قراءة تفكيكية في كتابات مسرحية تفكيكية

أبو الحسن سلام

الحوار المتمدن-العدد: 6938 - 2021 / 6 / 24 - 20:26
المحور: الادب والفن
    

تتناول مسرحيات جورجى كامل موضوعات تناولها من قبل المسرح الإغريقى ومسرح شكسبير فتعيد طرحاً جديداً ، لذلك تقع جهوده التأليفية فى إطار مفهوم المعارضة الأدبية وهو ما يؤكده جورجى نفسه ، إذ يقول : " ليكن واضحاً منذ البداية أننى لا أعترض على الجوانب الأدبية والفنية والجمالية للمسرح الإغريقى ومسرح شكسبير ، وإنما أتعرض فحسب للنواحى النفسية والمعنوية والتربوية فى هذه المآسى .. ولا أريد البتة أن أقاوم الأسلوب الدرامى العظيم الذى تحتويه (الحوار) وإنما ابتغى فقط أن أقّـوم الموضوع والحكاية والغاية.
وأطالب بأن تقترب المأساة الحديثة – ولو قليلاً – من مفهوم الإستشهاد فى المسيحية والإسلام ، فتبنى النفس والمجتمع بناء حقيقياً " فأبطاله لسوا أبطال العصور القديمة الغابرة فى تاريخ الأساطير اليونانية وفى سير التاريخ الإنجليزى فى تناول شكسبير أو التى تناولها كتاب التراجيديا العظماء ، وإنما هم أبطال العصر الحديث – كما صرح هو نفسه بذلك :-
"أولئك الذين لا يتميزون عن سائر الناس بقوتهم البدنية الهائلة أو لصراعهم مع الآلهة صراعاً أسطورياً خرافياً – كما نرى فى الأدب الإغريقى – ولا هم ممن "يذهبون ضحية الصراع بين الخير والشر . أو بين الشر والشر الذى يضطرب أبداً كما نرى عند شكسبير ، فيثيرون فى أنفسنا الرعب والشفقة عليهم – كما ورد فى التعريف الأرسطى للمأساة ..."
وإنما هو يرى أبطاله كما ذكر هو بنفسه أبطالاً وجوديين . فهم عند أبطال النفس والإرادة الحرة الظافرة وأبطال التجربة الإنسانية نفسها.
وهذا معناه أنه يصنف مسرحه فى إطار ما يعرف بالمسرح الفكرى ، فالنفس والإرادة والحرية والتجربة كلها معان وأفكار مجردة ، وما (النفس والا الإرادة) معاً إلا معادل الذات أو الأنا .. وما (الإرادة الحرة الظافرة) سوى نتاج التعادلية التى تحققها الأنا فى مقاومتها للأخر .. وما (التجربة الإنسانية) سوى تشكيل ماهية تلك الأنا التى سبق وجودها جوهره.
فإذا كان هذا هو الموضوع الذى تطرحه مسرحيات جورجى كامل مع إختلاف أشكال ( الأنا) الإنسانية المجردة ، وإختلاف أسماء أصحاب الموضوع ، وهو جوهر وجودها الذى تقاوم الغير من أجل تحقيقه.
فماذا عن الشكل؟!
إن الشكل فى كتابة جورجى كامل المسرحية لا يخرج ابداً عن فكرة الوجود السابق للماهية فأوديب شخصية موجودة فى أدب اليونان وفى الأداب التالية على عصرهم منذ الرومان (سينيكا) وغيره إلى وقتنا الحاضر . وجورجى كامل أعاد تشكيل جوهر وجود هذه الشخصية وهو لكى يفعل ذلك يجعل أوديب فى وضع العارف بما سينتهى إليه الأمر فهو يجعله فى حالة علم بما يجرى وبما جرى وهو بذلك ليس أوديب سوفوكليس الذى يجهل ما تصنعه به الأقدار حتى اللحظات الأخيرة من الحدث ، فأوديب يبدأ على علم بنسبه ولذلك فإن الكاتب يجعل بداية كلامه تقريرية.
أوديب: " إن جهاز الحياة فى صدرى يقرع كطبول الموت."(64)
والتقرير نتيجة والنتيجة هى خلاصة ما لدى الشخصية من معلومات . وليس (أوديب) سوفوكليس كذلك إذ أن أوديب سوفوكليس يبدأ مندهشاً مما يحدث لشعبه :
" أوديب : إيه يا أبناء كادموس؟"(65) وهو تساؤل يحتاج إلى إجابة والحاجة إلى إجابة تنفى العلم بما يسأل عنه . ولئن كان المؤلف قد أحاط أوديب علماً بنسبه على لسان (قائد الحرس) فهو يحيط المتلقى أيضاً علماً بذلك فى بداية المسرحية فى إطار تقريرى أيضاً مما ينفى عن الحدث أى لون من ألوان التوتر أو التشويق الذى يصنعه التعقيد الفنى للحبكة.
"قائد الحرس : ساعة مولدك أظلمت الدنيا فى وجهى أبويك وتطرق إلى قلبهما يأس هائل (انخلعت له قلوبهم)* كان مولدك يوحش برهبته كأنك المنية جاءت تنشب أظافرها فيهم**.
" أوديب : أنا لا أجهل عزيزى أننى ولدت فى ليلى أشبه بليلتنا هذه دعنى أحتفل بعيد ميلادى ( يشرب بعض النبيذ).
وجورجى كامل لا يكتفى بإسقاط ذلك الجلال التراجيدى الذى عرف به أوديب سوفوكليس حيث يظهره هنا وهو يتحصل على المعلومة من جندى فى خدمته بعد أن كانت المعلومة تأتيه من عالم هو (تيريزياس) عراف (دلفى) بل يجعله يحتسى النبيذ كرد فعل لمعرفته بنسبه عن طريق خادمة أو حارس رغبة ربما فى اللا اهتمامأو اللامبالاة أو ربما دلالة على الرغبة فى النسيان – نسيان ذلك النسب- وهو نوع من التعبير عن الشكل الإجبارى لوجوده (حياته) فهو لم يختر نفسه ولم يختر ميلاده على هذه الصورة ولكن ميلاده ووجوده على هذا النحو هو نوع من الجبر.
واحتسائه للنبيذ بشكل من أشكال الإحتجاج ومحاولة لغض النظر عن ذلك الوجود الجبرى ، وهذا لون من ألوان الإختيار ، كما أن مصاحبته للحارس على هذا النحو الذى نراهما فيه يتطارحان الكلام والكؤوس مطارحة الند للند هى نوع من الإختيار الذى هو رد فعل لرفضه لذلك الوجود الجبرى والتعسفى.
قائد الحرس : ليلة ميلادك هى ليلة يقظتى .. ليلة بعثى .. لم تكن انت لتعى شيئاً ليتئذ ... لم تكن تشعر بما يدبر من حولك من شر .. أو تحس بما يحيط بك من تأمر .. كنت أشعر لك وأحس لك ..خذ اشرب (يشربان).
لقد ربط جورجى كامل ميلاد أوديب ( الحاكم) بوجوده هو نفسه فلولا الحارس ما وجد الحاكم (أوديب) فكأن صانع ميلاد الحاكم أوديب هو قائد حرسه ..لذلك يطالبه بأن يعيره آذانه ويعيره عينيه حتى يدرك تلك الحقيقة ولا ينساها .. وهى حقيقة وجوده الذى ما كان يمكن حدوثه بغير الحارس لذلك نرى أوديب – الحاكم – ينصاع إلى مطلب قائد حرسه ..
" أوديب : لك ما تشاء"
قائد الحرس : كلما تذكرت ما أصابك تلك الأيام تذوب نفسى حسرات عليك .. تناول شيئاً من النبيذ (يتناول أوديب بعض النبيذ) لقد أراد أن يمنعا النسل ولكنك جئت غصباً فى ساعة لذة .."
إن الكاتب هنا يستبدل حدثاً بدلاً من حدث ، ففى نص سوفوكليس ومعالجات كثيرة بعده زادت على الحمسمائة معالجة لأوديب، فقد ظل حدث التخلص من أوديب بعد ميلاده بأمر من والديه أمراً ثابتاً فب كل ماكتب معالجة لقصته ؛ لكن الكاتب هنا يستبدل ذلك بنطفه سيضعها والد أوديب فى رحم أمه .فأوديب الوليد المراد التخلص منه تلبية لهاتف الآلهة على يد خادم – كما هو عند سوفوكليس وغيره ، هو هنا نطفه كان أبواه يريدان ألا تثمر جنيناً ، وكأن كبير الحراس هو الذى تدخل ومنع والدى أوديب عن ذلك ! ومن هنا أودع والده نطفته برحم أمه فحملت به وولدته . وفى ذلك مبالغة بل استحالة على المستوى المنطقى أن يقبل بها الأب ، إذا فوجود "أوديب" كان وجوداً جبرياً :
