إشكالية توظيف عناصر شكل عربي بين التنظير والتطبيق للمسرح :(عرض مسرحية الفرافير - نموذجا )

أبو الحسن سلام

الحوار المتمدن-العدد: 7199 - 2022 / 3 / 23 - 01:48
المحور: الإستعمار وتجارب التحرّر الوطني
    

إشكالية توظيف عناصر شكل عربي بين التنظير والتطبيق
للمسرح :(عرض مسرحية الفرافير - نموذجا )
الأستاذ الدكتور : أبو الحسن سلام

في إطار اشتباك طلاب البحث المسرحي للحصول علي درجة الماجستير من قسم المسرح بكلية الآداب بجامعة الإسكندرية ـ عرضت علي طلاب الفصل الدراسي للدكتوراه العام الدراسي حلقة بحث حول قضية ما عرف في الستينيات ب ( البخث عن شكل عربي للمسرح ) ، كانت دعوة تستظل بفكرة القومية العربية التي سادت عالم السياسة مع حركة 23 يوليو 1952 وهي دعوة في ظني - كانت سدا للفراغ السياسي الذي تركه رحيل الاستعمار عن البلاد العربية المحتلة . ِِ
ومع أن الموضوع قتل نقدا وتمحيصا ، إلا ىأن ىما كتب حول تلك الصيحة في مصر وأصدائها لدي بعض كتاب المسرح منهم توفيق الحكيم ويوسف إدريس في مصر ، و سعد الله ونوس في سوريا والطيب الصديقي في المغرب وعبد الكريم برشيد ومن توني عزالدين المدني ، إلا أن قياس ماصدق الدعوة التنظيرية وأصدائها في مقابل تطبيقها غرضا مسرحيا هو مناط إشكالية لم تبحث ؛ لذا كانت مقاصد تدريس هذه المادة العلمية للطلاب تتطلب البحث ؛ فكان ذلك المدخل التدريسي لهذا الفصل في مقرر ( إتجاهات التمثيل والإخراج )

متطلبات البحث :
الفكرة الأساسية للنص .. وعلاقتها بالبيان النظري للمؤلف د. يوسف إدريس:
يكشف الخطاب الدرامي عن حياة الإنسان بين ( الجبر والاختيار)
الفكرة الأساسية في العرض .. تشخيص معني النص
أسلوب العرض .. وعلاقة عناصر الشكل بعناصر الفرجة الشعبية العربية

نقطة البحث :
ائتلاف البنية الدرامية و الجمالية واختلافها في عرض الفرافير مع التأسيس النظري


متن البحث
ينقسم البحث إلي محورين :
أولا المحور الإجرائي للبحث:

الإشكالية : في منهج إخراج العرض واعتماده علي خلط الأساليب في النص وفي العرض ما بين تقنيات أسلوب المسرح الدرامي التقليدي وتقنيات أسلوب التغريب الملحمي وتقنيات فن السيرك وتقنيات أسلوب التشخيص الشعبي في عرض السامر الشعبي والارتجال. وتقنيات التمثيل داخل التمثيل.
المنهج : السيميولوجي ، بمقابلة دلالات توظيف عناصر العرض بما يقابلها في البيان النظري
للمؤلف وصولا إلي مدي توافقها أو تعارضها في بنية العرض.
حدود البحث : ( موضوعية – مكانية – زمانية )
- موضوعيا : البيان التنظيري حول البحث عن شكل أفضل في المسرح العربي وتطبيقاته
في النص وفي العرض.
- مكانيا : المسرح القومي بمصر
- زمانيا: زمن كتابة النص وعرضه علي المسرح عام 1963
نقطة البحث :
محور نقطة البحث حول الدعوة إلي شكل عربي للمسرح بين ائتلاف العرض أو اختلافه مع بيان مؤلفها د. يوسف إدريس.

أدوات البحث :
- البيان التنظيري ليوسف إدريس.
- تنظيرات توفيق الحكيم ( قالبنا المسرحي ) حول الدعوة نفسها .
- كتاب الكاتب المسرحي السوري سعد الله ونوس للدعوة ، ودعوته لأسلوب مختلف يركز علي البحث عن قضايا عربية في التراث صالحة لإسقاطها علي واقعنا العربي الراهن بهدف إعادة الوعي القومي للجمهور وتطبيقاته في مسرحه مثال: ( مغامرة رأس المملوك جابر - الملك هو الملك ).
- ما كتبه في المغرب د . عبد الكريم رشيد وما أطلق عليه ( المسرح الاحتفالي)
- متابعات جماعة الفوانيس الأردنية لتلك الدعوة الاحتفالية .
- محاولات تشخيص عروض حول تلك الدعوة عن طريق ما يعرف بمسرح الشارع وغيرها.
- جهود نجيب سرور حول كتابة شكل مغاير للمسرحية دون مقدمات تنظيرية مكتفيا بتقدية للنص المسرحي عبارة عن مقتطفات من أقوال مأثورة من كتاب الموتي المصري القديم ومن التوراة والانجيل وآيات قرآنية وحديث نبوي وحكم وأمثال وأشعار تمهد أو تعبر عن خطاب النص المسرحي.
-محاضرات د. أبو الحسن سلام اتجاهات التمثيل والإخراج للدكتوراه .
- نص الفرافير - عرض مسرحية الفرافير – الكتابات والدراسات النقدية حول النص والعرض ( مجلة الكاتب المصرية ، يوتيوب قرص مدمج لعرض الفرافير ) .

ثانيا المحور التطبيقي:
• تحليل بنية النص المسرحي علي أسس التنظير في بيان مؤلفه : د. .يوسف إدريس لمعرفة حدود الائتلاف والاختلاف بين عناصر البنية المسرحية وأسس البيان التنظيري.
• تحليل عرض الفرافير تقنيا استنادا إلي بنية العرض نفسه وصولا إلي جدلية الائتلاف والاختلاف بين البنيات الثلاث : بنية البيان التنظيري للمؤلف وبنية نصه وبنية العرض المسرحي للمسرحية.
• خطاب النص وخطاب العرض.
• مدي التآلف والتحالف مع الذائقة الثقافية في المجتمع العربي . الخطاب واحد بين النص والعرض فكلاهما متوافقان في معني النص وفي العرض ( في حياتنا الدنيا وفي حياتنا الآخرة نحن مجبرون .. السيد سيد والعبد عبد في الدنيا وفي الآخرة) .
الإحالات الدلالية في الصورة المسرحية للعرض :
كثير من معاني الكلمات في الحوار والإشارات والحركات والإيماء في أداء الممثلين ( فرفور والسيد) ما يقصد بها معاني باطنة مسكوتى عنها. مختفية تحت ظاهر معانيها ، وهي المعاني التي قصدها المؤلف أو المخرج أو الممثل تبعا لرؤية المخرج أو من ذات نفسه وهي توظيف الترميز فالمؤلف معادل رمزي للخالق وفكرة استحضار المؤلف لكل من شخصية الفرفور والسيد هو معادل رمزي لعملية الخلق الجبري ( البشر سيادة وعبيد ) وهو ما يشير إلي الفلسفة الوضعية إذ ليس في الإمكان أبدع مما كان وهو يتوافق مع الأيه الكريمه ( بسم الله الرحمن الرحيم ورفع بعضكم فوق بعض درجات) ويتوافق مع مقولة ( لو إطلعتم على الغيب لاخترتم الواقع).


