حضور ودور الأثر القديم في ألواح( إيف بونفوا )المنحنية :بقلم :لور هيمي-بييري.فرنسا.

عبدالرؤوف بطيخ

الحوار المتمدن-العدد: 8755 - 2026 / 7 / 3 - 16:47
المحور: الادب والفن
    

(بعيدًا عن كونه مجرد لفتة حنين إلى الماضي أو مدفوعة بالتراث، فإن استخدام بونفوا للصور الكلاسيكية هو جزء من سعيه إلى الحضور. وهكذا، في فيلم *Les Planches courbes* تُستحضر رموز كلاسيكية مثل رموز أوليس، وشارون، وعبور نهر ستيكس، أو حتى ذكرى قواعد اللغة اللاتينية، ولكن غالبًا ما تُشوّه. ثم تُشكّل هذه الرموز شبكة متقاربة، تُساهم، بالاشتراك مع مواد من سيرته الذاتية، في تشكيل إدراك الحاضر والحواس).
لقدبنى إيف بونفوا، الأستاذ ومؤرخ الفن والمحاضر والمترجم، إنتاجه الشعري بصبرٍ وتأنٍّ على الفن، وعلى اختبار مقاومة اللغة واللغات، وعلى الحوار مع كبار الوسطاء، الذين يمكن لأصدائهم، المدمجة في نصوصه، أن تخلق فجوات مكانية وزمانية ولغوية ودلالية بالغة الأهمية، تُولِّد روابط أكثر من الانقطاع. ومن بين هذه الروابط، تحتل أشكال الشعر القديم وأساليبه مكانة بارزة، وهذا الارتباط الدائم واضحٌ جليّ لدرجة أن العديد من الكتابات النقدية تُشير إلى ثقل العصور القديمة والأساطير في أعمال بونفوا، فضلاً عن إلمامه باللغة اللاتينية. لقد أُنجزت بالفعل إلى حد كبير مهمة البحث عن مصادر وتحديد الآثار والإشارات والاقتباسات الصريحة أو المبهمة التي تتخلل أعماله . 1
لذا بدا من غير الضروري إعادة إجراء هذا النوع من البحث، والأجدى اختيار موضوع دراسة محدد لصياغة فرضيات حول مكانة ودور النصوص القديمة في أعمال إيف بونفوا. ولهذا الغرض، قررنا العمل على مجموعة شعرية متأخرة نسبيًا، وهي " Les Planches courbes" (2001)، .2
للكشف عن آلية عمل المرجع القديم، والتأمل في مفارقة تظهر منذ البداية: كيف يمكن ربط المرجع القديم بالفكرة المقبولة تمامًا لدى النقاد، وهي أن بونفوا، شأنه شأن جزء كبير من شعراء العصر الحديث، شاعر "حضور" ؟ .3
قد يستغرب المرء في البداية الصلة بين القدم والحضور، إذ نربط تلقائيًا المرجع القديم بالبعد الزمني، وبالعودة التي غالبًا ما تُوصف بالحنين أو الكآبة، وبالميل نحو نوع من المثالية. ودون الخلط بين الحضور والحاضر، يمكننا، كما فعل بونفوا، تسليط الضوء على مأزق هذا المسار الملتوي عبر مرجع ثقافي، وبالتالي عبر وسيط تمثيلي، من أجل إعادة الاتصال بالتجربة الحسية.
"[...] تُمكّن الكتابة الكاتب من استخلاص سمات الأفراد الذين بدا أن المجتمع قد نبذهم من ذاكرته. ومن هؤلاء الأفراد الذين أعيد تشكيلهم، يسمع صوتًا لم يسمعه من قبل، صوتًا مليئًا بالحماس، وشعورًا يعتقد أنه أكثر صدقًا. [...] سأُطلق على هذا الانطباع عن الواقع، الذي تجسّد أخيرًا بشكل كامل، والذي يأتينا، على نحوٍ مُفارق، من كلماتٍ انحرفت عن التجسيد، اسم الصورة. صور، عوالم صورية" [...].
على النقيض ، ينبع الحضور من رغبة في الانتباه إلى الظاهرة في كامل تجلياتها، ورغبة في العودة إلى "الواقع الخام" الذي دعا إليه رامبو. وكما قد يستغرب المرء أن يختار الفنان، المتشوق للحضور، اللغة اللفظية في سعيه - أي الشكل السيميائي الأبعد عن المباشر، لكونه الشكل الوحيد الذي يُعرَّف بأنه ذو دلالتين (دال/مدلول، ثم مدلول/مرجع، ناهيك عن الفجوة بين الكلمة والشيء؛ أو بين الفكر والعالم) - فإن أنظمة سيميائية أخرى، أكثر رسوخًا في المادة، ولا سيما الرسم، قد تبدو للوهلة الأولى أكثر إرضاءً. ذلك لأن هذا الحضور يجب أن يتعامل أيضًا مع جاذبية ما وراء المألوف ، مع الطريق الذي لم يُسلك عند مفترق الطرق، مع الإمكانيات التي ضحى بها الواقع:
"إنه حضور، لكي يكون كاملًا، لا يمكن أن يكون سطحيًا، ولا يعتمد على الدليل الحسي الوحيد لما هو أمام المرء. يجب أن يدرك المرء العمق والثراء اللذين يمنحهما كل متحدث للعالم، أي كل مركز إدراكي موجودٌ بلا شك، ولكنه بموقعه - مهما كان عرضيًا - يجمع بين خطوط الزمان والمكان، بين الخيال والواقع، ويجعلها تلتقي بطريقة عابرة في حاضرٍ متجسدٍ هنا وهناك. لذا، فإن الأمر يتعلق حقًا باستعادة العمق الذي تخفيه وضوح اللحظة، والتعقيد الذي تخفيه القوانين الفيزيائية، والتي بموجبها، في نظام الواقع، لا يمكننا رؤية الأوجه المختلفة لشيء ما في الوقت نفسه، سواء فهمنا الوجه من منظور زمني أو مكاني".
لذا، نود دراسة كيف وبأي طريقة يتلاءم الانعطاف عبر النمط الكلاسيكي في *Les Planches courbes* مع إشكالية الحضور. فهو جزء من نظام معقد، يُعدّ أحد عناصره، ويشكل معه شبكة، وذلك لمواجهة المفهوم الذي يُعتبر قاتلاً، ومحاولة إبراز الحضور رغم الصعوبة الأولية التي تفرضها الدلالة اللفظية. ومن بين جميع الأنماط الممكنة، استرعى انتباهنا نمط أوديسيوس، حتى وإن كان يُمكن اعتباره تفصيلاً في هذه المجموعة، إذ إن الشخصية بعيدة كل البعد عن أن تكون شخصية مركزية، على الأقل من الناحية الكمية. ومع ذلك، فإن المعالجة التي قُدّمت له لافتة للنظر: فهو ينحرف بشكل حاد عن التمثيلات الكلاسيكية، مُدخلاً عدم استقرار عميق في المراجع التي كانت تُعتبر ثابتة، وبالتالي يُشيّد شكلاً من أشكال الحضور؛ إلا أن هذه المفاجأة تُعوَّض إلى حد ما بالتآزر بين هذا النمط وعودة ظهور النحو اللاتيني في جمل بونفوا. هذه العناصر، التي لا علاقة لها ببعضها البعض من حيث المبدأ - باستثناء كونها مستعارة من مصدر قديم - تشكل مع ذلك شبكة متقاربة، تشارك في ظهور شكل من أشكال العاطفة، والتي لا يمكن إثارتها إلا من خلال الارتفاع البطيء - والحضور - في ذهن القارئ،لـ"الشخص الغائب عن جميع الباقات" 6 .
• نوم أوديسيوس
كما أوضحنا، لا يهدف بحثنا إلى تقديم قوائم موجودة، بل إلى السير على خطى أعمالٍ معروفة، ولا سيما أعمال ماري كلير بانكار، التي أشارت بحق إلى أن خلفية بونفوا الكلاسيكية تُمكّنه من استعارة عناصر بعيدة كل البعد عن أي خضوع أو حتى ولاء أعمى. وترى بانكار أن هذه العناصر تنبع من "شخصيات أسطورية لم تُستقى من الكتب، بل مُدمجة في حساسية الكاتب، في كيانه نفسه "وهنا تُردد صدى تحليلات باتريك ني لما يُسميه " الدلالات الكبرى للكلام" حيث يرفض فكرة الموضوعات لصالح فكرة " الشخصيات غير المُستَهلَكة " التي تُستَحضر من خلال "تحوّل مجازي كامن ينتقل من دال إلى آخر". وهكذا يجتمع الناقدان للتأكيد على "التقلب الأساسي" 9.
على حد تعبير باتريك ني، للشخصيات الموجودة، وهي دلالات لا تكون قيمتها ثابتة من مجموعة إلى أخرى، بل تبقى بحاجة إلى تحديد في النص الذي يهمنا هنا.
في الواقع، من اللافت للنظر أن العديد من الشخصيات القديمة تظهر، عند قراءة بونفوا، وخاصة في كتاب "الألواح المنحنية " وقد تغيرت ملامحها عما نعرفه عنها. وهذا أمرٌ مُقلقٌ للغاية، لأن العصور القديمة عادةً ما تلعب دور نقطة مرجعية ثابتة، بل وتُستخدم كحجةٍ تستند إلى السلطة في العديد من النصوص. وعلى أساس هذا الثبات والسلطة الممنوحة للماضي كمرجعٍ مشترك، يمكن أن تنشأ جماعةٌ من الاستماع والتلقي، مما يُسهم في بناء ثقافةٍ مشتركة. ومع ذلك، يبدو أن الأثر القديم يعمل هنا بشكلٍ عكسي، تحديدًا لإحداث نوعٍ من التباين وإثارة نوعٍ من الدهشة: فمن المفارقات أن قيمته لا تكمن في استنتاج الثبات، بل في قدرته على إثارة الدهشة، وهذا ما يتكرر في جميع أنحاء النص.