"الحارس... ولكنك جئت غصباً فى ساعة لذة " (67)
إن الكاتب لا يكتفى بذلك كله بل يجعل الحارس يرفع عقيرته بالغناء فى سكره مع أوديب . وفى ذلك إضافة لم تعرفها نصوص معالجات أوديب السابقة :
( كأنما يبتسم لنفسه )
رفعت قلباً يشبه الكأس
فيه دم أحمر كالنبيذ
وسيجارتى مدخنة الحى المحترق
ولعنت الأشباء ثلاثاً
ثم ألقيت قلبى فى المدفأة
قرباناً للكفرة الآلهة
ومن الألم احترقت النار
ونزلت الألسنة الحمراء الدم الأحمر
ورأيت صورتك فى المدفأة
ووضعت رأسى فى المدفأة
وامتزجت الألسنة بأفكارى
فرأيت كل شئ يحترق
الأرض والآلهة ونفسى
فلقد كنت أحتفل بعيد ميلادك(68)
إن الكاتب حين أدخل عنصر الغناء فى نص " أوديب" – معالجته له – إنما أضاف عنصراً جديداً لم يوظفه سوفوكليس أو غيره ممن تناولوا تلك الأسطورة . كما أضاف شخصيات جديدة وجعل شخصية الحارس هى الشخصية المحركة للصراع بوساطة الرواية والسرد التمثيلى.
بغض النظر عن غموض الحداثة الذى لف به المؤلف نص الغناء فلنا أن نقف عند ضرورة الغناء هنا .. أى أننا لن نناقش وجود غناء من دعمه – هنا – وإنما يقع إهتمامنا على ضرورة وجود هذا الغناء . ولذلك نتساءل هل إذا حذفنا هذه الأغنية يحدث خلل فى خط سير الحدث؟!
ونحن لكى نقضى للكاتب أو عليه علينا أن نتجرد ونحلل ما قبل الغناء وما بعده قياساً على السياق فى الحدث نفسه :
ما قبل نص الأغنية :
" قائد الحرس : .... لقد أرادا أن يمنعا النسل ولكنك جئت غصبا فى ساعة لذة"
(كأنما يبتسم لنفسه)
بداية الأغنية:
"رفعت قلباً يشبه الكأس..."(69)
نهاية الأغنية :
"فرأيت كل شئ يحترق
الأرض والآلهة ونفسى
فلقد كنت أحتفل بعيد ميلادك"(70)
ما بعد الغناء
" أوديب : أتتألم من أجلى إلى هذا الحد .. ما أصدقك لما زعمت لى أن عيد ميلادى بات يخصك وحدك (71) " فلو حذفنا الأغنية وربطنا الجزء من الحوار السابق للغناء مع الجزء من الحوار اللاحق للأغنية سوف نتحقق من ضرورة الغناء من عدمه :
"قائد الحرس : ............. ولكنك جئت غصباً فى ساعة لذة "
" أوديب : أتتألم من أجلى إلى هذا الحد (72)....
إن خللا ما لم يحدث مع أننا استبعدنا النص الغنائى ؛ فالكلام متصل ومرتبط أسلوباً ومعنى . إذا فما هى أهمية الغناء هنا من حيث الشكل ؟ وما هو محتوى الأغنية؟
الحارس يقول إنه لعن الأشياء ثلاثاً والقى قلبه فى المدفأة قرباناً للآلهة الكفرة ( ولا أدرى بمن تكفر الآلهة !! ) ثم أنه احترق من الألم ونزف الألسنة الحمراء الدم الأحمر وكان الأبلغ أن يقف عند الصورة – الألسنة الحمراء – ولا يفسرها بعد ذلك – الدم الأحمر – لأن أفسد الصورة بالتفسير أو الحشو.
ثم رأى صورة أوديب فى المدفأة ووضع رأسه فيها فامتزجت الألسنة بأفكاره فرأى كل شئ يحترق : الرض والآلهة ونفسه ذلك لنه كان يحتفل بعيد ميلاد أوديب.
ولا أدرى مع هذه الصورة المركبة والغموض الحداثة ماذا تضيف هذه الوقفة الغنائية.؟! هل هى تعلق على حدث ما ؟! هل هى تقدم لحدث ما ؟! هل هى تعمق موقفاً ما ؟! هل هى مرتبطة إرتباطاً عضوياً بالحدث بحيث إذا ما حذفت لم يحدث خلل ما فى البناء الفنى للنص؟!
إن الغناء فى المسرح لا بد أن يكون جزءاً عضوياً فى نسيج البناء الفنى ، إلى جانب أداته لوظيفة لا تؤدى بلون آخر غيره وأن يكون لهذه الوظيفة الغنائية غرضاً محدداً :
(تعليق على الحدث – تقديم للحدث – تعميق موقف ما فى الحدث )
وكما أضاف جورجى شخصيات جديدة لم تكن موجودة عند سوفوكليس مثل قائد الحرس الذى يجعل منه شخصية محورية محركة للصراع ومثل الفتيات(73) وانتيجونى(74) وبولينيس وأم الهول واثيوكليس وأبيه لايوس والمواطن وقاضى المدينة وحوكاستا أمه وكريون الذى جعله يتآمر على أوديب من أجل أن ينحيه عن الحكم ويتولا مكانه :
"كربون : لقد جرؤا على إتهامى بشر الأمور ، فهم يصرحون بأننى قصدت إلى خلع أوديب عن العرش"(75)
" أوديب : الشعب يتهمك بانك تدبر هلاكى .. تهمة باطلة لم تثبت.
المواطنون الثلاثة : ونحن نطلب نفيه ومعاقبته.
أوديب : ينبغى أن تذعن إذن
كربون : ليس لملك جائر يحكم بالظلم . أتظن أن ليس أعوض لى منك ، وإننى أريد أن اخلص منك كى ما تفسح لى الطريق . ليس أحوج إليك منى . فأنا أحصل منك على ما أريد وأشتهى دون أن أتعرض لمخبات الدهور وأهوال الحكم وأنا أفضل أن تكون لى سلطة الملك دون أن اكون ملكاً.(76)
وهو يصور جوكاستا أم اوديب تحث الجميع على الكف عن البحث عن الحقيقة وعن طلب المعرفة ، ويصور قاضى المدينة فى وضع النابش وراء الحقيقة :
"جوكاستا : أسألكم باسم الآلهة إذا كنتم تتمسكون بهذه الحياة وتحرصون عليها ، ولا تبتغون الهلاك لأنفسكم وللمدنية وللملك أن تكفوا عن هذا البحث.
قاضى المدينة : وهل نرضى عن الحقيقة بديلاً .. وأنت لم تقنعينا أو تغرينا بأن نكف أيدينا عن البحث .. ما دواعيك؟
جوكاستا : نفعكم الخالص وأمن هذا البلد ، فما أبشع المعرفة التى تجرون وراءها (جانباً ، لنفسها ) لا بد أن أضللهم (اليهم) لسوف تبحثون عبثاً ودون جدوى ، فالحقيقة ليست مبثوثة فى الحياة..(77)
فجوكاستا جورجى كامل (خاطية) إذ هى تستعذب معاشرة إبنها أوديب لها معاشرة الزوج لزوجته . فشتان بين جوكاستا سوفوكليس بل جوكاستا فى جميع المعالجات جورجى تلك.
وجاكاستا جورجى كامل تنفى عن لايوس قتل ابنه له حيث لا ولد له ويجعلها تختفى وراء قناع الطهر ووراء قناع التدين:
"جوكاستا : ( كاذبة ) أى وحى الآلهة .. كيف صرت إلى الحضيض لم يمت لايوس بيد ابنه فليس له إبن . لقد حمل معه إلى القبر هذه النبوءة التى لا معنى لها ..(78)
وهى بذلك تحرض الجماهير على عكس ما زعمت من حرص على البلد وتلبلهم :
"المواطن الأول : لن أرفع من شأن الآلهة ، أو أقدم إليها الذبائح فى المعبد عند مركز الأرض إذا لم تظهر حقيقة هذا الوحى لكل الناس.
