غياب الشفرة التأويلية في نص الشاعر شعلان شريف : شتاء أعزل نموذجاً

كريم ناصر
(Karim Nasser)

الحوار المتمدن-العدد: 1398 - 2005 / 12 / 13 - 09:12
المحور: قراءات في عالم الكتب و المطبوعات
    

تكمن خصوصية الشاعر (شعلان شريف) في تفرّد أُسلوبه الشعري الممثل في لغة النص التي تحتل مساحة واسعة من نصوصه الحديثة، إذا ما أخذنا مجموعته الشعرية (شتاء أعزل) نموذجاً لقراءتنا هذه. ومن هنا يمكن أن نقول عن المجموعة بأنها قصائد نثر خالصة، استلهم موضوعاتها الشاعر من المحيط الذي تكوّن فيه، وليس بالضرورة أن يكون المحيط الأول المستنبط ـ هو الأساس. والحقيقة أنَّ الشاعر شعلان شريف قياساً بالآخرين يُعتبر أكثرهم نضجاً في تشكيل الكلمة ووضعها في سياقها الصحيح، برغم الهنات اللغوية التي سنتعرّض لها لاحقاً. يبقى أن نؤكد أنَّ الشاعر مثقف بحق، ولغته الشعرية نابعة من ثقافته المعرفية التي تبني نفسها تدريجياً، وتنمو بشكل ملحوظ بوصفها صيرورة، فوجود اللغة بهذه الكثافة هي وحدها التي تقول لنا بأنه موجود دائماً: ويكفي لأجل هذا أن نكتشف أنَّ صوره المجسّدة لغوياً تخطو بتأنٍّ وروية نحو أفق الحداثة ـ اللغة التي تحشّد نفسها بثقة تامة وتنطلق من ينابيع الكلمات وسحر كينونتها:
((لنا من هوائنا ما للبحر من صخوره
لنا من قاماتنا سخريةُ الشمس التي نسمّيها ظلالنا
وهذه التفاحة الهائلة
ليس لنا منها سوى الفحيح)).
(صحراء آدم ) ص52

وكما قلنا سابقاً إنَّ ما يميّز الشاعر شعلان شريف عن غيره من الشعراء هو تفرّده الشعري، وجمالية لغته، ورصانته الأسلوبية، والحق أنَّ هذه الخصال هي التي أكسبته قوّة تعبيرية متفرّدة (تحفظ تناغم) ألق الشعر.
وإننا لا نغالي إذا قلنا إنَّ الشاعر لا ينقصه الشيء الكثير سوى الاستمرار والإخلاص للغته، وتنقيتها من الشوائب التي اكتنفت الكثير من البنى التعبيرية، ولكن مع ذلك فحركاته محسوبة، وإنّ السمة الخاصة به أنه لا يخرج قصائده اعتباطياً، بل انطلاقاً من أوليات صارمة يحسب لها حساب النتيجة، لأنه يعرف مسبقاً أنَّ الشعر عملية خلق قبل أن يكون كتابة، وأنَّ النص الذي لا يشغل قارئه على الدوام هو نص مريض لا يستحق جهد المتابعة:
((في ظهيرةٍ أخرى..
أسمعُ الغبارَ يتلو أسمائي
وأنا منشغلٌ عنه بقراءة الشارع المؤدي إلى الشارع الآخر
لم تكنِ المدينة زوجتي
ولم أكن حارسَ ذكرياتها
لذلك سقطتْ في النسيان
وسقطتُ في زحامِ السنة الماضية.))
(نسياني الأبيض تعاويذي السوداء) ص31

إنَّ الجانب التحليلي الذي سنخصّصه لهذا الموضوع لا يتعلّق بما تحدثنا عنه في أول المقالة، بل إننا هنا سنتطرّق إلى موضوع غياب الشفرة التأويلية في نص الشاعر (شعلان شريف)، ولكن هذا لا يلغي قطعاً الجوانب الإشراقية (الأُخّر) التي تتضمّنها المجموعة الشعرية (شتاء أعزل) من جمالية اللغة إلى الصورة الشعرية إلى سحر الكلمة..