الخاتمة والنتائج
انتهي البحث إلي أن خطاب العرض جاء مترجما للمعني الذي حمله خطاب النص وهو أن حياتنا البشرية في الدنيا هي حياة جبر إلهي وأننا بعد الموت والبعث في الحياة الآخرة سنكون علي ما كنا عليه في الحياة الدنيا ( العبد عبدا والسيد سيدا)
كما انتهي إلي أن التوظيف الفكري في خطاب النص والعرض هو دعوة إيمانية بمعتقد الحبر الوجودي وهي دعوة الفلسفة الوجودية المثالية عند ( أفلاطون) و( كيركجارد) . وإن الخطاب بذلك لا يتوافق مع نظرية المحاكاة من أجل التفيير – حسب نظرية التغريب في المسرح الملحمي – ولكنه يساير نظرية التطهير الأرسطية, لذا فإن توظيف النص والعرض لتقنيات من المسرح الملحمي ونظرية التغريب هو خلط شكلي لعناصر شكلية لا تخدم مضمون الذي هدف إليه نظرية التغريب الملحمي ولم تخدم المضمون الذي هدف إليه دعوة كل من يوسف إدريس وتوفيق الحكيم ومن سار وراء دعوة كل منهما للبحث عن مسرح عربي، مما يسم تجربة الفرافير بالزيف.

حول توظيف متطلبات البحث عن شكل عربي أفضل للمسرح :
• أولا: عن الخلفية الثقافية والسياسية لفترة ظهور الدعوة إلي شكل مسرحي عربي
في عرض الكاتب المسرحي لحاجة مسرحنا العربي إلي شكل عربي للمسرح نقتطف من تنظيرات كل من د. يوسف إدريس في مقدمة نص مسرحيته ( الفرافير) التي كتبها تطبيقا لتنظيراته، وعدد من أمثلة عناصر فرجة ما قبل المسرحية من كتاب توفيق الحكيم ( قالبنا المسرحي) ؛ لفهم دواعي تلك الدعوة في تلك الفترة تحديدا .

يري د. أبو الحسن سلام ( إن توقيت ظهور تلك الدعوة تواكب مع الصحوة العربية لفكرة القومية العربية التي أصبحت شعار انطلق من مصر في أوائل ستينيات القرن العشرين وراجت في البلاد العربية التي خرجت للتو من تحت احتلال استعماري أجنبي بريطاني وفرنسي وإيطالي سيطرت عشرات السنين علي البلاد العربية).

ولإن المسرح كان قد شهد صحوة فنية في تلك الفترة ، لذا تفاعل كتابه في مصر وفي سوريا مع شعار القومية العربية فأتجه بعض كتاب المسرح في مصر وفي سوريا إلي الاستلهام من التراث تركيزا علي بطولات عربية ورائدات عربية كان لها دور بطولي في تاريخنا العربي وأعادوا كتابته في نصوص مسرحية تعيد إحياء أمجاد مواقف عربية قومية قديمة من هنا واكبت دعوة القومية العربية ميلا عند عدد من مؤلفي المسرح في مصر وفي سوريا وفي المغرب وفي الأردن.

حول تنظيرات توفيق الحكيم في كتابه ( قالبنا المسرحي ) :
اقترح الحكيم شكلا للمسرح العربي يقوم علي عناصر الفرجة الشعبية لفنون ما قبل المسرح مثل : ( المداح - المقلداتي - القرداتي - الحكواتي - الراوي - المشخصاتي - المغنواتي ) لكنه لم يقرن دعوته تلك بكتابة نص مسرحي يوظف فيه تلك العناصر الشعبية الأدائية التي أقترحها في بنية الشكل العربي الذي أقترحه للمسرح ولكن الغريب أنه اقترح تفعيل تلك العناصر نفسها علي نصوص مثل أوديب ونص هاملت مع اقتصار تلك العروض علي أماكن منها الحقول في الريف والمصانع في المدن بعيدا عن دور المسارح علي يقدم الممثل المقلداتي أو المشخصاتي أو الحكواتي نفسه باسمه الحقيقي للجمهور ثم يقول لهم أنا سأشخص لكم شخصية هاملت أو شخصية أوديب ، واشترط ألا تستخدم مؤثرات مسرحية لا إضاءة ولا صوتيات ولا حيل مسرحية. وقد واجه النقاد والمثقفون هذه الدعوة بالنقد الشديد . لذا ماتت دعوته إلي قالب مسرحي في مهدها.

• ثانيا : حول دعوة المؤلف د. يوسف إدريس للبحث عن شكل عربي أفضل :

واكبت دعوة سياسية رفعتها ثورة يوليو ١٩٥٢ في بداية الستينيات من القرن العشرين نحو القومية العربية ، ففي تلك الفترة دعا الرئيس المصري إلي وحدة الدول العربية تحت شعار : ( قومية عربية واحدة ) باعتبار أن العرب في كل الدول العربية يشتركون في لغة واحدة ودين واحد ومصير واحد في حدود متجاورة لأمة واحدة لم تفصل بينها حدود جغرافية إلا بفعل الاحتلال الاستعماري الغربي الذي قسم البلاد العربية إلي دول لكل منها حدود جغرافية .
صادفت هذه الدعوة قبولا في نفوس أفراد الشعب العربي في كل الدول العربي ؛ وهنا ظهرت في تلك الفترة دعوة يوسف إدريس 1963 وحظيت باستقبال كبير تشيد بتلك الدعوة خاصة مع تحقيقه لدعوته تلك عمليا بكتابة نصه الشهير ( الفرافير) .