"المواطن الثالث : إن عبادة الآلهة تضمحل وتنمحى . لسوف أمتنع عن الإختلاف إلى المعابد وأداؤه فروض التقوى لو لم تستبن حقيقة هذا الوحى .."(79)
وهو يجعل أوديب معترفاً بإثمه :
" أوديب : إننى الأثم بلا نظير .. لقد باتت الأرض موبؤة حين سعيت فيها وسرت عليه إن شرى أكثر من خير الناس جميعاً.
المواطن الثالث : ماذا تعنى .. أقتلت أباك؟!
أوديب : نعم(80)
السرد ودوره فى المسرحية :
إن اللجوء إلى السرد فى نص مسرحى لا بد أن يتم بالضرورة فى إطار الحوار نفسه ، أى أنه لا بد وأن يكون محمولاً على لسان شخصية ما فردية كانت أم هى ثنائية أم جماعية.
ولا بد بالضرورة ان تكون له غاية وفى ذلك يقول أرسطو(81)
" إن غاية السرد لا تتعلق بمجرد عرض الموضوع ، وإنما بالإقناع العاطفى : لأن السرد لا ينظر فحسب إلى أخبار (القاصي) وإنما إلى أكثر من ذلك وهو ان يشعر بما نريده منه أن يشعر به . حتى ولو يكن من الضرورى أن تخبره إلا بهدف تحريك تعاطفه الشديد ، فنحكى له الأشياء كى نعده بذلك "
أما د.صلاح فضل فيرى من وظائف السرد " إقناع المستمع والإالحاح على تحريكه وإثارته " إذ عندما يبدأ السرد البلاغى فى التحرر من قيد العرض البرهانى " فإنه يؤدى وظائف أخرى تجعله أقرب إلى نطاق الشعر "(82)
وإذا كان فلوبير يربط السرد بمحاور ثلاثة تتمثل عنده فى (العمل - المؤلف – القارئ) فإنى أربط السرد المسرحى بخمسة محاور : هى (الحدث – المؤلف – الشخصية – المتلقى - الفرجة)
ولأن النص المسرحى يتوسل بالحوار عنصراً فنياً درامياً يعد الوسيلة الأساسية للإتصال بين الشخصيات وبعضها بعضا ، تنمو من خلاله الشخصيات وينمو بوساطته الصراع(81)(82) حيث ينقل جوهر ما تريد الشخصية عبر مستويات فكرها وشعورها فى تشابكها مع غيرها أو تشابكها مع نفسها ؛ شريطة أن يكون قابلاً للترجمة الشعورية الفورية على لسان الممثل وفى أذن المتلقى فيراه الأعمى ويسمعه الأصم فور إرساله الإنسيابى على لسانه الممثل ؛ فإن الحوار إذ يعبر عن حالة الحضور الخاص بالشخصية نفسها فى الحدث من خلال كلامها عن نفسها أو كلام الشخصيات الأخرى عنها – بغض النظر عن صحة ذلك الكلام من عدم صحته – كما يعبر عن حالة ماضية من حالاتها مع نفسها أو مع غيرها فى الحدث نفسه أو فى حدث سابق يعاد تصويره يتخذ شكل الفعل الحاضر المخلوق لحظة لفظة أو يتخذ شكل السرد فإنه يجب أن يكون فى كل الأحوال قابلاً للأداء التمثيلى ؛ أى أن ينساب انسياب الماء منحدراً إلى منبعه . ومنبع الحوار هو الشعور والوجدان فى ارسال الممثل له و إستقبال المتلقى له.
مما تقدم نقف عند طبيعة ذلك كله فى مسرحيات جورجى كامل.
السرد الشفهى التمثيلى :
ويعد لغة إيجاز للخطابة المكتوبة وفى ذلك يرى خوان كارلوس(85) ( إن السرد الشفهى التمثيلى يعد أساساً موجزا للحكاية المكتوبة) ذلك أن الموجز الشفهى على مستوى الكلمات يعتمد على الطريقة الأدائية الشفهية الصوتية للراوىة فى نطق الكلمات ؛ فى أدائه للغات غير المنطوقة عبر حركاته ونظراته واشاراته. وهى الأمور التى يلجأ الكاتب إلى شرحها عن طريق الوصف أو الكتابة المتوسعة.
وفى الوقت الذى يعتبر فيه العمل الأدبى عملاً مغلقاً ؛ فإن سرد الحكايات مجال مفتوح يلعب فيه الإرتجال والجو المحيط دوراً مهماً لأن إبلاغ الفعل لحظة السرد هو بمثابة الحدث الذى لا يتكرر(86) ولأن المسرحية فى كتاباتها تبدأ بعد إنتهاء القصة (87) فإن الشخصيات كثيرا ما تلجأ لإعادة تصوير فعل مضى منها أو من غيرها وهذا قائم فى مسرحيات جورجى كامل ، شأنه شأن غيره . غير أنه عند جورجى كثيرا ما يكون السرد عبارة عن إجابة عن سؤال طرحته شخصية ما على غيرها:
" قاضى المدينة : أكانت حيلة من الملك السابق؟
أوديب : لقد أذاع هذه الحكاية .."
الشخصية المسرحية والقناع :
إن شخصيات جورجى كامل هى أفكار تعبر عن نفسها أو تجسد نفسيا فى حالة صراع مع بعضها بعضا .. ويدخل هذا الأسلوب من الكتابة فى إطار ما يعرف بالشخصية القناع وذلك ماثل فى ( الأوديب الأعظم) و (بروتس) و (بنات الأفكار) وهذا يستوجب المراجعة قبل القراءة الثالثة في أعمناله .
مراجعات ما قبل القراءة الثالثة
• هناك عدد غير قليل من الكتاب الذين حركوا فكراً ثبت واستقر على المستوى الإنساني ؛ فشكل معتقداً لديهم بغية التأثير به ، من خلال ما يجيد الواحد منهم فى فن من الفنون الأدبية ؛ تأسيساً على أن قيمة الفكر فى نشره وقيمة النشر في قبول موضوعه وتأثيره .
• هناك لونا من الألوان المسرحية يعتمد على الكلمة – وهو الغالب – وهناك لون آخر تغلب الحركة عليه وهناك لون ثالث ينفى الكلمة ودورها فى المسرح ليحل محلها الحركة البحتة فيما يعرف بلغة الجسد أو لغة الصورة فى مقابل لغة الصوت أو لغة الصوت والصورة معاً.
هناك مسرحا تكون السيادة فيه للكلمة على حساب الصورة أو الحركة والعكس من ذلك نفسه فى مسرح الصورة أو الحركة.
• قيمة الكلمة ماثلة " فى تحركها نحو معناها الذى اختصتها بها الشخصية المتكلمة وأدركته أذن المتلقى لها أو أحسه بوجدانه .(88)
• إن الكلمة هى الفكر بعينه إذ تتحرك تعطينا المعنى ، الذى يتحرك فيعطينا الأفكار التى تتحرك فتعطينا المواقف .. تلك التى تتحرك فتعطينا الصدام الذى ينتج بدوره تجدداً فى الحياة : وهذا هو معنى الدراما : تنمية الفعل البشرى ورده فى حيز زمانى ومكانى.
سبق لى أن كتبت فيما عرضت له من أعمال لكتاب المسرح السكندرى فى كتاب المسرح السكندرى ينطلقون فى كتاباتهم للمسرح من الفكرة فالفكرة تسبق الصياغة الدرامية وتقودها عندهم (89)
وذكرت منهم : يوسف عز الدين عيسى ، مهدى بندق ، السيد حافظ ، ممدوح العربى
عصام أبو سيف . وأضيف إليهم اليوم (جورجى كامل) للأسباب الآتية :
1- إشتمال مسرحياتهم على عناصر المسرح الفكرى.
2- قيام مسرحياتهم على فكرة المعارضة لمسرحيات كتبها كتاب كلاسيكيون .
وهنا نعرض لسمات المسرح الفكرى ؛ حتى يمكن أن نقيس عليها مسرحيات جورجى كامل .
المسرح الفكرى (90)
ينقسم المسرح الفكري – عندي - إلى ثلاثة أقسام :
أولاً : مسرح الفكرة : تأسس على فكرة تصارع فكرة أخرى ينتصر الكاتب.
ثانيا: مسرح الأفكار: تأسس على مجموعة من الأفكار تتصارع مع مجموعة أفكار أخرى لتنتصر من إحدى المجموعتين فكرة واحدة .