كما تشير ماري كلير بانكار، يظهر مارسياس، على سبيل المثال، في "الألواح المنحنية" قبل أن يصبح مارسياس الذي رسخته لنا التقاليد، ذلك الذي انتقم منه أبولو انتقامه القاسي. في المجموعة التي تهمنا، لا يزال طفلاً ، أسيراً قبل الدولة التي صنعت شهرته، قبل أن يصبح، بطريقة ما، مارسياس الذي تُنسب إليه هوية من خلال التقاليد بمجرد استخدام اسمه . وبالمثل، في قصة سيريس في " الألواح المنحنية" يتغير التركيز وتُعاد صياغة القصة ؛ فتقع قصة أوديسيوس، التي تستحوذ على اهتمامنا هنا، ضمن ممارسة واضحة المعالم في المجموعة، وهي ممارسة محيرة للغاية بالمعنى الحقيقي، وتتمثل في اتخاذ مسار مختلف تماماً عن المسار المتوقع. إن استخدام رمز أوليس أمرٌ مثيرٌ للدهشة، إذ أن ما يُصوَّر في قسم "في سحر الكلمات" من المجموعة ليس رحلاته ولا طابعه الملحمي، بل نومه. لا شك أن اسم أوليس نفسه يستحضر هذه الدلالات الملحمية، المتأصلة في شكلٍ نمطيٍّ من التمثيل؛ لكن العمل الشعري، بحسب بونفوا، يكمن تحديدًا في إعادة إحياء المعنى، متجاوزًا التمثيلات والقوالب النمطية التقليدية. لذا ، في قصيدة "الألواح المنحنية" على عكس كل التوقعات، لا يتحرك أوليس؛ بل على العكس تمامًا، يُختار سلوكٌ مناقضٌ للملحمة إلى أقصى حد: إنه نائم. ينام ويحلم، وفي لحظة الحلم هذه تلتقي الشخصيتان، الشاعر وأوليسيس.
(ويُغني العندليب مرة أخرى
قبل أن يأخذنا،
غنى عندما غفا أوديسيوس
على الجزيرة حيث توقف تجواله،
ووافق الوافد الجديد أيضًا على الحلم).
[...]
وبفضل هذا الحلم، ماذا رأى؟.
لذا، فإنّ الصورة الكامنة ليست تلك التي تُقدّمها التصورات الشائعة، أي صورة المسافر؛ بل على العكس تمامًا، يبدو أنّ هذه الصورة مرفوضة، وهذا يُشبه تمامًا رفض المناطق النائية، الذي يُعاد تأكيده. فماذا تحتوي صورة المسافر الأبدي، إن لم تكن فكرة أنّ السعادة والحضور يُمكن إيجادهما في مكان آخر متجدد باستمرار؟.
لكن هل يعني هذا أن سراب الأحلام يُفضّل على سراب الواقع؟.
يمكننا الإجابة على هذا السؤال بالتذكير بأن"بونفوا" السريالي السابق، يُولي أهمية للأحلام، وأن جزءًا كبيرًا من روايته " الألواح المنحنية" يُقدّم كسردٍ داخل حلم.
بالنسبة له، الأمر يتعلق بتفعيل آليات الفهم - للذات، وللعالم، وللآخرين - مع القدرة على إحباط تمثيلاتنا الواعية، ولا سيما اختلاقنا المستمر لذكريات زائفة:
"فكرة أن الذكريات أوهام تتكرر كثيرًا في النص ("جمال الذكريات / وكذب الذكريات"، ص 58). وإذا كان الحلم يُجسّد الذكريات، فإنه يفعل ذلك بطريقة أقل تحكمًا مما يفعله الجهد الواعي".
ترى المدرسة التحليلية النفسية التقليدية في هذا "التخلي" عن الوعي العقلاني مصدرًا محتملاً للتذكر الموثوق واستعادة حقيقة ما حدث. لم يعد الأمر يتعلق بإثبات الواقع الفعلي للماضي، أو بدقة الروايات، بل باستعادة اللحظة بشدتها المتجددة باستمرار، باعتبارها التعبير الحقيقي عن حضور محسوس.
دعونا نعود إلى يوليسيس ونسأل السؤال التالي: كيف يستجيب يوليسيس النائم والحالم لهذا الأمر، أكثر من استجابته ليوليسيس الذي يسافر حول العالم؟.
لنتذكر أولًا أن أوديسيوس الأول، بطل هوميروس، لم يقرر الرحيل بإرادته الحرة، ولم يكن مدفوعًا بأي دافع داخلي أو ضرورة. بل على العكس، لم يسلك الطريق إلا بموجب معاهدات التحالف التي تربطه بمينيلوس، وكان يتوق باستمرار للعودة إلى دياره: فإذا سافر، كان ذلك رغماً عنه تمامًا، ويمكن التشكيك في كونه مسافرًا بالفطرة؛ فإقامته الطويلة لدى مضيفين ومضيفات مختلفين، وقدرته على نسيان فكرة العودة، ورغبته الشديدة، لا في العودة بقدر ما في استئناف الحياة التي تركها وراءه، كلها دلائل على رغبة في حياة مستقرة بعيدة كل البعد عن تصوراتنا.
وعلى الرغم من أن أوديسيوس، الذي بالكاد وصل إلى إيثاكا في نهاية الأوديسة ، مقدر له أن يرحل مرة أخرى، إلا أن ذلك يكون مرة أخرى ضد إرادته، حيث أن وحي تيريسياس، في الكتاب الحادي عشر من الأوديسة ، يجبره على السفر حتى يلتقي هو، رجل الجزر، البحار، بشخص لا يعرف ما هو المجداف، وبالتالي يواجه بنفسه ما لا يعرفه، وهو ما يمثل بالنسبة له الاختلاف المطلق 14 :
"كل شيء يشير بالتالي إلى أن رحلات أوديسيوس أقل جغرافية ومكانية - حتى عندما ينتقل - من كونها رمزية وزمنية: الوقت يمر بسرعة ، والغريب الوحيد الذي لا يمكن اختزاله هو الموت".
وبهذا المعنى، فإنّ ترحال دولوز هو ما يوضحه كتاب يوليسيس، حيث يُرسّخ كشخصية أصلية تستمر كل عبارة في إحيائها بدورها:
"البدو هم أناس لا يسافرون [...]. بل على العكس، يظل البدو ثابتين في مكانهم. يتمسكون بأرضهم حتى عندما تصبح أرضهم مهجورة، يتمسكون بها. لا يمكنهم الترحال إلا داخل أرضهم. إنما يترحالون بدافع رغبتهم في البقاء على أرضهم. لذا، يمكن القول، بمعنى ما:
"لا شيء أكثر ثباتًا من البدوي. ولا شيء أقل ترحالًا منه"13 .
أما بالنسبة لأوليسيس الحالم، فإن السعي وراء الأرض، الذي يُفهم على أنه فهم الذات في العالم وفي مكانها الخاص، يؤدي إلى سلسلة من التحولات والانزلاقات، حيث يسمح الحلم، دون انقطاع منطقي، بالانتقال من دلالة إلى أخرى:
(لكن كوكب الزهرة في السماء، النجم الأول،
كان يدير مقدمته بالفعل، وإن كان مترددًا،
نحو قمة البحر، تحت الغيوم،
ثم انجرف، كقارب نسي مجدفه
، وعيناه على أضواء أخرى،
أن يغرس مجدافه عائدًا إلى الليل.
وبفضل هذا الحلم، ماذا رأى؟
هل كان خطًا منخفضًا لشاطئ
حيث تكون الظلال واضحة، وليلها صافيًا
بسبب نيران أخرى غير تلك التي تحترق
في ضباب طلباتنا المتتالية
أثناء تقدمنا في النوم؟
نحن سفن مثقلة بأنفسنا،
تفيض بالأشياء المغلقة، ننظر
إلى مقدمة رحلتنا، كلها ماء أسود
يكاد ينفتح ويرفض نفسه، إلى الأبد بلا شاطئ.
أما هو، في طيات أغنية حزينة
لعندليب جزيرة الصدفة،
فقد كان يفكر بالفعل في التقاط مجدافه مرة أخرى
في إحدى الأمسيات، عندما يبيض الزبد مرة أخرى،
لعله ينسى كل الجزر
في بحر ينمو فيه نجم).
في سياق موضوع الأحلام والنوم، يظهر المجداف والقارب، مستحضرين كلاً من الملاح القديم الذي يعبر نهر الموتى والقديس كريستوفر. وتُستخدم هذه الرموز لاحقًا في المجموعة، في القسم المركزي، استنادًا إلى عنوانه، إذ يُطلق عليه، كما هو الحال مع المجموعة ككل، اسم " الألواح المنحنية" وقد خضع هذا المقطع، الذي يمزج بين هذه الشخصيات، لتحليل دقيق من قِبل جان إيف ماسون ، الذي أعاد تفسير عبور بونفوا التقليدي لنهر الموتى كوصف للولادة. ثم تجري رحلات أوديسيوس العظيمة على متن سفن أكثر تواضعًا (القارب)حيث يتحول من مسافر إلى مجدف، تحت رعاية فينوس. هذا التداخل هو ما يسمح بالربط بين شخصيتي أوديسيوس وفينوس.14.
في الواقع، عند قراءة النص بعناية، فإن القارب ليس قارب المسافر، بل قارب فينوس، التي تقود رحلتها من صباح الحياة إلى مساءها، ولم يعد الأمر يتعلق بـ "المغادرة عند الفجر، في الساعة التي يبيض فيها الريف" بل يتعلق بالتقاط المجداف مرة أخرى "في إحدى الأمسيات، عندما يبيض الزبد مرة أخرى / ربما لنسيان كل الجزر / في بحر ينمو فيه نجم("في إغراء الكلمات" الجزء الأول، 58)15.
