نحو فهم أولي للسينما

جواد بشارة
كاتب ومحلل سياسي وباحث علمي في مجال الكوسمولوجيا وناقد سينمائي وإعلامي
(Bashara Jawad)

الحوار المتمدن-العدد: 8446 - 2025 / 8 / 26 - 08:29
المحور: الادب والفن
    

مقدمة عامة: من الجهاز الفني إلى فن التفكير
في مفترق طرق القرن التاسع عشر والعشرين ، شهدت الحداثة التكنولوجية اختراعًا غير مسبوق المولود: إمكانية رصد وتسجيل الحركة عن طريق العمليات الميكانيكية. كان التصوير الفوتوغرافي قد سمح بالفعل هذه اللحظة في الزمن الذي يتوقف كما تتوقف الحركة ؛ المصور السينمائي يلتقط المدة. من خلال هذا الاختراع ، لم يعد مجرد صورة للعالم يحصل عليه المرء ، ولكن تتبعًا متنقلًا للواقع ، والتقاط الحياة في استمراريتها ، وتنفسها ، وتدفقها.
ومع ذلك ، فإن السينما لا تكون منذ فترة طويلة سجينة أصولها الميكانيكية. في وقت مبكر جدًا ، أصبحت الصور المتحركة دعمًا للكتابة المرئية: الإطار/الكادر ، المشاهد تسلسل اللقطات، والمونتاج. وهكذا تنتقل السينما من استنساخ العالم إلى تنسيقه ، ثم إلى تفكير الواقع وتمثُّله. هذا المقطع ليس خطيًا. تم تطويره على مراحل ، عن طريق التجربة والخطأ ، عن طريق الاختراعات والتمزق أو التفكيك.
ولادة السينما لا يمكن فصلها عن لحظة علمية وصناعية. في نهاية القرن التاسع عشر ، فتحت التجارب حول تحلل الحركة (مويبريدج ، ماري) الطريق إلى سلسلة من الاختراعات التي تتوج بإنشاء صورة سينمائية من قبل لوي وأوغست لوميير في عام 1895. هذا الجهاز هو كاميرا ، جهاز عرض ، نسخة كاملة ، وفرت وضمنت استقلالية.
في 28 ديسمبر 1895 ، في صالون المقهى الكبير Salon Du Grand Café الهندي في باريس ، نظم الأخوان لوميير Lumière أول عرض عام مدفوع الأجر. يتضمن البرنامج على وجه الخصوص إصدار المصنع الخفيف في ليون ، وترش رشاش الماء ودخول قطار إلى محطة سيوتات. هذه اللقطات ، حوالي دقيقة واحدة ، يتم اعتبارها لأول مرة نوع من الفضول الفني. ومع ذلك ، فإن اللغة تنبت بالفعل هناك: الإطار/الكادر ، المشهد ، الحركة الداخلية للقطة. بعيدا عن كونه تسجيلًا فقط ، فإن كل فيلم يرغب في تنظيم المرئي.
يُعتقد أن السينمائي هو أولاً أداة علمية أو صناعية. لم يتخيل الإخوة لوميير Lumière لأنفسهم مستقبلًا فنيًا ولا لاختراعهم. يقومون بتصميمه كامتداد للتصوير الفوتوغرافي ، وهو مفيد للأغراض الوثائقية والطبية والإثنوغرافية. ومع ذلك ، يرى الجمهور شيئًا آخر: تجربة حسية ، جماعية ، عاطفية. تثير صدمة القطار التي يصل إلى المحطة ، مفاجأة هفوة الرش ، رد فعل يتجاوز الفضول التقني. السينما تلامس الخيال ، والتأثير.
وهكذا ، من الولادة ، تحمل السينما تناقضًا مؤسسًا: إنه تقني وحسي ، علمي وشاعري ، موضوعي وسحري. هذا التوتر بين الآلة والفن سوف يشكل على مدار تاريخها قوة دافعة: السينما هي فن يولد من التقنية ، ولكنه ينشر عالمًا أبعد من التقنية.
شاهد العالم: المنطق الوثائقي للأفلام الأولى
في السنوات الأولى من السينما ، بين عامي 1895 و 1905 ، كانت الصورة المتحركة التي تم اعتبارها قبل كل شيء شهادة بصرية على العالم. هذه "المشاهدات المتحركة" ، كما كان يطلق عليها ، هي شظايا من الواقع تم تصويرها دون سيناريو أو انطلاق معقد. إنها مسألة تسجيل حركة الواقع: حشد يخرج من مصنع ، قارب يصل إلى رصيف الميناء ، سوق شهير ، موكب عسكري. السينما ، بهذا المعنى ، تعطي السينما نفسها كعين في العالم ، كأداة وثائقية.
يتضح هذا المنطق تمامًا من قبل أفلام الإخوان لوميير ، ولكن أيضًا من قبل أفلام ميلييه Méliès عندما لا يستخدم المؤثرات الخاصة. إنه أكثر وضوحًا في الأعمال الإثنوغرافية أو العلمية ، والتي تستخدم السينماتوغراف كأداة لالتقاط لحظات موضوعية. تصبح السينما امتدادًا للرؤية البشرية ، وهي طريقة لرؤية ما لا يمكن للعين وحده إصلاحه: مرور الوقت ، وتحول المناظر الطبيعية ، وإيماءات المهنة.
لكن هذه الموضوعية مضللة. لأن اختيار زاوية ، وإطار مشهد ، واختيار لحظة يفسر بالفعل. لا توجد شفافية نقية في العالم. حتى وجهات النظر الأولى ، على الرغم من ذلك ، فإنها تعكس طريقة معينة للنظر إلى العالم: الجبهة ، الجمود ، مركزية الموضوع. هذا الشكل الناشئ يرسم شاعرية الواقع ، أول جمالية وثائقية.
بسرعة كبيرة ، يتعمق هذا المنطق. سوف يمتد صانعي الأفلام مثل دزيغا فيرتوف Dziga Vertov في الاتحاد السوفيتي ، أو روبرت فلاهيرتي في الولايات المتحدة أو جان روش في فرنسا ، ويطوروا هذا النهج لمنحه البعد الأنثروبولوجي والسياسي والفني. ثم تصبح السينما الوثائقية مكانًا للتفكير في الواقع ، وليس استنساخه البسيط فقط.
يوضح هذا التشخيص بالتالي أن المهنة الوثائقية للسينما تأسست: ليس كحياد ، ولكن كتطوير من وجهة نظر حول العالم. قبل أن تكون فنًا خيالًا ، تعد السينما فنًا للواقع - ولكنها حقيقة واقعة ، كما يعتقد ، معظم العاملين في هذا الوسط.
مشاهدة ميكانيكا: من اللقطة الثابتة إلى التدريج البدائي للحركة
بعد وجهات النظر الوثائقية الأولى للواقع ، تحدث نقطة تحول في ممارسات الأفلام: تبدأ السينما في اختراع نماذج التدريج. لم تعد مجرد مسألة الاستيلاء على العالم كما هي ، ولكن بناء نظرة. يمثل الانتقال من اللقطة الثابتة الأمامية إلى الأجهزة الأكثر تفصيلاً ، وعيًا أوليًا بالتدريج كلغة بصرية تكتب بالكاميرا وليس بالقلم وفي البداية هي ثابتة. الإعداد للمضمون أمامي أمام الكاميرا المثبتة ، ويتم الإجراء كما في مشهد المسرح ، دون تباين في وجهة النظر. ومع ذلك ، منذ السنوات الأولى من القرن العشرين ، فإن صانعي الأفلام مثل جورج ميلييه Georges Méliès أوفيرديناند زيكا Ferdinand Zecca أو إدوين بورتر Edwin S. Porter لمسوا تجربة مع القطع واللصق ( المونتاج البدائي) ، والمؤثرات الخاصة ، والحركات الداخلية للإطار/الكادر ، أي ما يتحرك داخله. وبدأوا يخترعون ما يمكن أن يسمى القواعد البدائية للسينما.
تصبح فكرة وجهة نظر الكاميرا ضرورية: أين تضع الكاميرا؟ ماذا تُظهر؟ ماذا تخفي؟ كم من الوقت لإعطاء لقطة؟ الكثير من الخيارات التي ، ضمنيًا ، تشكل بناء جملة للنظرة. لم يعد المتفرج شاهدًا بسيطًا على حدث تم تصويره ؛ وهو يسترشد بتصوره ، في انتباهه ، في عواطفه. بعد ذلك ، يوضح التدريج البدائي بعدين رئيسيين:
• من ناحية ، التنظيم المكاني للعناصر داخل الإطار/الكادر (العمق ، الديكور ، حركة الأجسام) ؛
• من ناحية أخرى ، زمنية القصة: سلسلة من اللقطات ، ظهور السرد ، بناء مدة.
لذلك تتميز السينما عن المسرح الذي تم تصويره أو التسجيل البسيط للحدث على منصته. تصبح السينما فن المظهر. لم تعد الكاميرا راضية لرؤية: إنها تتألف من المرئي. تقوم هذه العملية بإعداد الثورات الرئيسية القادمة - خاصة تلك التي ستأتي لتعميق هذه النظرة.
باختصار ، يمثل الانتقال من اللقطة الثابتة إلى التدريج البدائي مدخل السينما في مرحلة من الوعي الرسمي: هذه هي اللحظة التي نبدأ فيها في التفكير في الصور ، ليس كآثار ، ولكن كأشكال منظمة ، محملة بالمعنى.
اللغة في مرحلة الجنين: السينما وبناء المعنى
ولادة لغة بصرية: من المونتاج إلى بناء الجملة
لحظة التجميع والربط والمونتاج هي واحدة من أكثر المنعطفات الحاسمة في تاريخ السينما. لم تعد مجرد مسألة تصوير الواقع الحقيقي أو في تنظيمه ، ولكن لتنظيمه وفقًا لمنطق بصري وزماني. التجمعية ، باعتبارها بمثابة تعبير يدل على ربط اللقطات المصوّرة ، تصبح الفعل الحقيقي لكتابة السينما.
يُظهر التجميع بناء جملة اللغة السينمائية: الخلافة ، التمزق ، القطع الناقص ، الإيقاع ، نقطة مضادة. يتيح لك بناء خطاب ، لخلق معنى ، للعب مع حجم اللقطة وعاطفة المتفرج. عندما يتم نشر المسرح في وحدة الزمان والمكان ، يمكن للسينما ، وذلك بفضل التجميع ، أن تكون جزءًا من ذلك ، وإعادة تكوينه ، أو إعادة صياغته.
من شخصيات رائدة مثل د.دبليو.غريفيث D. W. Griffith إلى المجربين السوفيت مثل أيزنشتاين أو فيرتوف أو بودوفكين ، يصبح المونتاج أداة للقواعد التعبيرية. يكتشف غريفيث قوة مجال الانخفاض ، من التناوب الدرامي ؛ يقوم أيزنشتاين بتصميم المونتاج كتصادم جدلي للصور ، قادر على إنتاج فكرة لدى المتفرج ؛ فيرتوف يدعو إلى سينما الرؤية الخالصة ، التخلص من فنيات المسرح. وبالتالي ، يظهر بناء جملة سينمائية:
• تصبح اللقطة هي الوحدة الأساسية ؛
• الحقل أو المجال / والمجال المضاد champs et contre champs، التقدم المكاني ، تباين الأطوال البؤرية يثري قواعد اللغة البصرية ؛
• المونتاج الموازي ، الفلاش باك ، الإيقاع الداخلي في اللقطة يبني زمناً جديدًا.
من خلال هذا التنسيق المرئي ، تتوقف السينما عن أن تكون فنًا محاكيًا بسيطًا: لتصبح فنًا بناءً ومبنياً على قواعد وذات مغزى. المونتاج ، بعيدا عن كونه تجمع بسيط للقطات، هو فكرة في العمل. هذا هو ما يسمح للسينما بالتحدث ، ليس بالكلمات ، ولكن عن طريق التسلسلات المرئية التي تحمل معنى.
وتمثل هذه المرحلة دخول السينما إلى عصر جديد: لغة بصرية مستقلة ، قادرة على توليد منطقها الخاص ، لإنتاج تأثيرات إدراكية وعاطفية ورمزية. تصبح السينما بناء جملة للنظرة ، وهي فكرة يتم التعبير عنها في زمن الصورة/ الصورة -زمن الديلوزية.
نبذة مختصرة من تاريخ السينما:
ظهر التصوير السينمائي في نهاية القرن التاسع عشر. ويُرجّح أن بدايته تعود عمومًا إلى 28 ديسمبر 1895، عندما عرض الأخوة لوي وأوغست لوميير أول فيلم مُصنّع باستخدام آلة التصوير السينمائي، وهي جهاز اخترعاه مكّنهما من تصوير الأفلام ونسخها وعرضها.
في البداية، اعتُبرت السينما مجرد وجهة ووسيلة ترفيهية. كانت الأفلام قصيرة جدًا وبدون صوت متزامن، وعرضت صامتة... تم تصوير مشاهد الشوارع، والمواقع الأجنبية، والأحداث الجارية.
وسرعان ما بدأت صناعة الأفلام التي تحكي قصصًا قصيرة. وكان الفرنسي جورج ميلييه (1861-1938) من أوائل من صنعوا أفلامًا روائية قصيرة، مستخدمين ممثلين وديكورات.
في عام 1927، عرض أول فيلم ناطق. وحتى ذلك الحين، كانت الأفلام تُعرض مصحوبة بموسيقى حية وعناوين بين الإطارات/الكادرات، تُنسخ فيها حوارات الشخصيات. تطلب دمج الصوت في الأفلام زيادة عدد الإطارات في الثانية (fps)، من 16 إلى 24، لتحقيق تزامن مثالي مع الصورة. على الرغم من أن السينما الملونة كانت معروفة منذ عام 1906، إلا أنها لم تنتشر على نطاق واسع إلا في ثلاثينيات القرن العشرين، مع إدخال عملية تلوين أقل تكلفة وأقل تعقيدًا.
بين ثلاثينيات وخمسينيات القرن العشرين، أصبح التصوير السينمائي الوسيلة الرئيسية للترفيه الشعبي. وكان الكثير من الناس يذهبون إلى السينما أو صالونات السينماتوغراف، مرتين أسبوعيًا على الأقل. كانت السينما الأمريكية صناعةً عملاقة، وكانت هوليوود تعيش عصرها الذهبي.
مع ظهور التلفزيون في خمسينيات القرن الماضي والفيديو في ثمانينياته، قدّم التصوير السينمائي تقنياتٍ متنوعةً تهدف إلى جذب انتباه الجمهور، مثل تقنية الأبعاد الثلاثية، والسينيراما، ومؤخرًا تقنية آيماكس. وقد سعت هذه التقنيات، بدرجاتٍ متفاوتة من النجاح، إلى توفير تجربة سينمائية غامرة.
السينما والسينماتوغراف:
يتحدث روبرت بريسون مع فرانسوا وييرغانز عن الفرق بين السينما والسينماتوغراف. يقول روبرت بريسون إن السينما هي المسرح المصور والغرف التي تُعرض فيها الأفلام. أما السينماتوغراف فهو مرادف لفن التصوير الفوتوغرافي؛ ولكنه لم يتحقق بعد. يجب أن ندع الشعراء الشباب يكتبون بالفيلم.
وأضاف روبرت بريسون إن السينماتوغراف "هي الكتابة بالصور المتحركة والأصوات". وهي أيضًا تقنية سمعية بصرية، وهي الأقدم على الإطلاق، ولم يُجمع جوهرها إلا بعد أكثر من قرن من البحث. ظهرت فكرة إعادة بناء الحركة من خلال الصور لأول مرة من خلال استغلال ظاهرة فسيولوجية: استمرار انطباعات الضوء على شبكية العين. أدت هذه الظاهرة إلى ظهور المخدر الموضعي في عام 1825: من خلال تدوير قرص بسرعة يحمل صورة طائر على أحد جانبيه وقفص على الجانب الآخر، يمكن رؤية الطائر في القفص، لأن كل صورة استمرت لجزء من الثانية على شبكية العين، مما يضمن استمرارية الأحاسيس البصرية. في عام 1832، على هذا الأساس أعاد الفيزيائي البلجيكي جوزيف بلاتو بناء الحركة باستخدام جهازه فيناكيتيسكوب Phénakistiscope. في عام 1816، اخترع نيسيفور نيبس التصوير الفوتوغرافي، والذي سيشكل في عام 1895 نقطة انطلاق لاختراع السينما. مكّن التصوير الفوتوغرافي الأخوين لوميير من إنشاء جهاز التصوير السينمائي، وهو جهاز يسجل حوالي خمسة عشر إطارًا في الثانية لجسم متحرك على الفيلم، وبالتالي كسر تلك الحركة. ثم تم استخدام هذا الجهاز نفسه لعرض الصور بنفس التردد. كانت العين تُدرك موضوعًا متحركًا على الشاشة، لا سلسلة من الصور الثابتة.
استغرق الأمر أكثر من ثلاثين عامًا حتى أصبحت السينما قادرة على التحدث من خلال تسجيل الصوت على الفيلم. وهكذا وُلد الفن السابع. ومع ذلك، أصبح هذا الفن صناعةً تتطلب رأس مال وموارد إنتاجية كبيرة.
السينماتوغراف عند روبرت بريسون:
"إن استحضار الكائن الصامت، في ظلٍّ مقصود، من خلال كلمات تلميحية، غير مباشرة، تُختزل نفسها إلى صمتٍ مُساوٍ، هو محاولةٌ دؤوبةٌ للإبداع" (من كتاب مالارميه، "نثراتٌ مُتنوعة، تنويعاتٌ على موضوع"). مُفضّلًا، مثل جان كوكتو، الكلمة الأصلية على اسمها المُقتطع، يُقدّم بريسون التعريف التالي للسينماغراف، الذي لا يُضاهى، والذي لا ينضب: "كتابةٌ بصورٍ مُتحركةٍ وصوت" (من كتاب بريسون، "ملاحظات على السينماتوغراف"، بالأحرف الكبيرة في الكتاب). هذه الكتابة، مكان الوحدة، مبنية على العلاقات (بين الصور والعواطف) الأعمار والصور والأصوات). فالعلاقات وحدها هي التي تُبدع. يختار صانع الفيلم مثال الكلمة أو اللون أو النوتة الموسيقية التي سيختارها الفنان، مكتسبًا جمالها ومعناها فقط في علاقتها بكلمة أخرى أو لون آخر أو نوتة أخرى، في نوع من "الاتحاد الحميم" (مقتطف من بريسون، ملاحظات على السينماتوغراف). الصورة خالية من الحقيقة. هذا لن يكشف عن معناها الكامل إلا في المونتاج وعلى سطح الشاشة المسطح ("في لغة الصور هذه، يجب أن نتخلى تمامًا عن مفهوم الصورة، بحيث تستبعد الصور فكرة الصورة." المرجع نفسه، ملاحظات على السينماتوغراف.)
