سلام عبود
الحوار المتمدن-العدد: 1853 - 2007 / 3 / 13 - 13:04
المحور:
الفلسفة ,علم النفس , وعلم الاجتماع
في كتاب "حدود حرية التعبير" تطرح الكاتبة السويدية د. مارينا ستاغ سؤالا يستحق المناقشة، عند تحليلها أسباب منع الرقابة المصرية لبعض مشاهد رواية صنع الله ابراهيم (تلك الرائحة)، وعلى وجه التحديد المشهد المتعلق بالجنس المثلي والاستمناء وبعض مواضع الوصف الجنسي. وتشير ستاغ بدهشة الى أن مثل تلك المشاهد ظهرت في أعمال عديدة منذ زمن بعيد ولم تثر ما أثارته عام 9651، زمن صدور الرواية. فقد ظهر الحب المثلي بين النساء في قصة من الثلاثينيات لإبراهيم المازني، وبين الرجال في زقاق المدق 7194. وبناء عليه تتساءل د. ستاغ قائلة: " أما السؤال فهو: هل تغيرت القيم بعد 9521؟ وهل التعبئة ضد فساد الأخلاق والقيم الاجتماعية هي التي جعلت الجنسية المثلية "تابو" أقوى مما كان في الماضي؟ ” وفي رأيي تعود بعض أسرار اعتراض الرقيب على جمل وعبارات من رواية (تلك الرائحة) الى حساسية سياسية مبالغ فيها الى حد التطرف والإيذاء، إضافة الى عامل آخر لا صلة للقيم الاجتماعية والسياسية به، ونعني به تطور عملية السرد. فوجود عبارة أو إشارة الى الجنس المثلي، وحتى وجود عبارات أو صورة جنسية شاحبة في نص يقوم على التقرير أو الخطاب العاطفي الإنشائي، لا تحمل الأثر نفسه الذي يحمله نص يقوم على التصوير أو التسجيل، كما هي الحال في لقطات الاعتداء الجنسي على الصبي في غرفة التوقيف في قصة صنع الله ابراهيم (تلك الرائحة). إن التسجيل، والتصوير بشكل خاص، يعمقان الصورة الى حد بعيد, ويجعلانها أكثر تجسيما وحسية في عين القارىء. يضاف الى ذلك أن المعالجة الفنية الحديثة تتجاوز حدود السطح، وتتغلغل عميقا في جوهر المادة المعالجة. وبما أن الجنس والجسد مادة من مواد التناول القصصي، فهي خاضعة بالضرورة لأن تُكشف بسبل أكثر صدقا، أي أكثر قربا وعمقا. وقد يقود هذا الأمر الى المبالغة في تقديم جرعة الصدق، التي تحيل الوصف الى شيء أبعد من حدود التعبير الأدبي، وتقربه من محيط الإثارة. ولذلك، كان اندفاع هاني الراهب وفؤاد التكرلي في روايتي (خضراء كالبحار) و (المسرات والأوجاع ) ينطوي على مغامرة غير محسوبة. فالتصوير يمنح النص بعدا مثيرا لا يخلقه السرد التقريري. وإذا كان موضوع العقم في رواية (المسرات والأوجاع ) قد دفع التكرلي تضحيم غدة الجنس، فإن موضوع الإنجاب واللذة الجنسية كدافع للخيانة، إضافة الى السعي لاختراق حاجز التحريم الثلاثي: الدين، الجنس ، السياسية، هو الذي مد الراهب بجرعة من الجرأة الإضافية دفعته نحو التفاصيل الجنسية في روايته (خضراء كالبحار) . ولا بد من الإشارة هنا الى أن الراهب، لسبب مماثل للسبب الذي أثار دهشة د. مارينا ستاغ, يظن أن فسحة الحرية، التي تمتع بها أبطال روايته الأولى (المهزومون) 1961، وهم يقتحمون المحرمات الثلاثة، لن تتكرر. يقول الراهب "لقد منعت آخر رواية لي جرى الحديث في 1995- (خضراء كالحقول) من قبل بعض بعض الدول العربية، برغم أن ملامستها لمحرم الجنس تعتبر بسيطة جدا، بالمقارنة مع ما سميته "اقتحام" (المهزومون) للمحرمات الثلاثة. قبل