جماليات الحذف في شعر يحيى السماوي

عمار ابراهيم عزت

الحوار المتمدن-العدد: 6034 - 2018 / 10 / 25 - 23:51
المحور: الادب والفن
    

(قراءة نقدية في ديوان مسبحة من خرز الكلمات)

توطئة
يتعاضد سياق الحذف في الأداء التعبيري مع مقتضى الأغراض، وسياق الحال والمقام، وذلك قصداً لما يُعْرَف بالتعمد في الأداء، ذلك لأن هذه القصدية شرط لوجود أي إبداع حقيقي في سياق اللغة (1)
بمعنى إن الوظيفة هي التي تحدد البنية وليس العكس كما يؤكد أحمد المتوكل بقوله:" ترتبط بنية اللغة بوظيفتها التواصلية ارتباطا يجعل البنية انعكاسا للوظيفة" (2)
فظاهرة الحذف ينظر لها بوصفها "ظاهرة لغوية كونية تشترك فيها عامة اللغات البشرية ويقصد به لغةً: القطع والإسقاط جاء في المعجم الوسيط " حذف الشيء حذفا: قطعه من طرفه. يقال حذف الحجام الشعر: أسقطه."(3)
أما اصطلاحا فهو "إسقاط جزء الكلام أو كله لدليل." (4( يقع الحذف في اللغة العربية على الصـوت فالحرف فالكلمة فالجملة. أما مزاياه فنذكر منها:
1ـ إيجاز الكلام.
2ـ التأثير على المخاطب وإثارة فكره وخياله بتشغيله لآلية الاستدلال على جزء المعنى المحذوف من الكلام.
3ـ الزيادة في المعنى وتقوية قدرة الملفوظات على إيصال المعنى المراد.
4ـ الإبهام...
ولجوء المتكلم للحذف بدل الذكر أمر يحدده المقام التداولي (التواصلي)، وليس له في ذلك خيار، بل عليه أن يراعي من جهة قصدية ملفوظه، لأن الأصل في الكلام القصدُ. ويشارك في هذا القصد كل من المتكلم والمخاطب، لأن تحقيق التفاعل المطلوب في أي تواصل يشترط أن يشارك المخاطبُ المتكلمَ في هذه القصدية وهو على حال المستمع، أي أن يتحقق ما يسمى بالتفاعل الخطابي الذي يعد الأصل في الكلام. (5)
"إن القارئ هو الذي يقوم بوظيفة المتلقي، فيقبل العمل الأدبي أو يرفضه، وهو الذي يحاكي أو يعارض مؤلفا ما... وإن النص الجديد يثير عند المتلقي أفق توقعات تبعا لقواعد اللعبة التي استأنس بها في اتصاله بنصوص سابقة، وهذا الأفق يخضع بعد ذلك مع توالي القراءات إلى التغيير والتصحيح والتعديل أو يقتصر على إعادة إنتاجه، فيجب معرفة الأفق السابق بكل معاييره وأنساق قيمه الأدبية والأخلاقية وغيرها إذا ما أردنا تقويم آثار المفاجأة والضجة التي قد تصل إلى حد(الفضيحة)، أو أردنا بالعكس من ذلك التأكد من ملاءمة نص لتوقع الجمهور...."(6)
"إن المنجز الشعري والادبي، بأجناسه المختلفة، ليس بنيات إيقاعية ولسانية مضمنة في تركيب شعري متماسك البنية وفي نسيج نصي محكم الصنعة. إنه في واقع الأمر تمثيل ذهني إبداعي عن مدركات الذات الشاعرة في تفاعلها مع وجودها الخاص ومع وحدات اللغة ووقائع العالم. وعليه، يخضع النسق الشعري في اشتغاله اللغوي والتخيلي على مبدأ التفاعل بمستوياته المتعددة التي تضمن للنص الشعري بعده التواصلي الخاص وتجعل من القصيدة صوتا تداوليا للشاعر في سياق تخاطبي وثقافي محدد". (7)
وعليه نتفق مع الرأي القائل: " إن عمل الروائي يشبه عمل الشاعر والعكس صحيح، على أن لكل واحد آلياته التي يبغي من ورائها بث خطابه للمتلقي، ويريد أن يخفي شيئا من الكلام وأن يطويه؛ ليتكفل القارئ فيما بعد من فك طلاسمه". (8) وان استراتيجية الحذف " تسعى إلى إشراك القارئ وتوريطه ثقافيا في عملية الحكي". (9)