أرقى النصوص وأكثرها تألقاً وإثارة تلك النصوص التي تحتوي على (الشفرات) التي يؤكدها (رولان بارت) دائماً في كتاباته ـ تفسيرية كانت أو تأويلية، دلالية أو رمزية.. ((الشفرة أو الوظيفة ما وراء اللغوية)) هي التي تحدّد قيمة النص بوصفه شكلاً أدبياً مهماً.. فبغياب الشفرة يغيب المعنى الذي ترمي إليها الجملة الشعرية، أو الخطاب المقصود، وهذا ما يؤدي ضمناً إلى التخلّي عن النص الشعري وإغفاله، من قبل القارئ، الذي هو بنظرنا مثقف معرفي أيضاً وهو (خالق للمعنى) كما هو شأن القارىء الذكي، وربّما لا تناسبه في الدرجة الأولى القراءة التحليلية لفهم المعنى الذي بمجرّد أن ينتهي من القراءة يضيع كلّ شيء، ويصبح النص بكامل محتوياته (شكلاً للتسلية) لم يتطلّب آلية التفسير الأدبي، مع ما أنه يتضمّن عناصر جمالية وأدبية متأصلة، ولكن مثل هذه المقاربات تبقى مجرّد آراء وليست هي المعيار في قراءة النصوص.
بعض يفسّر ذلك على أنها افتراضات ليس إلاّ، لأن القارىء العادي لا يهمّه إنتاج المعنى الدلالي أو إنتاج النص أو أيّ مصطلح من هذا القبيل، بمقدار ما يهمّه في الدرجة الأولى فهم المعنى ووحدة الموضوع، فالآراء تبقى متضاربة، ولا سيما في تأويل النص الشعري ومعالجته أدبياً، ولذلك فالقارىء في كلّ الأحوال حرٌّ في تفسير النصوص اختيارياً وفهمها وتأويلها بالشكل الذي يريد. إذاً، فالنص لم يُكتب أصلاً لفئة معينة، ولقارىء محدّد، ومن هنا فالنص بصفته شعراً هو موضوع قابل للتأويل (وللتنوّع التفسيري) ولكن مع ذلك يبقى النص الشعري الحقيقي بمكوناته وتركيبه اللغوي والمعرفي لغماً بحاجة إلى من يفجّره، ويعيد صياغته التأويلية، ويكتشف فيه ما هو ملغز ومخفيّ عن الأنظار.. وتبعاً لذلك يميل النقاد غالباً إلى دراسة النص بوصفه عملاً أدبياً دلالياً، لا شكلاً للتسلية المجانية ـ أي أن تظهر سماته الشعرية في أغلب الأحيان من مستوياته الدلالية..
إذاً، فمن المحتّم على القارىء أن يكون المساهم الفاعل دوماً في عملية البناء والاستشراف. ومن المفيد أن نفهم أيضاً أنَّ الكاتب المعرفي لا يخاطب في هذا الإطار قارئاً افتراضياً، لا يُحسن اللغة التي هي أساساً جزء من ثقافته، حيث يواجه صعوبات في طريقة التأويل وعملية القراءة. وإذا ما أخضعنا مقاربتنا لهذا الاتجاه فلا نجد ذلك بطبيعة الحال إلاّ لأهمية هذا المبدأ..
نصوص (شعلان شريف) وليس معظمها تفتقر إلى الشفرة التفسيرية، ويمكن تبعاً لذلك أن نشخص الخلل في نمطين معينين:

1ـ الجملة الشعرية غير المستقرّة:

لا شك في أنّ الجملة غير المستقرّة شعرياً، من شأنها أن تقطع (قنوات التواصل) بمستوياتها المتعدّدة بين الكاتب والقارىء في الوقت ذاته، وبالتالي فإنّ الكثير من النصوص ستصبح عرضة للتشوّه والتحلّل، إذا ما تعذّر تلافي اللاتوازن في الجملة وعدم تجانس الألفاظ، وبفعل هذه الفجوات التي يصنعها ضياع المعنى الدلالي سيضيع أيضاً المغزى المفقود إلى حد ما من النص، وهذا ما يؤدي بالقارىء قبل الناقد الحصيف إلى عدم فهم الجملة الشعرية لتخلخلها المعماري المتأتي من التحلّل اللغوي. ومثل هذا المفهوم يقود مباشرة إلى (نشوء تفسيرات متنوعة) بمفهوم غير ذلك المقصود به (التنوّع التفسيري) الذي هو الآلية والأسلوب لإنتاج المعنى وإنتاج النص. وبناء على ذلك تظهر بدائل ربّما لا تحمل نفس السمات الدلالية للنص الأصلي، ويأخذ الخطاب معنىً محايثاً للإنزياح الشعري ومختلفاً كليّاً عن النهج الذي بُني عليه المعنى، بل ربّما سينحرف انحرافاً خطيراً باتجاه اللامعنى.. فالمشكلة الأساسية التي نلاحظها هنا، تكمن في مجموعة من الاختلالات النظامية المتضمّنة في النص التي تجعل من العسير التواصل معه على أساس تحليلي.. مثل: الأغاليط المعنوية والصرفية وغيرها من الثغرات الإملائية التي تقف حائلاً دون تطوّر شكل النص الشعري، والتسليم به جوهرياً..
(ولتقريب الأمر) أكثر نشخّص مجمل العلل في مجموعة مستويات:
أولهما: التعدية بحرف الجر المنافي للقواعد الصرفية مثل:
(آلة تولج النهار بغبار الليل والليل بغبار النهار) 1
أو (كمن يتعرّف على حصان) 2
أو (رعاة يحدقون في بئر مهجورة) و (عيونهم محدّقة بالسماء) 3
أو (و لا توقدين له الجهات ولا تستحمّين بحشرجاته) 4
أو (مرآة وحيدة تزدحم بالممرات) أو ( مزدحم بالغرقى) 5
أو (لم يبق سوى أن ندقَّ المسامير في جسد الوقت) 6
ثانيهما: استعمال الجموع بالصيغ المغلوطة مثل: (ملايين الاحتمالات) و (الداكنون) و (أظافري) و (مسامات) و (خزانات) 7. فليس في كتب اللغة مثل هذه الجموع.
((ويمكن أن نضيف إلى ذلك اعتباراً ثالثاً)) وهو تأنيث المذكر أو كتابته بصيغة الجمع مثل: (رفات) 8
وأخيراً: الكتابة التي تصدر عن لا وعي اللغة مثل: (هكذا بدايةُ التنوّر أن أغمضَ الطفولةَ وأصرخَ رياحَ الغرق). أو (الآن أيقنتُ أنك أعدائي) 9