أربعين عاما كنا لا نزال ننعم بمساحة واسعة من الحرية، وهي مساحة اكتسحتها حركة النهضة العربية التي اندحرت الآن. لقد تسلطت الأنظمة واقتصاد السوق على الحرية " إن مقارنة تاريخية للنصوص، وليس للأحداث التاريخية، تبين لنا أن تطور فن السرد كان عاملا إضافيا من عوامل تضخيم صورة الجنس، ومن عوامل بروز التناقض بين الأخلاق العامة والنص صارخا. إن مقارنة فنية, تحليلية لعملية تصوير المشهد الجنسي في (المهزومون), ومطابقتها مع روايات الراهب اللاحقة, وعلى وجه التحديد ( خضراء كالبحار), تؤكد ما نزعمه. إن تطور الجانب الفني للتصوير, أي تطور الصناعة الفنية للمشهد, لا مغزى المشهد وحده, له أثر أيضا في تحديد هوية وملامح النص, وله عميق الأثر في تكوين صورة النص المغايرة في عين المستقبِل: القارئ أو الرقيب أو الناقد. إن تغييب العامل الفني، وضعف دراسة أشكال وطرق التعبير الأدبي من قبل النقد العربي الذي يدعي الحداثة، يقف خلف وهم تراجع المفاهيم، على الرغم من وجود تراجع شكلي, خارجي, ملموس في السلوك اليومي لصالح دعوات التزمت، خاصة في المظاهر الخارجية: الملبس، التعبير العلني عن الإيمان، السلوك الظاهري. بيد أن المقاييس الأخلاقية الأساسية لم تزل تتشبث بالقيم ذاتها، بشكل جوهري. إن تطور أسلوب النظر الى الظواهر والتعبير عنها فنيا، أي تطور طرق السرد، هو الذي يقف خلف التناقض الصارخ، الماثل أمامنا اليوم، وهو الذي يبني جزءا من العلاقة القائمة بين النص ومتلقيه، سواء أكان رقيبا أو قارئا عاديا، أو حتى الكاتب نفسه بعد فراغه من كتابة نصه. فكاتب اليوم ليس مطالبا بأن يجد موضوعات جديدة فحسب، بل هو مطالب أيضا بأن يعبر عنها بطرق جديدة. لقد غدت الصورة وما يرافقها من تأويل أخلاقي شديدة التعقيد في حياتنا الفنية. فقد غدت القبلة ومشهد السباحة للنساء في الفيلم السينمائي أمرا خطيرا حتى في مصر ولبنان، بينما نجد صورا أكثر إباحية تعرض من قنوات عرفت بتزمتها، أو بتزمت مموليها، لكنها تأتي ضمن إعلان تجاري، أو لقطة رياضية أو أغنية، أو فيلم مترجم صوتيا أو نصيا. أي أن الفن والأخلاق يجدان دائما طرقا ملتوية, متبدلة, للتكيّف والظهور العلني. لقد مارس الرقيب العربي صرامة وفظاظة قائمة على الدجل والمحاباة السياسية عند تعامله مع موضوعات الجنس، حتى لو كان هذا الجنس مجرد شحنات عاطفية محدودة الأثر. ومثل هذا هذا الأمر نلحظه بوضوح عند إعادة قراءة قصص (البنات والصيف) لإحسان عبدالقدوس ورحيلها الى بيروت. وهي قصص لا تشذ كثيرا في مضمونها عن بعض قصص وروايات إحسان عبد القدوس السابقة، التي حظيت بموافقة الرقيب. ففي أحوال كثيرة لا تكون الأخلاق معيارا، وإنما أداة بحتة، ووسيلة محضة، هدفها إيقاع الآخرين في جرم ما، له دوافع أخر، لا تربطها صلة شرطية بالأخلاق. إن الدوافع السياسية في تقديري وهي دوافع لا صلة لها بالنص بل بكاتب النص كانت تقف في قائمة مسببات منع وارتحال قصص "البنات والصيف" الى بيروت . فقد نشر النص في الصحافة المصرية ومنع ككتاب، ومثل هذا حدث أيضا لرواية فتحي غانم: (تلك الأيام). ومن الغريب حقا، أن تكون الصحافة اليومية أكثر تسامحا من دور نشر