هذا يُفسر الأهمية المتزايدة للموسيقى التصويرية في جميع أعماله السينمائية: "الأذن أكثر إبداعًا من العين. العين كسولة، والأذن، على العكس، تُبدع." (من مقابلة مع جان لوك غودار وميشيل ديلاهاي، مجلة كاييه دو سينما، العدد 178، مايو 1966). في الواقع، يُعارض مالارميه الإيحاء بالصوت، وكذلك بالصمت، بالحذف. «إن تسمية شيء ما هي كبتٌ لثلاثة أرباع قوة القصيدة، التي تُبنى على متعة التخمين شيئًا فشيئًا؛ أما الإيحاء به، فهو الحلم.» (مالارميه، مقتطف من "مظاهر متنوعة، إجابات على أسئلة التحقيق، حول التطور الأدبي"). انتهى الكلام عن هذه الشائعة حول ما يُسمى بالمثالية البريسونية لشاشة سوداء بينما يقرأ صوتٌ رتيبٌ كتاب ديكارت "مقال عن المنهج" خارج الشاشة. هذا الإغراء بالجمود، وحتى تدمير الصورة لصالح الكلمة، سيكون أكثر ملاءمة لسينما مارغريت دوراس ("أنا في علاقة قاتلة مع السينما. بدأت في صنعها لتحقيق الإنجاز الإبداعي المتمثل في تدمير النص. الآن أريد تحقيق الصورة، وتقليصها. أنا على وشك تخيل صورة متهالكة، يمكن فرضها إلى ما لا نهاية على سلسلة من النصوص، صورة لا معنى لها في حد ذاتها، لن تكون جميلة ولا قبيحة، والتي ستأخذ معناها فقط من النص الذي يمر فوقها أو معها. [...] مع فيلم نوار، كنت قد وصلت إلى الصورة المثالية، صورة القتل المعترف به للسينما."، وفقًا لمارغريت دوراس، العيون الخضراء Les Yeux verts)، سينما تعويذية، استمرارية أو على الأقل دعم للكتابة، سينما الفشل وفشل السينما، للصورة التي يجب عرضها، والتي يجب إحياؤها. ومن هنا جاء اندماج وارتباك التعليق الصوتي في فيلم "أغنية الهند"، فبينما على الشاشة "بينما يتكلمون، تصمت الأفواه" (حسب مارغريت دوراس، منشورات الباتروس، ١٩٧٥). ومن الأمثلة على ذلك فيلم "الرجل الأطلسي"، الذي استخدم في عدة مناسبات الشاشة السوداء مصحوبة بموسيقى تصويرية. على النقيض من ذلك، فإن إيمان بريسون بالكاميرا ومسجل الصوت - "أدوات في العمق" (حسب روبرت بريسون، كان ١٩٧١، أصدقاء الفيلم والتلفزيون، العدد ١٨٥، أكتوبر ١٩٧١) و"وسيلة لتعميق الأمور، نوع من المساعدة على تعميق الإنسان، وربما وسيلة لاكتشافه..." (بعد بريسون في مجلة كومبا، ٢٠ مارس ١٩٦٦) – هذا رأي لا يُقاس عليه بالضرورة. هناك قرابة ملحوظة بين المخرجين، بتفاصيلها الدقيقة، فيما يتعلق بالتفسير. "الشيء هو ما هو خفي، ما لا يُكشف فيه". (من بريسون في ملاحظات حول السينماتوغراف. وفي موضع آخر، يكتب: "المهم هو ما لا نسمعه أو نراه").
"ليست المسألة مسألة تمثيل، بل مسألة تصور،" كما تقول مارغريت دوراس، "ليست مسألة تمثيل، بل مسألة وجود،" كما يقول بريسون. يُحقق بريسون هذه الحقيقة، حقيقة الوجود، بطرق متعددة. منذ "مذكرات كاهن ريفي"، حُرم الممثل المحترف من دوره الكنسي لصالح "النموذج"، وهو مصطلح يُذكر بتواضع الموضوع أمام الرسام، والذي يميل قبل كل شيء إلى التحرر من الفن الدرامي. "الوجود (النماذج) بدلًا من الظهور (الممثلين)" (ملاحظات). إيماءات نموذج بريسون بطيئة ومدروسة، والوجه شبه ساكن، والنظرة منخفضة قليلًا، والنبرة مُسطّحة (تحدثنا عن الأصوات البيضاء)، أقرب ما يمكن إلى الصوت الداخلي. يجب أن تتجلى العاطفة، المُكبوتة، بطريقة دقيقة. صوته (يقول المؤلف في ملاحظاته: "صوته يجعله مرئيًا") يُحصل عليه من خلال مزامنة لاحقة تُجرى في ظلام دامس دون أن يتمكن المتحدث من رؤية صورته على الشاشة. يسمع عبر سماعات الرأس الكلمات القليلة التي نطق بها بريسون نفسه، مكررًا عشرات المرات، من خلال عملية تهدف إلى إعادة اكتشاف طبيعية الحياة، بل وماهيتها، والتي يُذكرنا بريسون بأنها "ثلاثة أرباعها آلية: لا يفكر المرء في كلماته، ولا يفكر في إيماءاته" (مقابلة بريسون مع آن كابيل، مجلة الفنون، 25 مايو 1966. وللمقارنة، تُعرض جميع أفلام جان أوستاش تقريبًا بصوت حي يُسجّل أثناء التصوير). يتحدث النموذج "كما يستمع المرء: من خلال تجميع ما قاله للتو تدريجيًا في نفسه" (حسب ميشيل شيون، في "الصوت في السينما"، 1985). يستحضر دولوز "أدبية الصوت" أقرب إلى القراءة منها إلى الإلقاء (الصورة-زمن). ، طبعة مينوي، ١٩٨٣).
وكما هو الحال مع الصورة، يجب ألا يُعبّر المؤدي عن شيء في ذاته (قد يُغرى المرء حتى بالقول إنه صورة، وفقًا لروجر مونييه، في "الأغنية الثانية". يكتب روبرت بريسون رامزي، في "سينما بوشيه": "تنبثق من الصورة طريقة جديدة للقول، طريقة للقول تتعلق بالصورة نفسها، لا بالمحتوى الذي التقطته") و"يعيد إلى نفسه كل ما كان خارجه" (من ملاحظات على السينماتوغراف). ستكون السينما فنّ الإظهار، بينما السينماتوغراف فنّ التجسيد. والنص، بعد إزالة علامات الترقيم هذه، («أعتقد أنه حاول كسر قالب اللغة، وأخيرًا... إزالة علامات الترقيم من اللغة... على سبيل المثال، سمعتُ لغةً رائعةً عند بريسون، وهي الفرنسية...» في مجلة "كاييه دو سينما"، يونيو 1980، عدد خاص بعنوان "العيون الخضراء")، كما قال دون قصد، سيحقق رغبة مالارميه: «العمل الخالص يعني الاختفاء الخطابي للشاعر الذي يُسلم زمام المبادرة للكلمات» (من كتاب "تنويعات على موضوع"، بعنوان "أزمة شعر"). ولكن إذا وُجد النص بذاته، بعيدًا عن أي تفكير فكري من قِبل المؤدي، فلن يحيا إلا من خلال المونتاج. القدرة الإلهية لتحرير النص («يولد فيلمي أولًا في ذهني، ويموت على الورق؛ ويُبعث من جديد بواسطة الأشخاص الأحياء والأشياء الحقيقية التي أستخدمها، والتي يقتلها الفيلم، ولكنها، عند وضعها في ترتيب معين وعرضها على الشاشة، تنتعش كالزهور في الماء.» في كتاب "ملاحظات على السينماتوغراف"). اللحظة والمكان اللذان يستطيع فيهما المؤلف احتضان كل شيء، حيث تتعايش الصورة والصوت والكلمات، مجتمعةً، بشكلٍ نهائي. وهكذا تولد السينما بهدف الوصول إلى "جوهر القلب" الذي لا يسمح لنفسه بأن يأسره الشعر أو الفلسفة أو الدراماتورجيا. (من ملاحظات حول السينماتوغراف)، "للتوغل في أعماق الكائنات، إلى روح الروح" (من روبرت بريسون، كان 1971، أصدقاء السينما والتلفزيون، العدد 185، أكتوبر 1971) الكائن البشري، "لالتقاط هذا... الشيء الذي لا تستطيع الكلمات التعبير عنه، والذي لا تستطيع الأشكال والألوان تجسيده.» (مقابلة مع بريسون أجراها جان لوك غودار وميشيل ديلاهاي، مجلة كاييه دو سينما، العدد 178، مايو 1966. كان جان كوكتو يُكرر أنه استخدم الفيلم كوسيلةٍ تُمكّنه من إظهار ما لا يستطيع الشعر أو الروايات أو المسرحيات أو المقالات قوله). "..." لا يمكن إلا للسينما أن تُلامسه. ما الفرق بين الفيلم والسينما في قطاع الترفيه؟.
الفيلم أم السينما:
يرتبط الفيلم أكثر بالحبكة والإجابات العملية. يحاول الفيلم تقديم أو استكشاف شيء أكبر من ذاته. أما هدف السينما فهو تقديم ما يريده الجمهور المستهدف بدقة. يُجبر الفيلم جمهوره المستهدف على النضج بطريقة أو بأخرى، ليغادر المتفرج دار العرض دون أن يشعر بتحسن يُذكر عما كان عليه عند وصوله. جميع بدائل "الإخراج السينماتوغرافي": " أقرب المرادفات لكلمة "سينما":
سينما أي صالة العرض، إخراج الفيلم، سينماتوغراف، تسجيل الصور على الفيلم الخام، فيلم سينمائي، صورة فوتوغرافية، لقطة، مشهد، وهناك مرادفات أخرى لكلمة "سينما" ، الفن السابع ، فن الفيلم، التصوير السينمائي، السينماتوغراف، آلات التصوير إنتاج الأفلام، فصل الموجة السفلية، فصل الموجة العلوية، الصور المتحركة.
التعريف: التصوير السينمائي أو السينماتوغرافيا، هو فن وتقنية صناعة الأفلام. وهي عملية تشمل التقاط الصور المتحركة وتسجيلها وعرضها. يشمل التصوير السينمائي التأليف البصري، وسرد القصص، والمونتاج، والمؤثرات الخاصة، والإخراج الفني.
أمثلة: يتمتع التصوير السينمائي الفرنسي بشهرة عالمية. تتطلب دراسة التصوير السينمائي فهمًا عميقًا لتقنيات السينما. يُعدّ التصوير السينمائي وسيلة فعّالة لسرد القصص، وقد أثّر على مشاعر الجمهور.
أصل كلمة سينماتوغرافي: يُشتق مصطلح السينماتوغرافي "التصوير السينمائي" من الكلمتين اليونانيتين القديمتين "كينيما" وتعني "حركة" و"غرافين" وتعني "كتابة". استُخدم لأول مرة عام ١٨٩٦ للإشارة إلى جميع التقنيات المستخدمة في مجال السينما.
الاستخدام الشائع : يُستخدم مصطلح Sine-MA-TO-GRA-phi "السينماتوغرافيا" بشكل شائع في مجال السينما وصناعة الأفلام.
السينما:
تشتق كلمة "سينما" من الكلمة الفرنسية سينماتوغراف "cinematographe"، والتي تشتق جزئيًا من الكلمة اليونانية "kinema"، والتي تعني الحركة. عندما نستخدم مصطلح "سينما" للإشارة إلى فيلم، فإننا نشير في الواقع إلى شكل من أشكال الفن كان يُعرف في بداياته باسم التصوير الفوتوغرافي الحركي أو نقل الصور. ومع مرور الوقت، أصبح الفيلم أو السينما وسيلة الترفيه، وصُنفت أي صورة متحركة على أنها سينما.
في بعض الدول، تُعرف صالات عرض الأفلام التي تعرض أنجح المؤثرات الصوتية والأفلام الروائية باسم دور السينما، مما يشير إلى أن كلمة "سينما" تُستخدم أيضًا للإشارة إلى المبنى الذي تُعرض فيه الصورة المتحركة. لذا، فإن كلمة "سينما" تعني، كأي كلمة أخرى، "نقل الصور". كما أنها تشير بشكل أعم إلى طريقة إنتاج الفيلم والمبنى الذي تُعرض فيه مقاطع الشريط المصوّر.
يشبه المسرح السينما، حيث يمكن أن يشير إلى المبنى، أو بشكل أعم، إلى صناعة الترفيه الحي (المسرحيات، والمسرحيات الغنائية، والاستعراضات الموسيقية إلخ). يشير مصطلح "سينما" إلى قاعة تُعرض فيها الأفلام لتسلية الجمهور؛ دار سينما.
السينماتوغراف هي صناعة السينما بأكملها، بالإضافة إلى المساحة المخصصة لعرض الأفلام، إلخ. وتُعتبر شكلاً فنياً من أشكال صناعة السينما. تعتمد بشكل كامل على نظام صناعة الأفلام، والمونتاج، وكتابة السيناريو، وتصميم الديكور، إلخ.
في معظم أنحاء العالم، يُستخدم مصطلح "فيلم" عادةً للإشارة إلى وسيلة الترفيه المعروفة أيضاً باسم الفيلم أو السينما. في الواقع، تُعرف كلمة "فيلم" أكثر من "السينما"، وتمثل ثقافة مرموقة أكثر منها وسيلة للتعبير الفني. ومع ذلك، فإن استخدام كلمة "فيلم" للإشارة إلى صورة متحركة لا يُعدّ بأي حال من الأحوال تحقيراً، ولا يعني التقليل من القيمة الإبداعية للفيلم. كلمة "فيلم" هي عنوان شائع لتصوير الحركة، ويُستخدم في جميع أنحاء العالم.
مصطلح "فيلم" هو اختصار لعبارة "التصوير المتحرك" (أو "الصورة المتحركة")، ويمكن أن يشير إلى مشهد واحد وصناعة السينما (جمعها "أفلام"). الفيلم هو صورة متحركة؛ وهو أيضًا عرضٌ من الصور المتحركة.
يأتي مصطلح "فيلم"، بالطبع، من حقيقة أن الصور طُبعت/ستُطبع على لفافة فيلم (ليس للكاميرات الرقمية بالطبع).
الفيلم الطويل long métrage، أو الفيلم الروائي Film fiction، أو الفيلم السينمائي هو فيلم (يُسمى أيضًا فيلم حركة أو فيلم روائي) تكون مدة عرضه طويلة بما يكفي لاعتباره الفيلم الأول أو الوحيد في أي برنامج. تتراوح مدة عرض معظم الأفلام الروائية بين 75 و210 دقائق.
لكن لكي تصبح مخرجًا سينمائيًا، عليك فهم الفروق الدقيقة بين هاتين الكلمتين. لكلمتي "فيلم" و"سينما" التي لديها دلالات مختلفة، حيث يُعتبر الفيلم ثقافةً مرموقة، بينما تُعتبر السينما وسيلةً للتعبير الفني.
ما هو السينماتوغراف؟ وما هي أكثر المفاهيم الخاطئة شيوعًا؟ قد يظن القاريء أنه يعرف ما هو السينماتوغراف، ولكن من الممتع أن يعرف ماذا يقول هؤلاء المحترفون... عن السينماتوغراف.
يقول أليساندرو تيرسيني، ٢٩ مارس ٢٠١٧: يُعد الفن السينماتوغرافي عنصرًا أساسيًا في صناعة الأفلام. فهو يعتمد على صور إبداعية تُعزز السرد وتُقدم للجمهور تجربة عاطفية. لا يتعلق الأمر بالمعدات المستخدمة بقدر ما يتعلق بكيفية استخدامها، ومع ذلك، غالبًا ما يتجاهل صانعو الأفلام المعاصرون هذه الحقيقة.
توضح أليسيا روبنز، مخرجة ومصورة سينمائية من لوس أنجلوس (من أعمالها فيلم "دعوة الزفاف" و"فجر كوكب القرود"): "في العصر الرقمي، يُمكن لأي شخص شراء وامتلاك كاميرا خاصة به. يُوهم المنتجون والمخرجون أنفسهم بأنه إذا لم يستخدموا كاميرا "أري أليكسا"، فلن يكون فيلمًا حقيقيًا." متى توقف المنتجون والمخرجون عن التركيز على إيجاد مصور سينمائي يفهم القصة والإضاءة والتركيب؟
مديرو التصوير هم رواة قصص بقدر ما هم مخرجون، والفرق هو أنهم يُخرجون الصور لا الممثلين. قال رودريغو برييتو خلال ندوة مصوري هوليوود ريبورتر المستديرة لهذا العام: "نروي قصصًا مؤثرة بالصور؛ الأمر لا يقتصر على إنتاج صور جميلة. أعتقد أن هذا مفهوم خاطئ. يعتقد الناس أن التصوير السينمائي جيد لمجرد جماله". رُشِّح برييتو لجائزة الأوسكار عن عمله في فيلم "الصمت" للمخرج مارتن سكورسيزي، وعمل أيضًا مديرًا للتصوير في أفلام "ذئب وول ستريت" و"8 مايل" و"جبل بروكباك".
وشاركه هذا الرأي المصورون السينمائيون الآخرون الذين حضروا الندوة، بمن فيهم كالب ديشانيل، المرشح لجائزة الأوسكار عن فيلم "آلام المسيح". وأضاف: "أكثر من مجرد التقاط شروق شمس جميل أو صورة مذهلة، فإن بعض الأشياء التي ألتقطها، والتي لا تثير اهتمامي بشكل خاص، تُجسّد عاطفة معينة قوية للغاية في سياق الفيلم".
تضم سلسلة ندوات الأوسكار التي تنظمها شركة THR رودريغو برييتو (فيلم "صمت" و"ركاب")، ولينوس ساندغرين (فيلم "لا لا لاند")، وجون تول (فيلم "مسيرة بيلي لين الطويلة بين الشوطين")، وشارلوت بروس كريستنسن (فيلم "أسوار" و"الفتاة في القطار")، وبرادفورد يونغ (فيلم "الوصول")، وكاليب ديشانيل (فيلم "القواعد لا تنطبق"). ولإنتاج صور تُعزز السرد وتُبرزه، يجب على المصورين السينمائيين فهم حركة الكاميرا، ووضعها، وتكوينها، وتركيزها، والأهم من ذلك، الإضاءة، وتعديلها. تُعدّ الإضاءة الأداة السينمائية الأساسية التي تُميّز فيديوهات الهواة عن الأفلام الاحترافية. فمن ناحية، لا تبدو الأشخاص والأماكن كما تراها أعيننا بعد التقاطها، ولذلك يقع على عاتق المصور السينمائي مسؤولية استخدام إضاءة دقيقة لخلق الواقعية. والأهم من ذلك، أن المصورين السينمائيين يستخدمون الإضاءة كمؤشر على الحالة المزاجية والعاطفية غير اللفظية للفيلم. يهتم المصور السينمائي الجيد بجوهر المشهد ضمن سياق القصة السردية، ويستخدم الضوء لإبراز التفاصيل الدقيقة والدلالات العاطفية للحبكة. في الواقع، يتألف المظهر "الاحترافي" الذي يسعى إليه صانعو الأفلام الناشئون إلى حد كبير من عناصر أساسية لالتقاط الصور، موجودة في أي فيلم احترافي، ولا علاقة لها بالخيارات الفنية التي يتخذها المصورون السينمائيون. يشرف على هذه المواصفات الفنية فني تصوير رقمي يضمن تخصيص المعدات لالتقاط الرؤية الإبداعية لمدير التصوير.
تشمل هذه المواصفات الدقة، التي تُحدد بعدد مواقع التصوير في مستشعر الكاميرا؛ وعينات اللون، وهي النطاق الديناميكي للسطوع مقابل اللون في اللقطات؛ وسرعة الغالق، التي تحدد كيفية التقاط الكاميرا للحركة. لا يؤثر أي من هذه العناصر بشكل كبير على جودة الصورة، ولكن يجب استخدامها معًا لتحقيق أفضل عرض للضوء والموقع والحركة التي يختارها مدير التصوير للقطة معينة. وظيفة المصور السينمائي الحقيقية هي جعل الصور تخدم القصة، وليس جعلها تبدو احترافية.
خلف كواليس تصوير فيلم "ماندرين" : يُعد فيلم "ماندرين" لعام 2015، والذي صُوّر بهاتف آيفون ٥ إس، مثالاً رائعاً على فيلم يستخدم تصويراً سينمائياً دقيقاً لتصوير تجارب شخصياته ببراعة. المخرج شون بيكر وفريقه... اختار المتعاون راديوم تشيونغ، الذي يشارك في إخراج الفيلم، التصوير باستخدام محول عدسة أنامورفية خاص سمح لهاتف آيفون بالتقاط صورة أوسع بنسبة 30% من المعتاد (2.4:1 بدلاً من 16:9).
يتتبع فيلم "ماندرين" عاملتين جنسيتين متحولتين جنسياً في مهمتهما التي تستغرق يوماً واحداً للعثور على امرأة في شوارع لوس أنجلوس، ويصورهما معظم الفيلم وهما تسيران على الأرصفة، تنتظران الحافلات، وتصلان إلى مواقع مختلفة. يُبرز التصوير باستخدام محول زاوية واسعة الطابع الخرساني المسطح والمترامي الأطراف لمدينة لوس أنجلوس، مما يسمح للشرائط الطويلة من الأرصفة وواجهات المتاجر بتشكيل خطوط متوازية تُعطي الجمهور انطباعاً بأنهم على مستوى الشارع.