إنّ قلب شخصية أوديسيوس رأسًا على عقب، والتوفيقية المرتبطة برمزية القارب، يسمحان لنا بافتراض أصلٍ من التيه الساكن ("أثناء تقدمنا في النوم") يُجسّد هذا المفهوم فكرة البقاء على الأرض، أي في شكلٍ من أشكال الحضور حيث نُقرّ بحقوق الأرض، والمحسوس، والظاهرة؛ ولكن أيضًا، في هذه المجموعة التي تتخذ بُعدًا سيريًا ذاتيًا، أي متجذّرًا بعمق، في ماهية الأرض المأهولة. هناك، لم يعد المحسوس والظاهرة مجرد فضاءات أو أشكال، بل أماكن شكّلتها الذاكرة والثقافة والذكرى، مُرّةً كانت أم مُفرحة؛ تحتفظ هذه الأماكن بالتالي بآثار أولئك الذين "أعادوا ما كنا عليه / إلى لهيب سماء المساء الأوسع" ("مطر الصيف"و "حجر"، ص 12) إن الحركات الوحيدة إذن هي حركات القارب - وهي علامة على محدوديتنا أكثر من كونها حركة - وحركة داخلنا ("أثناء تقدمنا في النوم") - دعونا نسميها حلماً أو شعراً - للعمل على عمق العالم.
ثم تندمج شخصية أوليس التي اقترحها بونفوي، "الرحالة الجامد" بسهولة مع الحالة السردية لـ"الألواح المنحنية - Les Planches courbes " المتضامنة بدورها مع التعبير العام عن الضيق الإنساني ("نحن سفن مثقلة بأنفسنا، / تفيض بالأشياء المغلقة")، وتتحد هشاشة شخصيات العصور القديمة مع الهشاشة التعبيرية لنص يمنح مكانه في الفراغ لكل قارئ، ويجمع بين تجسيد القارئ وعدم التمييز المرجعي للقراءة.
إن الانزلاق من موضوع إلى آخر، وتعديلات بنية السرد (بين ضمير الغائب ، والخطاب الذي يحمله "أنا" الحاضر في "نحن" الذي يشمل المتحدث والقارئ، أو حتى العمليات المقدمة في النمط غير الشخصي للمصدر) والتركيبات التي تنقش عرض يوليسيس في لحظة محددة من قصته في سلسلة من المشاهد المتطابقة ("مرارًا وتكرارًا"و "أيضًا")، والتوفيق الثقافي (من قارب الموتى إلى رحلة الميلاد؛ من رحلة فينوس إلى رحلة هوغو) كل هذه العناصر تبني في آن واحد مرجعًا راسخًا وعدم تمايز مرجعي، وتجربة حسية وإدراكًا للحالة الإنسانية، من حجر يُلقى إلى حجر يُلقى 18.
من مجداف يُرفع إلى مجداف يُوضع نهائيًا.
• بانتا ري
يُعدّ موضوع أوليس ذا أهمية بالغة، رغم قلة ظهور الشخصية في المجموعة، لأنه يندرج ضمن مجموعة من السمات المرتبطة بالمصدر القديم، والتي تُسهم جميعها في تنظيم السيولة اللفظية والزمنية التي سبق ذكرها. أولى هذه الآثار، بطبيعة الحال، هي آثار النحو اللاتيني، التي أكدها بونفوا نفسه، والتي تظهر بوضوح، بتراكيبها التي تُذكّر بصيغة المفعول المطلق، وولعها بصيغ اسم الفاعل، وتلاعبها بترتيب الكلمات الذي تسمح به اللغات المُصرّفة. لا شك أن علم أصول الكلمات يسمح لنا بتصور وجود "المباشر" كغياب للوسيط، وقد يدفعنا إلى الاعتقاد بشفافية هذا الوسيط، المختزل إلى أدنى حد، أو الخاضع تحديدًا لتأثير التناغمات التقليدية: فاللغة بهذا التصور ستعود إلى شكل مادي أشبه بصبغة الطلاء، وسيؤدي الاختزال النحوي إلى تجاوز عملية غربلة الفكر لصالح مباشرة التسمية أو الإسناد. هذا ليس المسار الذي اختاره بونفوا، الذي يُقرّ الجميع ببراعته اللغوية. ولكن في بعض نصوصه، نجد عملًا لغويًا يسعى إلى عرض الظاهرة ببساطة، وهو ما يسمح لنا النص الأول من Les Planches courbes" ، "Les treeettes, le soir,- I بملاحظته.يستخدم النص نظامًا إيقاعيًا بسيطًا للغاية، يتألف من ثلاث رباعيات، كل منها مكونة من أحد عشر سطرًا بسيطًا، تتراوح مقاطعها الصوتية بين أربعة وستة، بالإضافة إلى سطر واحد من عشرة مقاطع، مُقَسَّم بانتظام عند 6+4. في غياب نظام قافية، تُبنى المقطوعة على شكل من أشكال التكرار النسبي الشكلي19. وعلى التماسك النحوي للأسطر الأربعة التي تُشكل كل رباعية. لا شيء سوى البساطة، بل هي في غاية التواضع، كما يُمكننا القول، والتي تُطلق العنان لشعر - ونطق - في مقام صغير، على غرار جاكوتيه.
(كانت أصوات
ضفادع الأشجار خشنة في المساء،
حيث كان ماء الحوض يتدفق بصمت،
ويتألق على العشب.
وكانت السماء حمراء
في الكؤوس الفارغة،
نهر كامل والقمر
على الطاولة الأرضية.
سواء تشابكت أيديهم أم لا،
كان الوفرة نفسها.
سواء كانت أعيننا مفتوحة أم مغلقة، كان النور نفسه ).
تستند الرباعيات الثلاث إلى نفس البنية النحوية المتمثلة في عكس ترتيب الفاعل والموضوع، مع تركيز قوي على الموضع الأول من السطر، والذي يشغله هنا، وبشكل واضح في اللغة الفرنسية، صفة الخبر Rauques"، "Et rouge أو الفعل "preaient" ويكون التأثير قويًا جدًا لأن هذه العناصر الخبرية الثلاثة مُعلَّمة بعلامات المطابقة - وهي أكثر وضوحًا في الحالتين 1 و3، حيث أن جمع "rauques" أو "preaient" مُعلَّم بالحرف s الأخير أو -ent- ولكن هذه العلامات تبقى معلقة حتى يظهر ما يدعمها - الاسم "les voix" لصفة الخبر "rauques" والاسم "Les mains" للفعل "preaient"20.
وهكذا، نحصل على تأثير تأكيد الصفة التي تُظهرها الصفات المذكورة سابقًا ("أجش"و "أحمر") أو العملية ("كانوا يأخذون") وهي مساهمات مجردة بلا سند، أو على الأقل تلك التي تُعلق مؤقتًا دعائمها النحوية الضرورية، ولكنها في الوقت نفسه دلالية ومرجعية. هذا التعليق تحديدًا - وهو سهل جدًا في اللاتينية، وعمومًا في اللغات المصرفة، ولكنه واضح جدًا في الفرنسية - هو ما يُعطي تعبير الصفة قوته، في حين يُنشئ توترًا يستدعي الحل - حل نحوي لهذه العناصر الإسنادية التي تجد سندها، وحل مرجعي لهذه الصفات التي تجد جوهرها، والتي تتجسد.
في الرباعية الثانية، يتكرر التركيب الوصفي، هذه المرة مع حذف الفعل:
"نهر كامل، القمر / على مائدة الأرض" يسمح حذف الفعل "كان" المذكور سابقًا، بتجاور الواقعين (النهر والقمر) كما لو كانا موضوعين على المائدة؛ تتشابك الحقائق البشرية (الكأس ومائدة الطعام، لون النبيذ) مع الحقائق الطبيعية (النهر، القمر).
يُعاد النظر في فن الطبيعة الصامتة (عرض الأشياء البشرية على مائدة) مع تعديله، بمعنى أن العناصر تبدو وكأنها تتدفق في بعضها البعض (وهو ما يوحي به "الماء في الحوض، يتدفق بصمت) وتُكبَّر الطقوس البشرية الصغيرة لتواكب الطبيعة ودوراتها، و"الأصوات" التي افترضنا أنها بشرية رغم بحة صوتها، هي في الواقع أصوات برمائيات22.
هنا مشهد من نوع معين، يغيب عنه الإنسان (لا صوت بشري، أكواب فارغة)، أو بالأحرى يكون غيابه احتمالاً، تماماً مثل الحضور (حيث يتم اختزال البديل "أخذوا أو لم يأخذوا الأيدي"و "فتحوا أو أغمضوا أعيننا" إلى مساواة التماثل:
"نفس الوفرة"و "نفس الضوء").
إن وجود الإنسان هو من نفس رتبة وجود العالم:
"فأدوات التعريف ("النظارات")، أو أدوات الملكية التي تشير إلى شخص كامن ("أيدينا"و "أعيننا") لا تدع مجالاً للشك في هذه النقطة: فالبشر والأشياء على حد سواء جزء لا يتجزأ من هذا "الكل" الهيراكليتي، في شكل من أشكال عدم التمايز حيث لا يرى سوى وعينا، أو نظرة قريبة جدًا، مثبتة على اللحظة، الفروقات، لهذا "الكل" الذي "يتدفق" ولعل أول أثر للفكر القديم هو هذا الدرس الهيراكليتي الذي يدعو إلى تجاوز المحددات، دون الانزلاق إلى التجريد، والذي يبدو لنا هذا النص الأول مثالًا رائعًا عليه .في هذه المجموعة، إذن، تتخذ السردية نفسها، فيما قد تكون قد حددته، طابعاً اجتماعياً أكثر منه سيرة ذاتية، بل وحتى أنثروبولوجياً، وذلك لأن الذاكرة تبدو وكأنها تتمسك بالتفاصيل الثابتة بشكل أساسي: وهذا هو السبب في أنه يمكن سرد الحياة بصيغة الجمع، وخاصة بصيغة الماضي الناقص:
(في الصباحات التي كنا نمر بها،
كنت أزيل الرماد، وأذهب لأملأ