ثالثا: المسرح الذهنى تأسس على عدد من الصور الذهنية التى تصارع عدداً من الصور الذهنية الأخرى لتجسد فكرة واحدة.
ومن ملاحظاتي العامة للمسرح الفكري بعد التخليل والتأمل ما يأتي :
أ- الصور الذهنية فى مسرح الفكر هى مجرد وسيلة.
ب- المسرح الفكرى يتمثل فب حوار أفكار تجسدها الشخصيات النمطية عبر الصراع.
ج- المسرح الذهنى .. حوار بين الصور الذهنية المتصارعة. التي يلزم المتلقس بترجمتها إلى صور معنوية أولا ختى يفهمها ؛ وهو أمر يفصل المتفرج عن حالة الفرجة من ناحية ويضيع عليه إمكان التواصل مع الحوار خلال انهماكه في ترجمة الصورة الذهنية للحوار إلى صولرة معنوية ميسرة للفهم الفورى وفاعلية الحضور التي هي الأصل في الفرجة المسرحية..
د- مسرح الفكرة .. حوار بين فكرتين فى حالة صراع.
• وينبغى لنا أن نتساءل:
ما هى سمات الفكر وعناصره فى مسرحيات جورجى كامل؟
ولنا أن نركن إلى سمات الفكر فى مسرح توفيق الحكيم الفكرى نقيس ما بين يدينا من كتب جورجى كامل فيما يتعلق بمسرح الفكر ولعل عنصر الحوار هو مناط القياس الرئيسى.
وهنا ينبغى لنا أن نتساءل:
ما هى سمات المعارضة فى مسرحيات جورجى كامل ؟ وهل عارض جورجى كامل عملاً مسرحياً سابقاً ؟!
• عرفت المعارضات الأدبية منذ القدم ، خاصة فى مجال الشعر.
• عارض (البارودى) ، (المتنبى) كما عارض الزيات الوزير العباسى فى قصيدته عن موت زوجته.
• عارض (شوقى) ، (ابن زيدون) وعارض (صفى الدين الحلى) وقديما عارض (الشريف الرضى) البحترى فى وصف الذئب.
• وفى مجال المسرح نشأت المعارضات المسرحية حتى أن ما يقرب من مائه مؤلف مسرحى قد عارضوا مسرحية (أوديب) لسوفوكليس وكذلك (الكترا) فى تناول كتاب التراجيديا الثلاثة وفى تناول جان جيرودو(91) وفى تناول يوجين أونيل.(92)
فما هو مفهوم المعارضة؟
المعارضة : هى إعادة التعبير – فى تعريف " مجدى وهبة"(93)
1- التعبير عن المعنى بألفاظ مختلفة بغية التوضيح مع المحافظة عادة على طول الأصل للنص المعاد سبكة.
2- فى الآداب الغربية : قد يطلق هذا المصطلح على قطع من العهد القديم أو الحديث تنظيم شعراً مع المحافظة على معناها الأصلى.
3- إعادة سبك النص بالتفسير والإسهاب.
وأرى أن النوع الثالث من المفاهيم هو الذى يقترب من حالتنا هذه وأضيف إليه ما أحدد به خصائص فنون المعارضة(94) فأخلص إلى اربعة خصائص
• أن المعارضة هى إتخاذ موقف فكرى معارض لموقف فكرى سابق عليه.
• إن المعارضة إبداع أدبى أو فنى تكون بإبداع جديد انطلق من الإبداع الأصلى وتعارض معه كلياً أو جزئياً.
• أن المعارضة هى إتخاذ موقف فكرى معارض لموقف فكرى سابق عليه.
• وأن المعارفة لإبداع أدبى أو فنى تكون بإبداع جديد انطلق من الإبداع الأصلى وتعارض معه كلياً أو جزئياً.
• أن المعارضة الأدبية أو الفنية لا تكتسب مسماها ما لم تكن مقصودة قصداً والقصد لا يكون دون فهم تام وإستيعاب كامل للعمل الأدبى أو الفنى موضوع المعارضة. أى أن المعارضة تستند فى الأساس إلى أصل أدبى أو فنى سابق لها.
• أن المعارضة الأدبية أو الفنية أساسها موقف فكرى أو موقف نفسى وهى إبداع ثانٍ وفيها إلقاء للصور على الإبداع الأول.
• أن العمل الادبى أو الفنى موضوع المعارضة يجب أن يكون قيمة إبداعية مؤثرة فى متلقيها العصرى
• أن للمعارضة شكلاً من بين شكلين تتخذهما:
1- معارضة سلبية : عن طريق النفى.
2- معارفة إيجابية : بإثبات عن طريق النفى.
• أن المعارضة تحمل فى طياتها ملامح نقدية وربنا تهكمية :
أ – إعادة أداء فنى أو أدبى بطريقة تهكمية ساخرة .
ب – محاكاة نص أدبى أو فنى أو محاكاة سماته مع مراعاة خصائص الأسلوب الأصلى للفن المحاكى.
• تستند المعارضة الأدبية والفنية إلى الشكل الفنى للأصل المتعارض معه
المعارضة المسرحية
فى (مسرحيات جورجى كامل)
تتناول مسرحيات جورجى كامل موضوعات تناولها من قبل المسرح الإغريقى ومسرح شكسبير فتعيد طرحاً جديداً لذلك تقع جهوده التأليفية فى إطار مفهوم المعارضة الأدبية وهو ما يؤكده جورجى نفسه إذ يقول : ليكن واضحاً منذ البداية أننى لا اعترض على الجوانب الأدبية والفنة والجمالية للمسرح الإغريقى ومسرح شكسبير ، وإنما أتعرض فقط للنواحى النفسية والمعنوية والتربوية فى هذه المآسى ، ولا أريد البتة أن أقاوم الأسلوب الدرامى العظيم الذى تحتويه (الحوار) وإنما أبتغى فقط أن أقوم الموضوع والحكاية والغاية.
وأطالب بأن تقترب المأساة الحديثة – ولو قليلاً – من مفهوم الإستشهاد فى المسيحية والإسلام ، فتبنى النفس والمجتمع بناء حقيقياً ..(95) "يبدأ بروتس الجديد من حيث ينتهى بروتس شكسبير يحاسب نفسه على أخطائه"*
فأبطاله ليسوا أبطال العصور القديمة الغابرة فى تاريخ الأساطير اليونانية وفى سير التاريخ الإنجليزى فى تناول شكسبير أو التى تناولها كتاب التراجيديا العظماء وإنما هم أبطال العصر الحديث – كما يصرح هو نفسه بذلك – أولئك الذين " لا يتميزون عن سائر الناس بقوتهم البدنية الهائلة أو لصراعهم مع الآلهة صراعاً أسطورياً خرافياً – كما نرى فى الأدب الإغريقى – ولا هم ممن "يذهبون ضحية الصراع بين الخير والشر ، أو بين الشر والشر الذى يضطر أبداً كما نرى عند شكسبير ، فيثيرون فى أنفسنا الرعب والشفقة عليهم – كما ورد فى التعريف الأوسط للمأساة".
وإنما هو يرى أبطاله كما ذكر بنفسه أبطالاً وجوديين فهم عنده " أبطال النفس والإرادة الحرة الظافرة وأبطال التجربة الإنسانية نفسها"
وهذا معناه أنه يصنع مسرحه فى إطار ما يعرف بالمسرح الفكر فالنفس والإرادة والحرية والتجربة / كلها مجرد معان وأفكار وهما ( النفس والإرادة) معاً إلا معادل الذات أو الأنا وما (الإرادة الحرة الظافرة) سوى نتاج التعادلية التى تحققها الانا فى مقاومتها للآخر وما ( التجربة الإنسانية ) سوى تشكيل ماهية تلك الأنا التى سبق وجودها جوهرة.
فإذا كان هذا هو الموضوع الذى تطرحه مسرحيات جورجى كامل مع إختلاف أشكال الأنا الإنسانية المجرد وإختلاف أسماء أصحاب الموضوع وهو جوهر وجودها الذى تقاوم الغير من أجل تحقيق.
ماذا عن الشكل؟