الكتب! فحينما يكون قرار المنع سياسيا يتم تفحص العمل الأدبي أخلاقيا بقوة مضاعفة من أجل اصطياد ممنوعات إضافية. أي من أجل ايجاد تحريمات تقوي من شرعية التحريم السياسي. فيأتي التحريم الثاني: الجنس، لتدعيم التحريم الأول: السياسة. وفي تلك المثلبة الرقابية اشترك الجميع، اليسار واليمين، كل فريق وفق هواه وأغراضه ومشاريعه العقلية. لقد أهدى التطورُ الفني الرقيبَ الحكومي صورا حياتية مجسمة، جعلته يخط بثقة عالية قرارات المنع باللون الأحمر، وهو مطمئن الى أنه يتخذ قرارا صائبا وشرعيا تؤيده مؤسسة الأخلاق التقليدية ومؤسسة النفاق السياسي اليسارية أو اليمينية على حد سواء. أي منحته قرارا مجانيا يسهل الدفاع عنه. لكنه قرار منافق. قرار مركّب في درجة احتياله على وعي وعقل الناس. فقصص (البنات والصيف)، لا تختلف كثيرا في محتواها عن حكايات عبد القدوس العاطفية الأخرى كـ (لا أنام) أو (أين عمري). بيد أن نهايات المشاهد الجنسية في تلك القصص لم تخل من الإثارة غير المألوفة. ففي هذه النصوص تخلى عبد القدوس عن أسلوبه المعتاد في كتابة نهايات مشاهده العاطفية الشائعة. لقد اعتاد عبد القدوس أن يقضم المشهد الجنسي، حينما يصل الفعل الجنسي الى حدود المواقعة. وعلى الرغم من أن أسلوبه الصحفي يمتص ويبهت، لسطحيته، عمق المشهد المرسوم، إلا أن عبد القدوس لا يكتفي بذلك، بل كان يمارس رقابته الخاصة بطرق متعددة. ومن نماذج رقابته أنه كان يبتر المشهد الجنسي ويترك سطورا على هيئة نقاط, كتعويض عن الجزء المقطوع. أو أنه يقوم يتخفيف حدة الوصف، ونقله من حدوده الحسية الى حدود عقلية وخيالية عن طريق اللغة، بتصعيد طاقة الجمل الإنشائية البلاغية، التي تختتم النص. وهذه أمثلة من تلك المعالجات: " ثم قبض على شعري بكفه وجذبني بعنف وقسوة وأوقعني على الأرض.( يلي ذلك سطران من النقاط) وخرج مصطفى.. واختفى بسرعة من أمام البيت كأنه يهرب من شيطان يلاحقه" (لا أنام، ص 402) ومن نماذج كسر حدة التصوير وتخفيف حسية المشهد بالذهاب الى الإنشاء اللغوي والتعبير الذهني مرفقا بالنقاط : " وعندما أمالها ومال معها، سقط عمر الخيام من فوق ركبتيها، وخيل اليهما أن صوت الكتاب وهو يسقط على الأرض كأنه طرقة على باب الجنة ........(خمسة أسطر من النقاط) ..... ثم أكتسى وجهها بحمرة" ( النظارة السوداء, ص47) ويختتم عبد القدوس مشهد الحب في (أنا حرة) بهذه الطريقة:" وتلاحقت أنفاسها كأنها لم تعد تحتمل مزيدا من السعادة. وتمنت ألا يعود رأسها أبدا...... (ثلاثة أسطر من النقاط) " أما نهايات قصص (البنات والصيف) فإنها تأخذ مسارا مغايرا : " وامتدت أصابع اسماعيل تعبث بأطراف ثوبها.. ان زوجها لم يدخل..لقد تأخر.. وأزاحت اسماعيل عنها برفق، وعادت تقول: لا يا اسماعيل .. مش وقته! علشان خاطري يا وفية.. انها تريد ان تعطي فرصة أكثر لزوجها.. ولكنه تأخر.. هذا المغفل يجب ان يدخل الان.. انها تحس بالضعف يسري في اعصابها.. تحس بأنفاس اسماعيل تذيبها.. يجب ان يأتي زوجها. لينقذها . ليحميها ..