علاوة على ذلك، صُوّرت العديد من مشاهد "ماندرين" عند الغسق بتشبع لوني عالٍ، مما أضفى على الفيلم طابعاً جمالياً يُشبه غروب الشمس. هذا الانتقال البصري من لحظة إلى أخرى يجعلنا نشعر بزخم رحلة الشخصيات. هذه الأنواع من الإنجازات السينمائية هي التي تُحقق أقصى استفادة من السينما.
أحد العوامل التي قد تُسهم جزئيًا في المفاهيم الخاطئة حول ماهية التصوير السينمائي الفعال هو الإهمال المتكرر لهذا الجانب في حفلات توزيع الجوائز. فالأفلام التي تُكرّم في جوائز الأوسكار والغولدن غلوب لا تُقدّم غالبًا إنجازات جريئة ودقيقة في الإضاءة والسرد القصصي الجمالي.
لنأخذ، على سبيل المثال، فيلم "ضوء المستقبل" (Future Light)، الحائز على جائزة الأوسكار لأفضل فيلم لعام 2016، والذي يتمحور حول قصة شيقة ومهمة، إلا أن أسلوبه البصري باهت وغير مُلهم. يستخدم "ضوء المستقبل" بشكل كبير إضاءة مكتبية فلورية ولقطات عامة تُركّز على انخراط الممثلين العميق في الكلام. أضف إلى ذلك مظهره الرمادي المسطح، لتحصل على فيلم بجودة عالية. أما بالنسبة لتصنيف الألوان، فيُعدّ "ضوء المستقبل" مثالًا على فيلم حائز على جوائز يتميز بحبكة وإخراج وتمثيل متين، وقد نال استحسانًا كبيرًا على الرغم من افتقاره إلى الجوهر في أحد أهم مجالات صناعة الأفلام. لا يُعترف إلا بعدد قليل جدًا من الأفلام الحائزة على جائزة الأوسكار لأفضل فيلم من قِبل الجمعية الأمريكية للمصورين السينمائيين (ASC)، وهي نقابة تُعتبر مرجعًا في الإنجازات في فن صناعة الأفلام، أو تفوز بجائزة الأوسكار لأفضل تصوير سينمائي. في السنوات التسع عشرة الماضية، لم تحصل سوى ثلاثة أفلام على جائزة الأوسكار لأفضل فيلم وحصلت أيضًا على جائزة الجمعية الأمريكية للمصورين السينمائيين أو جائزة الأوسكار للتصوير السينمائي: في أفلام مثل "الرجل الطائر، المليونير المتشرد، الجمال الأمريكي، Birdman وSlumdog Millionaire وAmerican Beauty. إن فوز فيلم La La Land بجائزة التصوير السينمائي في حفل توزيع جوائز الأوسكار لعام 2017 متفوقًا على أفلام "العمل الإضافي، والصمت، مانشستر على البحر" Moonlighting وThe Silence وManchester By the Sea هو مؤشر آخر على أن الأكاديمية، بشكل عام، تُكافئ الأفلام بأسلوب بصري أكثر سطحية من التصوير السينمائي الدقيق والمعقد. ونظرًا لشعبية جوائز الأوسكار وحفلات توزيع الجوائز الأخرى، قد تُساعد هذه الظاهرة في تفسير عدم التقدير العام لإمكانيات التصوير السينمائي كشكل فني. تعتمد التجارب السينمائية الشيقة والعميقة والغامرة على العديد من التفاصيل الدقيقة التي تجتمع معًا لخلق فيلم يتجاوز مجموع أجزائه. قد يبدو التصوير السينمائي غير ذي أهمية للوهلة الأولى، إلا أنه مهم في إنتاج أفلام تجمع بين التجارب العاطفية والغنية بالمعلومات. وكما يقول ديشانيل: "قد تنظر إلى لقطاتك وتظن أنها ليست مثيرة للاهتمام. لكنك تعلم أنه بمجرد وضعها في سياق الفيلم بأكمله، ستتمتع بقوة عاطفية معينة ضرورية لسرد القصة".
كاميرا ديبري بارفو، كاميرا ٣٥ مم (1921). رائدة أفلام ٣٥ مم. استخدمها تشارلي شابلن في تصوير في فيلم "الطفل" (1921) مع جاكي كوغان. يُمكن اعتبار فيلم "سالي غاردنر في سباق" رائدًا لجميع الأفلام، لكن هدف مُبدعه كان تعليق الحركة وإيقافها، لا إعادة إنتاجها - وهو مفهوم علمي، وليس ترفيهيًا.
السينما فنٌّ أدائي. يُشار إليه في الفرنسية باسم "الفن السابع"، نسبةً إلى الناقد ريتشوتو كانودو في عشرينيات القرن الماضي[1]. يتميز فن التصوير السينمائي بتقديم مشهد سينمائي للجمهور على شكل فيلم، أي قصة (خيالية أو وثائقية)، تُنقل عبر وسيط (فيلم مرن، شريط مغناطيسي، حاوية رقمية) يُسجل ثم يُقرأ بواسطة آلية مستمرة أو متقطعة تُوهم بحركة الصور، أو عن طريق التسجيل والقراءة المستمرين لبيانات الكمبيوتر. يتم توصيل المشهد المسجل، الذي يختلف عن المشهد الحي، إلى الجمهور في الأصل عن طريق الإضاءة عبر الوسيط، ومرور الضوء عبر مجموعة من المرايا و/أو العدسات البصرية، ثم إسقاط شعاع الضوء هذا على شاشة شفافة (مثل إميل رينو، توماس إديسون) أو معتمة (مثل لوي لوميير)، أو عن طريق نشر الإشارة الرقمية على شاشة بلازما أو ديود. السينما، بمعناها الأصلي والمحدود، هي العرض العام لفيلم على شاشة (في دار سينما أو في الهواء الطلق). منذ إميل رينو عام 1892، أدرك صانعو الأفلام أن العرض السينمائي يستفيد من مرافقته بالموسيقى التي تُضفي جوًا من القصة أو تُبرز كل مشهد مُصوّر. وسرعان ما أضافوا أصواتًا يُصدرها مساعد أثناء كل عرض، واستعانوا براقص يروي الأحداث. منذ اختراعها، أصبحت السينما فنًا شعبيًا، وشكلًا من أشكال الترفيه، وصناعة، ووسيلة إعلامية. كما يُمكن استخدامها للإعلان، والدعاية، والتعليم، والبحث العلمي، أو كشكل من أشكال الممارسة الفنية الشخصية والمتفردة. مصطلح "سينما" هو اختصار لكلمة سينماتوغراف[2] (من اليونانية κίνημα / kínēma، "حركة" وγραϕή / graphê، "فن الكتابة، الكتابة")، وهو الاسم الذي أطلقه ليون بولي على الكاميرا التي سجل لها براءة اختراع في عام 1892. وبعد توقفه عن دفع العائدات في السنوات التالية، وإفشال اختراعه، فقد ملكيته لها وتولى الأخوان لوميير استخدام هذا الاسم وامتلاك حقوقه. كان أنطوان لوميير (الأب) يفضل أن تسمى آلة أبنائه "دوميتور"، لكن لويس وأوغست فضلا كلمة سيناتوغراف Cinématographe، وهي كلمة اعتبروها أكثر ديناميكية. ومع ذلك، عادت كلمة أنطوان في عام 1985، وأطلقت الجمعية الدولية لتطوير أبحاث السينما المبكرة على نفسها لقب دوميتور. كلمة سينما متعددة المعاني؛ قد يشير هذا المصطلح إلى فن التصوير، أو إلى تقنيات تصوير الرسوم المتحركة وعرضها للجمهور، أو حتى، مجازًا، إلى قاعة عرض الأفلام. بهذا المعنى الأخير، غالبًا ما يُختصر المصطلح نفسه في اللغة الفرنسية العامية إلى "سيني" أو "سينوش"، وقد أدى هذا المصطلح إلى ظهور تعبير "se faire une toile" بين هواة السينما. وعلى نفس المنوال، فإن تعبيري "se faire son cinéma" (صنع سينمائه الخاصة) و"c est du cinéma" للتعبير عن إنها(إنها خادعة أو مبالغ فيها) هما تعبيران مستوحيان من الفن السابع. تجدر الإشارة إلى أنه منذ عام 1891، أطلق توماس إديسون على كاميرا الكينتوغراف اسم الكاميرا الفوتوغرافية المتحركة التي تخيلها، والتي طورها مساعده، ويليام كينيدي لوري ديكسون، والتي كانت مهدًا لأولى الأفلام السينمائية، وذلك في وقت مبكر من عام 1891. يُشكل مصطلح الكينتوغراف (المشتق من الكلمتين اليونانيتين القديمتين kinetos وgraphein، واللتين تعنيان "متحرك" و"كتابة" على التوالي) أساس تسمية السينما في عدة لغات غير اللاتينية. أما كلمة "كينو"، في الألمانية والروسية، وفي العديد من اللغات الأخرى[٣]، فتشير إلى السينما[٤].
إذا كانت الأفلام تُمثل ثقافات محددة، وتُمثل أحيانًا انعكاسًا صادقًا لها[٥]، فإن انتشارها قد يكون عالميًا، فالقصص التي تنقلها تستند بالفعل إلى المشاعر العظيمة التي تشترك فيها البشرية جمعاء. أصبح عرضها السينمائي، الذي يُسهّله ترجمة الحوار أو دبلجته، ثانويًا تجاريًا؛ وأصبح بيع حقوق البث للقنوات التلفزيونية وتوافرها في الصيغ المنزلية المصدرين الرئيسيين لإيرادات السينما.
ولادة لغة:
كان استوديو ميلييه بواجهات زجاجية بالكامل، على عكس استوديو ماريا السوداء. من عام ١٨٩١ إلى عام ١٩٠٠، وحتى بعد بضع سنوات، كانت الأفلام تبدو دائمًا متشابهة: بكرة من فيلم ٣٥ مم بطول ٢٠ مترًا تقريبًا (٦٥ قدمًا)، تُطبع عليها لقطة واحدة، تتألف من إطار واحد (لقطة)، والتي تستغرق أقل من دقيقة عند عرضها.
كان صانعو الأفلام الإنجليز أول من اكتشف مزايا تقسيم اللقطات وما يترتب عليه من تحرير أو قطع ولصق " مونتاج". يُصنّف مؤرخ الأفلام جورج سادول هؤلاء تحت اسم "مدرسة برايتون"، ويُشيد بأكثرهم إبداعًا إشادةً مستحقة: "في عام ١٩٠٠، كان جورج ألبرت سميث، إلى جانب جيمس ويليامسون، لا يزال في طليعة الفن السينمائي."[1] ولا يتردد آخرون في التصريح: "بينما لم يحيد ويليام كينيدي، ولوري ديكسون، وويليام هايس، ولوي لوميير، وألكسندر بروميو، وأليس غي، وجورج ميلييه، باختصار، مخترعو السينما البدائية، عن عادة تصوير لقطة واحدة لتصوير حدث واحد في نفس المكان، سواءً في التصوير الفوتوغرافي أو في المشاهد الطبيعية، فإن جورج ألبرت سميث، من جانبه، وصف حدثًا واحدًا يحدث في نفس المكان، باستخدام عدة لقطات مرتبطة ببعضها البعض بالمنطق البصري وحده. سُمّي هذا لاحقًا بالتحرير أو التوليف الفني ( أي المونتاج)، أي تقسيم المكان والزمان إلى لقطات للتصوير."[28] أخرج جورج ألبرت سميث عام ١٩٠٠ فيلم "نظارات قراءة الجدة"، أو عدسة الجدة المكبرة، هو أول فيلم يجرب أسلوبًا سينمائيًا محددًا لوصف الحدث. في هذا الفيلم، الذي تبلغ مدته دقيقة وعشرين ثانية، والذي يتناول موضوعًا دقيقًا للغاية، كما كان معتادًا في ذلك الوقت: طفل يستخدم عدسة جدته المكبرة للنظر حوله، يتناوب جورج ألبرت سميث بين نوعين من اللقطات. يُظهر إطار رئيسي عريض الصبي الصغير برفقة جدته، منشغلة بترقيق حلي. يستعير الصبي العدسة المكبرة ويوجهها أولًا نحو ساعة، والتي نراها بعد ذلك عن قرب من خلال فتحة دائرية على شكل عدسة مكبرة. ينظر الصبي الصغير حوله، ويوجه عدسته المكبرة نحو طائر في قفص. لقطة مقربة للطائر من خلال الفتحة. ثم يوجه الطفل العدسة المكبرة نحو جدته. تُظهر لقطة مقربة للغاية، مضحكة نوعًا ما، عين الجدة اليمنى، التي تدور في جميع الاتجاهات، دائمًا ما يراها... من خلال فتحة دائرية. يكتشف الحفيد قطة جدته الصغيرة، مختبئة في سلة الخياطة الخاصة بها. لقطة مقربة للقطة الصغيرة من خلال العدسة المكبرة. تقفز القطة الصغيرة من السلة، وتوقف الجدة لعب حفيدها. هذه السلسلة من اللقطات، المرتبطة بسرد واحد، تفتتح تقسيم الفيلم إلى لقطات، وهو ما نسميه الآن التحرير الفني ، أو ببساطة، المونتاج. واستمراره المنطقي، وهو تحرير هذه العناصر المصورة بشكل منفصل، يسمى التحرير أو المونتاج البديل. الاكتشاف مهم وجوهري. كمكافأة، يخترع هذا الفيلم اللقطة الذاتية، لأن كل لقطة مقربة تُرى من خلال العدسة المكبرة هي لقطة ذاتية تستعير منظور الصبي الصغير. في عصرنا، يبدو هذا التقسيم إلى لقطات سهلاً وواضحًا، عاديًا تقريبًا. ولكن في عام 1900، كان ثورة. أما جورج ميلييه، فلم يفهم من جانبه المساهمة الأساسية التي قدمها أصدقاؤه الطيبون من برايتون للسينما، وفيلم "رحلة إلى القمر"، الذي قدمه في عام 1902، هو مرة أخرى، على الرغم من اختراعاته الفكاهية العديدة، عبارة عن سلسلة من المشاهد على طراز قاعة الموسيقى، تستمر لمدة 13 دقيقة تقريبًا. يسمح لنا هذا التحفظ بالقول إن جورج ميلييه ليس، على عكس ما يُقال غالبًا، مخترع الخيال، في حين أن مساهمته التقنية، كساحر، كبيرة، ولا سيما مع تجميد الكاميرا، وهي تقنية استعارها من ويليام هايز وألفريد كلارك، من فريق إديسون الذي صوّر فيلم إعدام ماري، ملكة اسكتلندا عام 1895. ولكن بينما استخدم ويليام هايز هذه "الحيلة" الأولية مرة واحدة فقط (كان لا يزال يتعين اكتشافها)، استخدم جورج ميلييه، بعد محاولة أولى ناجحة عام 1896 (إسكاموتاج سيدة في مسرح روبرت هودين)، تجميد الكاميرا في عشرات الأفلام بإبداع متجدد باستمرار وبراعة استثنائية، لا تزال تُدهش جميع محترفي السينما حتى اليوم. تتميز الأفلام الإخبارية السينمائية، التي عُرضت في دور العرض منذ أواخر القرن التاسع عشر فصاعدًا، بأفلام إخبارية أعاد روبرت دبليو. بول، وميلييه، وإديسون، وباتيه، وآخرون بناءها باستخدام تقنيات غالبًا ما تستبق تقنيات السينما الخيالية، مثل انفجار البارجة الحربية "مين" في هافانا، الذي صوّره ميلييه عام ١٨٩٨، أو فيلم الكارثة لثوران جبل بيليه عام ١٩٠٢، والذي أُنتج في استوديو باتيه. يُظهر فيلم الثورة الروسية عام ١٩٠٥، الذي أعاد باتيه بناءه، أول نسخة سينمائية من التمرد على البارجة الحربية "بوتيمكين"، حيث يجمع بين لقطات حقيقية لسفينة (ليست "بوتيمكين") ومشاهد يؤديها ممثلون.[29]
في عام ١٩٠٨، عُهد إلى ديفيد وارك غريفيث، وهو أمريكي علّم نفسه بنفسه، بإخراج فيلم "مغامرات دولي" الذي تبلغ مدته ١٣ دقيقة. على إثر إخراج فيلم "إنقاذ من عش نسر" (مدة الفيلم ٧ دقائق) للمخرج إدوين س. بورتر، والذي ارتجل فيه كممثل بديل، فتحت اكتشافات جورج ألبرت سميث، وبشكل عام مدرسة برايتون الإنجليزية، آفاقًا إبداعية واسعة أمام صانعي الأفلام، ومنذ ذلك الحين، تراوحت مدة الأفلام المقطوعة إلى لقطات بين ١٠ و١٣ دقيقة، أي ما يعادل بكرة فيلم ٣٥ ملم بطول ٣٠٠ متر. ويُقال إن الفيلم يتكون من بكرة واحدة أو اثنتين. أما "مغامرات دولي" فهو فيلم من بكرة واحدة. موضوعه بسيط: ابنة صغيرة لزوجين ثريين تُختطف على يد زوجين من "المسافرين" اللذين يريدان الانتقام لسلوكهما المتغطرس. انطلق الأب في مطاردة الخاطفين ولحق بهم، لكنه لم يجد أي أثر لطفلته في قافلتهم. حبس الخاطفون دولي في برميل خشبي. أثناء عبور مخاضة، أطلقت القافلة البرميل، الذي طاف بعيدًا. أعاد التيار الإلهي البرميل والفتاة الصغيرة إلى منزل الوالدين. قبل د. و. غريفيث هذا الموضوع، الذي بدا صعب الفهم بسبب اختلاف المواقع وتزامن الأحداث، لأنه فهم - وهذا دون أي خبرة سابقة - كيفية التعامل مع هذا النوع من الأحداث المتوازية. لم يكن هذا سهلاً في عام 1908. ومع ذلك، هذا ما حاول د. و. غريفيث القيام به ونجح في القيام به في فيلمه الأول، مغامرات دولي. يمزج لقطات تُظهر الأسرة معًا، يلعبون تنس الريشة، مع لقطات للزوجين الغجريين في معسكرهما، والرجل عائد من مواجهته المهينة مع الزوج الذي ضربه ويقسم لشريكه أنه سينتقم. ثم عاد الرجل إلى منزل العائلة، واستغل وجود الفتاة بمفردها، فأمسك بها، ومنعها من الصراخ، وحملها بعيدًا. وصل إلى المخيم، وأظهر الفتاة لشريكته، التي انزعجت من ذلك، ولذلك تلقت ضربات من شريكها عقابًا لها. أمام المنزل، لاحظت العائلة اختفاء الفتاة، فذهب الزوج يبحث عنها مع بعض الجيران. في المخيم، أخفى الرجل دولي في برميل وأغلقه. الأب يبحث بقلق و... اقتحم الجيران المنزل غاضبين، ودفعوا الزوجين، وبحثوا في كل مكان دون تفكير في فتح البرميل. لم يجدوا ما ينقذهم، تاركين الزوجين الخاطفين حرين، فهربا من المخيم على الفور. انطلقت القافلة مسرعة وعبرت نهرًا؛ انفصل البرميل وجرفه التيار. في حديقتهما، شعر الزوجان الميسوران باليأس لأن بحثهما لم يُسفر عن شيء. ثم تُظهر عدة لقطات البرميل يتحرك على طول النهر، عابرًا شلالًا صغيرًا. أمام المنزل، كان صبي طويل يصطاد، فرأى البرميل متوقفًا في العشب المُطل على النهر. نادى على والده، الذي رفع أذنيه فجأةً إلى البرميل، مُوحيًا بأنه يسمع صراخًا. فتح البرميل وحرر دولي الصغيرة. اجتمعت العائلة أخيرًا في فرح.