الإبريق، وأضعه على البلاط الحجري، ومعه تنتشر رائحة النعناع القوية في
جميع أنحاء الغرفة) .
تتيح لنا القيمة الجانبية غير المحدودة لهذا الشكل اللفظي فهم العمليات دون النظر إلى بدايتها أو نهايتها، مما يوحي بثبات الزمن، ولكنه يجعل هذه الفترة، رغم انقضائها وقت السرد، مدركة بأثر رجعي من قبل المتحدث، هذا "الأمس" المتجذر في حياة الفرد، ثابتًا عابرًا للشخصية (انتقال من "أنا" إلى "نحن") متجاوزًا الحدود الزمنية للعمر ("الصباحات" المحددات الواضحة للمعرفة المشتركة، وقبل كل شيء، التوصيف بعنصر محسوس ولكنه دائم، "رائحة النعناع") وبهذا المعنى، فإن اللحظة المحددة، التي تُعاش في محدوديتها ("الأمس")، هي أيضًا وفي الوقت نفسه "غير القابلة للاكتمال " على حد تعبير عنوان المجموعة، أو "القابلة للتحول " وبالتالي تقدم نفسها على أنها مستمرة دائمًا، كما يؤكد ذلك الاستخدام الوافر للظروف "دائمًا" و"لا يزال" في المجموعة.
ثم تُختزل العناصر السردية إلى جوهرها الأساسي، بسيطة لدرجة أن تنوع النصوص يُعاد مع ذلك إلى شكل من أشكال الوحدة من خلال عناوين متطابقة في كثير من الأحيان:
"حجر" ومن خلال بدايات متطابقة: "استيقظت" ومن خلال صيغ استيعابية:
"زمن آخر" وهكذا، يُختزل تنوع العبارات إلى حقيقة أنها لا تُعتبر ذات قيمة إلا كمادة خام تُبنى منها جميع الحيوات، إذا ما صدقنا هذا التداخل المُنسق بصبر للضمائر في النص، "نحن"، "هم"، للأشخاص، وللفترات الزمنية: "تخيل، أيها المار، / بداياتنا من جديد، تسرعنا، أسرارنا" 25.
وراء الوهم الفردي والمحدد، وراء وهم الكتابة السيرية، يوجد عالمي؛ لكن في مواجهة العمومية المجردة للكونية، هناك خطاب، ونداء شخصي، ونداء لتواطؤ القارئ، لوجود نفس الصور فيه، مما يسمح له بمواصلة السرد، لأنه هو أيضاً يواجه - أو سيواجه - نفس الصمت "للأصوات العزيزة التي صمتت" 26 .
مع غياب الأشخاص "الذين أعادوا ما كانوا عليه إلى لهيب المساء الأوسع" 27.
إن الحجر الذي يمر عبر المجموعة، أو المسافر الثابت الذي هو يوليسيس، موجودان هناك لتنميق وجمع التنوع اللامتناهي من التصريحات والمراجع السيرية، المختزلة إلى قيمتها كمادة؛ في حين أن "الأغنية " 28.
("الذي أراد الأغنية في الكلمة")يسمح لنا بدوره بتفكيك التنوع القصصي للتصريحات، وفصل الحياة إلى حلقات ومغامرات، للاحتفاظ فقط بالصوت، ولكن قبل كل شيء بالأسلوب العاطفي، الخالي من التحديدات أو التوجهات.
(لقد غنت، إن صح التعبير، ولكن لا،
كان الأمر أشبه بتفاعل بين الصوت واللغة،
طريقة لترك الكلمات
تتجول، كما لو كانت غير متأكدة مما سيحدث في المستقبل.
وأحياناً لم تكن حتى كلمات،
بل مجرد أصوات تتوق الكلمات إلى أن تولد منها،
صوتٌ فيه من الظل بقدر ما فيه من النور،
ليس موسيقى ولا مجرد ضجيج) 29.
إن ذاكرة اللغة اللاتينية، التي يمكن إدراكها من خلال الترتيبات النحوية الواضحة للغاية في اللغة الفرنسية، أو من خلال الإشارة إلى التفعيلة الخماسية، ومعالجة الشعر والإيقاع التي ينبغي دراستها بشكل أكبر، هي بمثابة الوسيلة التي تسمح لنا بتجاوز خطر التصور والتجريد اللغوي الحتمي، وإعادة اكتشاف شكل من أشكال التعبير المباشر بشكل متناقض.
إن اقتراح رينيه شار، الذي ينص على أن "القصيدة هي الحب المحقق للرغبة التي ظلت رغبة" 30 .
يوضح تمامًا الآلية الفاعلة في شعرية بونفوا، والتي تجمع بين "الحضوروالشدة"31.
:التمثيل، أو الإدراك بأثر رجعي، أو ببساطة الخارجي، يتم استدعاؤها بدقة من خلال الكتابة للتعبير عن الشيء في جوانبه المختلفة، في الخارج وفي الداخل، باعتباره مكتملًا ولكنه لا يزال وشيكًا. رغم أن قوانين الواقع المادي، المكانية والزمانية، قد تبدو مناقضة لذلك، إلا أن تنمية هذه الإمكانية متأصلة في آلية عمل العقل والكتابة، في إضفاء عمق وثراء على رتابة اللحظة الراهنة، وعلى التعبير المتجذر في سياقه، وذلك من خلال إدخال عوالم أخرى، مكانية وزمانية، بل وتعبيرية، إلى هذا الحاضر - حضور صريح لأصوات أخرى، في شكل من أشكال التعدد الصوتي المتعمد، وإشارات متفاوتة الوضوح إلى المراجع الثقافية، وذاكرة الكلمات والصور، المحملة بالثقافة التي تنقلها. وبتبني روح التمرد، يخلق العمل مع المواد القديمة والأسطورية إحساسًا بالمفاجأة، وبالتالي يؤسس علاقة فعالة مع القارئ، مستقلة عن أي وساطة لغوية. إن استخدام الأثر القديم هو إذن ظاهرة تعدد الأصوات التي لا تحمل دافعاً حنينياً أو تراثياً، بل دافعاً لتضخيم الحاضر، وخلق تأثيرات التشبع، على حد تعبير جان لوك ماريون" 32.
والذي سيكون الشعري، الزائل، الذي يجب البدء به دائماً من جديد، الخالي من كل غموض، المقابل للوحي اللاهوتي.
-----------------------------------------------------------------------------------------------------------
الهوامش
1 يمكننا أن نشير بشكل مفيد من هذه الزاوية إلى Cahiers de l Herne : Bonnefoy ، Odile Bombarde and Jean-Paul Avice (-dir-.)، Paris، Éditions de l Herne، 2010؛ بالإضافة إلى أعمال دومينيك كومب، علق دومينيك كومب على Les Planches courbes d Yves Bonnefoy ، Folio، Coll. "فوليوتيك" باريس، غاليمار، 2005.
2 تشير المراجع إلى طبعة Mercure de France لعام 2001.
3 فيما يتعلق بمفهوم الحضور هذا، يمكننا أن نشير، قبل أي لجوء إلى النقد، إلى ملاحظات بونفوا نفسه، ولا سيما النص "Les Tombeaux de Ravenne"، L Improbable ، باريس، Mercure de France، 1980، أو في "محاضرته الافتتاحية" في كوليج دو فرانس ( La Présence et l image . Inaugural Lecture of the Chair of Comparative Studies of the Poetic -function- at the Collège de France"، 1981، باريس، Mercure de France، 1983).
4 المرجع نفسه ، الصفحات 30-32.
٥ "هذا ما أحلم به عند هذه المفترقات، أو بعدها بقليل - ومن ثمّ ينتابني القلق حيال كل ما قد يوحي بأن مكانًا آخر، مكانًا ما زال كذلك، يظهر لي رغم ذلك، بل وبإصرار. عندما يرتفع الطريق، كاشفًا لي في الأفق مسارات أخرى تلتف بين الحجارة، بقرى ظاهرة؛ عندما ينزلق القطار إلى وادٍ ضيق عند الغسق، مارًا بمنازل تضيء نوافذها بين الحين والآخر؛ عندما يتبع القارب الشاطئ عن كثب، حيث تنعكس أشعة الشمس على لوح زجاجي بعيد (وكان ذلك ذات مرة كاراكو**، حيث قيل لي إن الطرق لم تعد تصل إلينا، فقد ابتلعتها الشجيرات منذ زمن بعيد)، سرعان ما يتملكني هذا الشعور المحدد: أعتقد أنني أقترب، أشعر بأنني مضطر إلى توخي الحذر. ما أسماء تلك القرى هناك؟ لماذا توجد نار على تلك الشرفة؟ من يحيّون هكذا على متن القارب؟ من ينادون؟" بالطبع، عندما أصل إلى أحد هذه الأماكن، يتبدد شعور "الاحتراق". إلا أن ذلك لم يخلُ من زيادة مدتها أحياناً لساعة كاملة بسبب صوت خطوات الأقدام أو الأصوات التي كانت تصعد إلى غرفتي في الفندق، من خلال الستائر المغلقة. (إيف بونفوا، L Arrière-pays "من كاراكو إلى جزيرة كابرايا"، Poésie / Gallimard، NRF، 2006 [1998]، ص 14-15).
6 "أقول: زهرة! ومن غياهب النسيان التي لا ينسب إليها صوتي أي شكل، كشيء آخر غير الكؤوس أعلاه، يرتفع موسيقيًا، الفكرة نفسها وعذوبة، الغائبة عن جميع الباقات" (مالارميه، Avant--dir-e au Traité du verbe de René Ghil ، Œuvres complètes، باريس، غاليمار، مجموعة "Bibliothèque de la Pléiade"، 1979، ص 857).