إن الشكل فى مسرح جورجى كامل لا يخرج ابداً عن فكرة الوجود السابق للماهية فأوديب شخصية موجودة فى أدب اليونان وفى الأداب التالية منذ الرومان وكذلك (قيصر) وكذلك (بروتس) غير أن ماهية (أوديب) تختلف فى كل معالجة درامية لها عبر تلك العصور عن تلك الماهية التى ظهرت عليها عند مبدعها الأول ( سوفوكليس) ذلك أن اختلاف وجود كل من أعاد كتابتها : بيئة ومجتمعاً وتفاعلاً مواكباً لعصره ولبيئته ومتناغماً مع ذاته قد أعطى لشخصية أوديب بوصفها وجوداً ماهية جديدة تحمل صفات عصر كاتبها ومعاناته فكراً وارادة ونفساً ، فإذا كانت أوديب نصاً مسرحاً مختلفاً عند كل كاتب عارض سوفوكليس
فكذلك الحال بالنسبة "لقيصر" شكسبير" ولبروتس" فوجودهما التاريخى سابق على ماهيتهما عند شكسبير عندما تناولهما فى مسرحه وماهيته كل شخصية مسرحية عورضت فى مسرحهه أو فى المسرح اليونانى إنما فى لاحقة لوجودها عند كاتبها الأول وكذلك الحال نفسه مع (أوديب) أو (قيصر) أو (بروتس) جورجى كامل .
إذن فلقد التزم جورجى كامل من حيث الشكل بالإرتكاز على الموجود وهو هنا ( اوديب) فى (مفيستو أو أوديب يعلم) وعلى الموجود فى (بروتس) وعلى الموجود فى (أوديب الأعظم) ولكن جهده الفمرى أولا والتأليفى ثانياً قد أنصب على محاولة تحقيق ماهية لكل موجود من تلك الشخصيات.
ولأن الموجود وماهيته هما وجهان لعملة واحدة لذلك فإن بينهما علاقة جدلية إذ يؤثر كل منهما فى الآخر فيغير الجوهر من شكل الموجود . كما يضفى شكل الموجود على جوهره أو ماهيته مما يجعلهما كلاً واحداً لا تضاد فيه..
لذلك فإن ما يطرحه (أوديب) أو (بروتس) فى مسرحيات جورجى كامل يتناسب تماماً مع إنسان العصر الحديث الذى أطال الوقوف أمامه جورجى كامل ونظر إلى تفكيره ملياً فجاء " أوديب" جورجى كامل طرح ما يعلم لكنه يتظاهر بعدم العلم وجاء طرح "بروتس" عنده هو طرح المعارض الرافض الذى لا يتورع عن مقاومة الطاغية بيده.
إذاً فالمسألة هنا لا تستهدف إثارة الشفقة ولا العطف ولا التلطيف وإنما كان هدفها التحريض على الرفض والمعارضة والمقاومة ضد الطغاة والحروب لا بالإيمان وليس باللسان وحدهما ولكن باليد . حتى أنه يخيل إلى أن (بروتس) جورجى كامل هو فكره.
المقاومة من أجل المقاومة
ولربما أوضح حديث "بورشيا" فى نهاية المسرحية ذلك :
"بروتس هو المقدمة والسبب"(96)
هو الذى بدأ بمقاومة "الطغيان" طغيان قيصر أو مشروع الطاغية الذى كان يمثله قيصر ولذلك كان بروتس بما فعله حيث اغتال قيصر سبباً فى انتفاء فكرة الطغيان ومن ثم لم يعد هناك طفاة فانتفت الحروب ولم يعد هناك وجود لمشعلى الحروب لذلك
" لم يعد الرجال يقتلون أو يقاتلون"
هذه هى النتيجة والأثر
وبروتس هو المقدمة والسبب
كل صاروخ وكل قنبلة وكل رصاصة
يكتب عليها " محظور إستعمالها "
وفقاً لـ "قانون بروتس"
كم سوف يعانى آلهة الحرب من الكت والعقد النفسية"(97)
• مسرحية بروتس بين فكرتى الشر والخير:
على عكس الذى زعمه جورجى كامل من أن مسرحه مغاير لمسرح شكسبير الذى يصارع فيه أبطال الخير شراً ويصارع فيه أبطال الشر شراً فإنى أرى أن مسرحية (بروتس) من حيث فكرتها الأساسية (مقولتها) النهاية هى تحقيق لفكرة انتصار الخير على الشر فهو يرى بروتس (المقدمة والسبب) فبروتس فكرة المقاومة البشرية لفكرة الطغيان البشرى .
وهو بذلك يمثل الخير فى حيث يمثل قيصر بصفته كل طاغية أو مشروع طاغية الشر بعينه ، ولما كان "بروتس" (الفكرة والخير) قد خلص البشرية من "قيصر" (الفكرة والشر).
إذاً فإن الكاتب هذا ينتصر لفكرة الخير على فكرة الشر وهو بذلك غير مغاير من حيث الهدف لما جسده شكسبير المبدع .
• بروتس المعادل الدينى لفكرة المخلص :
إن الكاتب إذ يجعل بروتس نازعاً لبذرة الطغيان من النفس البشرية فإنما يصوره لنا معادل موضوعياً لفكرة المخلص فى الديانة المسيحية ، فلقد خلص "بروتس" (جورجى كامل) الإنسانية المعاصرة من كل شائبة تمت بأدنى صلة للطغيان أو الدكتاتورية أو الفردية المتسلطة ، وهذا ما أعلنته (بورشيا) كمعادل موضوعى لفكرة الخلق أو الحياة نفسها فى نهاية المسرحية:
" اقف الآن أمام شاشة الكمبيوتر
لأرى كل ما يحدث فى رحمى
هذا جنينى يبدأ خلية لقحها بروتس
تنمو وتتبدل اسفنجا
ذلك الحيوان رخو الشمائل مرن الطبع
تتناثر على جسده أفوان كالأعين
يتفرج بها على الدنيا
ويلتهم بها ما يراه ولا يعجبه
فينطف كل ما يدنسه الإسنان
ثم يشتاق إلى البحر فيستنشق من خياشيم كالأسماك
ثم أراد أن يزحف على الأرض
فجعل ذراعه ذراع سلحفاة
ولكنه لا يلبث أن يود أن يحلق فى السماء
فيتخذ قلب طائرثم يستعد لفصل الشتاء
فيكسوه شعر قرد
الكون بكائناته يعيش فى أحشائى ويتوحد فيه
هل أنا المرأة جديرة
بكل هذه المعجزات التى هى أغرب من كل الخيال
والتى تحدث هنا " (تضع يدها على بطنها )(98)
نحن أمام إعادة خلق للبشرية فالجنين الذى تحمله بورشيا وهى هنا تظهر كما لو كانت (رمزاً لحواء جديدة عصرية ) فهى تحمل جنيناً من صلب (بروتس) الذى يبدو لى الآن (رمزاً لأدم جديد عصرى ) غرس فى بطن حواء نطفة الخلاص والسلام الأبدى نطفة خالية من جينة الخطيئة وهى حين تستوى جنيناً أن يكون مثل أجنة البشر فى العهود الماضية أو العصور الغابرة بل ستكون له أفواه كالأعين "يتفرح بها على الدنيا" " ويلتهم بها ما يراه ولا يعجبه" " فينظف كل ما يدنسه الإنسان"(99)
وهو قبل أن يولد يشتاق إلى النشأة الأولى للخليقة إذ يحن إلى أن يكون سمكة.
ثم يزحف على الأرض وتكون له إرادة إعادة تشكيل وجوده ليتناسب مع الجوهر الذى يريده من وراء هذا الوجود
" فحل ذراعه ذراع سلحفاة"
"فيتخذ قلب طائر"
"فيكسوه شعر قرد"
جنين حر مريد .. يفكر فى الحرية قبل أن يولد وهو مجرد موجود سابح فى رحم (بورشيا) : حواء وهو يتدبر أدوات صنع جوهر وجوده ويتدبر وسائل صنع ذلك الجوهر مع أن وجوده مقيد بحدود الرحم.
خلاصة:
هذه مسرحية من مسرحيات الفكرة حيث نهض الكاتب لتحقيق فكره استنهضته ليتحققها فاستنهض فكرة مناوئه لها وجعل لكل فكرة منها أفكاراً ثانوية تدعمها فى مواجهة بعضها البعض صورها على شكل شخصيات نمطية ، ليست من لحم ودم ومشاعر ودوافع وإنما هى أقنعة توارى خلفها الكاتب لتحمل عنه فكرته أو أصوات افكاره المتعارضة لتتصارع صراعاً فكرياً فى المقام الأول وبذلك تكون اللغة أقرب إلى المناقشة منها إلى الحوار حيث بنتصر المؤلف فى النهاية لفكرته الرئيسية.