و... وازدحمت اعصابها بالخوف.. والضعف.. والتربص.. وحواسها موزعة بين انتظار زوجها وانفاس اسماعيل.. فانبثقت الدموع من عينيها.. دموع أكثر . وأكثر. وأكثر.. ولم يدخل الزوج.. وتركها اسماعيل ملقاة على الأرض كأنها ثوب في حاجة الى كواء، ونهران من الدموع قد جفا فوق خديها... " وهنا نرى أن عبد القدوس يواصل لعبة القطع، ولكن بعد أن يتوغل أكثر في وصف المواقع المحرمة. وفي مشهد عاطفي آخر، من قصص المجموعة ذاتها، يتوغل عبد القدوس أكثر في التصوير الجنسي حينما يمنح "شريفة هانم"، حرية أكبر في ممارسة رغباتها الجنسية علنا أمام القارئ: "ونادته.. ولمحت خياله يقترب من وراء زجاج الباب السميك.. قوامه الممشوق. وعضلاته. ثم لمحت أكرة الباب وهي تتحرك.. انه يقترب منها.. ونظرته تنصب عليها وفيها شقاوة الصبيان.. ولكنه يقترب ببطء.. وقبل أن يصل اليها.. القت بنفسها فوقه.. والقت بشفتيها فوق شفتيه.. انها لم تعد تستطيع ان تنتطر.. وقالت قبلني. قبلني مرة اخرى.. قبلني أكثر.. دعني أقبلك.. وأحست بعضلات ذراعيه يضغطانها بقسوة.. وهي تريد مزيدا من القسوة!... والتقى عمراهما... التقيا في جسدين واحساس واحد.." وربما ذكرتنا هذه النهاية " التقينا في جسدين واحساس واحد" بنهاية استاذ عبد القدوس، توفيق الحكيم، الذي أنهى مشهد الجنس في (الرباط المقدس) حينما صار الحبيبين " جسما واحدا لا تفصل بيننا شعرة". إن هذه الصور ليست سوى تنويعات في سبل اتصال الأجساد وسبل ممارسة الرقابة على المشهد الجنسي، والأهم من ذلك في سبل التحكم بخيال المتلقي. فبعد سبع صفحات من القصة ذاتها يعيد عبد القدوس المشهد الجنسي السابق، لكنه لا يصل به الى حدود التقاء الأجساد في جسد واحد أو في إحساس واحد، وإنما يكتفي بإقفال دائرة السرد اعتمادا على ما زرعه في المشهد الجنسي السابق في عقل وأحاسيس القارئ. ولنتأمل هذه النهاية وهي مأخوذة من تجربة "شريفة هانم" الجنسية أيضا في المجموعة القصصية نفسها: "وهجم عليها وأمسكها من ذراعيها في قسوة، وأوقعها على الأرض، وقال وأنفاسه تلفح وجهها: أعمل فيك أيه يا مجنونة انتي؟ قالت وابتسامتها تحتار أين تستقر، على شفتيها، أم فوق وجنتيها، أم فوق عينيها: موتني يا مصطفى" فالكاتب هنا يقفل دائرة السرد حينما تقول "شريفة" لمصطفى "موتني"، وتعني موتني جنسيا، من دون أن يفصح لنا عن سبل الإماتة، التي أضحت الآن نافلة في نظر عبد القدوس. فهو ينتقل من التصوير أوالصورة الى اللغة, أي الى دلالة اللفظ اللغوية والتعبيرية. في هذه المشاهد نرى أن عبد القدوس يبتعد بعض الشيء عن أسلوبه التقليدي ويجنح نحو التصوير. فقد اعتاد عبدالقدوس أن يختتم اللقطات الجنسية بطرق عديدة، تهدف جميعها الى إقفال دائرة السرد، أي إقفال شريط الصور الحسية، وترك القارىء يكمل المشهد بنفسه. أما عبد القدوس نفسه فيكتفي بأن يعين قارئه على شحذ خياله بالنقاط أو العبارات العاطفية. إن مقارنة نهايات مشاهد الحب التقليدية، في نصوص عبد القدوس السابقة، بنهايات (البنات والصيف)، تؤكد لنا أن الكاتب تقدم في فن السرد في تلك البقع الصغيرة، وذهب نحو التصوير. وهو أمر حرص المؤلف كثيرا على تجنبه في أعماله الأدبية، ربما فطنة منه أو عفة، وربما بسبب أسلوبه الصحفي، القشري، الذي لا يتوافق مع أساليب التصوير المتطورة.