7 ماري كلير بانكارت، "الذاكرة الشخصية والأساطير" قراءة الألواح المنحنية ، كارولين أندريوت-سايلان، بيير برونيل (محرر)، فويبير، 2006، ص 15.
8 باتريك ني، البلاغة العميقة لإيف بونفوا ، باريس، هيرمان، 2004، ص. 72.
9 المرجع نفسه ، ص 73.
10 "سعيد لسماع من بعيد / مصفاره البسيط / القهر، الطفل مارسياس، إله / لا شيء سوى العدد." إيف بونفوا، Les Planches courbes ، "La pluie d été"، La Pluie d été، "Les chemins"، I، nrf ، Poésie / Gallimard، 2005، p. 19 (© ميركيور دو فرانس، 2001.
11 فيما يتعلق بمفهوم اسم العلم باعتباره "تعليمات مرجعية" مستقرة من حيث المبدأ، ولكن يمكن أن يخضع مرجعها إلى "الضرب الخطابي"، نشير إلى المقالة الموجودة على الإنترنت : Marie-Noëlle Gary-Prieur, Michèle Noailly, "Le Nompropre"، Encyclopédie grammaticale du français ، 2019، encyclogram.fr.
12 لتحليل موضوع سيريس في Les Planches courbes ، نشير إلى مقالة ماري كلير بانكارت المذكورة سابقًا، الصفحات 16-18.
13 الألواح المنحنية ، "في إغراء الكلمات"، الجزء الأول، الصفحات 57-58.
14 هوميروس، الأوديسة ، الكتاب الحادي عشر.
15 https://www.youtube.com/watch?v=ZDLpPIWP60o ، أبجديات جيل دولوز : V كما في Voyage، من 3.38 إلى 4.00 (النسخة من كتابتي).
16 الألواح المنحنية ، "في إغراء الكلمات"، الجزء الأول، 57-58.
17. جان إيف ماسون، "إعادة كتابة أسطورة القديس كريستوفر، بين الأسطورة والأسطورة الشخصية"، Lire Les Planches courbes، كارولين أندريو-سايلان، بيير برونيل (محرر)، فويبرت، 2006، ص. 47-76.
18 دعونا نتذكر أن 9 قصائد في المجموعة تحمل عنوان "حجر"، وأن المجموعة الأخيرة من المجموعة تسمى "رمي الحجارة"، والتي تختتم بقصيدة تحمل نفس الاسم: "رمي الحجارة".