هذا عن الفكرة والحدث أو الموضوع فماذا عن الشخصيات وماذا عن اللغة ومستوياتها:
الشخصيات:
نوهت إلى أن الشخصيات إنما هى شخصيات نمطية وليست شخصيات نامية .فكل منها هى فكرة أعطاها المؤلف قولها وفعلها ودوفعها وعلاقاتها مع بعضها البعض ولذلك لا تلمح لشخصية منها بعداً أو رسماً فلا حالتها الإجتماعية واضحة ولا حالتها الجسمية لها تحديد ما ولا حالتها النفسية أيضاً لأنها نمط من الأنماط فهى ليست شخصيات من لحم ودم ولذلك فإن البواعث مفتقدة عندها ، لأن الباعث فى فعل كل منها هو باعث المؤلف نفسه لكى يحرك تلك الأنماط فى مواجهة بعضها البعض لذلك فكثيراً من اللغة النى يعبرون بها هى لغة المؤلف نفسه بمعنى أنه يلقنها ما تقول أو يعبر كلاً منها صوته ولغته وفكره وعلاقات أفكاره فى صراعها مع بعضها البعض بداخل نفسه
فى نقد النص المسرحى:
من المناسب فى هذا المقام أن نعرج على النصوص فى قراءة تحليلية نقدية من خلال ثلاث وقفات وذلك على النحو الآتى:
1- وقفة مع المادة فى النص.
2- وقفة مع الشكل فى النص.
3- وقفة مع التعبير فى النص.
للنظر فى كل وقفة منها كيفية وجود المادة وكيفية تشكيلها وكيفية وجود التعبير ، ثم ننظر فى سببية إختيار مادة الصياغة الأبداعية وسببيه إختيار الشكل الفنى أو الأدبى حتى نقف على قيمة التعبير المسرحى نفسه.
حول مادة الصياغة فى نص (بروتس)
انطلقت مادة الصياغة من فكرة (الخلاص) التى تبناها الكاتب مقولة لمسرحيته تلك ، فخلاص البشرية جاء عن طريق التضحية فى الواقع الدينى عند المسيحين عن طريق المسيح وفى المسرحية (بروتس) وكأن الكاتب يرى بروتس هو المسيح أو هو صورة تجسيدية للمسيح المخلص للبشرية
"الشيخ : بروتس مات
لأنه شاء أن يرتفع قيصر السلام والعدل"(100)
"بورشيا : لم يعد الرجال يقتلون أو يقاتلون
هذه هى النتيجة والأثر
وبروتس هو المقدمة والسبب
كل صاروخ وكل قنبلة وكل رصاصة
يكتب عليها " محظور إستعمالها"
وفقاً لـ " قانون بروتس"
كم سوف يعانى آلهة الحرب من الكتب والعقد النفسية"(101)
فى نقص أدوات الكاتب:
لعله من الطبيعى أن يمتلك المبدع أدواته المناسبة والمحققة لأغراض و أولها بالنسبة للكاتب هى اللغة ، وبالنظر إلى طبيعة اللغة التى يستخدمها الكاتب هنا فى هذا النص وفى نصوصه الأخرى نجد أخطاء إملائية ونحوية ، كما نجده يستعمل الألفاظ المهجورة والتراكيب المتكلفة :
" كاسيوس : بروتس الحبيب :
روحك غنمها* انقسام لا يغيب
طرد وحدتها
فتمثرت تسعى ينقصها النظام والكمال"(102)
"بروتس : وقصارى جهدى يسير : أن أدعها تفعل لا أعيقها"**
لئن فسدت نفسى
عاش كايوس وقد صلح بروتس"
"بروتس : النفس لا تكف حدودها حيث يبدأ الآخرين(104)***
"بروتس : فتسرى دماءه السوداء فى عروقى"(105)
كاسيوس: أعرف لأنى غضب الشهر الثالث عضر وبغضه
" ــــــــــــــــــ قد انجابت عنه الحياة فاستقصى عنه الموت"(106)
" ـــــــــــــــــ لكن لا يلبث أن يتكاثر مائتان وسبعون يوماً"
"كاسيوس : لك أن الزمن تعينه أشياء هيومية مجهولة"(107)
"بروتس : ولكنى أغتذى وأحيا بهذه الدماء"
الكاتب يسعى نحو الألفاظ المهجورة فى إختيار مادة ألفاظه والألفاظ المهجورة لا تناسب المسرح ، وهو كما نرى يقع فى بعض الهنات اللغوية ويلجأ إلى التهميش حيث كثيراً ما يفسر فى هامش الصفحة ذاتها معنى اللفظة فهو يستخدم الهامش ليفسر معانى ألفاظه فى ثلاثة وعشرين موضعاً من نص المسرحية . ومن البداهة أن نقول إن صح عند وضع مؤلف فى التاريخ أو فى غيره من العلوم المقروءة فإنه لا يصح فى المسرح بأى صورة من الصور.
الإرشاد النظرى ولغة الحوار :
إن اللغة المصوغة فى حوار المسرحية لا تبرهن مطلقاً على صحة ما أرشدنا المؤلف إليه فى مقدمه نصه . ونخلص مما تقدم إلى أن المادة التى اختارها الكاتب فيها جفاء مع طبيعة المادة الملائمة للكتابة المسرحية.
حول الصياغة (الشكل):
وإذا كان الشكل كما يرى جيروم ستولنيتز(108) ينظم العمل الإبداعى ويوجد أجزاءه وعناصره فإن الشكل هنا فيما أرى لا ينظم النص ولا يصنع نوعاً من التوحيد بين أجزائه لأن الكاتب يجرى خلطاً تاريخياً لا تبرير له لا فى الحدث الدرامى ولا فى المنطق التاريخى ولا فى المنطق الحياتى(109) إذ يقحم شخصيات مسرحية أو شخصيات هى صفات لدول أو لبشر ولمفاهيم ونظريات حديثة ومعاصرة : (نظرية اللااكتراث – الذرة كأنها مريم فى الإنجيل – الوجود المعرفة – أيزوISO – نابليون نفى – هيومية – طغيان أمريكا – شخصية اللاجئ الأمريكى – هاملت – بوذا – المسيح .
فهذا الاقحام لمفاهيم ولشخصيات ولقضايا ليست من الحقبة التاريخية التى تناولها الكاتب دون مبرر درامى أو تاريخى أو منطقى ودون مناسبة يصنع خللا فى نظام الشكل ويوسع المسافة بين أجزاء النص وليس هذا من الكتابة التاريخية كما أن ذلك بعيد عن الكتابة الإبداعية.
أما الغموض غالباً والذى هو نتاج التراكيب غير المقبولة فى المسرح وربما هى من تأثير الحداثة فهى تبعد عن العمل قدرته على التأثير الدرامى الممتع والمقنع معاً(110)
وعن المباشرة حدث ولا حرج(111)
التراكيب المعنوية فى لغة المسرحية:
من البداهة القول إن توليد المعنى فى المسرح أمر بعيد عن روح المسرح ، فالتراكيب المعنوية ومحاولة الكاتب لوضع ( معنى المعنى ) على لسان الشخصية المسرحية يتنافى مع أمر يتنافى مع أهم شروط الكتابة للمسرح لأن لغة المسرح لا تحتاج إلا لزمن واحد فى عملية إرسالها على لسان الممثل وإستقبالها فى ذات الوقت استقبالاً فورياً بأذن الملتقى وجدانياً وإدراكياً ؛ لذلك فإن الصورة المركبة التى تحتاجها الصورة الشعرية أو البلاغية أو الفلسفية لا تناسب المسرح لأن التأمل فى المسرح يتحقق عند بعض المتلقين بعد خروجهم من العرض المسرحى إذا ما علقت عبارة أو جملة أو مقولة أو صورة فى ذهن بعضهم او أحدهم(112) ومن المؤسف أن مسرحيات جورجى كامل تعج بالتراكيب الأسلوبية واللغوية والذهنية ومعنى المعنى ، ذلك الذى يحتاج إلى زمن ثان تال على زمن الإرسال والإستقبال والترجمة إلى تعويق الصور المركبة فى الحوار المسرحى لانسيابية الأداء والإستقبال وهى أنسب للقراءة منها للأداء والعرض.(113)
الشخصية القناع:
وكثيراً ما يلجأ كاتب ما إلى التقنع خلف شخصية من الشخصيات ولكن البراعة تكمن فى حسن تخفيه بحيث لا يكتشف المتلقى صوت المؤلف أو فكره أو دوافعه وعلاقاته وقناعاته الحياتية خلف صوت الشخصية المسرحية . غير أننا كثيرا ما نجد قناع الشخصية يسقط ليظهر من ورائها جورجى كامل(114) ناهيك عن عدم مناسبة اللغة الشخصية فى مواضع كثيرة منها الموقف الذى يحرض فيه (كاسيوس) شعب روما على (قيصر).
" فى روما الحرة إذن رجل واحد حر
ولهذا السبب وحده سميت روما " روما الحرة " إن قيصر يحكمكم بإرادته وأى شئ يريده يكون وفضيلة هذا الضرب عن الإرادة هى أملكم الوحيد:
إنه يوماً قد يريد أن لا يحكمكم فيريد أن " لا يريد "
"فلقد ضيع وقته يجمع دمى من الخشب ويجعلها شعبه المختار"(115)
الوقف فيه إستنارة الشعب وفى اللغة غموض لا يناسب حالة التحريض التى يجب أن يكون الكلام فيها مباشرا هى لذلك لغة الكاتب وليست لغة قائد يريد أن يكسب الشعب خلفه بكلمات وألفاظ وتراكيب ليست من صنعه بل هى من صنع المؤلف حملها صوت المؤلف وليس صوت الشخصية لتلك فهى غير مقنعة.
حداثة الصورة :
وتتبقى لنا الإشارة إلى حداثة الصورة وغموضها تلك التى تتخلل مواقف كثيرة من الحوار :
بورشيا: ليتنى ألعق بلسان يمتد من قلبى ما علق بدمك من تضحية وحكمة(116) ونخلص مما تقدم أن المادة والشكل فى مسرحية (بروتس) لجورجى كامل لم يحققا إمتزاجاً وتلاؤما يعطى للشخصيات وللحدث الدرامى القدرة الكاملة على التعبير الدرامى كما نخلص إلى التأكيد على ما سبق طرحه فى بدايته هذا المبحث حول إنتماء مسرحياته إلى مسرح الفكر وأن جهده قد أنصب على معارضة الكلاسيكيين مثل سوفوكليس وشكسبير.
- الهوامش -
****************
1) مهدة بندق ، سفينة نوح الضائعة ، القاهرة ، المجلس الأعلى للفنون والأداب 1964
2) ــــــــــــ ، الحلم الطروادى ، الإسكندرية ، دار لوران 1966
3) ــــــــــــ ، الملك لير ، الإسكندرية ، ط . الوادى 1978
4) ــــــــــــ ، ريم على الدم ، الإسكندرية ، ط.الوادة 1980
5) ــــــــــــ ، ليلة زفاف الكترا ، الإسكندرية –القاهرة ، الهيئة المصرية العامة للكتاب 1981.
6) ـــــــــــ ، السلطانة هند ، القاهرة ، إتحاد الكتاب ، ط.لوران 1985.
7) ـــــــــــ ، غيط العنب ، القاهرة ، الهيئة المصرية العامة للكتاب 1985
8) ـــــــــــ ، عيلان الدمشقى ، القاهرة ، الهيئة المصرية العامة للكتاب 1990
9) ـــــــــــ ، مقتل هيباشيا الجميلة ، القاهرة ، الهيئة المصرية العامة للكتاب 1990
10) ـــــــــــ ، عبد اللطيف دربالة ، الخروج – الوحش والقاهرة الجميلة – الحسن يقتل من جديد ، سلسلة المسرح العربى (القاهرة ، الهيئة المصرية العامة للكتاب 1988)
11) ـــــــــــ ، ليلة عرس الأقوياء وعشر مسرحيات قصيرة طليعية وتجريبية ، سلسلة المسرح العربى ، (القاهرة ، الهيئة المصرية العامة للكتاب 1990)
12) ـــــــــــ ، عشاق فوق العادة – طائر الفرات الحزين ، سلسلة المسرح العربى (88) ، (القاهرة ، الهيئة المصرية العامة للكتاب 1995
13) أنور جعفر ، رحلة طرفة بن العبد إلى الموت (إبداع) ع.الثالث. السنة الرابعة. مارس 1986 –جمادى الآخرة ، الهيضة المصرية العامة للكتاب 1406 ، ص ص 81 – 94
14) ـــــــــــ ، كافور والمسك والطين ، (إبداع) ع.الثانى عشر : السنة الرابعة .ديسمبر 1986 – ربيع الأول 1407 هـ. ص ص 86-98
15) ـــــــــــ ، الأمير والدرويش ، (ابداع) ع .الرابع .السنة الخامسة – ابريل 1987 شعبان 1407هـ - ص ص 96-106
16) ـــــــــــ ، انتهت الحفلة (إيداع) ع .الحادى عشر. السنة السادسة .نوفمبر 1988 – ربيع الأول 1409 هـ - ص ص 111-122
17) ـــــــــــ ، مانتار ،سلسلة إشراقات أدبية (القاهرة ، الهيئة المصرية العامة للكتاب 19)
18) السيد حافظ ،كبرياء التفاهة فى بلاد اللامعنى ، سلسلة كتابات معاصرة 1971
19) ـــــــــــ ، حدث كما حدث ولكن لم يحدث أى حدث ، الطبول الزرقاء فى الأودية الخرساء ، وسلسلة أدب الجماهير . الإسكندرية 1972
20) ـــــــــــ ، والله زمان يا مصر (الإسكندرية ، الثقافة الجماهيرية 1973)
21) ـــــــــــ ، حبيبى أنا مسافر والقطار أنت الرحلة – الإنسان- أدب الجماهير 1979
22) ـــــــــــ ، هم كما هم ولكن ليسوا هم زعاليك ، أدب الجماهير 1979
23) ـــــــــــ ، ظهور وإختفاء أبو ذر الغفارى – الحانة الشاحبة تنتظر الطفل العجوز الغاضب ، الخليج للطباغة والنشر ، بدون بيانات.
24) ـــــــــــ ، حكاية الفلاح المطيع
25) ـــــــــــ ، الحانة الشاحبة ، الكويت ، الخليج للطباعة والنشر 1980
26) ـــــــــــ ، ملك الزبالة ، الإسكندرية ، مركز الدلتا للطباعة 1993.
27) ـــــــــــ ، رحلات بن بسبوسة إلى البلاد الموكوسة ، مركز الدلتا للطباعة 1994
28) ـــــــــــ ، الإشاعة ، سلسلة اشراقات أدبية ، القاهرة ، الهيئة المصرية العامة للكتاب 1994
29) ـــــــــــ ، الإشجار تنحنى – أحياناً ، القاهرة ، ط. الفتح 1992
30) ـــــــــــ ، حكاية مدينة الزعفران – المركز القومى للفنون التشكيلية – 1986
31) د. يوسف عز الدين عيسى ، نريد الحياة ومسرحيات أخرى ( القاهرة ، دار المعارف بمصر 1985)
32) محمد الجمل ، الفرافيش ومسرحيات أخرى (القاهرة- ط . مدبولى 1984)
33) يوسف البدرى ، حواء دائماً – 7 مسرحيات قصيرة – الإسكندرية . بورسعيد للطباعة د/ت.
34) ـــــــــــ ، المركب اللى تودى ، الإسكندرية – ط.بورسعيد للطباقة د/ت .
35) ـــــــــــ ، المحبوبون الفاشلون (تأليف الكاتب الفرنسى : فيتراك) الإسكندرية ، ط .بورسعيد للطباعة ، د/ت.
36) ـــــــــــ ، التكتيك المسرحى ، الإسكندرى ، ط.بورسعيد للطباعة د/ت
37) د.ممدوح العربى ، البصاصين ، الإسكندرية ، ط. دار السفير 1989.
38) ـــــــــــ ، حتما سنعود ، الإسكندرية ، ط . دار السفير 1989
39) جورجى كامل ، الأديب الأعظم ، الإسكندرية ، مركز الدلتا للطباعة د/ت
40) ـــــــــــ ، بروتس ، الإسكندرية ، مركز الدلتا للطباعة د/ت
41) ـــــــــــ ، الجندى المجهول- وبنات الأفكار ، الإسكندرية مركز الدلتا للطباعة د/ت
42) مصطفى مشعل ، القنبلة الثالثة – الكتاب الماسى ، المؤسسة المصرية للتأليف والترجمة والنشر ، 1964