• حول فكرة النص وبنائه الدرامي :
يستخدم المؤلف يوسف إدريس في البناء الدرامي لنص الفرافير عناصر فرجة شعبية في بنية درامية كلاسيكية بإعادة استخدام شخصية الأراجوز الشعبي بتجسيد بشري أطلق عليه ( الفرفور) ورسمه كشخصية أراجوزية شعبية طويلة اللسان ناقدة لكل ما تصادف من سلبيات بشرية في الفكر وفي السلوك .. رسمها شخصية كاريكاتورية ساخرة وجعل لها شخصية ( السيد) ووضعهما وجها لوجه في حالة صراع حياتي جبري ملزم لكل منهما واقع وجودي حبري كانت السيادة فيه لشخصية ( السيد) الذي لا يفعل شيئا سوي فرض إرادته علي الفرفور ؛. ومحاولة تسخيره في خدمة مطالبه ،. مع مظاهر تمرد الفرفور في كل مرة ورجوعه خاضعا في كل مرة أيضا ، ملبيا أمر السيد بعد مراوغة وتملص ومشاغبة ؛. تنتهي بخضوعه وإذعانه لأمر السيد . ومن ملامح تمرده يسأل الفرفور السيد : لماذا لا يعمل ؟.
فيجيب بأنه السيد ، والسيد لا يعمل .
ويتجاوران حول ضرورة تقسيم العمل بينهما ، غير أن السيد يصر الي أنه سيد والسيد لا يعمل. يرضخ الفرفور لكل طلبات السيد مجبرا بعد مراوغة ومشاغبة .
يطلب السيد من الفرفور أن يبحث له من بين الجميلات في جمهور المتفرجين عن سيدة ( هانم- Lady) تليق به زوجا بوصفه السيد .. ويبحث الفرفور له عن زوجة تناسب مستوي فرفور وهنا يبدأ البحث بين الجمهور والاختيار الذي لا يلقي القبول مرة بعد أخري إلي أن يشير إلي سيدة مظهرها يدل علي أنها هانم فيرضي بها السيد.. ويختار الفرفور لنفسه فتاة لا تقبل به وتنتقص من هيئته وهكذا يعيد الاختيار لنفسه إلي أن تقبل به إحداهن زوجا وهنا ينتقل الصراع بين الزوجتين من ناحية وبين ضغوط السيد ومراوغة الفرفور الساخرة من ناحية أخري،. يبحثان عن عمل يمارسانه معا ويستعرض الفرفور للسيد صفات عدد من الأعمال المقترحة ، منها شخصية مخبر شرطي ومنها تربي لحاد يدفن الأموات وغيرها فيطلب شخص ميت من بين الجمهور دفنه فيطلب منه الصعود إلي منصة التمثيل ، وشخص ثان يائس من حياته يطلب منهما أن يقتلاه فيأبي ضمير الفرفور بينما يحضه السيد علي قتله ، فهو عمل – فيأبي فيقتله السيد. يشعران بالملل من حياتهما فهي عدمية – وهذا ملمح عبثي متأثر بتقنية مسرحيه عبثية -
يدور بينهما نقاش فكري مستعرض لأفكار فلسفية منها الوجودية والعدم بما يتعرض لقضية الجبر والاختيار .. تنتهي بالنقد .. يمل كل منهما من حياته فيقترح عليهما عامل المسرح بالانتحار ، ويضرب لهما أمثلة من شخصيات مسرحية عالمية عظيمة انتهت المسرحية بانتحارها ؛ وتسهيلا للأمر يقترح عليهما تهيئة حبل المشنقة من خشبة تعليق المناظر في سقف خشبة المسرح ؛ فتستهويهما الفكرة فيقدمان علي تنفيذ عملية الانتحار .

تنتهي المسرحية نهاية ميلودرامية تقوم علي المفاجأة ؛ حيث سئم كل منهما الحياة فقررا الانتحار بالوقوف معا علي كرسيين فوقهما حبل مشنقة متدلي من سقف المسرح ويضعا عقدة حبل المشنقة في عنقيهما معا وفي اللحظة نفسها يطفئ عامل المسرح النور ويعبر خشبة المسرح في الظلام فيصطدم بالكرسي الذي وقف علي السيد والفرفره ورقبة كل منهما في عقدة حبل المشنقة فيموتان.
عند إضاءة خشبة المسرح نري السيد ثابتا في مركز محور يأمر الفرفور بالدوران المستمر حوله في دائرة تتسع حلقتها الخارجية أكثر فأكثر وهو يستنجد بالمؤلف ولا مجيب وبالجمهور ولا مجيب. لتعبر النهاية علي المغزي أو دلالة الخطاب الفكري الذي يريد المؤلف إيصاله للجمهور ؛ وهو أن الحياة في الآخرة لا تختلف عن حياته في الدنيا ( السيد في الدنيا سيد في الآخرة والفرفور في الدنيا فرفور في الآخرة ).





• ثالثا: العناصر الدرامية في ( نص الفرافير ) بين الدراما التقليدية والفرجة الشعبية
العربية :
مراحل تحليل عرض ( الفرافير )
في تحليل عرض مسرحي يتوقف البحث عند عدد من المحطات أو المراحل الفنية المنهجية، منها:

- استقصاء ماهية التفاعل المشترك بين معطيات مجتمع كتابتها وانعكاسات مظاهرها علي النص أولا وعلي العرض نفسه ثانيا .

- الوقوف عند الشكل المسرحي في العرض مقارنة بأسلوب النص ؛ وذلك بوقوف البحث علي عدد من الركائب و المراحل :

- مرحلة الوصف : وصف الصورة الإطارية للعرض :
( دار العرض - جغرافية قاعة العرض ومنصة العرض المسرحي - المنظر الرئيسي للعرض)

- مرحلة التحليل : تحليل الأداء التمثيلي ، حيث اعتمد

أ- حول الشكل :
( المشهد الافتتاحي للعرض - التوظيف التصويري للغات غير الكلامية وعلاقة مكوناتها الثابتة بمكوناتها المتحركة وجدل العلاقة بينهما )

ب- خطاب العرض :
( التوظيف الإبداعي التجسيدي في تقنية التمهيد لدخول الممثل النجم إلي فضاء المشهد - دلالة الحركة والتحريك في رسم ميدانيين الشخصية في أداء الممثلين - الإحالات الدلالية البصرية والسمعية في أداء الممثلين- منصة العرض).

- مرحلة مقارنة معطيات عناصر العرض بعناصر البيان التنظيري لفكرة إيجاد شكل عربي أفضل :
بإجراء مقارنة معطيات توظيف رؤية المخرج لعناصر الشكل في العرض المسرحي بمعطيات العناصر المقترحة في بيان التنظير الإدريسي ، بحثا عن شكل عربي أفضل للمسرح).

- مرحلة الاستنتاج .

حول شكل العرض :
اعتمد العرض علي منهج خلط الأساليب مابين تقنيات التغريب الملحمي وتقنيات مسرح السامر وتقنيات فنون السيرك

أولا: مكان العرض :
قدم العرض علي خشبة دار عرض المسرح القومي بالقاهرة وأعيد في صيف العام نفسه علي دار عرض مسرح لونا بارك الصيفي بالإسكندرية وهو مسرح مكشوف في الاهواء الطلق.. وكلا المسرحين مسرح علبة إيطالي تقليدي, وذلك مخالف لمتطلبات البيان التنظيري الداعي إلي شكل عربي للمسرح ، حدده بشكل السامر الشعبي المتمثل في تحلق الجمهور المتفرجين حول حلقة التمثيل.
ثانيا: المنظر المسرحي :

المنظر مكشوف بدون الستار التقليدي الرئيسي يتصل بالمنصة الرئيسية للتمثيل مدرجات مستطيلة تشغل المساحة مقدمة المنصة من اليمين إلي اليسار نزولا إلي قاعة المتفرجين الجالسين علي مقاعد القاعة المصطفة محاطة ببناوير متفرجي الدرجة الممتازة .
وهو تصنيف طبقي بعيد عن فكرة عروض السامر الشعبي التي تقوم علي حميمية اللقاء الاحتفالي الشعبي ، الذي لا يكشف عن تباين طبقي أو فئوي بين المحتفلين.