19 جان ميشيل جوفارد، "قياس الألواح المنحنية "، قراءة الألواح المنحنية، كارولين أندريوت-سايان، بيير برونيل (محرر)، فويبير، 2006، ص 143-157.
20 الألواح المنحنية، "مطر الصيف"، مطر الصيف، "ضفادع الأشجار، في المساء"، الجزء الأول، 5.
21 بالنسبة لأي إغراء لمقارنة هذه القصيدة بشكل الهايكو، فإننا نشير إلى المقالة الممتازة لآن غوريو: "إيف بونفوا، الهايكو وتأمل الحضور" في الشعر الحديث والتأملات ، وقائع أيام الدراسة التي نظمت في جامعة روان في 21 مارس 2017 و19 مارس 2018، والتي نشرها كريستوف لاميو (ÉRIAC) وتيري روجر (CÉRÉdI).
22 الألواح المنحنية ، "مطر الصيف" ، "حجر"، ص 7.
23 الألواح المنحنية ، "مطر الصيف"و "الأمس، الذي لا يمكن إكماله"، ص 8.
24 الألواح المنحنية ، "مطر الصيف"و "حجر"، ص 8: "كان كل شيء فقيرًا، عاريًا، قابلًا للتحول".
25 المرجع نفسه .
26. بول فيرلين، Poèmes Saturniens ، “Mon rêve familier”، 1866.
27 الألواح المنحنية "مطر الصيف"و"حجر"، ص 12.
28 يظهر هذا النمط بشكل خاص في قسم "الطريق البعيد"، حيث يتم نقش "الأغنية" بوضوح في شكل من أشكال الدلالة غير اللفظية، التي يحملها إيقاع الأوزان القديمة، وخاصة هنا إيقاع اليامب: "هذا الصوت الذي يوحد عندما تنقسم الكلمات (...) / مقطع قصير ثم مقطع طويل، تردد اليامب، الذي يرغب / في اتخاذ خطوة النفس الذي يأمل / والوصول إلى ما يدل" ("الصوت البعيد" الجزء الثالث، 47).
29 الألواح المنحنية "الصوت البعيد" الجزء الثاني، ص 46.
30 رينيه شار، الغضب والغموض، Seuls Demurent، XXX، أعمال كاملة، Coll. "مكتبة البليياد"، غاليمار، ص. 162.