2ـ السرد بوصفه نموذجاً:

الواقع أنّّ بنية النص الشعري في أكثر أشكالها لا تخضع لقوانين نظرية، "ولا تستعين بعلم السيميولوجيا" لتفسير النماذج السردية. وبنظر النقاد أنه لا يمكن فرض أنظمة عامة من السرد التاريخي أو التخيلي على بنية الجملة الشعرية، حتى لو كان ذلك موضع اختلاف مباشر، بخلاف الرواية التي "بطبيعتها مطوّلة" تحتمل هذا العرض، إذا ما سلّمنا بأنَّ المسرودات تُعنى بالماضي ـ التاريخ ـ التخييل المبني على الميثولوجيا "في وصف أفعال الماضي"، علماً أنَّ هذه الثوابت لا تخضع غالباً للتغيير، إذا اعتبرنا السرد قانوناً محضاً يتحكم بصنع العمل الروائي، أو القصة، أو الحكايات الشفهية، أو السيرة الذاتية، أو المرويات، المراسلات، المذكرات الخ.. أمّا إذا اعتبرنا أنَّ السرد هو المعيار في بناء القصائد الملحمية، فهذا الموضوع أصبح من منظور عصري قديماً، باعتباره تقليداً وليس معياراً لتمثيل الواقع وتجلّياته، "وربما جاء إهمال القارئ المعاصر للملاحم الباروكية وملاحم عصر النهضة، من حقيقة أن هذه القصائد هي الذروة الأعلى للإنسانية الإغريقية اللاتينية النهضوية، بينما العصر الحديث هو نتاج انتهاء فعالية هذه القوانين الجمالية". (أوكتافيو باث)
ويمكننا بناء على كلّ هذا أن نخلص إلى القول: إنَّ السرد بمفهومه الاصطلاحي الأدبي لا يخدم الشعر إلاّ في حالات استثنائية، لأنه يفسد المناخ الأصلي، ويعوّق لغة النص، ويجعلها ألفاظاً مفرغة وغير دلالية، كما نرى ذلك في أكثر الأشعار المنتجة حالياً، والتي تفترض جدلياً قدراً من التكثيف بدل الإطالة التي تعد تجسيداً محضاً لكلمات مكتوبة على الورق "إنّ روعة العمل لا تكمن في الحجم، بل في موقعه وأسلوبه" كما يذكر لنا ذلك (ماكس جاكوب)..
فقصائد مثل: (النهار) ص7 و (نسياني الأبيض تعاويذي السوداء) ص29 و (انعتاق الأخطاء من سلطة اليد) ص39 على سبيل المثال: تمثل النموذج السردي لمقاربتنا هذه، لكونها تجسّد هذا الاختيار بقوّة لطغاوة السرد عليها، والذي كان من الممكن اختزال الكثير من فقراتها ليصبح جوهرها الفني شعراً موحياً..
يكفي أن نقول إنَّ النص الشعري (يحتمل تغيرات مكثفة).

الخاتمة:

في الحقيقة تُعتبر العملية النقدية، مجرّد تأويلات تفسيرية للدارس (قابلة للتأييد والدحض)، وليست هي المعيار في قراءة الجنس الشعري، كما أشرنا في بداية المقال. ولعلّ الأهم من ذلك أنَّ النقد ليس دائماً مقياساً عاماً للتقويم الشعري والعملية الشعرية، مع احتمال صحته أحياناً.. وأخيراً يبقى الشاعر هو النموذج الفعلي المجسّد ـ بواسطة قوّة حضوره ـ لهذا الجنس، ولا تثبّطه عن عزائمه العملية النقدية كيفما كانت.