ثالثا: جدل الفضاء المكاني بين قاعة جمهور المتفرجين ومنصة التمثيل :

علي الرغم مما أراده المؤلف في بيانه التنظيري حول فكرة تبادل الأدوار بين الممثلين والجمهور فقد ثبت في العرض أن هذا مصطنع ؛ حيث وضع المخرج بعض ممثلي العرض بين جمهور متفرجي الصالة ( الفنان أحمد الجزيري والفنان عبد الرحمن أبو زهرة والفنانة ناهد سمير ) كما وضع الفنانة ( سهير البابلي في أحد البتاوين)

كما لجأت رؤية المخرج ( كرم مطاوع) إلي محاولة لإيجاد مقاربة فضاء المنظر علي المنصة بحلقة ( السيرك) فنصب مصمم المنظر ( ديكوراته) علي هيئة المدخل الرئيس للاعبي السيد علي هيئة ( ديوراما ) رخيصة لسيرك شعبي من تلك التي كانت تطوف ريف مصر وصعيدها مثل ( سيرك الحلو) المشهور في الخمسينيات . مع قطعة واحدة أو قطعتين من الديكور منها كرسي بمسند خلفية مرتفعة ذا درج أمامي مرتفع علي منصة متحركة علي عجلات ، وعلي مدار الديوراما في خلفية فضاء المنظر صف المخرج مجموعة من شباب الممثلين والممثلات وقوفا طوال زمن العرض ، كلون من ألوان المقاربة مع شكل حلقة المتفرجين في السامر الشعبي المتحلق متفرجون حول حلقة التمثيل ، معتبرا جمهور القاعة مع البنيوية وفي أحداها تجلس ممثلة دور ( السيد: الفنانة سهير البابلي) كنصف الحلقة في أمامية حلقة التمثيل ( المنصة) وشباب الممثلين المتراهنين وقوفا أمام الديوراما الخلفية لمساحة التمثيل ، يشكلون نصف حلقة السامر . وهذا التحايل المصنوع لا يحقق بديلا حميميا لاحتفالية عروض السامر الشعبي .

رابعا الأزياء :
أزياء خفيفة بسيطة بيضاء موحدة اللون عند شخصية ( السيد والفرفوري) وعند شباب/ الديكور ممثلي القوس الخلفي لجمهور السامر، كانت ملابس شخصيتي الزوجتين المختارتين من ( السيد والفرفوري) تطابق هيئة ملابس الطبقتين : العليا لزوجة السيد والدنيا لزوجة الفرفور. وكذلك كان زي ( الرجل طالب الموت ) وزي ( الرجل الميت) . وكان زي المؤلف زيا أوربيًا أنيقا ( حلة سوداء وكرافت) وشورت، في حالات تحوله من حال أولي إلي حال قانية أقل أناقة وأضأل حكما وأدني مهابة منتهيا إلي قزم أسود دميم الوجه - في كل مرة يستدعيه فيه ثنائي الصراع : ( السيد والفرفور ) .

خامسا الأداء التمثيلي :
الإحالات الدلالية الترميزية في رسم الميزانسين والتعبير التمثيلي
تبلورت فكرة رسم هيئة شخصية المؤلف في بنية النص رسما مختلفا عن هيئة الاكتمال المتوقع ظهور المؤلف عليها في هندام زيه الكامل الأنيق عندما خرج من وراء منصة الخطابة في بداية العرض . كما أنتج ظهوره الثاني المختلف شكلا - قصير نوعا ، أسود الوجه - وقصير حجما وعلي غير هيئته.
وهو مختلف تماما في ظهوره الثالث عن ظهوره الأول الأكثر أناقة شكلا وحجما واتزانا. وتوج ظهوره الثالث والأخير حيث رأيناه قزما أسود كهيئة قرد يظهر علي ثقالة في أعلي زاوية من سقف
خشبة المسرح؛ وهي إحالات شفرية تحتاج إلي تأويل المتلقي. إذ يحتمل قراءتها علي أن المخلوق يري خالقه ضئيلا هيئة وأقل قدرا كلما قتربت المسافة التي تفصل بينهما.
وهذا المعني الترميزي الذي لا ينتج أو يتوالد إلا لدي فهم قليل نادر لخاصة المفكرين أو أصحاب الفكر المتأمل والمحلل؛ وهذا ما لا يناسب جمهور عروض السامر الشعبي بالطبع .


سادسا الإحالات الدلالية الرمزية للخطاب بين النص والعرض والبيان التنظيري :

أولا: تقاطع إحالات الفلسفية في خطاب النص مع مطلبات البيان التنظيري الساعي نحو تأسيس شعبية خاب عروض السامر الشعبي حيث جسدت البنية الدرامية للنص دور الفكر الفلسفي للوجودية المثالية ( وجودية أفلاطون وكيركجارد) ومفاهيمها حول نظرية ( الوجود والعدم والحريّة والالتزام والأنا والآخر) خطابا منفصلا عن مقتضيات فهم جمهور السامر الشعبي .

ثانيا: توافق الخطاب المسرحي بين نص المؤلف وعرض المخرج والمفهوم المثالي الديني لعامة الجمهور العربي. حيث توافقت الإحالات الرمزية في نهاية النص وفي نهاية العرض مع جوهر الفلسفة الوضعية ءد أنتهي الحدث في النص وفي العرض أيضا بما يؤكد مقولة ( ليس في الإمكان أبدع مما كان) إذ طل الفرفور علي الحال الآي أوجده المؤلف في النص وجودا إجباريا فكان كما كان في حباته الدنيوية عبدا في خدمة السيد، الذي ظل علي الحال الجبر التي أوجدته عليها شخصية المؤلف بداخل النص.

تحليل فضاء المشهد الافتتاحي:

يركز التحليل بطبيعة الحال الي نقطة البحث في العرض ، لذا تلفتوا في الاستهلال صورة شخصية متأنقة من وراء منصة خطابة مسندم ببابين يلقي علي الجمهور خطبة يطمئن الجمهور إلي أنه لا يخطب وأنهم ليسوا في محفل خطابي وإنهم في مسرح ويبين لهم أنهم ليسوا متفرجين وحسب وأن الممثلين جمهور والجمهور ممثلون لأنهم والممثلون في مسرح يعني في احتفال.
المؤلف : سيداتي سادتي مساء الخير ..
متخلفون .. أنا مش خطيب ولا حاجه .. أنا مؤلف المسرحية
واحنا كان ممكن نبتغيها علي طول
ويقعد كل واحد فيكوا يتفرج عليها لوحده
في الضلمة كأنه في سينما
المسرحية مش كده
احنا في مسرح والمسرح ده احتفال مهرجان ..
عليه إنسانية كبيرة تقابلت وبتحتفل أولا إنها تقابلت
وثانيا انها ح تقوم في الاحتفال ده
بفلسفة وبمسرحة ومسخرة حياتها بكل صراحه ووقاحة
علشان كده مفيش في روايتي دي لا ممثلين ولا متفرجين
أنتوا تمثلوا شوية والممثلين يتفرجوا شوية
وليه لأ. ؟! اللي يعرف يتفرج لازم يعرف يمثل
أنتو ما تعرفوش تمثلو ؟! بقا ده كلام. ؟!
دا انتوا طول النهار نازلين تمثيل ..
طب مين فيكو ما بيمثلشي رواية عشان ياخد أجازه ؟. هذه !!
مين ما بيألفشي رواية ويمثلها عشان ياخد سلفه. .؟!
مين فيكوا ما بتمثلي السعادة علي الآخر قدام حوزها
لما .. لما بتيجي أمه تزورها ؟! ... هه !!
إنهي ممثلة محترفة بتقدر تطلع التنهيده
اللي بتطلعها الست فيكو لما بتشوف فستان في الفترينة ؟! هه
طب دا نتوا جايين هنا تمثلوا دور المتفرجين .
وليه ده كله وعشان إيه !!
إحنا قررنا الليلة دي نفرج عن مواهبكم المكبوتة دي
وبدل ما سيادتك تمثل دور المتفرج الوقور
اللي جايين تحبكوا كل ضحكة عشان ما تبانوش قدام بعض
عشان إيه ؟! ما تتكسفوش من بعض
احنا كانا بني أدمين .. اخوات .. خايفين من بعض كده ليه !!
متخشبين كده ليه ؟. بعاد عن بعض كده ليه ؟
كتفك في كتف التاني بينك وبينه يبجي ألف كيلو
يا خي بص له
قول له مساء الخير اعزم عليه بسجاره
ده بيتكلم عربي ومالوش .... والله
أنا كمان ح الغي المسافات اللي بيني وبين الجمهور
ومتخوفنا من بعض
اسمحولي أقرب منكم
( يخرج من خلف المنصة لينكشف تناقض نصف زيه السلفي عن بنطلون قصير ( شورت) وهو ما لا يتناسب مع نصف زيه العلوي ( جاكت أسود وببيون) ولا يتناسب مع وقاره من خلف المنصة ؛ يحيلنا إلي دلالة مغايرة لحالة الوقار التي تخفي وراءها في أثناء إلقائه لخطبة التعاقد بينه وجمهور عرضه ، وهنا نكون أمام المعني المسكوت عنه في ما بين حالة وجود مسافة زمكانية تبعد المؤلف عن المتفرج وحالة الاقتراب الإمكانية بينهما وهي ما بين حالة التقنع من وراء أناقة الزِّي بما يناسب خطيب خلف منصة وتناقض هيئته بشورت خالف مألوف وقار زي الخطيب بعد خروجه من خلف المنصة ، وهو ما يثير الضحك عند المتفرجين .

عنصر الفرجة الشعبية :
- في النص : وظف المؤلف أسلوب الخطبة ، وهو أسلوب مغاير لأسلوب كتابة النص المسرحي الدرامي الكلاسيكي المعروف ؛ غير أنه من أساليب ثقافتنا العربية . وهنا نكون أمام التأسيس الأول في وضع تأسيس لعرض عربي .