في منع قصة صنع الله ابراهيم (تلك الرائحة) نجد ما يعزز وجهة نظرنا السابقة. فقد منعت هذه القصة ( أحسبها قصة طويلة وليست رواية) في مصر لأسباب سياسية وأخلاقية. وحتى الذين وجدوا تسويغا للجانب السياسي فيها صدمتهم بعض العبارات الجنسية في القصة، كما هي حال الروائي يحيى حقي. وقد تقبّلت بيروت هذه القصة سياسيا، لكن الاعتراضات الأخلاقية, التي قوبلت بها في مصر سرت أيضا على بيروت. فأجيزت القصة سياسيا، ولكن بعد تقليم مشاهد صغيرة، منها ما تعلق بتصوير بضع قطرات من المني على الأرض "بقع سوداء من أثر لذتي". وهو عين الأمر الذي عده يحيى حقي قبيحا، وشاركه في ذلك أنسي الحاج، الذي تعهد بأمر طباعتها في بيروت، لكنه شاطر يحيى حقي في تقززه من قطرات المني تلك، من غير أن يقول ذلك جهرا. فبيروت لا تقل حياء عن غيرها من العواصم العربية.
بيد أن حياء بيروت لم يصمد طويلا أمام رياح التغيير السردي ومتطلباته الفنية, وشدة ضغطه النفسي. ففي 2001 أصدرت دار رياض الريس رواية رشيد الضعيف ( تصطفل ميريل ستريب). ومنذ الصفحات الأولى يُظهر الضعيف ميلا ملحوظا الى وصف عمليات الاستمناء والقذف والمني " الماء" ومواضع الإيجلاج. وكالعادة, تتملك القارئ الجاد مشاعر مماثلة لتلك التي واجهها يحيى حقي وأنسي الحاج قبل أكثر من ثلاثة عقود. فالزوج في الرواية يكشف للقارئ أنه لا يتوانى عن الاستمناء في حضور زوجته, وأثناء نومها, وأحيانا بمساعدتها. ولا يكتفي الضعيف بذلك بل يدفع الزوج الى ممارسة الجنس مع زوجته بفظاظة وشذوذ, حينما تمتنع عن النوم معه لعدة أيام بعد الزواج ولا تمكنه منها: " وبعد عدة محاولات كنت أتراجع إثرها بسبب وجعها وصراخها, ذهبت فيها كالطلقة غير آبه بأسنانها تنغرز في كتفي. لقد نزف الدم منيّ ونزف منها, لكنه نزف منها بغزارة. فبكت وتكورت وخبأت نفسها تحت الغطاء, بينما انا أمسح الدم الذي عليّ بمحارم الكلنكس الموضوعة الى جانب التخت, ثم نهضتُ الى الحمام وتناولت المنشفة وعدت أمسح عنها الدم" ص 75 , هنا يظهر الكلينكس أيضا, الذي أضحى على يد الروائيين العرب شعار الأمة الجنسي! " انسكب كل شيء عليك! أين عليّ؟ قالت بنبرة, أتظنني بلاط رصيف؟ قلت بل على ظهرك وإليتك"ص 28 و " لقد أرقت عليها لأنني أحببت أن أريق عليها صراحة, فتململت بعد قليل بعدما برد مائي عليها", "قذفت عدة مرات وأنا استمع لحديثها فقط" ص 21, " هي تتلوى من لذة بي, وأن تبتلعني حيثما عضّت بشفتيها منّي, وحيث امتصتني لترشف مائي" ص 22, وهنا يظهر الماء وارتشافه, "فما أن تراخت قواي إثر خروج مائي منّي, حتى نهضت كالمجنونة, وأطبقت فمها على فمي لا لتقبلني, بل لتذيقني منييّ" ص 141, " أمالت الرأس في اللحظة الحاسمة في الاتجاه المعاكس, حتى تتقي مائي فلا يبلغ ثيابها" ص 126, "لقد ملأتك حتى عومتك ليلة أمس وأنت نائمة... قالت: وهل أعجبتك الرائحة؟", أي رائحة المواقعة من الدبر! ص 133