هذا المونتاج مُستوحى في الواقع من أسلوب الرواية. على الرغم من أنه لم يلتحق بالجامعة قط، إلا أن غريفيث مثقف. من بين المهن التي اكتسب منها رزقه بائع كتب؛ مثل إديسون، كان يقرأ كثيرًا. كان يعلم أن الروائي يستخدم موهبته في الشمولية باستمرار لرسم أوجه التشابه بين حدثين أو أكثر يحدثان في آن واحد. رأى غريفيث أن تقسيم اللقطات يُمكّن، بنفس الطريقة، من الانتقال من حدث يقع في مكان إلى آخر، متزامنًا في مكان مختلف، ولكنه يُشكل جزءًا من القصة نفسها، مع إمكانية الانتقال من مكان إلى آخر، والانتقال من حدث إلى آخر، وهو ما نُسميه المونتاج المتوازي، وهو تأثير لا نجده في المونتاج الكلاسيكي القديم، لأن هذه الثنائية مُخطط لها مسبقًا في الكتابة في التحليل الفني الذي يلي كتابة السيناريو، أي قبل التصوير ( أي الديكوباج ). كانت هذه القدرة على تقطيع المشاهد، بدلًا من تحويلها إلى مناظر أو لوحات أو مشاهد، هي التي سمحت لصانعي الأفلام الآن بإنشاء سرديات طويلة ومعقدة بشكل متزايد، تتضمن شخصيات عديدة في مواقف متنوعة، تربطها قصة واحدة. مهّد غريفيث الطريق للأفلام الروائية الطويلة. احتضنت السينما هذه الأفلام، وانتشرت الأفلام الطويلة (من 4 إلى 6 بكرات، فأكثر)، مما أعطى حيوية جديدة للعرض السينمائي، الذي ازداد إقباله بشكل ملحوظ قبل حرب 1914-1918، ثم عاد للظهور بعد الهدنة.
النظريات السينماتوغرافية
وضع عمل اللغوي فرديناند دي سوسير أسس التحليل البنيوي للسرد. سعى منظرو السينما إلى تطوير المفاهيم ودراسة السينما كفن[32]. انطلاقًا من التكنولوجيا الحديثة، ورغم كونها أحد أعراض وأسباب هذه الحداثة، فإن مبادئها، مثل التقنية والمونتاج والتصوير، أحدثت ثورة في أساليب التمثيل في الفنون التصويرية والأدبية[33]. ولتكوين وفهم نفسها كفن، احتاجت السينما إلى نظريات. في كتابه "المادة والذاكرة" عام 1896، توقع الفيلسوف الفرنسي هنري بيرغسون تطور النظرية في وقت ظهرت فيه السينما للتو كرؤية[33]. كما عبر الفيلسوف الفرنسي جيل دولوز عن نفس الرؤية بشأن الحاجة إلى التفكير في فكرة الحركة، وبالتالي اخترع مصطلحي "الحركة-الصورة" و"الزمن-الصورة"[33]. ومع ذلك، في عام 1907، في مقاله "الوهم السينمائي"، المأخوذ من التطور الإبداعي، رفض السينما كمثال على ما يدور في ذهنه. ومع ذلك، في وقت لاحق بكثير، في كتابي "السينما 1" و"السينما 2"، اتخذ الفيلسوف جيل دولوز "المادة والذاكرة" أساسًا لفلسفته الخاصة في السينما وأعاد النظر في مفاهيم بيرغسون من خلال ربطها بعلم العلامات الخاص بتشارلز بيرس. في عام ١٩١١، وفي كتابه "ميلاد الفن السادس"، وضع ريتشوتو كانودو الخطوط العريضة للنظريات الأولى[34]،[35] التي ظهرت آنذاك في عصر السينما الصامتة، وركزت بشكل رئيسي على تحديد العناصر الحاسمة[36]. وقد استقطبت أعمال المخرجين وابتكاراتهم مزيدًا من التأمل. وكان لوي ديلوك، صاحب فكرة "الفوتو جيني"، وجيرمين دولاك، وجان إبشتاين، الذين رأوا في السينما وسيلةً لتجاوز الجسد والعقل وإعادة توحيدهما، أبرزَ الجهات الفاعلة في الطليعة الفرنسية، تلتها عن كثب النظريات الألمانية التي اتجهت، متأثرةً بالتعبيرية، نحو الصورة. وبالتوازي مع ذلك، نلاحظ حركة الجشتالت، التي ظهرت بين القرنين التاسع عشر والعشرين تحت رعاية إرنست ماخ. [37] أما على الجانب السوفييتي، فقد اعتبر منظرو صناعة الأفلام المونتاج جوهر السينما. [33] كان موضوع سيرغي آيزنشتاين المفضل هو الإبداع بجميع جوانبه، أي كل ما يسمح بتصور خلق "لغة" لمفهوم الصورة ونظرية عامة للمونتاج، يكشفان عن قوانين متطابقة للواقع والفكر. من جانبه، أصبح دزيغا فيرتوف صوت الابتكار والمستقبلية. سعت نظريته، التي تتطابق مع مونتاج الشظايا ذات الوحدات المعنوية الصغيرة، إلى تدمير كل التقاليد واستبدالها بـ"مصنع الحقائق"، وهو مفهوم جذري للسينما إن وُجد. مع ذلك، ساد المونتاج الأمريكي "السردي الصادق"، الذي نظّر له بودوفكين، في السينما العالمية. أكدت نظرية السينما الشكلية، بقيادة رودولف أرنهايم وبيلا بالاز وسيغفريد كراكاور، على أن السينما تختلف عن الواقع، وأنها، في هذا الصدد، شكل فني حقيقي.[38] كما سلط ليف كوليشوف وبول روثا الضوء على الفرق بين السينما والواقع، وجادلا بأن السينما يجب أن تُعتبر شكلاً فنياً قائماً بذاته.[36] بعد الحرب العالمية الثانية، ردّ الناقد السينمائي والمنظّر الفرنسي أندريه بازان على هذا النهج للسينما موضحاً أن جوهر السينما يكمن في قدرتها على إعادة إنتاج الواقع ميكانيكياً وليس في اختلافها عنه. اتجه بازان أكثر نحو نهج وجودي للسينما، وبالتالي صاغ نظرية واقعية للسينما. ستسعى الصورة السينمائية إلى موضوعية الصورة الفوتوغرافية، التي تتمثل قوتها في التقاط جوهر اللحظة. سيتم العثور على هذا المفهوم عدة مرات وفي أشكال مختلفة، كما ورد في كتاب أندريه تاركوفسكي "الزمن المختوم"[39] أو من خلال دمجه مع ظاهراتية غادامير في فيلم "الإغراء الإباحي ل م. دوبوست"[40]. ضد بازان وتلاميذه، طور جان ميتري أول نظرية للعلامة والدلالة. في السينما، دون الرغبة في استيعاب، حتى عن طريق القياس، الصورة المرئية والهياكل السينمائية مع اللغة اللفظية، كما سيكون إغراء علم العلامات[33] عندما استثمرت نظرية الفيلم في الستينيات والسبعينيات من القرن الماضي في العالم الأكاديمي، واستوردت مفاهيم من تخصصات راسخة مثل التحليل النفسي ودراسات النوع والأنثروبولوجيا والنظرية الأدبية وعلم العلامات والدلالات والرموز السيميولوجيا واللغويات. سيتخذ علم علامات السينما أشكالًا مختلفة: التحليل النفسي والشكلية الروسية والفلسفة التفكيكية وعلم السرد والتاريخ وما إلى ذلك. تكمن أهميتها في "التحليل النصي"، والبحث في تفاصيل هياكل عمل الأفلام[33]. ومنذ الستينيات فصاعدًا، حدث انقسام بين نظرية السينما وممارستها. سيظل هذا الاستقلال المنشود نسبيًا: فعندما شرع كريستيان ميتز عام ١٩٦٦، من خلال "التكوينات التركيبية الكبرى للفيلم السردي"، في صياغة القواعد الضمنية في آلية عمل السينما، فكك جان لوك غودار هذه القواعد في أعماله. أنهت ثمانينيات القرن العشرين حقبةً خصبةً بالنظريات. وبرزت بعد ذلك تأملات أخرى، لا سيما تلك الموجهة نحو علم السرد، بالإضافة إلى عدد من النظريات التي سعت إلى إعادة اكتشاف السينما المبكرة. وفي هذا الصدد، تُعدّ أعمال المنظر الكيبيكي أندريه غودرو والمنظر الأمريكي توم غانينغ نموذجيةً على نحو خاص.
تيار السينما العقلية:
خلال تسعينيات القرن العشرين، كان للثورة الرقمية في تقنيات الصورة تأثيراتٌ متباينة على نظرية الفيلم. من منظور التحليل النفسي، متبعًا مفهوم جاك لاكان عن الواقع، قدّم سلافوي جيجك جوانب جديدة للنظرة تُستخدم على نطاق واسع في تحليل السينما المعاصرة. [41] في السينما الحديثة، يُصوّر الجسد مطولًا قبل أن يبدأ حركته، مُصوّرًا كجسد مقاوم. لدى بعض صانعي الأفلام، يُمثّل الدماغ. [42] ومن خلال هذه الحركة، التي تُسمى السينما العقلية، نجد عنفًا شديدًا، دائمًا ما يتحكم فيه الدماغ. [43] على سبيل المثال، أفلام بينوا جاكو المبكرة مُشبعة بقوة بهذه الحركة: الشخصيات منعزلة عن نفسها، دون أي توضيح لخصائصها النفسية. [44] صرّح بنوا جاكو عام 1990، بخصوص فيلم "الانحلال": "أصنع أفلامًا لأكون قريبًا من أولئك الذين يصنعونها: الممثلين. أحيانًا يرغب المخرجون الشباب في جعل الممثلين رمزًا لعالمهم. لا أسعى لإظهار عالمي الخاص، بل أسعى أكثر للعمل على عالم الفيلم". من العبث أن نقول أن الممثل يتقمص دور شخصيته. الشخصيات هي التي تمتلك جلد الممثل."[43]. تأثر العديد من صانعي الأفلام الآخرين، مثل أندريه تيشينيه، وآلان رينيه، وناني موريتي، وتاكيشي كيتانو، وتيم بيرتون، بالسينما العقلية.[44]
الحركات والمدارس السينمائية
يمكن فهم الحركة في السينما على أنها طريقة لتجربة العمل. أطلق عليها هاينريش وولفلين في البداية اسم "اضطرابات الشعور الزخرفي".[45] لاحظ جيل دولوز، في كتابه "الصورة -حركة"، أن الحركات السينمائية سارت جنبًا إلى جنب مع الحركات في الرسم.[46] هدفت السينما الكلاسيكية إلى توضيح العلاقة بين الفعل ورد الفعل، ولكن ظهرت حركات جديدة.
ملصق لفيلم التعبيرية "كابينة الدكتور كاليغاري". في أوائل عشرينيات القرن العشرين، شوّهت التعبيرية في الرسم الخطوط والألوان للتعبير عن شعور ما[47]. في السينما، تم التعبير عن ذلك بشكل رئيسي من خلال التمثيل المميز ومعارضة الضوء والظل[48]. وهكذا واجهت التعبيرية الخير والشر، كما في فيلم "كابينة الدكتور كاليغاري" للمخرج روبرت وين، أحد أوائل أفلام التعبيرية[49]. تطورت هذه الحركة في ألمانيا، وهي دولة كانت تتعافى تدريجيًا من الحرب، لكنها لم تكن قادرة على منافسة سينما هوليوود[50]. عندها، طور مخرجو الاستوديو الألماني "يونيفرسوم فيلم إيه جي" أسلوبًا لتعويض هذا النقص، من خلال الرمزية والإخراج. لذا، نشأ الجانب التجريدي للديكورات، في المقام الأول، من نقص الوسائل[50]. كانت الموضوعات الرئيسية لهذه الحركة هي الجنون والخيانة وغيرها من الموضوعات الروحية، مما ميزها عن أسلوب المغامرة الرومانسية في السينما الأمريكية[51]. ومع ذلك، اختفت التعبيرية تدريجيًا[51]، ولكنها استُخدمت في أفلام البوليسية في أربعينيات القرن العشرين وأثرت على أفلام الجريمة والرعب[48]. ثم ظهر التجريد الغنائي، الذي، على عكس التعبيرية، مزج الضوء والأبيض[52]. لم يعد هناك أي صراع، بل اقتراح بديل[53]. يقدم هذا البديل نفسه بشكل مختلف بين صانعي الأفلام، فهو جمالي وعاطفي عند جوزيف فون ستيرنبرغ ودوغلاس سيرك، والأخلاق عند كارل ثيودور دراير وفيليب غاريل، والدين عند روبرت بريسون، أو مزيج من كل هذه الأشكال كما في أعمال إنغمار بيرغمان[54]. في التجريد الغنائي، غالبًا ما ينكشف العالم من وجه[54]. ثم يتبع ذلك تلاعب بالضوء يُبرز الملامح، أو يقود إلى عالم شخصي. في فيلم "لفتة شنغهاي"، يقول ستيرنبرغ: "أي شيء يمكن أن يحدث في أي لحظة. كل شيء ممكن. يتكون التأثير من هذين العنصرين: التحديد الراسخ للمساحة البيضاء، بالإضافة إلى الإمكانية الهائلة لما سيحدث فيها"[55].
في خمسينيات القرن الماضي، حررت السينما الحديثة الصورة من قيود الفعل. وُلدت من تفكك الأشياء والأجساد، بعد الحرب[56]. عارضت التقاليد الراسخة سابقًا. تُفضل السينما الحديثة الرؤية السينمائية: لم تعد الصورة مُجبرة على إيجاد معناها وغايتها، بل أصبحت حرة. في فيلم "ساعة الذئب" للمخرج إنغمار بيرغمان، يقول يوهان بورغ، الذي جسّده ماكس فون سيدو: "الآن وقد انكسرت المرآة، حان وقت انعكاس الأشياء".[57] تُحطّم السينما الحديثة التمثيل الكلاسيكي للمكان، وتُولَد فكرة جديدة عن الشكل.
في الوقت نفسه، تبلورت الواقعية الجديدة في إيطاليا بين عامي 1943 و1955.[58] تُقدّم نفسها كحياة يومية كما هي، وترى نفسها حلاً وسطاً بين النص والواقع. لذلك، غالباً ما تكون أفلام هذه الحركة وثائقية.[59] يُصوّر الناس في الشارع، وليس الممثلين.[59] وُلدت هذه الحركة أيضاً مع نهاية الحرب العالمية الثانية ونقص التمويل.[60] هنا، لم يعد المخرج يُركّز اهتمامه على الشخص، بل على الكل: لا يمكن للفرد أن يعيش بدون بيئته.[59] علاوة على ذلك، بدلاً من عرض شيء ما، نُفضّل سرده. وفقًا لأندريه بازان، تشبه الواقعية الجديدة شكلاً من أشكال التحرير، وهو تحرير الشعب الإيطالي بعد الفترة الفاشية[61]. من ناحية أخرى، يرى جيل دولوز أن الواقعية الجديدة هي ترسيم لصورة الحركة وصورة الزمن.
كما ظهرت في الخمسينيات من القرن الماضي، الموجة الجديدة، وهو مصطلح ذُكر لأول مرة في مجلة L Express بقلم فرانسواز جيرو[62]. تميزت هذه الحركة عن سابقاتها بحيوية أدت إلى إحياء السينما الفرنسية[63]. سعت الموجة الجديدة إلى نقش الغنائية في الحياة اليومية ورفضت جمال الصورة[64]. مع الموجة الجديدة، أتاحت التقنيات الجديدة طريقة جديدة لإنتاج وتصوير الأفلام: فقد سمح وصول كاميرا Éclair 16، باستخدام مقاس 16 مم، خفيف الوزن وصامت، بالتصوير في الهواء الطلق الذي كان أقرب إلى الواقع[65]. يبرز الفاصل بين التصوير في الاستوديو والتصوير الخارجي بشكل ملحوظ في فيلم الليل الأمريكي La Nuit américaine للمخرج فرانسوا تروفو، والذي تم تصويره عام 1973. كما أثارت حركة الموجة الجديدة أيضًا انتهاكًا لبعض الاتفاقيات مثل الاستمرارية، على سبيل المثال في فيلم اللاهث أو على آخر نفس أو النفس الأخير À bout de souffle للمخرج جان لوك غودار، أو نظرة الكاميرا، المحظورة منذ فترة طويلة. مع وضع هذا في الاعتبار، سعى صانعو الأفلام إلى تسليط الضوء على الواقع: تظهر الذكريات متناثرة، وليس بطريقة واضحة ومنظمة أبدًا. ثم ظهرت حركة جديدة: مقاومة الأجساد. ما تغير، مقارنة بالحركات السابقة، هو تصوير الجسد، الذي تم تصويره قبل حدوثه، وكجسد يقاوم[44]. الجسد، هنا، لم يعد عقبة كانت تفصل الفكر عن نفسه في السابق؛ على العكس من ذلك، هو ما يذهب إليه للوصول إلى الحياة.[66] بطريقة ما، لا يفكر الجسد؛ إنه يجبرنا على التفكير، والتفاعل مع الحياة. صرّح جيل دولوز قائلاً: "لا نعرف حتى ما يمكن للجسد أن يفعله: في نومه، في سكرته، في جهوده ومقاومته. الجسد لا يكون أبدًا في الحاضر؛ إنه يحتوي على ما قبله وما بعده، والتعب، والانتظار. التعب، والانتظار، وحتى اليأس، كلها سمات للجسد."[44]
تتجلى مقاومة الأجساد بشكل ملحوظ في أعمال جون كاسافيتس، حيث تتحرك الكاميرا باستمرار، بالتوازي مع حركات الممثلين. من خلال الصورة، يبحث المشاهد عن الوجوه والأجساد في مشاهد طويلة. وبالمثل، لم يعد الإيقاع مساويًا لقدرة المشاهد البصرية. إنه يستجيب، كما في الفن غير الرسمي، لتكوين مساحة اللمس، أكثر من مساحة البصر[44]. في سينما موريس بيالا، الذي يصور رجلًا خامًا ويسعى لإظهار الجوهر، خاليًا من أي جمالية، لإظهار الحقيقة الحميمة لشخصيته، سيقول: "السينما هي حقيقة اللحظة التي يلتقط فيها المرء الصور"[67]. من ناحية أخرى، يظل الحوار حاضرًا في كل مكان في مقاومة الأجساد، وهو دائمًا وسيلة تعبير مهمة في الفيلم[44]. ومع ذلك، فهو لا يفسر مشاعر الشخصيات، بل يُقدم الفعل، لكنه لا يُقدم تطور الشخصيات في هذا الفعل[66]. في بداية السنوات في ثمانينيات القرن الماضي، طرحت ماريا كوليفا مفهوم كتاب الفيلم.
وفي تسعينيات القرن الماضي، أطلق المخرجان الدنماركيان لارس فون ترير وتوماس فينتربيرغ مبادرة "دوغمي 95" ردًا على الأفلام الناجحة والإفراط في استخدام المؤثرات الخاصة، والتي أدت، حسب رأيهما، إلى أفلام منسقة وغير شخصية.[68] ومن خلال بيان، حددا قيودًا على صناعة الأفلام في إطار هذه الحركة الراديكالية. منعت مبادرة "دوغمي 95" استخدام الموسيقى الخلفية من حيث المبدأ، ولم تقبل سوى الموسيقى التي يعزفها الممثلون على الشاشة.
وطوّرت السينما الهندية صناعة عالية الإنتاجية، بما في ذلك أفلام "بوليوود" الشهيرة، وهي أفلام موسيقية وغنائية، حيث يكون السرد ثانويًا، ويتم التركيز على الرومانسية والميلودرامية الرومانسية، مما يوفر ذريعة للعديد من العروض المنفردة أو الثنائية الغنائية.[69] غالبًا ما كانت الموسيقى تُسجّل مسبقًا ويُقلّدها الممثلون، باستخدام طريقة إعادة التشغيل.[70] وهكذا، درب الممثلون على تقليد المطربين المحترفين وترديد الأصوات من خلال الدبلجة. ومع ذلك، في الآونة الأخيرة، غنى الممثلون في أفلامهم الخاصة، مثل عامر خان في فيلم غلام (1998) أو هريثيك روشان في فيلم جوزاريش (2010).