- في العرض : صمم المخرج صورة العرض في الاستهلال المشهدي للعرض وممثل شخصية المؤلف من خلف منصة خطابة أنيقا حيث يرتدي حلة أنيقة وتوج عنقه برباط عنق ( ببيون) بما يناسبه هيئة خطيب مثقف. وهو زي أجنبي أصبح منذ العصر الحديث من الزِّي المعتاد في الثقافة العربية في مجتمعات كل بلاد العرب ، ولم يلجأ الجلباب العربي لحتي لا يعطي انطباعا محليا خاصة وأن شكل الجلباب مختلف ما بين بلد عربي وبلد عربي أخر .
فالصور تتوافق في العرض كما في النص: يخرج المؤلف من خلف المنصة ، وفي ظهورة في المرة الثانية يبدو أقل حجمة وأقل وجاهة وأناقة وفي المرة الثالثة يظهر قزما أسود الوجه، غير أن اختلاف مكان ظهوره في العرض عن ظهوره في النص في المرة الثالثة والأخيرة يظهر من أعلي خشبة المسرح ضئيلا قزما قبيحا، وهي علامة تدل علي معني رمزي ممكن فهمه علي أنه الخالق – سبحانه – مع فكرة أن العبد كلما اقترب من خالقه أكثر تتراجع الرهبة.
الشكل المسرحي بين عناصر الدراما التقليدية وعناصر الفرجة العربية في عرض ( الفرافير) :
تراوحت استخدامات المخرج كرم مطاوع للعناصر المسرحية المنتجة للمعني باللعات غير الكلامية بين توظيفه لعناصر درامية كلاسيكية وعناصر فرجة شعبية من جني ثقافتنا العربية.
حيث استخدم العرض أساليب فنية متعددة ؛ تنتمي عناصره في مجملها إلي عناصر المسرح التقليدي وإن حاول مخرج العرض تقريب وظيفتها من وظيفة عناصر الفرجة الشعبية قبل المسرحية منها:
- في الأداء وفي رسم الميزانسين mece in scene ( حركة الممثلين) :
اختيار ممثل دور شخصية الفرفور ضئيل الحجم خفيف الوزن كما لو كان مصابا بالأنيميا ( عبد السلام محمد) ، مع اهتيار ممثل دور شخصية السيد سمينا ممتلء الجسم قصيرا نوعا ( توفيق الدقن) نوعا أسلوب الخطابة – حركة ممثل شخصية الفرفور الأراجوزية الساخرة المنتقدة لكل ما تصادفه – طريقة أداء الباعة المتجولين في أداء الفرفور _ الحركة الخفيفة البهلوانية المستمرة – التنكيت علي شخصية السيد كلون من التقليل من شأنه كتعويض نفسي عن شعور بالنقص – الكورس – نشر عدد من ممثلي العرض بين جمهور الصالة – بعض تقنيات الارتجال- وجود الكورس في خلفية فضاء التمثيل طوال زمن العرض وتداخلهم في حوار الممثلين في بعض المسائل – حركة الممثلين ( الفرفور) نزولا علي الدرجات العريضة المتصلة بصالة المتفرجين – رسم حركة ممثل شخصية السيد متثاقلة بطيئة الإيقاع في مقابل رسم حركة متداقلة في إيقاع متواثب ، لممثل دور الفرفور .
- رسم المخرج لحركة الاستهلال في المشهد الافتتاحي ساكنة حيث ممثل دور شخصية المؤلف الأول يقف خلف منصة خطابة ، للإيحاء للجمهور أنهم في محفل أو في محاضرة ، وعند خروجه من خلف المنصة في مظهر يتناقض نصف ملبسه العلوي الأنيق بما ينقص من حالة الاحترام التي كان عليها وهو خلف المنصة بقصد تغير نظرة المتفرجين له عن حالة التوقير المفترضة لمحاضر يقف خلف منصة خطابة . فضلا عن هيئته في دور المؤلف في خروجه للمرة الثانية ، حيث هو أقل طولا وأقل حجما وأقل هيئة وهيبة ، وفي ظهور المؤلف للمرة الثالثة يظهره من أعلي سقف المسرح في زاوية يمين الجمهور قزما أسود الوجه – كما لو كان من جنس القردة – وهي إحالات دلالات رمزية شفرية ، تمنحنا معناها علي التأويل
حول تنظيرات الدعوة إلي شكل عربي للمسرح.
كان من الضروري العودة إلي تنظيرات الدعوة في مقدمة نص الفرافير وما يقول المؤلف حول دعوته وإشارات أو متطلبات تجسيدها علي أرض الواقع, بدءا من :
• مكان العرض : دار عرض المسرح القومي بالقاهرة.
• جهة الإنتاج : فرقة المسرح القومي ، الهيئه المصرية العامة للإذاعة والمسرح والتليفزيون ، وزارة الثقافة والارشاد القومي ، ١٩٦٤.
• المؤلف : د. يوسف إدريس.
• المخرج: كرم مطاوع.
• تمثيل : عبد السلام محمد في دور فرفور.
• توفيق الدقن في دور السيد.
• سهير البابلي في دور زوجة السيد.
" من قراءة المقالات الثلاث التي نشرتها في مجلة الكاتب لابد أن يحس القارئ أن مهمة خلق مسرح مصري وروايات مصرية أصيلة تتناول حياتنا بالأسلوب المسرحي الشعبي مطورا إلي المستوي الذوقي والجمالي والمفهومات الفنية العالمية - مهمة شاقة . والبحث عن شئ غير موجود وغير معروف أو كائن ،. دائما مهمة شاقة وعسيرة ،. وهو بحث أناني علي مدي سبع سنوات منذ الفترة التي انتهيت فيها من كتابتي مسرحية اللحظة الحرجة وطويت في ذهني بعدها صفحة هذا النوع من المسرح والمسرحيات مصمما أن لا أعود للكتابة المسرحية إلا إذا عثرت علي المسرح والمشكلة المصرية المحلية العالمية الحديثة كما أتصورها .
ولو خيل لي أن نتيجة هذا البحث الدائب الطويل والتفكير المتصل والتأزمات التي استغرقت مني عامين بأكملهما, لو قيل لي إن هذا كله سينتهي فجأة ذات ليلة من ليالي سبتمبر ١٩٦٣ لما صدقت. كنت قد عدت من إجازة متقطعة قضيتها في مصيف بورسعيد ، وشرعت بعد العودة مباشرة إلي إكمال مسرحية كنت قد بدأتها قبل الذهاب إلي بورسعيد ، واحدة أخري من أربع أو خمس تجارب كاملة لاتزال راقدة في درج مكتبي إلي الآن ، أبدأ الواحدة منها وأنا مدرك أنها ليست بالضبط ما أريد وطريقها ليس هو الطريق وأنتهي منها لأقبرها بين الأوراق مهما بلغ مستواها ومهما أعجب بها الأصدقاء فلقد صممت ، وكنت غير مستعد أن أساوم تفسي وأن أقبل أنصاف الحلول . وذات ليلة وصل مشهد المسرحية إلي نقطة حوار معينة وحوار روحه قريبة الشبه حدا من روح ( الفرافير) ، ومرة واحدة وجدت الفرافير تخطر لي ، الفرافير المسرح والفرافرة المسرحية هكذا معا في لحظة واحدة. وقضيت أيامًا محمومة ممتعة أكتب ، حتي حين مرضت وأصر الأطباء علي دخولي المستشفي لإجراء عملية جراحية، رفضت وأبقت أن أتحرك من حجرة المكتب إلا بعد إنتهائي تماما من الفرافير .
وقدمتها علي الفور للمسرح القومي ولكني كنت لا أزال غير مسارح تماما إلي وجود الفصل الثالث ، معتقدا أني لو غيرت محاكمة فرفور الساخرة للفلسفة والفلاسفة وأوردتها ضمن الفصل الثاني علي ألسنة أصحاب الأدوار كلها و ( المتفرجين) وقمت بحذف بعض الأجزاء وإضافة أخري لتكامله وحدة العمل . ولقد شجعني الي هذا الاتجاه أنه كان نفس رأي الصديق الأستاذ أحمد رشدي صالح والأستاذ أحمد عباس صالح في حين عارض الأستاذ محمد عودة وأصر علي إبقاء الفصل الثالث . ولكن المسرحية بحجمها الأول كان تمثيلها يستغرق أكثر من أربع ساعات وكان لابد من إجراء التغيير ، كل ما في الأمر أني دفعت للمسرح القومي بالنسخ كما هي لتوزيعها الي أعضاء لجنة القراءة وحجز مكان لها في الموسم واتخاذ بقية الاجراءات اللازمة لعرضها، وفي نفس الوقت عكفت علي إعادة كتابة الجزء الثاني بالطريقة المنشورة هنا وهي نفس الطريقة التي قدمت بها علي المسرح ، وقد كان في نيتي لدي نشر المسرحية أن أنشر الطريقتين معا تاركا للقارئ أن يفصل بينهما خاصة والأمر ليس بدعة . فبعض الكتاب الأوروبيين يفعلون الشئ نفسه وينشرون المسرحية بأكثر من صورة ،. ولكن حجم هذا الكتاب لا يكفي ، ومن ناحية إخري أنا أميل إلي تفضيل الشكل المدمج وهو نفس رأي مخرج العرض الأول الذي فضل الطريقة الثانية ونفذها الي المسرح . وهناك شئ آخر أحب أن أنبه إليه فلقد كتبت الفرافير ليس فقط علي أساس دمج خشبة المسرح بصالة المتفرجين وإحالة المسرح كله إلي وحدة واحدة تضم الممثلين والجمهور معا وأعتبره البعض شيئا غير جديد باعتبار أنه استعمل في المسرح الصيني والياباني وعند بريخت وبيرانديللو ، ولكن الفرافير مكتوبة علي أساس قاعدة أخري أشرت لها في " نمو مسرح مصري". رهي قاعدة التمساح بمعني أن حالة التمساح الكاملة في رأيي لابد لوجودها أن يساهم ويشترك كل فرد من الجماعة البشرية الموجودة مشاركة شخصية في اللحظة ،. فلو كانت حالة التمساح حالة رقص فلا بد أن يبدأ الاحتفال بأن يرقص الجميع ، يرقص كل (فرد) حتي تصل ( الجماعة ) إلي المد الأدني من النشوة ، تلك التي يستوي لديه عندها أن يرقص هو أو يتفرج علي رقص غيره ،. وقلت إن هذا ما يحدث في الغناء الشرقي الذي كان يبدأ بغناء جماعي من الكل حتي يصل الموجودون إلي لحظة الحد الأدني من الانسجام والنشوة ، تلك التي يحس فيها الإنسان قد أصبح علي اتصال تام بغيره وبالجماعة والطبيعة والكون ، حينئذ وعند هذه اللحظة لا يصبح ضروريا أن يغني المرء بنفسه كي يمضي قدما في طريق متعته الفنية ولكن لحظتها يستوي عنده أن يغني ( أي يرسل) أو يسمع ( أي يستقبل) .
هنا ، تسكت في العادة معظم الأصوات وينفرد بالأداء صوت واحد من المستحسن أن يكون أجملها جميعا بحيث ينتشي صاحبه لأنه يغني لهم ويرسل وينتشي الآخرون لأن متعتهم بالاستقبال قد أصبحت تعادل إن لم تتجاوز متعتهم بالإرسال . وقلت إن هذا في رأيي يعد التفسير الوحيد لظاهرة الكورس في الغناء الشرقي أو المسندتين أو غيرها .
قصدت إلي أن تحدث نفس حالة التمساح هذه في الفرافير بحيث لابد أن يشعر كل متفرج وممثل وكل حاضر أنه يساهم ويشترك بحرية في إيجاد حالة التمساح وشمولها ، ولهذا فمعظم حوار الأجزاء الأولي من الفرافير ، بجانب أدائه لوظيفة النص في المسرحية يساهم من ناحية أخري في التمهيد لحالة التمساح ثم إيجادها وتطويرها . وبالنسبة لجمهور مسرح عام المهمة صعبة فهم مجموعة من الغرباء تلاقي لأول مرة وربنا لآخر مرة في مكان كهذا ، وقد جاءت لتتفرج علي رواية ما . لابد من إلغاء الرواية التي تعودوا عليها وإشعارهم إن الرواية تؤلف أمامهم وأنهم مكنهم أن يتدخلوا في تأليفها ويغيروا ويبدلوا منها . لابد من إلغاء التمثيل والتفرج والممثل والمتفرج ، لابد للجميع أن يخلعوا ذواتهم الخارجية وتخرج طبيعتهم الانسانية المكنونة لتتجمع كلها وتكون الذات الجماعية الواحدة التي ستستمتع بالتمساح.
علي هذا الأساس فهناك في النص عدد من الأدوار مكتوبة للمتفرجين أي مفروض فيهم أنهم متفرجون موجودون في الصالة ولكنهم سيتدخلون في أوقات معينة ويشتركون في الرواية : والحل الثاني كان أن يقوم بهذه الأدوار متفرجون حقيقيون قياما تلقائيا بلا كلام مكتوب أو توزيع أدوار ،. ولكنه حل للأسف ولألف اعتبار غير ممكن ، ولهذا كتبت هذه الأدوار لممثلين يجلسون في أماكن متفرقة من الصالة ويقومون بأدوار ( المتفرجين) . وهؤلاء المتفرجون يتدخلون بكلمات قليلة وتعليقات سريعة أول الأمر ، تلك التي يفشل عندها فرفور في إيجاد حل ويطلب من الحاضرين أن يشتركوا معه وأن يقترحوا عليه الحلول ،في تلك اللحظة ينتقل الحدث المسرحي إلي الصالة وتصبح عي خشبة مسرح كبيرة تضاء فيها الأنوار بينما تخفت الأضواء علي الخشبة الحقيقية كي تستحل إلي صالة ليس بها غير متفرجون هما فرفور وسيده ، ومن مكانه في هذه الصالة يتولي فرفور مهمة الاشتراك في المؤتمر الكبير الذي ينعقد لاقتراح الحلول ويعلق عليها أو يفندها أو يسخر منها بمثل ما يفعل أي متفرج طويل اللسان .
هذا ما أردته وبنيت النص عليه ، ولكن المخرج مع احتفاظه بنفس كلمات النص فعل شيئا آخر ، جمع هؤلاء( المتفرجين) في كورس وآثر أن يجعلهم يصعدوا خشبة المسرح باقتراحاتهم وحلولهم التي آثر أيضا أن يقولوها كمجموعة .
ولقد عارضت باعتبار أنه يلغي في هذا ركنا مهما من أركان حالة التمساح التي قصدت إليها ولكن لأني اعتبر الإخراج المسرحي فنا يجب أن تتوفر له وجهة النظر الخاصة تركت للمخرج حرية أن يطبق وجهة نظره تلك وأن يكون في نفس الوقت نسؤولا عنها ، وهو ما حدث .
وصحيح أن الكورس كان بارعا في آًدائه ولافتا للنظر إلا أن نظرية التمساح لاتزال باقية جديدة غير مطروقة في إنتظار مخرج آخر يدركها ويحسها ويقدمها .