الحذف بين الأصالة والحداثة
تعد ظاهرة " الحذف من القضايا الهامة التي عالجتها البحوث النحوية والبلاغية والاسلوبية بوصفها انحرافا عن المستوى التعبيري العادي ، ويستمد الحذف أهميته من كونه لا يورد المنتظر من الالفاظ وانما يذهب بالمتلقي مذاهب بعيدة، ومن ثم يفجر في ذهن المتلقي شحنة توقظ ذهنه وتجعله يفكر في ما هو مقصود " (10)، فالحذف لا يمكن تلقيه على انه انحرافا الا بالإحالة الى تركيبته التامة التي أحيل منها ، وهنا لا بد لنا من تحديد نقطة في غاية الأهمية تتعلق بمستوى التعبير العادي وذلك من خلال تعيين المستويات التركيبية والمعنوية التي يحصل فيها الحذف لمعرفة مستوى الازاحة اللغوية والبحث عن دلالاتها وغاياتها ووظيفتها داخل التركيب وانعكاسها على مستوى النص بأكمله ، وهذا ما نحاول تفصيله لاحقا .
ان ما يعنينا في هذا المبحث، رصد بعض الإشارات النقدية القديمة للبلاغيين والنقاد العرب، اذ لم يغفل جهدهم وتحليلهم البلاغي من رصد هذه الظاهرة، بل اننا قد لا نبالغ إذا قلنا: إن ما توصلوا اليه يستحق الاعتبار لما فيه من رؤى نقدية تدل على مستواهم الرفيع في التلقي والتحليل والتأويل.
فهذا عبد القاهر الجرجاني يشير في (اسراره) الى تلك اللمسات الجمالية والأثر الذي يحدثه الحذف في نفس المتلقي بقوله:" ومن المركوز في الطبع ان الشيء إذا قيل بعد الطلب له او الاشتياق اليه، ومعاناة الحنين نحوه، كان نيله أحلى، وبالميزة أولى، فكان موقعه من النفس احلى والطف " (11)
كما لم يغب عنه أهمية الوظيفة التواصلية والتفاعلية للغة لذلك فهو يستدرك بقوله:" ان خير الكلام ما كان معناه الى قلبك اسبق من لفظه الى سمعك " (12)
هنا نلمس إشارة واضحة الى إن هذا الخفاء الناجم عن الحذف ربما يفضي الى نوع من الغموض الذي يجعل الإشارات اللغوية ذات (سنن) غير مفهومة لدى المتلقي، وبالتالي يؤدي الى انغلاق النص على نفسه وعدم وضوح الدلالة وغياب قدرة التأويل. لقد شدد (ابن الاثير) على تنظيم هذه المسألة وعدم عشوائية الحذف وضرورة اخضاعه لمجموعة من الشروط والقيم الفنية والا صار الى الفوضى والعبثية أقرب منه الى المنهجية والمنطق حيث قال:" والاصل في المحذوفات جميعا على اختلاف ضروبها، ان يكون في الكلام ما يدل على المحذوف، فان لم يكن هناك دليل على المحذوف فانه لغو من الحديث لا يجوز بوجه ولا سبب، ومن شروط المحذوف بحكم البلاغة، انه متى اظهر صار الكلام الى شيء غث لا يناسب ما كان عليه أولا من الطلاوة والحسن "(13)
هنا لا يذهب كلام بن الاثير بعيدا عن الجرجاني الذي اعطى "أهمية كبيرة لثنائية ( الذكر، الحذف ) وراح يقارن بين طرفيها في كثرة التأثير والإفادة والفصاحة وقلته وفي قرب المعنى وبعده في قوله :" هو باب قريب المأخذ عجيب الامر ، شبيه بالسحر ، فانك ترى به ترك الذكر افصح من الذكر ، الصمت على الإفادة ازيد للإفادة وتجدك انطق اذا لم تنطق واتم بيانا اذا لم تبن " ، ( ويمكن تفسير ذلك ) بلغة معاصرة : ان العملية التواصلية لا تقوم على الجملة المظهرة لكل الوحدات الدلالية الأساسية دائما ، وانما تحدث أيضا بنقص هذه الوحدات " (14) ، بل واكثر من ذلك، يعتبر الحذف من العمليات الأساسية والجوهرية في العملية الإبداعية لأنه " يتضمن تصورا اخر للتركيب باعتباره تحولا او انحرافات تصيب السياق وتثير المتلقي، وهو ما يعمد اليه الشاعر لأنه أسس جديدة في البلاغة العربية"(15).
الا ان هذا التصور الآخر للحذف حتى يكون هادفا وايجابيا في توصيل الرسالة الدلالية الى المتلقي لابد ان تتوفر للمحذوفات ما يشير اليها، فالحذف صورة من صور البناء اللغوي يقع في كل المستويات (الصوتية، التركيبية، المعنوية) لكن باشتراط القرينة وما نلمح أثره واضحا عند (ابن جني) (16) في اشارته لما في اللغة العربية من صفات ذاتية وقدرة واستيعاب كل ما من شأنه فتح قناة التواصل مع المتلقي ضمن حدوده المعرفية التي يتمكن من خلالها فهم وتذوق الاحالات الجريئة في اللغة والناجمة عن تقنية الحذف.
إذ تكمن جمالية الحذف، كما يستشف من الجرجاني، " في الحذف المتخير التي تتجلى قيمته الفنية في تخييره عن طريق مقارنته بالذكر الذي لا ينهض بما يقوم به في سياقه الخاص من وظائف جمالية وفنية خالصة وبهذا تتضح مزية الأخير، ولن يأتي هذا الا بحضور متلق متمايز ومثالي يتوسل استشفاف قيمته الجمالية والفنية بالتأمل والتدبر ومقارنة الحذف بالذكر" (17)، حيث يستوعب الطاقة الايحائية المتفجرة بالتأويل والدلالة، فضلا عن قيمتها الابلاغية التي تترك أثرها حال التلقي.
إن ايماننا بهذه الطاقة الجمالية والايحائية للحذف لا تقل عن ايماننا بدور القارئ الفاعل في إعادة انتاج النص والدلالات وتحديد قيمها الجمالية بشرط يتوافر الحذف على شروطه التي تمنع الغموض والابهام. قرينه لفظية أو سياقية تدل على المحذوف مما يمنع الالتباس والتعمية. إن من " يتأمل البنى الحذفية يترك قضية الصياغة ويتوجه الى الفكر، حيث يشغل الفكر نفسه بالدخول في إشكالية تعبيرية ركيزتها الحذف، ومن هنا، ربط الفكرة بالبعد النفسي في تحليله للبنى الحذفية، اذ ان الحذف يؤدي بالضرورة الى دخول المحذوف دائرة الابهام، وهو ما يؤدي الى حصول الم في النفس لجهلها به فاذا التفتت الى القرينة تفطنت له فيحصل لها اللذة في العلم واللذة الحاصلة بعد الألم اقوى من اللذة ابتداءً " (18)
ويمكن اجمال شروط الحذف بناءً على ما تقدم في امرين:
1- ان لا يؤدي الحذف الى الجهل بالمقصود، فيشترك على وجود دليل على المحذوف وقد يعبر عنه بالقرائن الدالة
2- ان لا يكون المحذوف مؤكدا للمذكور، اذ الحذف مناف للتأكيد ومخالف لطبائع المنطق والعقل (19).