نقد السينما
الناقد هو الشخص الذي يُبدي رأيه في فيلم، من خلال وسيلة إعلامية كالتلفزيون أو الراديو أو الصحافة.[71] وعندما يكون له تأثير، يُمكن للنقاد تحديد أرقام شباك التذاكر.[72] حتى أن البعض أطلقوا أسماءهم على جائزة، مثل لويس ديلوك. وهناك أيضًا جمعيات للنقاد تسمح بتوزيع الجوائز.
لطالما أثارت مهنة الناقد جدلًا: فبالنسبة للبعض، يُمكن للنقاد مشاهدة الأفلام مجانًا قبل إصدارها والحصول على أجر مقابل كتابة مقال.[73] ومع ذلك، عندما يذهب لمشاهدة فيلم، يجب أن يتحدث وفقًا لرأيه، أو يعترف بنجاح الفيلم مع جمهوره، حتى لو لم يعجبه: لكل فيلم جمهوره[73]. بالإضافة إلى ذلك، يجب أن يكون الناقد قادرًا على مقارنة فيلم بآخر، والذي كان من شأنه أن يؤثر على الأول من خلال الإخراج أو التصوير[73]. بدأ النقد في ديسمبر 1895 مع ولادة السينما، مما أدى إلى ظهور العديد من المقالات في الصحافة[74]. ومع ذلك، وحتى بداية القرن العشرين، لم يمثل النقد سوى ملاحظات فنية، في المجلات حول التصوير الفوتوغرافي لأن السينما لم تكن تعتبر آنذاك فنًا رئيسيًا ومؤثرًا مثل المسرح على سبيل المثال[74]. في عام 1912، في صحيفة لوفيغارو، تم إجراء تحقيق حول المنافسة المتزايدة التي تمارسها السينما على المسرح[74]. منذ ذلك الحين، تضمنت المراجعات حكايات عن الإنتاجات، لكن كل شيء ظل إعلانيًا: إذا كتب أحدهم عن فيلم، كان ذلك لتسهيل قبوله في السينما[74]. في عام ١٩١٥، شاهد لوي ديلوك فيلم "Forfaiture" للمخرج سيسيل ب. دي ميل، فأُعجب بجودة الصورة[74]. فقرر حينها التخلي عن كل شيء والتفرغ لما اعتبره فنًا حقيقيًا: فكتب أول مقال له في مجلة "فيلم" في ٢٥ يونيو ١٩١٧. ثم أقنع رئيس تحرير صحيفة "باريس ميدي" بإعطاء السينما المكانة التي تستحقها بقوله: "نشهد ميلاد فن استثنائي"[74]. بعد ذلك، خصصت الصحف الفرنسية الكبرى أقسامًا مخصصة بالكامل للسينما، مثل صحيفة "لو بتي جورنال" في خريف عام ١٩٢١، حيث لم يعد هناك أي إعلانات: لم يعد النقد يبيع الأفلام، بالدعاية لها فحسب بل يحللها[74]. خصصت الصفحة الأولى من "لو بتي جورنال" قسمًا للسينما، خاليًا من الإعلانات.
بعد الحرب العالمية الأولى، اكتسبت السينما أهمية كبيرة، متجاوزةً المسرح. أصبحت جميع الصحف اليومية تحتوي الآن على قسم مخصص للنقد، وتم إنشاء مجلات متخصصة، مثل سينيمغازين Cinémagazine و سينيموند Cinémonde[75]، وبالتالي، في عالم أكثر أكاديمية من مجلة الدراسات السينمائية Revue d études cinématographiques (611 مساهمة عبر الإنترنت في عام 2012 مع Persée[76])، والتي تخصصت في دراسات الأفلام ونظرية و/أو تحليل المناهج والأساليب والتخصصات المختلفة (علم الجمال، وعلم العلامات، والتاريخ، والاتصالات، وما إلى ذلك) في مجال السينما. إننا مدينون لأندريه بازين بالتسلسل الهرمي لمهنة الناقد[75]. في ديسمبر 1943، هاجم الطبيعة المحدودة للمراجعات ونقص الثقافة بين المؤلفين. في عام 1951، أسس جوزيف ماري لو دوكا وجاك دونيول فالكروز مجلة كاييه دي سينما أي دفاتر السينما Cahiers du cinéma، وسرعان ما انضم إليهما أندريه بازين[77]. من خلال انتقاداتهم، استنكروا افتقار المجلات الأخرى للمعايير، التي كانت تتسامح مع جميع الأفلام، سواءً كانت جيدة أو متوسطة الجودة. ولذلك، كان تأثير المجلة كبيرًا في فرنسا[75]. وفي ضوء النجاح والنفوذ المتزايدين لمجلة "كاييه"، وُلدت مجلات متخصصة أخرى، مثل مجلة "بوزيتيف" في ليون عام 1952، التي كتب فيها برنارد شار دير[78]. كان لها أثر إيجابي، لتمييز نفسه عن النقاد الآخرين، لا تتناول نقد الفيلم فحسب بل تاريخ السينما أيضًا[79]. ستخوض المجلتان معركة تنافسية شرسة، حيث يتم تقدير صناع الأفلام من قبل إحداهما وتقليلهم من قبل الأخرى. وإذا ما أعجبوا بالمخرج نفسه، فسوف يتقاتلون لتحديد من أعجب به أولاً[79]. خلال هذه الفترة سيتم إنشاء سياسة المؤلفين. في الوقت نفسه، في أمريكا الشمالية، تأسست مجلة مشاهد Séquences في مونتريال عام 1955. وسيديرها لفترة طويلة الأستاذ والمؤلف ليو بونفيل. لا تزال نشطة حتى اليوم، وتتميز بجانبها التعددي وبحقيقة أنها لا تزال حتى يومنا هذا[متى؟] أقدم مجلة سينمائية باللغة الفرنسية في أمريكا. في عام 1962، مع ولادة أسبوع النقاد الدولي في كان، أصبحت الصحافة السينمائية موضع تقدير متزايد وأعادت إحياء حب السينما le cinéphilie[79]. وهكذا تدخلت في الصحف اليومية لمحاربة الرقابة الفرنسية[79]،[80].
في عام 1980، مع ظهور التلفزيون وانهيار نوادي السينما، تراجع النقد السينمائي ولم تعد العديد من المجلات تملك وسائل البقاء[79]. في الوقت الحاضر، يمكن للنقاد، سواء كانوا محترفين أو هواة، نشر مراجعاتهم أو نقدهم على الإنترنت، مقابل رسوم أو مجانًا. وعلى الرغم من أن مهنتهم فقدت الكثير من أهميتها في الصحافة، إلا أن النقاد يحتفظون بنفوذ معين ويمكنهم المساهمة في بناء سمعة الفيلم أو تدميرها[79].
في الوقت نفسه، نظمت جمعيات النقاد نفسها لمكافأة الأفلام التي يعتبرونها رئيسية كل عام، أو لمنح جوائز النقاد في المهرجانات. وتشمل هذه جائزة NYFCC، وجائزة دائرة نقاد السينما في لندن، وجائزة FIPRESCI، والجمعية الوطنية لنقاد السينما.
موجات جديدة
المخرج فرانسوا تروفو و الممثلة كلود جيد، اللذان صوّرا فيلم "قبلات مسروقة" في أواخر الستينيات، حققا نقلة نوعية بين التجريب الشكلي والجودة الجديدة، في العرض الأول لفيلمهما الثالث معًا، "حب هارب"، عام ١٩٧٩.
شهدت الستينيات تراجع العصر الذهبي لهوليوود. أشار إلغاء قانون هايز إلى نهاية سينما هوليوود الكلاسيكية، التي كانت صيغها المجربة والصادقة في أزمة متزايدة. كان مخرجون مشهورون مثل ألفريد هيتشكوك وجون فورد قد أكملوا أعمالهم الرئيسية، وبدأ نجوم العصر الذهبي الأسطوريون يتقدمون في السن. كانت الاستوديوهات الكبرى تُدار من قِبل رجال مسنين مثل جاك وارنر، بعضهم شغل مناصبهم منذ عصر الأفلام الصامتة ولم يعودوا على اتصال بالواقع الاجتماعي. أُنتجت المزيد والمزيد من الأفلام دون أن تحظى باهتمام الجمهور، وفي محاولة يائسة لاستعادة جمهورها، ضخّت الاستوديوهات مبالغ طائلة في أفلام ضخمة ومسرحيات موسيقية ذات أهمية فنية أقل في منتصف الستينيات. خلال هذه الفترة، ظهرت اتجاهات سينمائية إبداعية جديدة في أوروبا. اكتسب المخرج أهمية متزايدة وأصبح كاتب سيناريو يحظى باهتمام. لم يكن هذا هو الحال، مع استثناءات قليلة (إرنست لوبيتش، بيلي وايلدر، أوتو بريمينغر، ألفريد هيتشكوك)، في سينما هوليوود في الخمسينيات وأوائل الستينيات. بدأت الموجة الفرنسية الجديدة كعصر لسينما المؤلف في أواخر الخمسينيات مع فيلم "الأربعمائة ضربة" (1959) لفرانسوا تروفو. استندت أفلام هذه الحقبة إلى نظرية سياسات المؤلف، التي طورتها مجموعة من النقاد الذين يكتبون لمجلة "كاييه دو سينما" السينمائية. طالبوا باستقلال فني واضح للمخرج وعارضوا تقاليد الجودة أو النوعية في السينما الفرنسية. من بين هؤلاء النقاد، بالإضافة إلى تروفو، كان كلود شابرول، وإريك رومير، وجاك ريفيت، وجان لوك غودار، الذي أخرج عام ١٩٦٠ فيلم "اللاهث أو النفس الأخير" (المقتبس من سيناريو تروفو). ومن بين النجاحات الجماهيرية الكبرى فيلما "جول وجيم" (١٩٦٢) و"قبلات مسروقة" (١٩٦٨) لتروفو، بالإضافة إلى فيلم "بييرو المجنون" (١٩٦٥) لغودار. مع هذه الموجة الجديدة، ومخرجيها تروفو، وغودار، وشابرول، وجاك ديمي، انضم جيل شاب من الممثلين مثل جان بول بلموندو، وجان مورو، وجان بيير ليو، وكاثرين دينوف، وبريجيت باردو، وآنا كارينا، وفرانسواز دورلياك، وكلود جيد، وستيفان أودران، إلى نجوم السينما الفرنسية والعالمية العريقة. كان الموازي الإنجليزي للموجة الجديدة، إلى حد ما، هو السينما الحرة، التي ازدهرت في أوائل الستينيات. تناولت الأفلام عمومًا قصص الطبقة العاملة الإنجليزية، مما لفت الانتباه إلى الخلل الاجتماعي. وكانت الأفلام المقتبسة من أعمال الكاتب آلان سيليتو هي التي برزت بشكل خاص. اشتهرت السينما. كان نظراء النجوم الجدد في فرنسا، إلى جانب السينما الحرة في بريطانيا العظمى، هم ألبرت فيني، وريتا توشينغهام، وتوم كورتيناي، ورايتشل روبرتس، وديفيد وارنر، وجولي كريستي.
في أمريكا اللاتينية أيضًا، ظهر أسلوب سينمائي جديد، متجذر في النضال الشعبي ضد القمع السياسي والاقتصادي، وهو ما يُسمى سينما نوفو. في ستينيات القرن الماضي، غالبًا ما رأى الفنانون أنفسهم ممثلين سياسيين، مما أدى إلى ظهور سلسلة من الأفلام ذات الصلة السياسية، وليس فقط في أمريكا اللاتينية: ففي العديد من دول أوروبا الشرقية، تحدث صانعو الأفلام ضد الأنظمة الديكتاتورية.
كما شهدت السينما الألمانية ثورة: حيث كرست مجموعة من صانعي الأفلام الشباب أنفسهم للابتكارات في الأسلوب والمحتوى. من ناحية، تم التخلص من الاتفاقيات الأسلوبية التقليدية؛ ومن ناحية أخرى، غالبًا ما تناولت الأفلام الجديدة قضايا سياسية مشحونة. كان من بين المخرجين المؤثرين في السينما الألمانية الجديدة فيرنر هرتزوغ، وفولكر شلوندورف، وفيم فيندرز، وهانز يورغن سيبربيرغ، وهانز دبليو. جايسندورفر، وراينر فيرنر فاسبيندر. وقد حلّ محل نجوم السينما الألمانية التقليدية، نجوم جدد مثل أنجيلا وينكلر وبرونو غانز. كما رسّخ ممثلون جدد مكانتهم في ألمانيا. واستعان المخرجون الألمان مرارًا وتكرارًا بنجوم الموجة الجديدة. على سبيل المثال، لعبت آنا كارينا دور البطولة مع شلوندورف إلى جانب أيقونة السينما الحرة ديفيد وارنر في فيلم "المتمرد" لمايكل كولهاس، ومع جايسندورفر إلى جانب غوتفريد جون في فيلم "كارلوس"، ومع شارل أزنافور في فيلم "أطلق النار على عازف البيانو" لتروفو، إلى جانب جايسندورفر (الجبل السحري) وشلوندورف (طبل الصفيح). كما استعان جايسندورفر أيضًا بأيقونة الموجة الجديدة جان سيبرغ في فيلم "الوحشية". أثّرت "الموجة السينمائية الجديدة" الفرنسية أيضًا على السينما في تشيكوسلوفاكيا وبولندا واليابان، حيث ظهرت أيضًا حركات سينمائية جديدة. سافر المخرج البولندي رومان بولانسكي (مخرج فيلم "سكين في الماء") إلى فرنسا وبريطانيا العظمى، حيث عمل مع المخرج جيرار براش وشقيقتي الموجة السينمائية الجديدة كاثرين دينوف (بطلة فيلم "نفور") وفرانسواز دورلياك (بطلة فيلم "نهاية سيئة"). انضم المخرج التشيكي ميلوش فورمان (مخرج فيلم "عشق شقراء") لاحقًا إلى هوليوود الجديدة (مخرج فيلم "طيران فوق عش الوقواق").
حب السينماcinéphilie
حب السينما مصطلح شائع المعنى هو "حب السينما". اليوم، يمكن التعبير عن هذا الشغف بالسينما بطرق مختلفة؛ إلا أن المصطلح استُخدم في الأصل لوصف حركة ثقافية وفكرية فرنسية تطورت بين أربعينيات وأواخر ستينيات القرن الماضي.[81] يُقال عادةً إن الشخص مُولع بالسينما عندما يُخصص جزءًا كبيرًا من وقت فراغه لمشاهدة الأفلام و/أو دراسة السينما[82]. بالإضافة إلى ذلك، قد يجمع مُولع السينما أيضًا ملصقات الأفلام أو البضائع المختلفة. ونظرًا لطبيعته المُسببة للإدمان، يُشبه أندريه حبيب شغف السينما بـ"مرض حقيقي، شديد العدوى، نادرًا ما يُتخلص منه"[83].
يتأثر تطور شغف السينما بشكل كبير بتطور السينما. كان هناك وقت كان فيه الفيلم يختفي بمجرد اكتمال توزيعه في دور العرض[84]. كان تفويته عند إصداره يعني عدم القدرة على رؤيته مرة أخرى، إلا إذا أجرى المرء بحثًا دؤوبًا في مكتبة أفلام[85]. لذلك، لكي يكون المرء مُولعًا بالسينما، كان عليه السفر ومتابعة تطور الأساليب عن كثب. اليوم، لم يعد تفويت فيلم عند إصداره في دور العرض مشكلة، حيث تُبث معظم الأفلام لاحقًا على التلفزيون أو أقراص DVD أو على منصات رقمية لعرض الأفلام مثل نيتفليكس وغيرها. ومع ذلك، لا يزال من الصعب الوصول إلى جزء كبير من التصوير السينمائي "النادر"، وقد يضطر عشاق السينما إلى الانتظار عدة سنوات لإصداره على أقراص DVD (أو إعادة إصداره) أو عرضه في أحد المهرجانات. يقول جان تولارد، الأكاديمي والمؤرخ الفرنسي: "في زمن الشغف بالسينما، كان الفيلم سلعة نادرة، إذ كان يختفي بمجرد عرضه في القطاع التجاري. لم تكن هناك، كما هو الحال اليوم، 40 قناة تلفزيونية تعرض الأفلام. لم تكن هناك أشرطة فيديو أو أقراص DVD. كان الفيلم الذي فاتت فرصة عرضه أو لم يُوزّع فيلمًا يصعب مشاهدته. هذا يعني، بالنسبة لعشاق السينما، عناء السفر لمشاهدته مرة أخرى في دار سينما أجنبية، وهذا ما يفسر لماذا كان هواة السينما من الجيل القديم أبناء السينماتيك، أي أبناء هنري لانغلوا، الذي عرض، تحديدًا، العديد من هذه الأفلام المفقودة."[84]
سينما الكوميديا، التي كان العديد منها مدعومًا من قبل هواة السينما في ليون.
من ناحية أخرى، حتى وقت معين، كان من الممكن لعشاق السينما أن... يشاهدوا جزءًا كبيرًا من التراث السينمائي العالمي. كان هذا هو الحال بالنسبة للعديد من هواة السينما الفرنسيين بين الأربعينيات والستينيات. اليوم، ونظرًا للنمو الهائل تقريبًا[86] في إنتاج الأفلام منذ نشأة السينما، وعلى الرغم من تكريس حياتهم لها، لا يمكن لهواة السينما رؤية سوى جزء ضئيل منها. بالنسبة لهواة السينما المعاصرين، يكون الاختيار بين النهج النوعي (مشاهدة الأفلام المعترف بها أو الحائزة على جوائز فقط، أو وفقًا لمعايير أكثر شخصية) أو النهج الكمي - وهذا ما يسمى بـ "الشغف السينمائي".
وللسينما أيضًا تأثيرات أخرى: منذ نشأة السينما، تطورت نوادي الأفلام لجمع محبي الأفلام. تدرس هذه النوادي عمومًا تاريخ السينما وتقنياتها المختلفة، بعد عرض فيلم[87]. يتمتع أعضاء نادي السينما المختلفون بنفس الاهتمامات ويبرمجون عروضهم ومناقشاتهم أو مناظراتهم الخاصة[88]. بمرور الوقت، تطور المفهوم وأصبح مرتبطًا بشكل متزايد بمجموعة متنوعة من الأنشطة الاجتماعية والثقافية. وهكذا، يُدمج هذا المفهوم في برامج تعليمية، مثل "مُحبي السينما"[89]، في إطار هدف ثقافي مثل "مُحب السينما" الذي يربط بين السينما والفلسفة[90]، أو حتى في إطار منظمة ربحية، من خلال تنظيم أمسيات مواضيعية مثل "حفلات السينما"[91]،[92].
غيّر ظهور وسائل الإعلام الجديدة في النصف الثاني من القرن العشرين عادات مُحبي السينما. فقد ساهم التلفزيون وأجهزة تسجيل الفيديو وأقراص الفيديو الرقمية والإنترنت في ترويج شغف سينمائي كان يُعتبر نخبويًا في ذروة ارتياد نوادي السينما (من أربعينيات إلى ستينيات القرن الماضي). إلا أن هذه الشعبية المتزايدة لم تنعكس على إقبال مُحبي السينما على دور السينما، حيث أصبحوا أقل ميلًا لارتياد دور السينما. في الواقع، شهد الحضور انخفاضًا مطردًا منذ فترة ما بعد الحرب[93].