كذلك اقتضت عملية ضغط زمن الرواية اختصار أجزاء من حوار بعض المواقف . اختصارا تم في بعض الأحيان علي حساب المعني العام للرواية بحث أساء البعض فهم المضمون وافترضوا أشياء كثيرة حاسبوني عليها ، والنص منها برئ بحيث أني أطلب ممن حضر العرض المسرحي وخرج بمفهوم ما أي مفهوم ، أن يعيد قراءة هذا النص الكامل فلربما غير من رأيه أو من مفهومه ، خاصة وقد اتضح لي في أثناء العرض ضرورة إجراء بعض التعديلات الطفيفة التي لا يمكن التبوء بها قبل رؤية العمل مجسدا ومعروضا وفي حضرة الجمهور .

بقيت كلمة تعتبر في رأيي جزءا لا ينفصل من هذه المسرحية ، كلمة لابد أن أقولها لأصدق مع نفسي ومع الحقيقة وأنصف جنودا مجهولين لولاهم ، ودون أدني مبالغة ، لما كان هذا العمل ،. ولما كنت أنا نفسي، فلقد مرضت في أثناء كتابة الفرافير وبسببها إلي درجة الموت وليست فقط عليه حتي إنني كنت أترك لأخي كلمة أقول له فيها مايجب أن يفعله بالمسرحية إذا مت وأحيطت علما بالجزء الناقص منها وأحداثه وأسلوب كتبته وأحدد له اسم الصديق الذي يتولي التنفيذ ويكمل الفرافير . وإذا كنت لا أزال أحيا والحمد لله ، وإذا كانت الفرافير قد أنقذت هي الأخري فالفضل في هذا لزوجتي رفيقة العمر وزميلة ساعات الرعب ولأخي أحمد إدريس الذي ترك حياته كلها وتفرغ لي وللصديق الكبير الذي طرد شبح الموت من حجرتي للتربص له في حجرته وليغتاله في طرفة عين ، المرحوم الدكتور أنور المفتي الذي مات قبل أن يراها ، إليهم أهدي ، بتواضع وخجل من ضآلة هذا العمل .
ف1 :
المكان : أي مكان
الزمان : أي زمان