مما تقدم يكون الحذف وسيلة تعبيرية تفيض بالنص باتساع مطرد بالتأويل مما يؤدي بالضرورة الى انفتاح النص بالدلالة وعدم محدوديته " لأنه يلعب دورا رئيسيا في عملية التنبيه والإيحاء، ويثير ذهن المتلقي فيحمله على الحفر في عمق العبارات والتراكيب، الأمر الذي يجعلها تتسع من الداخل وتفرز شحنات دلالية كثيفة، وثمة تكمن جمالية ومتعة القراءة التي تحدث عنها رولان بارت (20).
في الوقت الذي نركز فيه على دور المتلقي، علينا ان لا ننسى دور المبدع لأن " الحذف في البنية اللسانية ليس فعلا بريئا او عملا محايدا او شكلا مفروضا على القصيدة من الخارج ، وانما هو عمل واع وسمة من سمات القصيدة الحديثة ومظهر من مظاهر الابداع التي تعمل على استثمار الطاقات التعبيرية الهائلة التي تزخر بها اللغة " (21) ، حيث تشارك " اللغة العربية غيرها من اللغات ظواهر متعددة رغم انها اختصت بظواهر أخرى ، ومما شاركت فيه العربية غيرها من اللغات ظاهرة الحذف ، ولعل سبب انتشار هذه الظاهرة في العديد من اللغات راجع الى طبيعة النفس البشرية التي تميل الى التخفيف والتسهيل وتنفر من الاطناب والاطالة " (22)
إن الايجاز كما يشير الباحثون مرده الى طبيعة اللغة اذ ان " الأصل في النظام اللغوي ان نذكر الالفاظ، بيد ان اللغة ضمن صياغاتها اللغوية وانظمتها البلاغية تلجأ أحيانا الى ضروب من الفنون البلاغية، على سبيل الاختصار والايجاز، واللغة العربية من هذا الطراز اللغوي الذي يتفنن من أساليب البيان عن طريق المجاز " (23).
" ان الحذف باعتباره ظاهرة اسلوبية يزداد أهمية في الشعر المعاصر. فما لا تعرفة اللغة العادية ان تنقله، هوما يطمح الشعر الجديد الى نقله، والذي لا يراعي القوانين النحوية والتراكيب المألوفة في بناء الجملة، وانما يعتمد على تحطيم القاعدة والالفة بإعادة تركيب الدوال وفق ما يقتضيه التركيب الايقاعي الدلالي للتجربة الشعرية " (24).
وحيث اننا لسنا بصدد تقصي مصطلح الحذف الا بقدر ما يتعلق بمفهومه الاصطلاحي وتطبيقاته في الشعر المعاصر ، الا ان اضاءة الدكتور عبد الراجحي تكاد تضع اليد على مفصل حيوي يوضح الى حد ما ( شعرية الحذف وعلاقتها بكلية النص ، فضلا عن كونها مقاربة لما خلصت له أفكاره في علاقة الفكر العربي بالفكر الغربي المعاصر في وحدة رؤاهم في تحليل الخطاب اذ يقول :" والنحات العرب حينما حذفوا او قدروا فهم متفقون مع احدث النظريات المعاصرة يتفق مع فكرتهم في ان النحو ينبغي ان يربط البنية العميقة ببنية السطح والبنية العميقة تمثل العملية العقلية في اللغة " (25).