المونتاج:
السينما هي في المقام الأول فن مونتاج.[222] قال مارسيل مارتن، في كتابه "اللغة السينمائية"، إنه "من الواضح أن المونتاج (وسيلة الإيقاع) هو المفهوم الأكثر دقة، وفي الوقت نفسه، المفهوم الأكثر جوهرية في جماليات السينما، وباختصار، هو عنصرها الأكثر تحديدًا".[223][224] مع مرور الوقت، اكتسب المونتاج استقلالية جمالية.[225] فهو يعتمد على تسلسل الأماكن والأزمنة لجعل العمل سلسًا. في مجال السمعي البصري، يُختزل المونتاج إلى تجميع عدة لقطات لتشكيل تسلسلات تُشكل الفيلم في النهاية. في بدايات السينما، لم تستخدم الأفلام وسيلة المونتاج إلا قليلاً. كانت معظم أفلام الأخوين لوميير أو ميلييه لقطات متسلسلة.[226] كانت عمليات القطع النادرة القليلة وغير متقنة.[226] يظهر المونتاج بوضوح في فيلم "ميلاد أمة" مع ديفيد وورك جريفيث. ١٩١٥[٢٢٧]. خلال عشرينيات القرن العشرين، قدّمت السينما الروسية أكبر مساهمة في نظرية المونتاج، لا سيما مع ليف كوليشوف وتأثير كوليشوف.[٢٢٨] ثم أدى المونتاج إلى ظهور المؤثرات الخاصة.[٢٢٩]
يُنفّذ المونتاج من أول صورة إيجابية، تُسمى "الاندفاعات الرشز"، والتي تُستخدم كنسخة عمل.[٢٣٠] تُقطع أجزاء الفيلم باستخدام "أداة وصل": مقص وشريط لاصق.[٢٣١] بمجرد الانتهاء من المونتاج، يُقطع السالب ويُلصق في المختبر.
حاليًا، وبفضل الحواسيب، تطوّر المونتاج الافتراضي (أو غير الخطي). يُنجز العمل من نسخة رقمية من السالب،[٢٣٢] تُمسح ضوئيًا أو تُنقل إلى نظام التصوير السينمائي عن بُعد.[٢٣٠] بفضل هذه الطريقة، يُمكن إجراء جميع عمليات ما بعد الإنتاج بالكامل على الحاسوب. عبر إخراج شريط مغناطيسي، أو مباشرةً من آلة المونتاج، تُنقل النتيجة إلى الفيلم. المرحلة الأولى من المونتاج هي التحضير: أثناء التصوير تُجمع جميع اللقطات. ولذلك، يُطلق على هذه اللقطات اسم "التسريع": يجب اختيار اللقطات الجيدة، وفقًا للمخرج[233]. بعد ذلك، تُكرر اللقطات وتُرتب واحدة تلو الأخرى، وفقًا للسيناريو. تتيح هذه المرحلة مشاهدة أولية للفيلم، وتُسهّل المونتاج لاحقًا. مع ذلك، مع تطور المونتاج الافتراضي، يتلاشى هذا التسريع، ليحل محله المونتاج الأولي[234]. في هذه المرحلة، يُعرض الفيلم على جمهور محدود، يُجبر على إبقاء الفيلم سرًا، لمعرفة رأيهم في تسلسل اللقطات[234]. للمونتاج النهائي تأثير كبير على الفيلم وفهمه[235]. كما أنه يُحدد نجاحه التجاري[235]. قد تُمثل هذه المرحلة فرصة للصراع بين المنتجين والمخرج، كما حدث أثناء مونتاج فيلم "البرازيل" لتيري جيليام[236]. في الولايات المتحدة، تسمح نقابة المخرجين الأمريكية للفنانين بتوقيع أفلامهم باسم مستعار "آلان سميثي" عندما تفرض شركة الإنتاج وجهة نظرها على عملية المونتاج.[237] بخلاف ذلك، تُنتج أحيانًا نسختان من المونتاج، واحدة للإنتاج والأخرى للمخرج (تُسمى هذه النسخة "نسخة المخرج"). لكن هذه الإمكانية تقتصر على الأفلام الكبيرة. من أشهر الأمثلة فيلم "بليد رانر" لريدلي سكوت، الذي صدر عام 1982، حيث لم يتمكن المخرج من فرض رأيه أثناء المونتاج، فأُنتجت نسخة عام 1991 بناءً على رغبة المخرج.[238][239]
الصوت:
ما قبل الإنتاج
توسيع: لا يستشهد هذا القسم بمصادر كافية (سبتمبر 2019). خلال مرحلة ما قبل الإنتاج، وفي مرحلة استكشاف الموقع، يُمكن استشارة مهندس الصوت بشأن القيود الصوتية الكامنة في مواقع التصوير المُختارة (في حال كانت مواقع التصوير صاخبة، سيتأثر مستوى الصوت بالحاجة إلى مراعاة مزامنة الحوار بعد التصوير). المسؤول الرئيسي هو مهندس صوت.
بالإضافة إلى الاحتياطات المُتخذة قبل أو بعد المزامنة، يُمكن لمهندس الصوت النظر في تدابير أخرى لضمان جودة صوت مثالية أثناء التصوير. بالتشاور مع الأقسام المُختلفة، يُمكنهم تركيب أجهزة مُختلفة لتخفيف الصوت (أغطية صوتية، مواد غير عاكسة للصوت). كما يُمكنهم، في حالات مُحددة، طلب تحكم أكبر في بيئة الصوت في موقع التصوير: إغلاق التهوية، وتعطيل المُعدّات الصناعية والمنزلية، وإيقاف مصادر الموجات الضالة، إلخ.
ما بعد الإنتاج
إعداد النسخة الدولية.
وحدة خلط الصوت التناظرية Neve VR60.
مع اقتراب نهاية مونتاج الصورة، يبدأ مونتاج الصوت. هذه مرحلة منفصلة عن المونتاج الصوري أو المرئي؛ في الواقع، منذ ظهور الاستريو في السينما[240]، غالبًا ما يتم إجراؤها بواسطة فريق مختلف.[241] تتكون من مطابقة وتنقيح منتجة الحوار، وإضافة الأصوات المسجلة أثناء التصوير إلى الصور، وإثراء الجو العاطفي للفيلم بإضافة المؤثرات الصوتية، وربما الأصوات المحيطة من خلال تصميم الصوت.[241] هذه مرحلة فنية مهمة في المونتاج الكلي: تلعب دورًا رئيسيًا، ولكن يجب ألا يطغى المحرر على التكوين.[241] تاريخيًا، كانت للسينما الفرنسية التقليدية علاقة غامضة بالموسيقى. اخترعت الموجة الجديدة، تمامًا مثل الانطباعيين في الرسم، التصوير في بيئات طبيعية (تغادر السينما الاستوديو). اقتصرت الموسيقى التصويرية (من حيث المبدأ وبالقيود) على الصوت المسجل في المجموعة. كان لعناصر الصوت المضافة في مرحلة ما بعد الإنتاج دور وظيفي فقط (ب (تسد الثقوب). استبعد السرد السينمائي أي سرد صوتي بخلاف السرد الواقعي الذي دافعت عنه مجلة Cahiers du cinéma. أدى ضعف إعادة إنتاج الصوت الأحادي إلى تقليص الموسيقى التصويرية إلى الحوار والموسيقى فقط. إذا قارنا إحصائيًا طول الموسيقى في الأفلام الفرنسية بالأفلام الأمريكية في ذلك الوقت، فسنصل إلى متوسط 15 دقيقة من الموسيقى للأفلام الفرنسية مقابل 50 دقيقة للأفلام الأمريكية. في منتصف الثمانينيات، أدت الأزمة السينمائية الأولى إلى ظهور نوع جديد: Blockbuster، وهو سينما مذهلة ذات مؤثرات (بصرية وصوتية) لا يمكن تقدير جودتها الكاملة إلا في دار السينما (وليس في المنزل على VHS أو DVD).
نجد أيضًا مؤثرات صوتية، ومزامنة لاحقة، ومزجًا صوتيًا يؤديه خلاط في قاعة. التشطيب النهائي هو خطوة مماثلة للإتقان. بعد المزج الفعلي، تكون الخطوة التالية هي تنسيق الفيلم، أو تنسيقات مكوناته، وفقًا لأنماط الاستغلال المختلفة (البث)، مثل السينما الاستريو الضوئية التناظرية، والوسائط الضوئية متعددة القنوات، والسينما الرقمية، والتلفزيون الاستريو، وأقراص DVD والتلفزيون عالي الدقة، والسينما والتلفزيون ثلاثي الأبعاد. بمجرد اكتمال إنتاج الفيلم، ستكون الخطوة التالية للصورة والصوت هي خطوة المختبر (المختبرات): تنسيق البث (البث)، وربما[242] النسخ.
العرض
حتى أوائل القرن الحادي والعشرين، كان يُعرض الفيلم على شكل شريط فيلم (يُسمى "نسخة") تُعرض عليه سلسلة من الإطارات الثابتة، المرئية للعين المجردة، والتي تُعطي حركتها السريعة إطارًا تلو الآخر انطباعًا بالحركة الحقيقية.[243] بخلاف ذلك، يأتي فيلم الفيديو على شكل شريط مغناطيسي أو وسيط رقمي يحتوي على صور مشفرة، وبالتالي غير مرئية للعين المجردة[244]. في كلتا الحالتين، تُعرض الصور على شاشة.
غالبًا ما يُستخدم مفهوم ثبات الشبكية لتفسير استمرارية رؤية مشاهد السينما من خلال سلسلة من الصور الثابتة. إلا أن ثبات الشبكية (الفسيولوجي بحت، في العين) يُشكك فيه لصالح وهم يُنتجه الدماغ، ويُسمى تأثير فاي أو تأثير بيتا وفقًا للمؤلفين[245]، والذي سمح بوجود السينما. يعتمد هذا التأثير على قيام الدماغ بأخذ عينات مما تراه الشبكية بمعدل حوالي 13 صورة في الثانية، وهو معدل أخذ عينات يتوافق مع تردد صور الأفلام (24 صورة في الثانية على سبيل المثال). وهكذا، فإن الدماغ "يلتقط صورًا متقطعة للعالم الخارجي (13 صورة في الثانية) ولكنه ينجح في جعلنا ندرك حركات مستمرة: تُعدّل هذه الصور الثابتة بسرعة كبيرة بواسطة آلية ملء لاستعادة انطباع ذاتي بالاستمرارية"[246]. آلية الملء هذه هي التي تُشكّل تأثير فاي (أو تأثير بيتا)، والتي تُفسر لماذا تُعطي مشاهدة الأفلام انطباعًا باستمرارية الحركة. الفانوس السحري.
في دور السينما، تستخدم الغالبية العظمى من دور العرض وسائط الأفلام[247]،[248] حيث يعاني جهاز العرض من عيب التدهور بمرور الوقت، ولكنه عالمي[249]. بالنسبة لجورج لوكاس، يكمن مستقبل السينما الرقمية: حيث سيستقبل العارض الوسائط أو يُحمّلها، مما يُقلل بشكل كبير من تكاليف الإنتاج والتوزيع[247]. وهو بالتالي فيلم موجب يمر أمام مصدر ضوء أبيض (يُسمى "فانوس")، بمعدل 24 صورة في الثانية، في حالة الإسقاطات الصوتية. ثم تُصدر عدسة جهاز العرض صورة حادة، عادةً على شاشة بيضاء[250].
في حالة أجهزة العرض ذات التحميل العلوي، وهي أقدم الطرز مثل جهاز عرض سينمائي من Philips IV/3600 (حوالي عام 1936) ، كان يلزم جهازان لعرض البكرات المختلفة. بالنسبة للمشاهد، يُمكن تحديد تغيير البكرة من خلال ظهور دائرة في أعلى يمين الصورة. أما الآن، فباستخدام أجهزة العرض الأفقية، يُمكن تركيب جميع البكرات على نفس الجهاز[251]. في السينما الرقمية، يُسجَّل الفيلم على أقراص صلبة. يعود تاريخ أول فيلم مُزوَّد بصوت إلى الغرامافون، الذي كان يُشغَّل يدويًا، مما شكّل بالتالي مشكلةً كبيرة، وهي مشكلة التزامن مع الصورة[252]،[253]. وهكذا، اندمج الصوت بصريًا بسرعة كبيرة على حافة الفيلم[254]. يُنير مصباح هذا المسار البصري: تُقاس شدة الضوء المار عبر الفيلم بواسطة خلية مُستقبِلة للضوء، والتي تُحوِّلها بدورها إلى إشارة كهربائية تُرسَل إلى سلسلة تضخيم تقليدية. في أفلام 70 مم، يُرمَّز الصوت على الفيلم إلى جانب الصورة.
من زاوية مجتمعية:
خلال النصف الأول من القرن العشرين، اكتسبت السينما، كشكل فني شعبي، أهمية متزايدة في المجتمع[272]. ونسب إليها البعض قدرة على التأثير على المشاهدين، فطالبوا بضبط الإبداع (من خلال الرقابة)[273]. ونسب إليها آخرون هذه القدرة نفسها على الإقناع، واعتبروها أداة دعائية بارزة. ثم حاولت عدة جماعات ضغط ودول الاستفادة منها[274].
بعد أن تأثرت السينما في البداية بالمسرح والسيرك، أثّرت بدورها، على مر تاريخها، على الأدب والفن المعاصر، وحتى على لغة الإعلان[275]. وإلى جانب تأثير التقنيات واللغة السينمائية، أعادت السينما، بطريقتها الخاصة، تشكيل عادات مجتمعاتنا وخيالها.
التأثير السياسي والاجتماعي
كانت السينما الصناعة الثقافية الرائدة في القرن العشرين،[276] لأنها تخاطب عواطف المشاهدين أكثر من أفكارهم، وقد أثارت اهتمام صانعي الدعاية منذ بداياتها.[274] ووفقًا لهم، كانت أداة رائعة للوصول السريع إلى شرائح سكانية كبيرة، بما في ذلك الأميون. وهكذا سرعان ما أصبحت السينما موضوعًا لتوترات متناقضة.[277] في الولايات المتحدة، دفع فيلم "مولد أمة" (1915)، من إخراج ديفيد وارك جريفيث، والذي قدم منظمة ألــ كو كلوكس كلان الإرهابية العنصرية في صورة إيجابية، الجمعية الوطنية لتقدم الملونين (NAACP) إلى محاولة حظر توزيعه.[278] وقد أدى هذا إلى تأمل في مفهوم الرقابة العامة.
وبناءً على مقولة لينين ("السينما بالنسبة لنا، من بين جميع الفنون، هي الأهم"[279])، طورت الحكومة السوفيتية سينما حكومية ممولة جيدًا وخاضعة للرقابة.[280] ومن المفارقات أن هذه السينما الحكومية قد أفسحت المجال لابتكارات الطليعة السوفيتية، وصناع الأفلام سيرغي آيزنشتاين، وفسيفولود بودوفكين، وألكسندر دوفجينكو. ومع ذلك، ظلت العلاقة بين هؤلاء المبدعين العظماء والحكومة السوفيتية غامضة دائمًا.[281] في ألمانيا، وخاصةً من خلال في فيلم "انتصار الإرادة" (1935)، سخّرت المخرجة ليني ريفنشتال موهبتها لخدمة النظام النازي. [282] في بداية القرن الحادي والعشرين، لا يبدو أن الرقابة والدعاية قد اختفتا من المشهد السينمائي. ففي إيران، على سبيل المثال، لطالما فضّل المخرجون الذين يواجهون الرقابة أفلامًا تتناول الأطفال. [283] وقد أتاحت لهم هذه "الحيلة" ادعاء إلقاء نظرة ساذجة على المجتمع وتجنب تصوير وجوه النساء البالغات.
يتخلل جزء من الإبداع السينمائي الصيني المعاصر رغبة في إعادة تفسير تاريخ البلاد بطريقة قدسية. وقد رأى البعض في فيلم "البطل" (بالصينية: 英雄، ينغ شيونغ، 2002)، من إخراج تشانغ ييمو، مبررًا للسياسات المركزية التي تنتهجها بكين اليوم.
في دول ديمقراطية أخرى، تتواجد الرقابة والدعاية أيضًا، ولكن بشكل أكثر انتشارًا. يقول نعوم تشومسكي إن "الدعاية للديمقراطية كالعنف للدولة الشمولية"[284]. في الواقع، ووفقًا لسيباستيان روفات، مؤلف كتاب "الرسوم المتحركة والدعاية"، نجد دعاية (أي الرغبة في الترويج للأفكار والقيم) في أفلام الرسوم المتحركة لوالت ديزني لا تقل عنها في فيلم "انتصار الإرادة" للمخرجة ليني ريفنشتال، والذي يُستشهد به غالبًا كنموذج للسينما الدعائية[285]. في الدول الديمقراطية، أكثر من الدول، تُعزى الرقابة إلى جماعات الضغط الأخلاقية أو الدينية المختلفة، وخاصةً ديكتاتورية الجمهور. خلال القرن العشرين، دأبت السلطات الدينية (مثل الكنيسة الكاثوليكية) على معارضة الأفلام التي تتعارض مباشرةً مع قيمها أو خطابها. ينطبق هذا بشكل خاص على فيلم دولتشي فيتا الحياة الحلوة أو "الحياة الجميلة" (1960) للمخرج فيديريكو فيليني،[286] وفيلم "فيريديانا" (1961) للمخرج لوي بونويل،[287] وفيلم "الإغراء الأخير للمسيح" (1988) للمخرج مارتن سكورسيزي.[288] في الولايات المتحدة، خلال النصف الأول من القرن العشرين، صاغ السيناتور ويليام هايز قانونًا يُعرف باسم قانون هايز. طُوّرت هذه القوانين من قِبل الاستوديوهات الأمريكية نفسها، حتى لا تخضع للرقابة لاحقًا من قِبل جهة خارجية. نصّ هذا القانون على ضرورة التعامل بحذر مع المواضيع الحساسة، مثل الاغتصاب والشنق والدعارة والدين. في فرنسا، رسميًا، أثرت الرقابة على عدد قليل نسبيًا من الأفلام، وخاصة خلال النصف الثاني من القرن العشرين: فيلم Paths of Glory (1957) لستانلي كوبريك، وفيلم The Sniper (1972) لجان ماكس كوس، وفيلم A Country Party (1974) لريموند ديباردون، أو تقريبًا جميع أفلام رينيه فوتييه... ويُفترض أن فيلمي Paths of Glory وThe Sniper قد خضعا للرقابة بناءً على طلب المحاربين القدامى[289]. ولكن إلى جانب رقابة الدولة هذه، والتي تعد نادرة نسبيًا وتؤثر على الأفلام بمجرد اكتمالها، تتطور الرقابة الآن على مستوى مشاريع الأفلام. في فرنسا، يفلت اختيار صنع فيلم تدريجيًا من المنتجين وصناع القرار في صناعة الأفلام. ومن ثم فإن لجان الأفلام وخاصة محطات التلفزيون هي التي تختار المشاريع التي يجب إكمالها. وبالتالي، تنتقل السينما بشكل غير مباشر من رقابة الدولة إلى رقابة تحددها التقييمات. [290] ينطبق هذا الرصد لاعتماد صناعة السينما على التلفزيون بشكل خاص في فرنسا والمملكة المتحدة. فالسينما الأمريكية، ذات التمويل الأفضل من السينما الفرنسية، أقل اعتمادًا على صناعة التلفزيون، مما لا يمنع التأثير الفني، لا سيما من مسلسلات مثل "24".