31 "قارئ الشعر لا يُحلل؛ بل يقطع عهدًا على نفسه أمام مؤلفه، رفيقه المقرب، بالبقاء غارقًا في شدته. وبالفعل، يُغلق الكتاب سريعًا، متلهفًا للانطلاق وتحقيق هذا الوعد". الحضور والصورة . محاضرة افتتاحية لكرسي الدراسات المقارنة للوظيفة الشعرية في كوليج دو فرانس، 1981، باريس، ميركور دو فرانس، 1983.
32 جان لوك ماريون، دي سوركرويت. دراسة حول الظواهر المشبعة ، PUF، 2001.
---------------
مرجع الكترونى
لور هيمي-بييري ، "حضور ودور الأثر القديم في رواية إيف بونفوا Les Planches courbes " ، مجلة Elfe XX-XXI [إلكترونية]، 14 | 2024، نُشرت إلكترونيًا في 8 نوفمبر 2024 ، وتم الاطلاع عليها في 2 يوليو 2026. الرابط : http://journals.openedition.org/elfe/7375
IDREF: https://idref.fr/056603835
عن المؤلفة (لور هيمي بيري): هي متخصصة في الأسلوبية، وتعمل بشكل خاص على أشكال الشعر في القرن العشرين . نشرت بشكل خاص * بيير جان جوف. La Modernité et ses أمكنة* (بيير جان جوف: الحداثة وإمكانياتها )، كلاسيكيات غارنييه، مجموعة. أساليب التحقيق، 2014.
-----------
الملاحظات
المصدر:العدد 14 | 2024 من مجلةالأدب الفرنسي خارج الحدود.الاكادمية.فرنسا.
رابط المقال الاصلى بالفرنسية:
https://journals.openedition.org/elfe/7375
-كفرالدوار3يوليو2026.