المبحث التطبيقي:
بات من الصعب على الناقد المعاصر التحليق في فضاء النص الشعري الحديث بأدوات نقدية تعتمد السياق او بإجراءات تقليدية لان مفاتيح النص الدلالية قد تشابكت بأواصر من العلاقات لم تعد الأدلة اللغوية (الصوتية والمعجمية والتركيبية والنحوية وغيرها) الفاعل الوحيد في انتاج الدلالة الكلية للنص، بل تعدى الامر بفعل (التجريب) الى زج عدد لا محدود من الأدلة غير اللغوية لتتفاعل بشكل مطرد مع الأدلة اللغوية فضلا عن اشتراكها في لعبة الصراع بين البياض والسواد على صفحة النص الشعري تحديدا والنثري بشكل عام.
ان التقنيات التعبيرية القادمة بفعل الترجمة والتلاقح الثقافي وما وظفه الشاعر المعاصر من موروثة الادبي كانت متضافرة بشكل جلي مع رغبة الشاعر في البحث عن ارض لم تستكشفها أقلام المبدعين حتى تحول الفضاء النصي الى لوحة تشكيلية تستمد سيمياءها من الأصوات والحروف والجمل وعلامات الترقيم والفراغ المنقوط " الذي وجد الشاعر فيه أبلغ تعبيرا في المسكوت عنه من الكثير المصرح به في النظام الخطي للنص، فوجد فيه انه عميق الدلالة والايحاء لأنه يفسح المجال للمتلقي ليؤول ما يتلقاه بحرية وبزمن هو يقدره أو حسب ما سيشغله من فهمه للمحذوف الذي سكت عنه الشاعر" (26)، بل وقد يصل الامر الى ابعد من ذلك ، حين تتعالق الأدلة المتوفرة في النص مع الأدلة المحذوف ( البياض) وما يشي به من دلالة نتيجة لفجوة التوتر التي يخلقها الشاعر بقصدية ، فمن السذاجة النظر الى الكتابة بأنها فعل برئ بل العكس انها تحاول ان تقلق القارئ وتزعزع استقراره باستمرار لتجره الى الولوج في اللعبة اللغوية المشكلة جزئيا للبحث عن التراكيب المفقودة وصولا الى إتمام الصورة الشعرية لتحقيق الانسجام الناجم عن المحذوف والمسكوت عنه في العمل الشعري .
ان هذه الرؤية البسيطة لتقنية الحذف ودلالاتها الجمالية واثرها في التلقي حفزتنا الى التنقيب في حفريات نصوص السماوي وبالتحديد في نصوصه النثرية (مسبحة من خرز الكلمات) كما يفضل ان يطلق عليها.
اننا نتفق مع حسين سرمك ان السماوي لا يختصر البوح الشعري " باللعب المدروس على موضوعة التنقيط او السطور المنقطة والتي عدت منجزا حداثيا خاصا بقصيدة النثر، وإن الاسطر المنقطة تعكس الانفتاح الدلالي التساؤلي الذي هو سمة اسلوبية لنصوص السماوي. ويتأكد استنتاجنا حول التوجه الغائي هذا لدى الشاعر من خلال ملاحقة استخدامه اللاحق لهذه التقنية والذي يعبر عن فهمه لضروراتها ووظيفتها وليس لكونها صرعة فنية اوحشوا طباعيا او فاصلة كتابية " (27)
كما نلمح من قراءة متأنية نوعا ما ان السماوي قد كرر تقنية السطرين المنقطين في عدة مقاطع وهذا يدفعنا الى البحث عن شعرية هذه التقنية وابعادها الدلالية المشتركة بين المقاطع فضلا عما يترشح عنها من جماليات ترفع بالعمل الإبداعي عن مستوى الرتابة والتكرار باتجاه التجديد كسمة فردية أحيانا تميز خطاب شاعر عن آخر، او سمة عامة تتضح بوصفها ملمحا في خطاب مرحلة معينة، ونستطيع القول ان لغة السماوي ممكن ان تصنف بين هذا وذاك. يقول السماوي (م 13 – ص18)
فمي قلم
لا يجيد الكتابة
الا
في دفتر شفتيك
..................
..................
جسدك علمني ابجدية أخرى
اتهجاها بأصابعي
ان الشاعر في هذا المقطع اعتمد التوازي الدلالي من خلال التضاد بين (الكتابة والقراءة) فالنقط تشي بالتحول من فعل الى اخر مما يقتضي فاصلا يمنع التداخل، فضلا عن كون الفم للشاعر (نسق الفحولة) والجسد (نسق الانوثة).
كل هذا يُعزز برؤية الشاعر (الاخراجية) ان صحت التسمية ورغبته في تقطيع المشاهد والتحكم بزاوية النظر من مشهد الى مشهد اخر في تلاحق صوري كشريط سينمائي وحيث يقتضي تحول الكاميرا فاصلا زمنيا لا يمكن تعويضه بأدلة لغوية عمد الشاعر الى تقنية الفضاء المنقوط لترتيب الفضاء الزمني لخطابه الشعري.
نعزز قولنا من خلال تفكيك المقطع الاتي: (م 37 ص 42)
كل ضغائن العالم
أضعف من ان
تهزم
قلبين متحابين
.....................
................
في عروقي نهر
من الشهوات
يا ارض الشبق