وشيئا فشيئا يتضاعف نفور القارئ من تلك المشاهد التفصيلية, ويتعاظم النفور حينما لا يجد لها جوابا نفسيا مقنعا ينبع من حياة ودواخل الشخصية وأحوالها النفسية والسلوكية. فالزوجان كانا على وئام تام, والزوجة كانت متفتحة وجريئة الى حد أنها طلبت لنفسها "بيرة" بينما شرب الزوج "بيبسي" في أول لقاء تم بينهما في مكان عام. تلك الملاحظات تجعل القارئ يتساءل: ما أهمية تلك المشاهد فنيا؟ أهي جرأة أدبية مقصودة تهدف, عن وعي ومسؤولية, الى تحطيم مقدسات بالية؟ أم أنها مجرد إغراءات مصطنعة هدفها تخديش الحياء أخذت تسري في مناخ السرد العربي؟ أهو استغفال للقارئ, أم ترقية لمداركه العاطفية؟
ولكن بعد مضي شوط غير قصير من القصة يكتشف القارئ, حاله كحال الزوج, أمرا غريبا. يكتشفان معا أنهما كانا ضحية مزدوجة مارسها ضدهما الكاتب والزوجة. فالزوج المولع بالجنس والتواق لممارسته على "طريقتنا وعادات بلادنا" كان ممن يقدسون البكارة: " إن ولجها (زوجته) رجل ولجني, يا الهي!" ص 110, وإذا لمس الطبيب مكانا ما من جسدها فقد دنّس خصوصيتها وجعلها مشاعة ص 115, لأن المرأة على عكس ما يدّعيه الشعراء المنافقون المناصرون لتحرير المرأة جنسيا القائلون " أنها كتاب لا يمنع إن تلذذ بقراءته الناس جميعا.", إنها في نظره كتاب خاص جدا, تسودّ صفحاته إذا مستها عين غريبة. حينما يكتشف الزوج أن زوجته فقدت بكارتها بسبب علاقة سابقة, وأنها رُتقت قبيل زواجهما بأيام, يدرك سبب تمنعها, الذي بدا له وللقارئ خطة خبيثة مرتبة من قبل الزوجة والكاتب. ويتضاعف الإحساس بالخيانة والخداع في نفسيهما, فيسعى الزوج الى إيجاد تبريرات, وإن كانت واهية, تخفف من شدة ورطته, بينما يقوم القارئ بفعل مواز, فيعدّل مشاعره السلبية تجاه مشاهد المني والاستماء المؤذية, ويبدأ بتقبلها على أنها لعبة فنية أوقعه فيها الكاتب, وكان حاذقا في ذلك. فلم ينس الزوج أن يمسح دمها من على جسده بالكلنكس, بينما مسح جسدها بالمنشفة. ولهذه التفصيلات الصغيرة, المبتذلة ظاهريا, غايات فنية وموضوعية داخلية (بنائية) تتعلق بتفسير الحدث وتوجيه عقدته, ولم تكن مجرد ترف جنسي صرف, أو تلذذ بالنهايات. وتلك نقاط جيدة تسجل لصالح النص. فالمشاهد التي بدت نابية تعود فتتحول , بسبب ظهور مبررات وجودها الفنية, الى فعل ايجابي يعمق الإحساس بالمتعة الفنية ويقلل من خطر الانزلاق نحو مواطن غير مستساغة. بهذه الطريقة الذكية يحل الضعيف إشكاله الفني كسارد, في الوقت نفسه الذي يقوم فيه الزوجان بحل إشكالهما العائلي: بكارة الزوجة المفقودة.