ف2 نفس المكان والزمان : بعد مرور أي زمن بعد أحداث الفصل الأول أو حتي قبل حدوثه

ملحوظة : ورغم هذا فالرواية يمكن أن تعرض عرضا مستمرا من بدايتها إلي نهايتها دون إسدال الستار وتقسيمها إلي أجزاء .
• بعض ملحوظات عن تمثيل الرواية :
• المسرح : هذه الرواية مكتوبة علي أساس إشتراك الجمهور مع الممثلين في تقديم العمل المسرحي باعتبارهم وحدة واحدة ولهذا فالجمهور هنا يعتبر جزءا من الممثلين والممثلون يعتبرون جزء ا من الجمهور ، وإذا كان المسرح الاغريقي ومن ثم الأوربي قد أصطلح علي تسويته بالخدعة المتفق عليها ،. لمسرحنا في رأيي هو الخدعة التي لم يتفق اليها ، الخدعة الكاملة المباشرة بلا آي محاولة لتخفيفها أو مواربتها .
• المسرح الأمثل في نظري لتمثيل هذه الرواية ليس هو المسرح العادي حيث الجمهور الذي يواجه الحائط الأول الذي تفرج عنه الستارة ،. ولكنه المسرح الدائري أو الحلقة التي تتكون نتيجة تجمع أي جماعة من الناس علي شرط أن تزود بالإضاءة الكافية ، ولا يحتاج الأمر إذا لأبواب دخول وخروج فباستطاعة الممثل أن يخترق الصفوف في طريقه إلي الدائرة المسرحية في الوسط وهو داخل ثم وهو خارج .
• ولكن ، نظرا لأن توفر هذا النوع من المسارح التلقائية غير مضمون الحدوث فيمكن تمثيل الرواية الي المسرح العادي بحيث تتخذ إجراءات ميكانيكية لإلغاء المسافة الكائنة بين خشبة المسرح وجمهور الصالة وهي المسافة التي تخصص للأوركسترا في الغالب ؛ إذ يمكن تغطيتها ، ومد الغطاء إلي مسافة ما في مشاية الصالة الرئيسية بحيث اصبح الصفوف الأولي في متناول مقرعة فرفور ، ومن ناحية أخري ممكن وضع كراسي للمتفرجين العاديين فوق المسرح من الخلف بحيث لايري المتفرج ستائر خلف الممثلين وإنما يجد جمهورا أيضا يكون شبه الدائرة المفروضة . وبالاختصار لابد من اقتراب الجمهور من الممثلين واقتراب الممثلين من الجمهور إلي درجة تلغي المسافة النفسية الكائنة بين من يؤدًي الدور ومن يشاهده
• عن التمثيل : اعتمدت رؤية المخرج كرم مطاوع منهج الأسلبة في التمثيل حيث تنكن الممثل من حرية مزج الأساليب ما بين التغريب الملحمي والارتجال الذي دعا إليه مايرهولد ، وقام عليه فن التمثيل في عروض الكوميديا دي لارتي والتمثيل داخل التمثيل ومنهج جروتوفسكي في شراكة الحمهور للممثل ، والتمثيل داخل التمثيل .
الاستنتاج :
أولا: بمقارنة النص بالعرض يخلص البحث إلي توحد خطاب العرض مع خطاب النص حيث الإنسان علي الرغم من حرية الاختيار في حياته الدنيوية ؛ إلا إنه يظل في الآخرة علي ما كان عليه في حياته الدنيا العبد هة العبد دنيا وآخره والسيد هو السيد دنيا وآخره .

ثانيا: بمقارنة متطلبات البيان التنظيري للمؤلف يوسف إدريس ، وما دعا إليه المؤلف توفيق الحكيم من توظيف عناصر فرجة شعبية في العرض المسرحي ، بوصف ذلك سيؤدي إلي خلق شكل عربي أفضل للمسرح وبمناظرة مقدمة نص الفرافير للمؤلف يوسف إدريس المنشور يري الباحث الآتي:
• إن الأساس الذي أسس عليه دعوته إلي مسرح عربي أفضل هو تخليق شكل يحقق حالة تمسرح يتشارك فيها ممثلو العرض والجمهور ويتبادلون الأدوار والمكان ؛ كان أساسا فيه من المواخذات الكثير .
• تداخل عناصر الفرجة الشعبية مع عناصر مسرحية تقليدية كشخصية الاراجوز البشري الساخر ، وتقنيات فنون السيرك والبهلوانية مع عناصر الإندماج التمثيلي بعناصر التغريب الملحمي بتقنيات الارتجال.
• عدم نص بيان المؤلف علي إتمام العرض المسرحي لنصه هذا خارج إطار دار المسرح التقليدي ( مسرح العلبة الايطالي) تحقيقا لمتطلبات عروض السامر التي دعا إليها في تنظيراته وهو ما يظهر التناقض والخلط بين الهدف من الدعوة وحيثيات تحقيقها,
• مظهر التلفيق في تصميم خلفية المنظر المسرحي كمدخل لحلبة لاعبي السيرك للإيحاء للمتفرجين بشكل السامر الشعبي.
• وضع عدد من الممثلين الشباب في خلفية السكلودراما غالبية الوقت من زمن عرض المسرحية في مقابل جمهور صالة العرض مع عدد الممثلين مندس بين المتفرجين للإيحاء بمشاركة جمهور المتفرجين وتبادل الأماكن ولأدوار بين مجتمع الصالة ومجتمع المنصة لم يحقق متطلبات فرجة السامر الشعبي التي نظر لها .
• وحدة أزياء الممثلين في لونين حياديين لخلق ما يشير إلي أن ما يدور ترميز لجياة الإنسان توافقت تجريديا مع الفكرة الفلسفية التي حملها النص وشخص العرض معناها ( الوجودي) وما تدعو إليه الوجودية المثالية الأفلاطونية حول حرية الإنسان مع حياة الالزام أو الجبر الالهي . وهو ما انتهت إليه المسرحية في النص وفي العرض ( يظل الفرفور فرفورا في الآخرة والسيد يظل سيدا )
• علي الرغم من همه بأن لا ينجرف الممثلون علي الرغم من تقديره لعظمة أدائهم نحو أسلوب الخطابة التي شهر بها تمثيل جورج أبيض ويوسف وهبي ؛ فحوار نصه المسرحي في الفصل الثاني تأسس علي روح الخطابة والنقاش الفكري الفلسفي، وهو ما ألزم الممثلين بالأداء الخطابي.
المصادر
1. يوسف ادريس, الفرافير, ط1, يونيو 1964.
2. ________, نحو مسرح عربى أفضل, ثلاث مقالات, مجلة الكاتب المصرية, القاهرة,
3. عرض مسرحية الفرافير, ماسبيرو TV .
المراجع
1. البيان التنظيري ليوسف إدريس.
2. محاضرات د. أبو الحسن سلام اتجاهات التمثيل والإخراج لطلبة الدكتوراه, جامعة الإسكندرية, كلية الآداب, قسم المسرح.
- نص مسرحية الفرافير.
– الكتابات والدراسات النقدية حول النص والعرض ( مجلة الكاتب المصرية ).

#أبو_الحسن_سلام (هاشتاغ)      

---

اشترك في قناة ‫«الحوار المتمدن» على اليوتيوب
حوار مع الكاتب البحريني هشام عقيل حول الفكر الماركسي والتحديات التي يواجهها اليوم، اجرت الحوار: سوزان امين	حوار مع الكاتبة السودانية شادية عبد المنعم حول الصراع المسلح في السودان وتاثيراته على حياة الجماهير، اجرت الحوار: بيان بدل

كيف تدعم-ين الحوار المتمدن واليسار والعلمانية على الانترنت؟

تابعونا على:

الفيسبوك

التويتر

اليوتيوب

RSS

الانستغرام

لينكدإن

تيلكرام

بنترست

تمبلر

بلوكر

فليبورد

الموبايل

كيفية إشراك-إيصال مواضيعكم أو مواضيع تهمكم  إلى اكبر عدد ممكن من القراء والقارئات