يبرز التوازي الدلالي من خلال علاقة الشاعر بالعالم والعكس بالعكس. نلمح ذلك بالتحول السردي من ضمير الغائب الى ضمير المتكلم ولعبة (الخارج والداخل) او (الأنا والأخر). إن جملة التقابلات تعتمد على الرغبة التصويرية للعالم الخارجي بضغائنه كمشهد اول ومشهد نهر الشهوات (العالم الداخلي)، حيث تبرز الثيمة المركزية للمشهدين من خلال إعادة ترتيب النص الدائري بتقديم المشهد الأول على المشهد الثاني لنحصل على متوالية حدثية، بأبسط صورها، ممكن ان تقول (سيل الحب في داخلي لا تصده ضغائن العالم). ومثل هذا قوله: (م46 – ص136)
قبل ان تسكنيه
لم أكن اعرف
ان لقلبي
قلبا!
......................
.....................
من انوثة الماء
ذكورة الطين
انبثقت شجرة العشق
إن فعل الاندماج بين ( الذكورة والانوثة ) يتحقق من خلال صورتين ( مشهدين ): في (المشهد الأول ) تتحرك الرؤية التصويرية بواسطة فعل التخيل الى خلق عالم داخلي يصبح فيه قلب الشاعر مسكنا تقطنه محبوبته ، إذ يفسح نسق المفارقة " ان لقلبي قلبا " المجال الى تدفق الدلالات لما يخلقه من توتر قرائي يفضي الى تصور ان الشاعر قد انتقل من اللاوعي الى حالة الادراك والشعور بقلبه النابض بالحب ، ولتبئير هذه الدلالة كان لابد من التحول من التصور الخيالي في المشهد الأول الى المدرك الحسي المقابل واستثمار بنية الاستعارة " انوثة الماء ، ذكورة الطين ، شجرة العشق " لاستدراج القارئ الى تفعيل حواسه للاقتراب من الصورة الكلية ، يقف الفراغ المنقوط فاصلا زمنيا ينبئ بتوقف السرد ليلتقط السارد أنفاسه ومن ثم معاودة السرد في محطة أخرى تشي بالتكامل والانفصال كبنية ومضة شعرية لكنها في نفس الوقت تتعالق دلاليا مع المشهد الأول لإتمام لعبة السرد .
ان ما يعد اقتصادا لغوية بسبب الحذف، يمكننا النظر اليه من زاوية أخرى كفضاء يجد القارئ في مساحات لإسقاط معارفه وخبراته على النص ليشيد بذلك جسرا تواصليا مع ما انجزه الشاعر وتفاعليا يعيد انتاج النص بفعل القراءة، حيث يعامل الحذف كدال غائب عن النص لكنه مشارك وفاعل مع الأدلة اللغوية وغير اللغوية التي تمثل تضاريس النص، وكأنما بنية الحذف تستقر في حفريات النص الشعري وان مهمة القارئ – تشبه الى حد ما مهمة الجيولوجي في استكشاف الطبقات العميقة لتربة ما.
وقد يكون الامر أكثر وضوحا في (م58 – ص152) حين يقدم الشاعر مشهدين الأول تبرز فيه علاقة القمر بالشاعر ويوحي في دلالته العميقة علاقة الشاعر بوجوده فضلا عن الدلالة الزمانية التي تفصح عن زمن السرد ليلا يقول:
القمر يهبط الي بنوره
وانا اصعد اليه بنظراتي
...........................
...........................
اما المشهد الثاني يبوح عن تواصل جديد لا بين الشاعر والقمر (الفضاء الوجودي) بل بين الشاعر وحبيبته حيث تكون آلة الكلام معطلة فضلا عن لغة العيون، فالمانع من التواصل بين الطرفين هو (اسوار من الصمت، وسلاسل من جبال الخريف).
ان بؤرة التوتر، ها هنا، تنشأ من التضاد بين (ربيع الانثى) و (خريف الذكر) حيث نستشف من ذلك الفارق الزمني بين عمر الحبيبة وعمر الشاعر، او بين حيويتها ونكوصه وما الى ذلك من دلالات احكم الشاعر قبضته عليها من خلال الاستثمار الأمثل للغة الشعرية المجازية. بعد هذا نقول ان ثيمة التواصل بين الشاعر ومحيطه نشأت في تضاد منتج مع ثيمة عدم التواصل في المشهد الثاني مما اقتضى فاصلا منقوطا يقف كقرينة مشعرة بجملة من الدلالات النفسية والانفعالية، علاوة على ما يمكن ان يضيفه القارئ الى المشهد الأول من خبراته الشخصية وعلاقته مع الليل والقمر وبالأخص تلك التأملات التي نمارسها مع هكذا مشهد، كما لا ننسى ما يساهم به رصيدنا من الشعر العربي من مضامين تفصح عن علاقة الشاعر بالليل والقمر مما لا يسعنا ذكره لكثرته وتشعب اساليبه.
ومثل هذا التقابل المتضاد يتضح جليا في (م81 – ص181) اذ يقول:
قتل الابرار اليوم عشرين محتلا
يا للخيبة!
ا من وهن في السواعد؟
ام
قلة في الرصاص
.....................
.....................
جرحت نخلة عراقية
يا للخسارة
هذا كثير
ان اللغة المباشرة في المشهد الأول تعمقت دلالتها من خلال ضدها اللغوي في المشهد الثاني، فالقارئ لكي ينجز فعل القرارة وإعادة تدوين النص دلاليا عليه ان لا يعتمد على الاجتزاء في التحليل. حيث لا يتحمل المشهد الأول أكثر من دلالة تراكيبه، لكن بعقد القران بين المشهدين ينتج هذا التضاد الفاعل في إنتاجية النص (الوطن، الاحتلال) و(المحتل، والمقاومة)، او بتعبير آخر (الأنا الجمعي للشاعر مقابل الاخر المحتل).