43) أحمد السمرة ، ساق من ذهب – مسرحية شعرية – الإسكندرية – ط.دار السفير 1982
44) ـــــــــــ ، رتبال – مسرحية شعرية – الإسكندرية ، .جريدة السفير 1984
45) عبد العليم القبانى ، قوس قزح – ثلاث مسرحيات شعرية – القاهرة ، الهيئة المصرية العامة للكتاب ، 1987
46) محمد مكيوى ، سلامة حجازى ، مسرحية شعرية – الإسكندرية – مديرية الثقافة بالإسكندرية 1984
47) ـــــــــــ ، بيرم ، مسرحية شعرية – الإسكندرية – مديرية الثقافة بالإسكندرية 1984
48) عبد المنعم الأنصارى ، ابو اليزيد – مسرحية شعرية – مخطوطة الإسكندريةغير مطبوعة 1968
49) محجوب موسى ، ميسون ، مسرحية شعرية – مخطوطة الإسكندرية 1987
50) محمود أبو دومة ، رقصة العقارب – البئر – يأتى من البحر غرقى ، القاهرة ، الهيئة المصرية العامة للكتاب 1989
51) صبحى يحيي ، كأنك يا أبو زيد – عرضت لمسرح الغرفة بالإسكندرية – المسرح المتجول بإخراج أبو الحسن سلام 1985
52) أيمن فتيحة ، زمن الألف ليلة ، الإسكندرية – بدون بيانات.
53) هانى أبو الحسن ، مسرحية للطفل : العوكشة ، فازت بالجائزة الثالثة للمركز القومى للمسرح والموسيقى 1996
54) د. أبو الحسن سلام ، حلم ليلة صيد – عرضت بإخراجه بقلعة قايتباى حيث أنشأ مسرحاً مفتوحاً بصحن القلعة 1982
55) ـــــــــــ ، ليلة من ليالى على علوللا – مونودراما- 1988 عرضت بقسم المسرح بآداب الإسكندرية.
56) ـــــــــــ ، جناح مكسور – ذكر ونتاية – أوبريت – عرضت بإخراجه 1987 بمسرح سيد درويش.
57) ـــــــــــ ، أوبريت ، (هنوش) عرضت ضمن مهرجانات المسرح المدرسى بالإسكندرية 1990
58) محمد موسى ، المساخيط ، مديرية الثقافة بالإسكندرية .
59) نبيل سوريال ، مخطوطة مسرحية (نورة) – الإسكندرية – غير منشورة
60) د. لطفى عبد الوهاب ، وادى القمر ، الإسكندرية ، دار المعرفة الجامعية 1996
61) نبيل سوريال ، تورة ، مخطوطة مسرحية غير منشورة ، والكاتب واحد من المثقفين السكندريين وهو عضو مجلس إدارة جمعية الشبان المسيحية بالإسكندرية .
62) جورجى كامل ، مقدمة مسرحية (بروتس) ط ثانية (الإسكندرية ،، مركز الدلتا للطباعة د/ت ) ص : ز-ح
63) المصدر نفسه والصفحة .
64) جورجى كامل ، المجد من العار (حكاية الأوديب الأعظم) ط.ثانية ، الإسكندرية، مركز الدلتا
65) سوفوكليس ، أوديب ، ترجمة ن د. على حافظ ، من المسرح العالمى ، الكويت للطباعة د/ت ، ص
66) نفسه ص
67) نفسه ص
68) نفسه ص
69) نفسه ص
70) نفسه ص
71) نفسه ص
72) نفسه ص
73) نفسه ص
74) نفسه ص
75) نفسه ص
76) نفسه ص
77) نفسه ص
78) نفسه ص
79) نفسه ص
80) نفسه ص
81) أرسطو ، الخطابة ، ترجمة د. عبد الرحمن بدوى ، بغداد 1980
82) د.صلاح فضل . بلاغة الخطاب وعلم النص . سلسلة عالم المعرفة 164- صفر 1413 هـ - أغسطس – أ ب 1992 – الكويت.. المجلس الوطنى للثقافة والفنون والآداب ، ص 278
83) رلجع : روجرز بسفيلد الإبن : فن الكاتب المسرحى ترجمة درينى خشبة القاهرة 1978
84) راجع : لاجوس اجرى ، فن الكتابة المسرحية ، ترجمة درينى خشبة ، القاهرة –
85) خوان كارلوس مويانو ، جريدة المشاهد Espectador بوجوتا ، كولومبيا 28 مايو 1989.
86) ايضاً : فرانشيسكو كارثون ثيسبدس ، مسرح السرد التمثيلى ، مهرجان القاهرة الدولى للمسرح التجريبى – مركز اللغات والترجمة بأكاديمية الفنون 1996
87) راجع أسلوب كتابة سوفوكليس لأوديب ، سلسلة من المسرح العالمى الكويتية ، ص124
88) د. أبو الحسن سلام ، معمار النص ومعمار العرض المسرحى ، الإسكندرية المطبوعات الحديثة 1990
89) أبو الحسن سلام ، نفسه
90) د. أبو الحسن سلام ، البحث المسرحى بين الدراسة والمنهج ، بحيث ألقى ضمن فعاليات مؤتمر الإسكندرية الدولى للمسرح ، جامعة الإسكندرية ، قسم المسرح 1996
91) جان جيرودو ، الكترا ، سلسلة روائع المسرح العالمى ، القاهرة ، المؤسسة المصرية العامة للتأليف والترجمة والنشر.
92) يوجين أونيل الحداد يليق بالكترا ، روائع المسرح العالمى.
93) د. مجدى وهبة ، معجم مصطلحات الأدب ، لبنان بيروت مكتبة بيروت 1970 ، ص
94) د. أبو الحسن سلام ، نفسه
95) جورجى كامل ، مقدمة مسرحية (بروتس) ، ط ثانية ، الإسكندرية مركز الدلتا للطباعة د/ت ، ص : ز-ح
96) نفسه ، ص86
97) نفسه ، ص86
98) المصدر نفسه ص ص 86، 87
99) نفسه ص 87
100) جورجى كامل ، بروتس ، نفسه ، ص ص 85 ، 86
101) المصدر السباق ، ص 86
102) نفسه ، ص ص 10-11
103) نفسه ص 11
104) نفسه ص 12
105) نفسه ص 17 والصحيح (دماؤه السوداء) لأن (دماء) فاعل هنا
106) نفسه ص 26
107) لكئن – مائتين وسبعين
108) راجع هوامش الصفحات (2-5-6-7-8-9-10-19-35-36-43-46-48-55-62-69-70-71-72-75-76-84-89)
109) جيروم ستولنيتز ، النقد الفنى – ترجمة د. فؤاد زكريا ، القاهرة ، الهيئة العامة للكتاب 1970
110) راجع الصفحات (16-17-22-38-46-47-53-56-57-82-83-84-87)
111) يمكن الرجوع يمكن الرجوع إلى النص الطبعة نفسها فى الصفحات ( 7-18-49-52-55-78-84)
112) راجع الصفحات ( 25-38-47-53-56-57-82-83)
113) راجع فى ذلك د. ابو الحسن سلام ، الإيقاع فى المسرح ، جدة ، ط القدس 1995.
114) يمكن النظر إلى هذه التراكيب المعوقة لإنسيابية الأداء فى الحوار المسرحى فى الصفحات: ( 10-11-12-13-24-25-26-27-29-47-48-52-55-60-62-83-87)
115) الصفحات : (16-17-22-28-38-46-47-53-56-57-82-83-84-87)
116) المصدر نفسه ص49
117) المصدر نفسه ، ص78

#أبو_الحسن_سلام (هاشتاغ)      

---

اشترك في قناة ‫«الحوار المتمدن» على اليوتيوب
حوار مع الكاتب البحريني هشام عقيل حول الفكر الماركسي والتحديات التي يواجهها اليوم، اجرت الحوار: سوزان امين	حوار مع الكاتبة السودانية شادية عبد المنعم حول الصراع المسلح في السودان وتاثيراته على حياة الجماهير، اجرت الحوار: بيان بدل

كيف تدعم-ين الحوار المتمدن واليسار والعلمانية على الانترنت؟

تابعونا على:

الفيسبوك

التويتر

اليوتيوب

RSS

الانستغرام

لينكدإن

تيلكرام

بنترست

تمبلر

بلوكر

فليبورد

الموبايل

كيفية إشراك-إيصال مواضيعكم أو مواضيع تهمكم  إلى اكبر عدد ممكن من القراء والقارئات