------------------------------------------------------------
1 = الصواب: (آلة تولج النهار في غبار الليل، والليل في غبار النهار). كما جاء في سورة الحج ((يُولِجُ اللَّيْلَ فِي النَّهَارِ وَيُولِجُ النَّهَارَ فِي اللَّيْل)) أي يزيد من هذا في ذاك ومن ذاك في هذا.
2 = الصحيح: (كمن يتعرّف إلى حصان).
3 = والأسلوب الفصيح: (رعاة يحدّقون إلى بئر مهجورة) أو ( عيونهم محدّقة إلى السماء)، لأنّ الفعل (حدّقَ) يتعدى بحرف الجر (إلى).
4 = الصواب أن يقال: (ولا توقدين له الجهات ولا تغتسلين بحشرجاته). لأنَّ (استحمَّ) تعني اغتسلَ بالماء أو دخل الحمّام، والفعل (استحمَّ) يتعدى إلى مفعوله مباشرة من دون حرف الجر.
5 = يقصد (مرآة وحيدة تكتظّ بالممرات) و (مكتظّ بالغرقى).
6 = والصواب هو: (لم يبق سوى أن ندقّ المسامير بجسد الوقت أو على جسد الوقت. وعلى هذا يقال: دقَّ الشيءَ على الشيء أو بالشيء: بمعنى وقّعه عليه أو به كما جاء في المنجد.. الخ..
7 = كذلك استعمال المفرد المؤنث مع الجمع مثل: (تعاويذي السوداء) و (الخطوط الصفراء)، و (نجوم عزلاء) و(مياه سوداء) و (منحنياتها الصمّاء)، و (الخيوط الصفراء) و (جهاتك العمياء) الخ..
8 = أنظر إلى هذه العبارة: ((مثبّتة بإتقان على رفات طازجة)). في حين أنّ اللفظة (رفات) في صيغة المفرد المذكّر. نقول مثلاً: الرفات البالي. والحق أنّ يقال (رفات) للجسد الذي يتفتت ويصير حطاماً، ولا تطلق اللفظة على الجسد الميت المسجى أمام الناظر.
9 = كذلك (محض غفلة تدفعيني إلى التلصّص على الخرائط). أو (بندولاً أعمى أتأرجحُ بين سلطة التراب وفوضى الطوفان): أصله ترجَّحَ الشيء ُـ اهتزَّ وتذبذب والعامة تقول: تأرجح. حسب المنجد.
أو (كانتْ الطائرات ترشدُ المدينة إلينا) أو (لم تكنْ المدينة زوجتي) = الصواب: (كانتِ الطائرات.. و (لم تكنِ المدينة..) ـ بالكسر، لالتقاء الساكنين.
أو (يحرّض المكان ضدَّ جهاته) يقصد (على جهاته)
أو (سماء بغيوم داكنة هل ستمطر؟) أو (هل ستستمرّ)، يقصد (سماء بغيوم دُكن هل تمطر) أو (هل تستمر). لأنّ حرف الاستفهام (هل) يفيد المستقبل والسين للمستقبل أيضاً. ونقول في الأسلوب الفصيح هو (أدكن) وهي (دكناء) والجمع (دُكن) ووجه الاعتراض على (داكنة) هو أنّ العرب لم تأخذ بهذا المعنى.
أو ( يداهنهُ البعضُ بقليلٍ من الموسيقى) الصواب: (بعض أو بعضهم) دون ألف ولام. واللفظة (بعض) بمعنى ((الجزء القليل من الشيء ويجوز أن تحمل معنى الواحد أو القلّة في تبعيض الجمع)) وقد يُطلق على ما هو فردٌ من الشيء. حسب المنجد.

#كريم_ناصر (هاشتاغ)       Karim_Nasser#          

---

اشترك في قناة ‫«الحوار المتمدن» على اليوتيوب
حوار مع الكاتب البحريني هشام عقيل حول الفكر الماركسي والتحديات التي يواجهها اليوم، اجرت الحوار: سوزان امين	حوار مع الكاتبة السودانية شادية عبد المنعم حول الصراع المسلح في السودان وتاثيراته على حياة الجماهير، اجرت الحوار: بيان بدل

كيف تدعم-ين الحوار المتمدن واليسار والعلمانية على الانترنت؟

تابعونا على:

الفيسبوك

التويتر

اليوتيوب

RSS

الانستغرام

لينكدإن

تيلكرام

بنترست

تمبلر

بلوكر

فليبورد

الموبايل

كيفية إشراك-إيصال مواضيعكم أو مواضيع تهمكم  إلى اكبر عدد ممكن من القراء والقارئات