لكن النص لا ينتهي عند هذا الحد, فحالما ينهي الضعيف نصه, تطفو على السطح مشكلة جديدة لا تتعلق بتبرير الدوافع ومنطقية بناء الأحداث والتسويغات الفنية. فعندما ينتهي النص بتفاصيله المرتبة والمعللة جيدا, يبرز النص كوحدة, ويبرز الفعل الكتابي كمنجز سردي يجمع, في منظومة هندسية متوازنة, التفاصيل والدلالات الكبيرة, النهائية للنص. هنا تعود المساءلة مجددا, لكنها تأخذ شكل سؤال يتعلق بالأثر الفني كوحدة متكاملة: أكانت زاوية النظر التي ولجها الكاتب وسيّر بها أحداثه هي الزاوية المثلى فنيا وأدبيا؟ وبعبارات أكثر مباشرة: ألم يترك الانشغال باستعراض الزوائد الجنسية أثره على اختيار طرق تناول الموضوع؟
هنا لا ينفع التمهيد النفسي الذي وضعه الكاتب في هيئة عنوان يشي ببعض ما سيحدث (تصطفل ميريل ستريب), ولا الذهاب الى التاريخ الشعبي وإعادة سرد عقدة المرأة الخائنة, كما روتها شهرزاد في (ألف ليلة وليلة), ولا تبرير ظهور الكلنكس, ولا المزاج الساخر, الذي تحلى به الزوج فجرّ القارئ معه الى ابتلاع الخدعة الفنية: " " ثم ارتخى جسمي وأحسست أن التعب يستبد بي استبدادا, فسحبت عددا من محارم الكلينكس التي انسحبت معها ورقة يانصيب تجريه الشركة المصنعة لترويج بضاعتها" ص 48, " ولما أرقت مائي مرسلا, في الهواء في لا شيء, أو على منشفة أو شرشف, أو على ورقة كلينكس ومعها ورقة اليانصيب, التي تنهرني عندما تراني أرميها, كم تعمدت أن أمسح فيها مائي, كنت أخشى من حظها أن تربح هذه السيارة" ص 131.
حينما يفرغ القارئ من قراءة الرواية ويترك الكتاب جانبا يعود فكره الى الزوجة, كمرجعية إجتماعية أمينة, وكواش سليط اللسان, مخادع, يحتال حتى على خالقه: الكاتب, فيجدها تقول على لسان الكاتب: " أفلام البورنو كالسماد الكيمياوي الذي يسرع نمو الثمرة, ويعظم حجمها الى أبعد الحدود" ص49
وهو قول صحيح تماما, ينطبق على لعبة السرد الحديثة كلها, وعلى معادلة التوازن بين الفني والإباحي. فالسرد القائم على التصوير قد يسرّع نمو الثمرة, لكنه يعظّم حجمها الى أبعد الحدود. إنها لعبة طريفة ومغرية حقا, لكنها لعبة معقدة لا يسلم أحد من خداعها.
هنا يخرّ الأدب, كثمرة فنية وروحية, صريعا, ويسقط تحت طعنات الجرأة الجنسية الحسية. أسباب أخر، غير مرئية، تميط اللثام أيضا عن تجاوز الحدود. فلو دققنا النظر في روايتي (خضراء كالحقول) و (المسرات والأوجاع)، نجد أمرا لافتا، هو أن تلكما الراويتين, اللتين عنيتا, بشكل ملحوظ, بمتابعة الفعل الجنسي حتى لحظة القذف ومابعدها، واللتين جعلتا نصا كـ (تلك الرائحة)، الذي صور " البقع السوداء" يبدو مجرد نص خجول، هما روايتان صادرتان عن دار نشر واحدة: دار المدى. وهي دار مرموقة، قدمت إصدارات قيمة عديدة. لكنها من حيث التكوين الاجتماعي الثقافي يمكن تسميتها دار نشر "لقيطة". فقد تأسست الدار في الخارج، كموجة طافية على الحدود الإقليمة، تنشر بالعربية من دون وجود روابط جدية عميقة تربطها بهذه اللغة. تأسست الدار على أموال عامة, لبشر ضائعين في البحار والقارات، ثم تحولت الى ملكية خاصة. في هذه النقطة المحددة نجد أن إغفال اندفاعة التكرلي والراهب الجنسية جزء من ضعف حساسية هذه المؤسسة إجتماعيا. لذلك، لم تكن سعة الصدر الجنسية للدار مبنية على قيم تحررية، أو أنها جزء من خصيصة ديموقراطية، كما