إن ما يعقد أواصر النص ثيمة الصراع حيث يتكون النص دراميا من مشهدين يتطلب الانتقال من المشهد الأول الى المشهد الثاني – منعا للالتباس –سدل الستار ومن ثم رفعه بعد فاصل زمني، يتم خلاله تغيير عناصر المشهد بأخرى تتلاءم مع المتوالية السردية في المتن الحكائي لتهيئة الجمهور بعد إزاحة الستار الى إدراك ان ما يعرض امامهم هو مشهد متمايز عن السابق بالرغم من انه تعالق مع السابق نصيا ودلاليا.
قد يتساءل القارئ عن السر في الحاح الشاعر على السطرين المنقطين لا أكثر ولا اقل؟ ... ورغم اعتقادنا ان دلالة واحدة لا تكفي مادام الشاعر لم يفصح عن قصديته في استخدام هذه (التقنية الجمالية)، لكننا نتصور انطلاقا من تحليل المقاطع السابقة ان الشاعر قد (مسرح) بعض نصوصه فاستعاض عن اسدال الستار وفتحة بحركتين يكون السطر المنقط الأول فيها بمثابة اسدال الستار على المشهد الأول، اما السطر الاخر فبمثابة فتح الستار للولوج في تفاصيل المشهد الثاني، كما لم يقتصر الشاعر يحيى السماوي على تقنية واحدة للحذف في اخراج عمله الأدبي، بل اعتمد جملة من التقنيات المستخدمة في الشعر الحديث انطلاقا من مفهوم القصيدة المعاصرة التي تعتمد الاقتصاد في البني التركيبية الى الحد الذي لا يخل بالبنية ، لان ذلك حتما سيفضي الى الغموض وتعمية النص، وهذا ما لم يكن من ضمن أدوات السماوي التعبيرية كونه ينشد في جملة دواوينه القصدية في انجاز التواصل بين نصه الشعري وبين القارئ .
إن واحدة من تقنيات الحذف المستخدمة في شعر السماوي، هي تقنية حذف واو العطف المتكرر بين عدد من التفاصيل مثل (م 9 – ص98):
لا الامطار
لا الأنهار
ولا الينابيع ......... (هلم جرا)
حيث أسقط الواو العاطفة قبل (لا الأنهار)، ومثله بفعل مقصود وواضح في قوله (م18 – ص109):
لن يكون بعيدا اليوم الذي
سينتقم فيه:
الجرح من السكين
(و) الشاة من الذئب
(و) الدموع من دخان الحرائق
(و) الشجرة من الفأس
(و) العراة من ذوي القفازات الحريرية
(و) الجياع من المتخمين
(و) الاغلال من صانعيها
(و) الأوطان من السماسرة
وملائكة اليقين من شياطين ظنونهم
لقد وضعنا (واو) العطف الساقطة من النص الشعري بين قوسين للدلالة على التكنيك الموظف من قبل الشاعر والذي لا يعد من إنجازات الشاعر، بل انه منجز حداثي مارسه الرواد ومن تلاهم تأثرا بفعل الترجمة من اللغة الإنكليزية او الإنكليزية مباشرة لمن يتقنها من الشعراء. فكما نعلم إن اللغة الانكليزية لا تستخدم الروابط العاطفة بين التفاصيل الا مع اخر معطوف، وهذا بالتحديد ما مارسه السماوي في المقطع السابق حيث أسقط الواو باستثناء المعطوف الأخير (وملائكة). إن هذه التقنية تكاد تكون سمة واضحة يصر الشاعر على استخدامها وكأنها بنية تركيبية أساسية في لغته الشعرية.
اما الأنواع الأخرى من الحذف فقد تضمنت حذف بنى تركيبية متعددة اما للاقتصاد في اللغة او لان السكوت ابلغ من الذكر او لاستدراج القارئ كما أشرنا سابقا واشراكه في انتاج النص وتحفيزه بجمله من الدلالات التي ما كان لها ان تدخل في تعالقات النص لولا جمالية الحذف. فمن ذلك حذف (أداة السؤال وذكر علامة الاستفهام) في (م 12 –ص101) يقول:
المال؟
عندي منه ما يكفي لان ابتاع
أشياء كثيرة
عطر لجيدك
ولا يقف حد الحذف عند الحروف بل انه يتعداه ليشمل افعالا وأسماء وجمل واشباه جمل. نورد المقاطع التالية على سبيل المثال لا الحصر لأنه ليس في غاية البحث إحصاء الحذف بقدر ما نركز على الظاهرة وتنوعاتها وجمالياتها في شعرية الحذف. ففي (م 8 – ص97) يحذف الفعل (يذهب) وسأشير الى مكان الحذف بقوسين للاستدلال في قوله:
كل يذهب في حال سبيله:
النهر () نحو البحر
السنابل () نحو التنور
العصفور () نحو العش
الآفك () نحو اللعنة
القلم () نحو الورقة
الصلوات () نحو الله
الوطن () نحو الصيارفة
وقلبي () نحوك
ان هذا الاقتصاد اللغوي منح النص إزاحة عن الرتابة التعبيرية. معتمدا فيها الشاعر على سلسلة من التوازيات المتكافئة تركيبا والمنسجمة فيها بينها دلاليا لعلاقة واقعية او ذهنية ما بين المتقابلات في الشطر الواحد (النهر – البحر)، (السنابل – التنور)، (العصفور – العش) هلم جرا.