#عبدالرؤوف_بطيخ (هاشتاغ)      

---

ترجم الموضوع إلى لغات أخرى - Translate the topic into other languages

---

الحوار المتمدن مشروع تطوعي مستقل يسعى لنشر قيم الحرية، العدالة الاجتماعية، والمساواة في العالم العربي. ولضمان استمراره واستقلاليته، يعتمد بشكل كامل على دعمكم. ساهم/ي معنا! بدعمكم بمبلغ 10 دولارات سنويًا أو أكثر حسب إمكانياتكم، تساهمون في استمرار هذا المنبر الحر والمستقل، ليبقى صوتًا قويًا للفكر اليساري والتقدمي، انقر هنا للاطلاع على معلومات التحويل والمشاركة في دعم هذا المشروع.
 

اشترك في قناة ‫«الحوار المتمدن» على اليوتيوب
في رحيل جليل شهباز، عضو هيئة إدارة الحوار المتمدن	في رحيل شاكر الناصري، أحد مؤسسي الحوار المتمدن

كيف تدعم-ين الحوار المتمدن واليسار والعلمانية على الانترنت؟

تابعونا على:

الفيسبوك

التويتر

اليوتيوب

RSS

الانستغرام

لينكدإن

تيلكرام

بنترست

تمبلر

بلوكر

فليبورد

الموبايل