يشيع بعضهم سهوا. والأهم من هذا، إن تجويز الاندفاع نحو الجنس الحسي والصور الإباحية، ليس تطورا في الملكة الجمالية للكاتب وللبعد الفني للنص أو القيم التحررية لدور النشر. على العكس، إنه اندفاع غريزي، ورجوع الى الخلف في مضمار المعالجة الأدبية. إن ضعف الإحساس بالمسؤولية الجمالية، وليس الأخلاقية فحسب، هو السر الكامن خلف دفعة الجرأة تلك. وبوضوح أكبر أقول: إن ترقية فن السرد، من السرد التقريري الى التصوير تضع على عاتق الروائي مسؤولية جديدة، تتمثل في حسن مراقبة آلة التصوير الموجودة في داخله، وتطوير ملكة تسييرها لمصلحة إنتاج مادة فنية جمالية. إن هذه المسؤولية تتضمن قدرا من المخاطر غير المحسوسة، أهمها احتمال فقدان السيطرة على عملية التوازن بين الحرية والمتعة الجمالية. إن التحول باتجاه المشهد الجنسي وتحويل عمليات الاغتصاب أو المواقعة الى مشاهد حسية، قد يقربها من حدود الاستعراض الجنسي والإباحية، وقد يفقدها قيمتها الروحية. إن مسؤولية جمالية كهذه لا يحسن كل من يشتغل بشؤون التأليف والنشر ضبطها بدقة تامة، حتى وإن كان ناشرا أو كاتبا معروفا. ولذلك أرى إن الحرية الشكلية، التي تبدو كما لو أنها مهداة للأدب باسم الحرية الجنسية، هي جرعة عالية من الغفلة الجمالية والغفلة الأخلاقية في الوقت ذاته. وإذا أردنا غض الطرف عن الجانب الأخلاقي، فإن الجانب الجمالي هو معيار أساسي لقياس درجة تطور النوع الأدبي.
ومن هذا نخلص الى أننا في عوز تام الى معايير جمالية وأخلاقية صادقة. ففي مجال التحريم الجنسي لم يكن النقد اليساري، أو التقدمي، أقل قسوة ونفاقا من الرقيب الحكومي التقليدي. أما تناقضاته واضطراب مفاهيمه فهي بيّنة. وعند متابعة تجربة إحسان عبد القدوس، بشكل خاص، نجد شدة الاضطراب في مفاهيم النقاد التقدميين، الذين جوزوا للبعض حق الوصول بالعملية الجنسية الى حدودها الإباحية، ومن جانب آخر أغاروا دون مقاييس جمالية أو عقلية عميقة على نصوص مخالفيهم سياسيا. فقد كان النقد الموجه الى إحسان عبد القدوس على سبيل المثال مجرد وصفات جاهزة "إكليشات" آيديولوجية رغم صحة فحواها العام تتساوى في سطحيتها مع سطحية تقييمات الرقيب الحكومي الرجعي، الذي حرم رواية خجولة جنسيا كـ (تلك الرائحة) أو قصصا كـ (البنات والصيف). إن النقد الأدبي، حاله كحال مجالات الثقافة العربية كافة، في عوز تام الى تفحص عميق، والى إعادة نظر في مسلماته السياسية والأخلاقية والجمالية، وبدرجة أساسية في مسلماته الفنية، لأنها ببساطة تامة ليست قيما فنية خالصة.
# نشر هذا النص على صفحات الملحق الثقافي لجريدة النهار اللبنانية يوم الأحد 11-3- 2887, ولكن بعد حذف أجزاء منه لأسباب تخص الوضع اللبناني. وعملا بحرية النشر وتأكيدا لمبدأ الإخلاص لحرية الكلمة تعيد الحوار المتمدن نشر هذا الموضوع كاملا, من غير نقص. والموضوع هو الجزء الثاني من فصل من كتاب المرأة والحرية الجنسية, سيتم نشر جزئه الأول لاحقا لأسباب فنية بحتة. سبق للحوار المتمدن نشر فصل من الكتاب بعنوان " اغتصاب الزوجات" في ملف المرأة.
#سلام_عبود (هاشتاغ)
كيف تدعم-ين الحوار المتمدن واليسار والعلمانية
على الانترنت؟
|
ارسل هذا الموضوع الى صديق
|
حفظ - ورد
|
بحث
|
إضافة إلى المفضلة
|
للاتصال بالكاتب-ة
اليوتيوب
لينكدإن
تيلكرام
تمبلر
بلوكر
الموبايل