وتُعدّ السينما مثالًا رئيسيًا على أداة القوة الناعمة. [291] على سبيل المثال، يروي أحدث فيلم روائي طويل للمخرجة الأمريكية كاثرين بيجلو - أول مخرجة تفوز بجائزة الأوسكار لأفضل فيلم عن فيلم "خزانة الألم" عام 2010 - قصة مطاردة زعيم تنظيم القاعدة أسامة بن لادن ومقتله، والتي بدأت في أعقاب هجمات 11 سبتمبر/أيلول 2001. بينما كان من المقرر إطلاق الفيلم في الولايات المتحدة في 12 أكتوبر 2012، في الوقت المناسب لحفل توزيع جوائز الأوسكار، ولكن أيضًا قبل ثلاثة أسابيع من الانتخابات الرئاسية التي شهدت باراك أوباما في السباق لولاية ثانية، ناقشت الدوائر الأمريكية المحافظة توقيت فيلم ينتهي بالقرار الرئاسي بغارة ناجحة من قبل قوات البحرية الخاصة ومقتل الإرهابي. [292] بالتأكيد، لدى البنتاغون تقليد طويل في التعاون مع صناع الأفلام في هوليوود، على سبيل المثال في فيلم Top Gun. اعتاد الجيش على تقديم المشورة أو المواد الحربية. لتصوير فيلم Black Hawk Down لريدلي سكوت في عام 2001، والذي يظهر نكسة للجنود الأمريكيين في الصومال، حتى أن الجيش أعار طائرات الهليكوبتر والطيارين. ومع ذلك، رفض الجيش أحيانًا تقديم المساعدة، كما كان الحال مع فيلم أبوكاليبس ناو "نهاية العالم الآن" للمخرج فرانسيس فورد كوبولا، الأمر الذي تطلب من كوبولا إيجاد دعم مالي وسياسي آخر: تم التصوير في الفلبين بمساعدة مادية من الجيش الفلبيني.
العلاقات مع الفنون والتقنيات الأخرى:
في بداياتها، استعارت السينما بكثافة من فنون شعبية أخرى مثل السيرك والمسرح[275]. ويتجلى تأثير الأخير، على سبيل المثال، في أفلام جوزيف إل. مانكيفيتش، بما في ذلك فيلمه الأخير، "الكلب البوليسي"، الذي أُنتج عام 1972[294]. بعد الاستخدام الواسع النطاق للصوت في السينما، أُنتجت أيضًا بعض التعديلات على الأوبرا، ولعل أشهرها فيلم "دون جيوفاني" للمخرج جوزيف لوزي عام 1979[295]. بدوره، أثّر المشهد السينمائي على المسرح (الإخراج المسرحي الذي يجمع بين المؤثرات الخاصة والموسيقى والرقص، وحتى عرض الصور)، والأهم من ذلك كله، على الأدب. طوال القرن العشرين، تبنى عدد من الروائيين صورًا و"مونتاجًا" قريبًا من لغة السينما. وكذلك تأثرها بالقصص المصورة كما في م. نايت شيامالان، مخرج معروف بتأثره بالقصص المصورة، وخاصةً في فيلم "غير قابل للكسر"[293].
ولكن السينما تحافظ على علاقة أوثق من التأثير المتبادل مع التلفزيون.[296] وهكذا ينتقل عدد من المخرجين والممثلين من الشاشة الصغيرة إلى الشاشة الكبيرة، أو العكس، حاملين معهم تقنيات ولغة عالم إلى آخر. أحيانًا، في فرنسا والمملكة المتحدة، يشبه تأثير التلفزيون اليوم رقابة خفية، كما هو الحال في العلاقة بين السينما والسلطة. على العكس من ذلك، فإن السينما الأمريكية، الأفضل تمويلًا وبالتالي الأكثر استقلالًا عن التلفزيون، أكثر قدرة على استيعاب هذه العلاقة من التأثير الفني المتبادل مع التلفزيون. ومن المرجح أن المسلسل التلفزيوني 24 قد ساهم في تسريع تجديد أسلوب أفلام جيمس بوند (كازينو رويال لمارتن كامبل عام 2006)، ودفع إلى إنتاج فيلم مقتبس من سلسلة جيسون بورن (شخصية ابتكرها روبرت لودلوم عام 1980).
شهدت لغة الإعلان، الموروثة من تقنيات الدعاية الصناعية، تطورًا كبيرًا منذ النصف الثاني من القرن العشرين فصاعدًا.[297] تأثرت في البداية بلغة السينما، ثم تبنت ابتكاراتها (تقنيات الدعاية)، وأثرت عليها بدورها منذ نهاية القرن العشرين فصاعدًا.
استغل عدد من المبدعين في مجال الفن المعاصر وسيلة السينما لتقويضها أو استكشاف حدودها. وهكذا تحافظ السينما التجريبية، أو غير السردية، على علاقات مثمرة مع المشهد الفني المعاصر.[298] تتكاثر تعديلات الكتب المصورة للشاشة الكبيرة في البلدان التي يتطور فيها هذا الفن أكثر، سواء في شكل رسوم متحركة أو غير متحركة. في الولايات المتحدة، تُعدّل هوليوود القصص المصورة التي تتناول الأبطال الخارقين، مثل فيلم "رجال في الأسود" لباري سونينفيلد، أو فيلم "v فونديتا أي ف للثأر" للمخرج جيمس ماكتيغ، بينما تُولي السينما المستقلة اهتمامًا أكبر للروايات المصورة أو القصص المصورة للبالغين، مثل فيلم "من الجحيم" المُقتبس من ألبرت وألين هيوز. ومؤخرًا، أثمرت رخصة مارفل أفينجرز عن إنتاج العديد من الأفلام الروائية. في اليابان وكوريا الجنوبية، يُفضّل المنتجون والمخرجون اقتباسات المانغا والمانهوا، ومنهم مامورو أوشي ونسخته عام ١٩٩٥ من فيلم "شبح في الصدفة". وفي فرنسا، شهدت القصص المصورة الفرنسية البلجيكية أيضًا العديد من الاقتباسات، مثل فيلم "أستريكس وأوبليكس: مهمة كليوباترا"، الذي حقق نجاحًا كبيرًا في شباك التذاكر في فرنسا عام ٢٠٠٢. ويرى العديد من المُعلّقين اليوم أن بعض القصص المصورة، كفنون مُتسلسلة، تُعتبر سينما "مُصنّعة منزليًا"، بموارد أقل وحرية أكبر. والتأثير المتبادل بين الفنّين أمرٌ واقع، ولو من خلال تقنية رسم القصة المصورة. أدى ظهور الثقافة الافتراضية (ألعاب الفيديو ثم الإنترنت) في نهاية القرن العشرين إلى تغيير البيئة السينمائية مرة أخرى. شغلت ألعاب الفيديو والإنترنت جزءًا متزايدًا من أوقات فراغ الجمهور الشاب، مما جعل هذه العوالم الافتراضية منافسين جددًا للسينما. لا يزال تأثير ألعاب الفيديو على السينما، وهو حديث نسبيًا، متواضعًا ولكنه متزايد.[299] ظهرت بعض التعديلات السينمائية على ألعاب الفيديو، مثل فاينل فانتسي وتومب رايدر (كلاهما عام 2001)، بالإضافة إلى أفلام مستوحاة من ألعاب الفيديو في جوهرها، مثل ترون عام 1982 أو مؤخرًا مع eXistenZ (1999)، أو في شكلها، كما في ذا ماتريكس المصفوفة بأجزائه الأربعة (*2025-1999)، وفولت تايم كيلر (2001)، وكلوفرفيلد (2007).
علم الاجتماع السينما:
شهدت السينما، كشكل فني شعبي، متاح لأكبر عدد من الناس دون حواجز ثقافية كبيرة، ارتفاعًا في معدل حضورها وتناميًا في تأثيرها. على سبيل المثال، زار 95% من الفرنسيين السينما مرة واحدة على الأقل في حياتهم.[300] ولذلك، للتعبير عن أنفسهم أو الدفاع عن فكرة، يلجأ الناس الآن إلى سيناريو أو ممثل أو، بشكل أعم، إلى فيلم.[301]
يدرس علم اجتماع السينما جوانب متعددة من ثقافة السينما، من خلال أسئلة مثل: "من يصنع الأفلام ولماذا؟"، "من يشاهد الأفلام، كيف ولماذا؟"، "ماذا نشاهد، كيف ولماذا؟"، و"كيف تُقيّم الأفلام ومن يُقيّمها؟"[302]. وهكذا، حلل العديد من علماء الاجتماع تاريخ السينما. وفي الوقت نفسه، يُعدّ حضور السينما موضوعًا للتحليل والدراسة. على سبيل المثال، أجرت اللجنة الوطنية الفرنسية للسينما دراسة حول ارتياد دور السينما في فرنسا، وتبين أن النساء يرتدن السينما أكثر بقليل: 5.6 مرات سنويًا، بينما يرتادها الرجال 5.2 مرة فقط[303]. وردًا على سؤال "لماذا؟"، سلّط بعض علماء الاجتماع الضوء على اختلاف أذواق كل شخص، وقدرته العاطفية: فالجمهور النسائي يفضل عمومًا مشاهدة فيلم درامي، بينما يميل الجمهور الذكوري إلى مشاهدة أفلام المغامرات. وبالمثل، يتزايد ارتياد دور السينما بين من تزيد أعمارهم عن 35 عامًا منذ أكثر من 10 سنوات، ليصل إلى 51% عام 2006[303]، إلا أن نسبة الفرنسيين الذين تتراوح أعمارهم بين 20 و34 عامًا هي الأكثر ارتيادًا. وفيما يتعلق بسؤال "من يشاهد الأفلام؟"، تبيّن أن الرجال والنساء لا يشاهدون نفس أنواع الأفلام. وتختلف وجهة نظر المشاهدة. فغالبية الأفلام تُصوّر بطلًا ذكرًا، مما يضع المرأة في مرتبة ثانوية، ويدفعها، إلى حد ما، إلى نسيان هويتها الأنثوية.[304]
• تأملات في السينما المعاصرة واتجاهاتها الفنية.
تقع جماليات السينما عند مفترق طرق بين الفن والتكنولوجيا، وهي ثنائية تُحدد إلى حد كبير كيفية إدراكنا وتقديرنا لهذه الوسيلة. وبصفتها تعبيرًا فنيًا، تتلاعب السينما بالعلامات والرموز التي تثير المشاعر والتأملات، معتمدةً في الوقت نفسه على عمليات تقنية متطورة لتسهيل هذا الإبداع. يسمح هذا التفاعل بين مختلف العناصر البصرية والسمعية والسردية بخلق تجارب سينمائية فريدة، ويثير في الوقت نفسه جدلًا حول تعريف الفن السينمائي ذاته. وهكذا، فإن فهم هذه الجماليات يُثري منظورًا ثريًا حول المكانة الخاصة للسينما بين أشكال التعبير الفني الأخرى.
تُعدّ جماليات السينما مجالًا دراسيًا شيقًا، إذ تدرس العلاقة المعقدة بين الفن والتكنولوجيا. فبينما رسخت السينما في البداية كأداة تمثيل بسيطة، اكتسبت تدريجيًا مكانة شكل فني قائم بذاته. تستكشف هذه الفقرة الأبعاد المختلفة لهذه الجماليات، متعمقًةً في التفاعلات بين العناصر التقنية والفنية التي تُشكل تجربتنا السينمائية.

• جماليات السينما: بين الفن والتكنولوجيا
• الفصل بين الفن والتكنولوجيا
• منذ الاعتراف بالسينما كشكل فني، أصبح من الضروري إدراك أن جمالياتها لا تقتصر على عناصرها التقنية. تؤكد أطروحة مارتن هايدغر الشهيرة، التي تنص على أن "جوهر التكنولوجيا ليس تقنيًا"، أن التكنولوجيا بحد ذاتها لا تُحدد القيمة الفنية للفيلم. وبالتالي، حتى أكثر الأفلام تقدمًا من الناحية التكنولوجية قد تفتقر إلى العمق الفني إذا لم يُراعَ في إنتاجها الإبداع.
المواد المادية وإدراكها
على عكس الأشكال الفنية الأخرى، تُقدم السينما فصلًا واضحًا بين المواد المادية للإبداع والأشكال الإدراكية التي تُولّدها. هذا يعني أنه لا يمكن فهم السينما فهمًا كاملًا دون مراعاة كيفية إدراك المشاهد لكل عنصر بصري وسمعي وتفسيره له. تُثري هذه الثنائية استقبال الأفلام، مما يخلق تجربة فريدة لكل مشاهد.
أشكال الإدراك وتأثيرها
عند مناقشة التقنية السينمائية، من الضروري استكشاف أساليب وأشكال الإدراك التي تُقدمها للمشاهدين. كل خيار، سواء كان الإخراج أو التأطير أو الموسيقى التصويرية، يؤثر بشكل كبير على كيفية استقبال الفيلم. يستخدم صانعو الأفلام هذه الأدوات لتوجيه الاستجابة العاطفية للجمهور، مما يخلق انغماسًا في عالم سردي يتجاوز مجرد سرد القصص. تحليل الاتجاهات المعاصرة
تظهر حاليًا بعض الاتجاهات السينمائية، مما يُشير إلى زخم جديد في جماليات السينما. تُظهر الأعمال الحديثة، وخاصةً تلك التي تنتمي إلى أنواع فنية مختلفة، استكشافًا مبتكرًا للمواضيع المتكررة. يهتم النقاد المعاصرون بهذه الحركات، ويحللون الكليشيهات السائدة في السينما الحديثة وكيفية تفاعلها مع توقعات الجمهور. لمزيد من المعلومات، يُرجى الاطلاع على تحليل الكليشيهات.
تحديات الجماليات السينمائية
يواجه صانعو الأفلام اليوم العديد من التحديات عندما يتعلق الأمر بالتوفيق بين الفن والتقنية. كيف يُمكن... كيف تُعزز التكنولوجيا التأثير العاطفي للعمل الفني؟ إلى أي مدى يُمكن للمؤثرات الخاصة أن تُساهم في القصة دون أن تُطغى عليها؟ تُسلّط هذه الأسئلة الضوء على أهمية النظر في كيفية دمج التقنيات الحديثة بتناغم في العملية الفنية.
دور الموسيقى التصويرية والموسيقى
تُعدّ الموسيقى التصويرية عنصرًا غالبًا ما يُغفل في جماليات الأفلام. تُساهم الاختيارات الموسيقية والمؤثرات الصوتية بشكل كبير في المشاعر التي ينقلها الفيلم. في الواقع، يُمكن لموسيقى تصويرية مُتقنة أن تُحوّل مشهدًا عاديًا إلى لحظة لا تُنسى. لاستكشاف بعضٍ من أفضل الموسيقى التصويرية الحديثة، انقر هنا.
التأثير الثقافي والفني للسينما
على مرّ العصور، مارست السينما حوارًا ثريًا مع الثقافة. فالأفلام لا تُمثّل وسيلة ترفيه فحسب، بل تُمثّل أيضًا شهادات فنية واجتماعية. فهي تعكس قيم واهتمامات وتطلعات مجتمع ما في وقت مُحدد. تُتيح لنا هذه العلاقة بين السينما وسياقها الثقافي رؤية فن السينما كمرآة لتجارب إنسانية مُتنوعة. لمزيد من التعمق في فلسفة السينما، حيث انتشرت مفاهيم نظرية بين المثقفين ورواد السينما والعاملين فيها مثل : فلسفات السينما. محور المقارنة: الفن، التقنية الموضوعية: إثارة المشاعر، إنتاج الصور، الإبداع المرئي ، التعبير الشخصي، استخدام العمليات المُعتمدة، التلقي، التفسير الذاتي، تحليل التقنيات، التطور، التأثير التاريخي، التقدم التكنولوجي التأثير الثقافي، التأمل في المجتمع، انتشار الابتكارات، وتطور المؤثرات البصرية.
تقف السينما، كشكل من أشكال التعبير الفني، عند مفترق طرق بين الفن والتقنية. تستكشف هذه الفقرة كيفية تفاعل هذين العنصرين في العملية الإبداعية، محولاً الفيلم إلى عمل استثنائي. سنناقش الفصل الواضح في السينما بين المواد المادية والأشكال الحسية، بالإضافة إلى الدور المحوري للجماليات في هذه الديناميكية.
ثنائية الفن والتقنية
في عالم السينما، من الضروري إدراك أن الجوهر الفني للفيلم لا يعتمد فقط على تقنيته أو علاماته البصرية. ووفقًا لملاحظات فلاسفة مثل هايدغر، فإن جوهر التكنولوجيا يتجاوز مجرد تطبيقها التقني. وبعيدًا عن اختزال السينما في مجرد سلسلة من الصور، تدعونا هذه الثنائية إلى التأمل في الطبيعة الفنية لكل عمل. لذلك، من الضروري دراسة كيفية تأثير القرارات التقنية على التجربة الفنية للمشاهد.
الإدراك السينمائي
تُقدم السينما أنماطًا فريدة للإدراك، تتشكل من خلال تفاعل العناصر التقنية والسردية. وعلى عكس الفنون الأخرى التي يكون فيها الفصل بين المواد وشكلها أكثر ضبابية، تتميز السينما بهذه الثنائية. فكل إطار، وكل اختيار للكاميرا، وكل عنصر إضاءة يُسهم ليس فقط في السرد، بل أيضًا في المشاعر التي ينقلها الفيلم. وهكذا، تُقدم الجماليات السينمائية تأملًا في كيفية استخدام هذه الأدوات لنقل المشاهد إلى تجربة غامرة.
دور الجماليات في السينما الحديثة
على مر التاريخ، أعادت حركات فنية مثل السريالية والواقعية السحرية تعريف تقاليد السينما، دافعةً التكنولوجيا لخدمة الفن بطرق مبتكرة. واليوم، تُطرح أسئلة حول التأثير المتزايد للبيئة والاتجاهات المجتمعية على صناعة الأفلام. كيف تؤثر هذه الاهتمامات الجديدة على الخيارات الجمالية لصانعي الأفلام المعاصرين؟ يمكن أن تنعكس هذه التحولات في سياقات مختلفة، لا سيما من خلال الأعمال التي تستكشف مواضيع مثل الهوية أو الطبيعة، مع تقديم جماليات مدروسة وجذابة في الوقت نفسه.
خاتمة مفتوحة حول نقد كاشف
يتناول النقد السينمائي المعاصر العلاقة بين الجوانب التقنية والفنية، كما يتضح من تحليل فيلم "الدور الجميل"، الذي يُجسّد هذا السؤال ببراعة. للتعمق في هذا التأمل، يُمكنكم الاطلاع على الأبحاث المتاحة حول هذا الموضوع، وخاصةً على منصات مثل ماجيك سينما وغيرها من الدراسات الأكاديمية. يُذكّرنا هذا الاستكشاف الغني والمتنوع للجماليات في السينما بأن كل فيلم هو مزيج دقيق من الفن والتقنية، مما يُشير إلى تعقيد هذا الشكل من التعبير.
• فن السينما: التعبير الإبداعي، وتفسير المشاعر والأفكار. • التصوير السينمائي: استخدام الكاميرا، والمونتاج، والمؤثرات الخاصة.
• التصميم البصري: تركيب الصور، واختيار الإضاءة والألوان.
• كتابة السيناريو: خلق سرد مُهيكل وتطوير الشخصيات.
• الصوت والموسيقى: تأثير الموسيقى التصويرية و... المؤثرات الصوتية على التجربة السينمائية.
• المنظور ووجهة النظر: تأثير زوايا الكاميرا على تفسير العمل.
• الثقافة والسياق: انعكاس المجتمعات والعصور من خلال الجماليات السينمائية.
• استقبال الجمهور: التفاعل بين المتفرجين والعمل، وتفسيرات متنوعة.
تُعدّ جماليات السينما موضوعًا شيقًا يستكشف التناقض بين الفن والتقنية. فبينما ينظر البعض إلى السينما على أنها إنتاج تقني بحت، يرى آخرون أنها شكل فني قائم بذاته، قادر على إثارة المشاعر ونقل رسائل عميقة. يستكشف هذا المقال هذه الثنائية، مُحللًا كيف يُمكن إدراك الجماليات السينمائية من وجهات نظر مختلفة مع الحفاظ على طابعها الفني الفريد.
الفصل بين الفن والتقنية
من المهم إدراك وجود تمييز واضح في السينما بين المواد المادية المستخدمة وإدراكها الفني. تُسهم تقنيات الإنتاج، سواءً كانت التصوير أو المونتاج أو حتى تصميم الصوت، في كيفية استقبال المشاهد للعمل. ومع ذلك، فإن هذه الأدوات لا تضمن بالضرورة القيمة الفنية. يلعب الإخراج والسرد والأداء دورًا حاسمًا في التأثير العاطفي والفكري للفيلم.