ان هذا التقابل فضلا عن قيمته الدلالية يضيف الى النص مسحة جمالية يلمسها القارئ فيما ينتجه هذا التوازي من موسيقى داخلية تكاد تكون بديلا حقيقيا عن تفعيلة الشعر الموروثة. وقد يكون هذا الفعل مقصودا من لدن الشاعر، لأننا كما نعلم ان السماوي شاعر تفعيلة ابتداءً، وله دواوين عديدة موزونة، حيث تبدو من الوهلة الأولى إن الشاعر استثمرت ملكاته اللغوية لإنتاج نص شعري يدل على ذلك الانسياب والسلاسة عند الانتقال من فقرة الى أخرى ومن مقطع الى اخر، وكأن تناغما داخليا يربط مقاطع النص الواحد.
أما اشكال الحذف الاخرى التي عمد لها الشاعر هو حذف اشباه الجمل بعد الأفعال اللازمة لوجود قرينة او سياق مشعر بالحذف دون ان يؤدي الى نقص في الدلالة مثل ذلك قوله: (م17-ص107)
السفينة غرقت؟
لا ذنب للميناء ....
انه ذنبها
لا ذنب لها ..
انه ذنب المجاديف!
لا ذنب للمجاديف
انه ذنب السواعد!
لا ذنب للسواعد
انه ذنب الرأس!
آه ..... كم مملكة عشق اندثرت
يراهن الشاعر على قدرة اللغة في أداء مهامها رغم ما يعتريها من نقص مثل (حذف همزة الاستفهام) التي اسقطها ودل عليها بإثبات علامة الاستفهام في " السفينة غرقت؟" كما أسقط من الشطر الثاني " لا ذنب للميناء ... " ولم يتم تركيبة الجملة واثبت فراغا منقوطا يحل محل شبه الجملة (في غرق السفينة).
ان السماوي كان بارعا في نصب فخاخه اللغوية في مثل هذه الفجوات التي يتعامل معها القارئ باعتبارها بنى توتر لا يغادرها حتى يردمها بما يناسب فضاءها اللغوي والدلالي، وليس غريبا ما تمارسه قصائد السماوي من تجريب لأنها من سمات القصيدة المعاصرة التي تتماهى فيها معظم الاجناس الأدبية الأخرى فتستير بعضا من تقنياتها كما نلاحظ في تقنية " المونولوج " التي استخدمها في المقطع السابق.
من الأمثلة الأخرى قوله: (م20 – ص111)
لا ترتابي ....
ما جئت لأخطفك ..
انا الضائع منذ عصور النار الأولى
جئت لأبحث فيك عني!
فاتحي لي
أبواب فردوسك
عساني اعثر علي
فيه!
ان الفضاء المنقوط بعد " لا ترتابي " يشي بحذف عبارة " مني " حيث تبرز دلالة المحذوف من دلالة ما بعدها " ما جئت لأخطفك ". هنا تبرز مهمة الناقد حين يمارس فعل القراءة اذ ينتج عن صيغة النهي دلالة الارتياب على وجه الحبيبة، التي سبقت طلب الشاعر حين حاول أن يبرر ما اعتراه من سمات تدعو الى الارتياب.
يكون الفضاء المنقوط بعد " ما جئت لأخطفك .... " كفاصل زمني لعملية التداعي والاسترجاع فضلا عن التحول من صيغة المخاطب الى صيغة المتكلم " انا الضائع "، وباستكمال الصورة الشعرية ورسم حدود الشخصية التي صورها الشاعر داخل النص، وهي في ابسط توصيف لها :( صورة انسان لا نعرفه لولا ذاكرة الحفريات وما خلفته لنا من مومياه او صور لإنسان قديم) وذلك حتما مما يدعو الى الارتياب والفزع لعدم الألفة.
بعد هذا العرض التطبيقي الموجز، أقول ان بحثنا المتواضع قد خلص الى نتائج مفادها:
1- ان ظاهرة الحذف تكاد تكون سمة بارزة في العربية حتى ان البعض يصورها انها (لغة الحذف).
2- ان تقنية الحذف تقنية ليست طارئة على الادب العربي بل ان الشاعر القديم قد استخدما بشكل مطرد.
3- ان النقد العربي القديم قد تنبه الى ظاهرة الحذف وعد لها فصولا في كتب الادب والبلاغة، كما تنبه الى وظيفة الحذف حيث يكون السكوت عن الذكر ابلغ من الذكر كما يعبرون.
4- ان الشاعر المعاصرة اختلف عن الشاعر القديم في استثماره الواعي للحذف متأثرا بالشعر العالمي وبالنقد المعاصر الذي أولى لهذه الظاهرة بالغ الاهتمام، معللا اهتمام الشاعر الغربي الى رغبته في التكثيف والاقتصاد اللغوية تماشيا مع روح العصر وعجلة الحياة المتسارعة وخير دليل على ذلك ابتعاده عن المطولات واقترابه من المقطوعات وصولا الى الومضة.
5- ان السماوي شاعر يمتلك أدواته اللغوية، بل ويمتلك لغته الشعرية الخاصة، كما يمتلك تقنيات تعبيرية، وأحدها الحذف، أدوات تمكنه من انتاج (نصوص نثرية)، قد لا نبالغ إذا قلنا، انها تتفوق في اساليبها ورؤاها كم من الإنتاج الادبي الذي يسمى شعرا سواء أكان شعر تفعيلة او قصيدة نثر.
6- ان ما أنجزته في هذه الوريقات لا يعدو كونه استكشافا بسيطا لشعرية ظاهرة اسلوبية وهي (الحذف) محاولا الاقتراب من جمالياتها.
ختاما أقول:
ربما رصاصة طائشة
لكنني أتمنى ان يكون
لصوتها صدى.


هوامش البحث
1-د. محمد مفتاح، دينامية النص، المركز الثقافي العربي، الدار البيضاء، 1987، 39.
2-أحمد المتوكل(1993): الوظيفة والبنية: مقاربات وظيفية لبعض قضايا التركيب في اللغة العربية. منشورات عكاظ. ص: 10.
3- . إبراهيم مصطفى وأحمد حسن الزيات...: المعجم الوسيط. المكتبة الاسلامية للطباعة والنشر والتوزيع. ص: 162.
4-بدرالدين محمد بن عبد الله الزركشي: البرهان في علوم القرآن. تحقيق محمد أبو الفضل إبراهيم. ج 3، ص: 102.
5-عبد الرحمان طه (1998): اللسان والميزان أو التكوثر العقلي. ط 1. المركز الثقافي العربي. ص: 215 -216.
6-عبد الرحمان مولي: جماليات الحذف في القصة القصيرة جدا، مجلة المظلة، ابداع ونقد، نسخة الكترونية.
7-د. أحمد العاقد: القصيدة خارج الورقة، المعهد العربي للبحوث والدراسات الاستراتيجية، بحوث، نسخة الكترونية.
8-نصيرة زوزو: أشكال الفضاء الروائي في الخطاب النقدي المعاصر، مؤسسة البينة للإعلام، جريدة يومية سياسية عامة.
9-عبدالله المتقي: محكي الحذف وسؤال التلقي في "مطعم هالة"، مدخل سيميائي لقراءة القصة العربية القصيرة جدا، طنجة الأدبية ، 04 - 08 – 2011 ، نسخة الكترونية .
10-د. فتح الله احمد سليمان: الاسلوبية مدخل نظري دراسة وتطبيق، ك الآداب، القاهرة، مصر 1997: 139.
11-عبد القاهر الجرجاني: اسرار البلاغة، ت محمود محمد شاكر، مكتبة الخانجي، مصر، ط1، 1991، 139.
12-م. ن، 195.
13-ضياء الدين بن الاثير: ت: محمد محي الدين عبد الحميد، المثل السائر في ادب الكاتب والشاعر، ك العصرية، بيروت، ج2، ط1، 76، 1995.
14-د. محمد ميلياني: جمالية الحذف من منظور الدراسات الاسلوبية، مجلة كلمة، العدد 76، 2012.
15 – د. صلاح فضل: بلاغة الخطاب وعلم النص، عالم المعرفة، الكويت، د. ط، 1992، 83.
16 – انظر، ابن جني، أبو الفتح عثمان: الخصائص، ت: محمد علي النجار، ط1، علم الكتب، لبنان، ج2، 26.
17 – د. محمد ملياني، جماليات الحذف، مصدر سابق الذكر.
18-محمد عبد المطلب: البلاغة العربية قراءة أخرى، ك لبنان، ناشرون، بيروت، ط1، 1997، 221.
19-عبد الرحمن حسن الحبنكة الميداني: البلاغة العربية أسسها وعلومها وفنونها، ط1، ج1، 1986، 497.
20 – د. محمد ميلاني: جماليات الحذف، مصدر سابق.
21 – ن. م.
22-ماجد احمد الخوالد: الحذف في القراءات القرآنية في تفسير الطبري، جامعة مؤته، 2008، 19.
23 – يونس حمش خلف حمود: الحذف في اللغة العربية، مجلة أبحاث كلية التربية الأساسية، م10، العدد 2، 273.
24 – عبد الرزاق بلغيث: الصورة الشعرية عند الشاعر عز الدين ميهوبي دراسة اسلوبية، رسالة ماجستير، جامعة بوزربعة، 2010، 53.
25-د. عبد الراجحي: النحو العربي والدرس الحديث، المعارف الجامعية، الإسكندرية، 1998، 44.
26-د. خليل إبراهيم المشايخي: الطائر المبتل بماء الشمس ... النتاج المتولد من بنية الحذف، مركز النور، 11/06/2012، نسخة الكترونية.
27-يحيى السماوي: مسبحة من خرز الكلمات، نصوص نثرية، دار التكوين، دمشق، ط2، 2010، 20-19.
ملاحظة : يشير الاختصار ( م ) داخل متن البحث الى كلمة (مقطع )

#عمار_ابراهيم_عزت (هاشتاغ)      

---

اشترك في قناة ‫«الحوار المتمدن» على اليوتيوب
حوار مع الكاتب البحريني هشام عقيل حول الفكر الماركسي والتحديات التي يواجهها اليوم، اجرت الحوار: سوزان امين	حوار مع الكاتبة السودانية شادية عبد المنعم حول الصراع المسلح في السودان وتاثيراته على حياة الجماهير، اجرت الحوار: بيان بدل

كيف تدعم-ين الحوار المتمدن واليسار والعلمانية على الانترنت؟

تابعونا على:

الفيسبوك

التويتر

اليوتيوب

RSS

الانستغرام

لينكدإن

تيلكرام

بنترست

تمبلر

بلوكر

فليبورد

الموبايل

كيفية إشراك-إيصال مواضيعكم أو مواضيع تهمكم  إلى اكبر عدد ممكن من القراء والقارئات