عناصر الجماليات السينمائية
تُعدّ الجماليات السينمائية نتاجًا لمزيج من عناصر متنوعة. تُعد العوامل البصرية، كالتركيب والإضاءة واللون، أساسية لخلق عالم سينمائي متماسك. يؤثر كل خيار جمالي على كيفية إدراك العمل. على سبيل المثال، يمكن للإضاءة الخافتة أن تُثير جوًا من الغموض، بينما يمكن لمجموعة الألوان النابضة بالحياة أن تُثير مشاعر الفرح أو البهجة.
تأثير التكنولوجيا على فن السينما
لطالما كان للتكنولوجيا تأثير كبير على السينما. فقد أحدثت الابتكارات التقنية، سواءً باستخدام التصوير السينمائي الرقمي أو المؤثرات الخاصة، ثورة في طريقة سرد القصص. ومع ذلك، يثير هذا أيضًا تساؤلًا حول الإفراط التقني: هل يُمكن للإفراط في استخدام هذه التقنيات أن يُضعف الجودة الفنية للفيلم؟ بالنسبة لبعض صانعي الأفلام، من الضروري الحفاظ على أصالة الفن في صميم عمليتهم الإبداعية، بغض النظر عن التطورات التكنولوجية.
استقبال الجمهور والجماليات
ترتبط طريقة استقبال الجمهور للفيلم ارتباطًا وثيقًا بجمالياته. تختلف أساليب الإدراك من مشاهد لآخر، متأثرةً بالعوامل الاجتماعية والثقافية. تُنشئ هذه التصورات ديناميكية فريدة بين الفيلم وجمهوره، مما يُعزز أهمية اتباع نهج جمالي مدروس في صناعة الأفلام. قد يتمتع الفيلم ببناء تقني متقن، ولكن إذا لم يشعر الجمهور بالارتباط العاطفي، فقد لا تُفهم رسالته. خاتمة حول دور الجماليات في السينما
باختصار، تكمن جماليات الفيلم في تقاطع الفن والتقنية. الخيارات الإبداعية التي يتخذها صانعو الأفلام قادرة على الارتقاء بالعمل إلى مستوى الفن، حتى مع استخدام العمليات التقنية المتقدمة. يكمن جمال الفيلم وقوته في قدرته على التقاط المشاعر ونقلها، وسرد القصص، وإثارة التفكير، كل ذلك مع التعمق في العالم التقني للفن السابع.
س: ما هي جماليات الفيلم؟
ج: تشير جماليات الفيلم إلى دراسة الجوانب البصرية والسمعية والسردية التي تُكوّن الفيلم، وتشمل التقنيات المستخدمة وتأثيرها الفني.
س: كيف يُعتبر الفيلم فنًا؟
ج: يُعتبر الفيلم فنًا لأنه يستخدم تقنيات إبداعية لنقل المشاعر، وسرد القصص، واستكشاف الموضوعات الثقافية، بالإضافة إلى كونه وسيلة للتعبير الفني. س: ما الفرق بين الفن والتقنية في صناعة الأفلام؟
ج: تشمل التقنية الأدوات والعمليات المستخدمة في إنتاج الفيلم، بينما يشير الفن إلى التعبير الفني والتأثير العاطفي للعمل، بغض النظر عن الوسائل التقنية المستخدمة.
س: كيف تؤثر تقنيات صناعة الأفلام على جماليات الفيلم؟
ج: تُشكّل تقنيات صناعة الأفلام، مثل المونتاج والتصوير السينمائي وتصميم الصوت، كيفية إدراك الجمهور للفيلم، مما يخلق أجواءً مؤثرة ويؤثر على التجربة العاطفية.
س: هل تتطور جماليات الفيلم بمرور الوقت؟
ج: نعم، تتطور جماليات الفيلم باستمرار، متأثرة بالتغيرات الثقافية والتقدم التكنولوجي وأشكال التعبير الجديدة. مهمة فنية.
س: ما أهمية دراسة جماليات السينما؟
ج: تُمكّننا دراسة جماليات السينما من فهم أفضل لكيفية تواصل الأفلام، وكيف تأخذ معاني مختلفة، وكيف تعكس القيم الثقافية لعصرها.
س: ما هي الحركات الجمالية الرئيسية في السينما؟
ج: من بين الحركات الرئيسية: السينما الكلاسيكية، وسينما المؤلف، وهوليوود الجديدة، والسينما التجريبية، ولكل منها خصائصها الجمالية الخاصة.

لماذا السينما؟
ربما كان هذا هو السؤال الذي طرحت في أغلب الأحيان خلال هذين العامين من البحث. سؤال لا يخلو من الفائدة ، بالنظر إلى أن علم الجمال قد وسع مجال دراسته ليشمل الفنون الأخرى. السينما فن لم تعطه الفلسفة اهتمامًا كافيًا ، ولا توجد تحليلات كثيرة جدًا لجماليات السينما. ومع ذلك ، فقد تم بالفعل إجراء بعض الدراسات المهمة للغاية ، لا سيما تحت تأثير الحركات النظرية التالية: البنيوية ، والنظريات الماركسية للأيديولوجيا ، واللغويات واللسانيات شبه اللغوية ، إلخ. للإجابة بشكل مناسب على السؤال "لماذا السينما؟" ، يجب علينا تقديم التبرير الفلسفي. كعناصر للرد على هذا التبرير ، يمكن للمرء أن يؤكد الأبعاد الاجتماعية أو الفنية أو الأيديولوجية أو الأنثروبولوجية أو السيميائية أو الرمزية أو التحليلية النفسية التي تشكل العديد من المجالات المفتوحة للدراسات الأكثر تنوعًا.
يمكن للمرء أيضًا استخدام مشروع الروح "الجمالية المقارنة" كما اقترحه إتيان سوريو ؛ ولكن للانخراط في مثل هكذا تحليل سيكون من الضروري إيجاد خصوصية الشفرات السينمائية. بقدر ما يبحث المرء عن هذه الخصوصية ، يدرك المرء تداخل الفنون الأخرى في أنظمة الأكواد السينمائية. حتى على مستوى إضفاء الطابع الرسمي على اللغة السينمائية ، فإن الصعوبات كبيرة ، لأن المقاربة السيميائية تثبت أنها أكثر لفظية من كونها أيقونية. يتجاهل هذا النهج ، من خلال التطبيق الكامل للمفاهيم الخاصة باللغويات ، حساب سلسلة من العناصر الجمالية الخاصة بالصورة السينمائية ؛ مثل الفن البلاستيكي.
إن إجراء تحليل جمالي للسينما يعني محاولة مراعاة بعض المشكلات الرئيسية الخاصة بهذا الفن. كان المونتاج من أكثر القضايا تعقيدًا وإثارة بالنسبة لجماليات ورمزية السينما. في الواقع ، كما سنرى في الفصول التالية ، فإن هذه الإشكالية أو بالأحرى طريقة بناء المعنى هذه قد مكنت السينما من الارتقاء إلى مرتبة الفنون الجميلة. لم يعد الفيلم مجرد استنساخ للواقع ، كما يقول الفنان ، ويظهر وينتقد ويشوه الواقع. تميزت بداية جماليات السينما بنتائج هذا الاكتشاف. نحن مدينون لـ S.M. Eisenstein بسلسلة كاملة من الأعمال المكرسة للسينما. بفضل دراساته ، أصبحت السينما ظاهرة يمكن تحليلها من الناحية الجمالية.
إن اختيار المونتاج له ما يبرره بإمكانيات الدراسات من الناحية الرمزية والتحليلي النفسي والأيديولوجي. في الواقع ، هذه هي الجوانب الثلاثة لنفس المشكلة. الهدف من هذه الرسالة هو إجراء تحليل لهذه الجوانب الثلاثة للمونتاج وإظهار تأثيرها على مستوى جماليات السينما. لكن هذه الجوانب الثلاثة لن يتم دراستها في السينما بأكملها. لم نتمكن من التعامل مع تنوع الأكواد الخاصة بكل فيلم. يعد اختيار المؤلف ، سيرغي آيزنشتاين ، الذي تطرق بحثه إلى حد كبير على الجوانب الثلاثة المذكورة أعلاه ، ضروريًا لتحديد المشكلة بشكل أفضل. تضعنا نظريته حول مونتاج عوامل الجذب والمونتاج السمعي البصري في مركز نهجه الذي وصفه بيترو مونتاني بأنه أنثروبولوجي. إن الإنسان هو الهيكل الأساسي للعمل. الرعب كجزء من التكوين الفني ، والرعب كمتفرج: موضوع قادر على استيعاب وتفسير الرسائل التي ينقلها المؤلف والإنسان الخالق.
يستخدم المونتاج في العديد من الفنون مثل تركيب الصور والفنون التشكيلية والشعر والروايات والمسرح والسينما. أدت هذه العملية التقنية إلى ظهور نقاش فلسفي وأدبي وأيديولوجي كبير. يمكننا الاستشهاد بأعمال بنيامين وبريخت وبلوخ ولوكوك وأيزنشتاين. في السينما ، قدم المونتاج مساهمة ملحوظة في تعقيد اللغة السينمائية.
يبدو أن مشروع مخزن المناهج السينمائي مستحيل. تظهر الدراسات حول هذا الموضوع بوضوح أن هناك علاقات معينة بين اللغة السينمائية واللغة اللفظية ، ومع ذلك هناك أيضًا اختلافات كثيرة بينهما. الاختلاف الأول هو على مستوى الصورة ، والأخير هو نقطة انطلاقنا ، لأن السينما هي فن المحاكاة والتوجيه. يعتبر مفهوم التفسير مهمًا جدًا في علم الأحياء السينمائي. تأتي هذه الكلمة من الكلمة اليونانية Ôlll Yll atç التي تعني السرد ، وقد حددت جزءًا من أجزاء الخطاب القانوني. في السينما ، تم تقديم هذا المصطلح من قبل Etienne Souriau ، 2 وهو يمثل المثال الممثل للفيلم. هنا سنأخذها بمعنى السرد. المستوى الثاني من الصورة مرتبط بمجال الاستعارات والرمزية. المدارات عبارة عن أشكال تسمح لكلمة أو تعبير بالحصول على معنى ثانٍ أو تحويلها عن معناها الصحيح. هذه مشكلة تسمح لنا بالمشاركة في مناقشة حول محوري اللغة: التركيبي والنموذجي. في البلاغة الفرويدية ، تعتبر الاستعارات مثل الاستعارة والمجاز والكناية مهمة في فهم مفاهيم التكثيف والإزاحة. من الممكن أيضًا توسيع نطاق تحليلنا باستخدام مفاهيم التحديد والنقل. ستكون هذه المفاهيم مفيدة للغاية بالنسبة لنا لتحليل الأيديولوجية. وبالفعل لم نتمكن من الوصول إلى هذا المستوى دون أن نطرح منذ البداية المشاكل المتعلقة بالصورة في السينما.
المونتاج فئة جمالية ، وحدة مكونة المجال الجمالي الذي هو شكل من أشكال الخطاب الفلسفي. إنها فئة انفصلت عن المفردات الجمالية التقليدية ، ولم يعد هناك أي سؤال عن "الإلهام الإلهي" ، بالنظر إلى أن الكائن الفني يُبنى ويفكر وينتج بهدف جمالي أو أيديولوجي. يسمح المونتاج للخطاب السينمائي بالتنظيم على محوري اللغة. هذان المحوران للغة مهمان أيضًا لتحليل مفاهيم مثل التكثيف والإزاحة.
في الفصل الأول نحدد الصورة في الخطابين: اللفظي والمصور. سنكشف أيضًا عن الاستعارات في الأدب والسينما. هذه أيضًا مشكلة مثيرة جدًا للمونتاج ، نظرًا لأن آيزنشتاين أراد تحقيق "شاعرية الصورة السينمائية". سنحلل العمليات الأولية مثل التكثيف والإزاحة في علاقتها بالمجالات. هذا التحليل مهم لعرض الآليات النفسية المعروفة باسم التحديد والانتقال. التعريف الأساسي مسؤول عن مشاركة المشاهد / الفيلم النشط. سنتحدث أيضًا عن المونولوج الداخلي ، الخطاب الداخلي لـ Eichenbaum ، والذي يعد خطوة مهمة في فهم الفيلم. يتوقع المشاهد الإجراء من أجل فهم القصة. الانتقال عملية مهمة ، وهي ، في الفيلم ، قريبة جدًا من مفهوم التعريف الأساسي. سيكون تأطير المشاهد / الفيلم إشكالية في المستوى المفضل بواسطة آيزنشتاين: المستوى المتفرج. سنكون أقرب إلى ردود أفعال المتفرج أكثر من "النص السينمائي" على هذا النحو.
إن مسألة التحديد الأولي قريبة من مسألة الكفاءة الأيديولوجية. هذا الأخير هو نوع من إضفاء الشرعية على الخطاب الأيديولوجي وأيضًا أحد أهداف التنظير للمونتاج.
5 ـ تجميع مناطق الجذب. في أفلام آيزنشتاين ، لا تسعى الأيديولوجية إلى إضفاء الشرعية فحسب ، بل تسعى أيضًا إلى دمج "الجماهير". في البارجة بوتيمكين ، نلاحظ أن لهذه الدعوة دلالة أخوية للغاية: "أيها الإخوة!" ، دعوة إلى الاتحاد من أجل التمكن من محاربة الأيديولوجية المهيمنة أو المطالبة بالحقوق. الآن ، لكي يكون لهذا النوع من الأفلام تأثير ، يجب ألا يؤمن المشاهد به فحسب ، بل يجب أن يستثمر أيضًا التأثيرات كما يتطابق مع السياق الذي يعرضه الفيلم. من المثير للاهتمام أن نلاحظ أن هذا النوع من التوقع الجماعي نحو عالم أفضل هو سمة من سمات اليوتوبيا. إن مسألة الأمل في أفلام آيزنشتاين هي أكثر يوتوبيا بالمعنى البلوشى من كونها أيديولوجية بحتة. سيكون هذا النوع من التحليل من خلال الأيديولوجيا هو موضوع الفصل الثالث لدينا.
لذلك فإن العمل الحالي منظم على النحو التالي: يتناول الفصل الأول الأسئلة المتعلقة بالصورة واللغة السينمائية ، وهو نهج يأخذ في الاعتبار جوانب معينة من اللغة السينمائية المعروفة باسم الرمزي والاستوائي. في الفصل الثاني ، سنتناول القضايا المتعلقة بعلاقة المشاهد / الفن ، وسيكون النهج تحليليًا نفسيًا. سنحاول في الفصل الثالث أن نرى ما هي التأثيرات الأيديولوجية والطوباوية للمونتاج في السينما بالنظر إلى أن الأخير هو نظام تمثيل اجتماعي.
الصورة العمود الفقري للفن السينمائي
يستحيل التعامل مع السينما دون الحديث عن مادتها الأولية: الصورة. الصورة في السينما هي أكثر من مجرد استنساخ بسيط للواقع. إنها محملة بمعامل حسي وعاطفي بحيث تولد انطباعًا عن الواقع. وهكذا يبدو من المهم بالنسبة لنا أن نضع وصفًا لما يسمى بالصورة ، لتحديد فهم هذا المفهوم وتحديد أهميته لإشكالية المونتاج عند آيزنشتاين. الصورة عبارة عن خلية مونتاج تعتمد على تصميم عضوي. ستكون نقطة انطلاقنا هي الرمزية والأشكال المجازية ، دون أن نختصر أنفسنا في صنع خطاب للصورة. هذه ليست مشكلة جديدة ، لكن التحليلات التي تم إجراؤها حتى الآن ليس لها علاقة كبيرة بما أسماه آيزنشتاين بالشفقة في نظريته في المونتاج. سيكون من الصعب جدًا التحدث عن المونتاج دون تناول أفكاره حول الصورة والرمزية.
في الواقع ، علينا أن نقطع شوطا طويلا قبل التوصل إلى تعريف للصورة. نظرًا لأن الأمر يتعلق بالسينما وليس الأدب ، فإن فئة المرئي أو البُعد المرئي 3 للصورة الفوتوغرافية-السينمائية تضعنا في نظام مشفر للغاية حيث يكون التشابه مع الواقع المرئي هو الفرق الأول بين أدب الصور وصورة الفيلم. الصورة في الأدب لها معنى واسع جدا. فهذا النظام يشمل الشخصيات المختلفة ومستوى من البلاغة ، مثل الاستعارة والمجاز والكناية و synecdoche. في حين أن الصورة في السينما هي نوع من الاسترجاع ، أي الوجود، والذي من خلال التمثيل يصبح كائنًا هناك. هذا هو الاختلاف الثاني ، درجة عرض الصور. الصورة هي حضور حي وغياب حقيقي ، وغياب - حضور ، وانعكاس مزدوج لما كان موجودًا وما هو موجود ، فهو يتمتع بهذه الخاصية المزدوجة ، الموضوعية الذاتية.
المضاعفة عالمية بشكل فعال في الإنسانية القديمة. ربما تكون حتى الأسطورة الإنسانية العالمية العظيمة. الأسطورة التجريبية: ووجودها ليس موضع شك: إنها تُرى في الانعكاس ، والظل ، وتشعر وتخمين في الريح وفي الطبيعة ، وتُرى مرة أخرى في الأحلام. يعيش Chac Ull مع شخصيته المزدوجة. ليس كثيرًا نسخة كربونية ، بل أكثر من الأنا المتغيرة: هيا نغير ، نفس أخرى، وهذا يشكل صعوبة أولى سنحاول القضاء عليها بالبدء أولاً بالتشخيص في الأدب والسينما ثم التعامل مع المجازات والرمزية. عن طريق الفرضية ، يمكننا القول أنه في السينما ، المعنى المجازي يولد من حوار الصور. من المهم أن نلاحظ أن اللغة الرمزية في السينما قريبة جدًا من اللغة الأحادية ، لدرجة أن المؤثرين في الحلم يبحثون عن تمثيلات لإنتاج التكثيف ، بينما في السينما الصور موجودة بالفعل ، مشحونة بـما يؤثر على إثارة المشاعر.
السينما، فنّ الزمن والصورة، لم تكفّ عن إشغال الفكر. منذ نشأتها، تأرجحت بين التقنية والشعر، والصناعة واللغة، والتمثيل وبناء العالم. ولكن لم نبدأ باعتبار السينما فنًا أو ترفيهًا ونكتفي بذلك فحسب، بل اعتبرناها لغةً قائمة بذاتها، تنقل الإشارات والبُنى والرموز، ولم يحدث هذا إلا في القرن العشرين. ومن هذا التحول في المنظور النقدي، وُلدت سيميائية السينما.
في تقاطع اللغويات والتحليل النفسي وعلم الجمال والفلسفة، تهدف سيميائية السينما إلى فكّ رموز آليات المعنى في الصور المتحركة. كيف يُنتج الفيلم المعنى؟ ما أنواع الإشارات التي يتألف منها؟ هل تتحدث السينما كلغة، أم أنها تبتكر شكلًا آخر من أشكال التركيب البصري والصوتي؟ حاول كبار المنظرين الإجابة على هذه الأسئلة: فقد استورد كريستيان ميتز أدوات اللغويات والبنيوية السوسيرية إلى مجال السينما، مميّزًا بين "البيان" السينمائي و"التعبير" السينمائي؛ وتساءل رولان بارت عن الأساطير البصرية؛ واعتبر أومبرتو إيكو الفيلم نصًا مفتوحًا للتأويل المتعدد؛ بينما دافع جيل دولوز، في لفتة فلسفية فريدة، عن منطق محدد للصورة، يتجاوز أي لغوي أو فيلسوف.
لذا، فإن علم سيمياء السينما ليس منهجًا واحدًا، بل مجال نظري متوتر، تلتقي فيه عدة مناهج للمعنى. فهو يدرس الصور والأصوات والمونتاج والتأطير/الكادراج وحركات الكاميرا، كوحدات دالّة، تنقل قيمًا جمالية وسردية وأيديولوجية. ويدعونا إلى النظر إلى الفيلم ليس كسرد بسيط أو إسقاط بسيط، بل كنص يُقرأ، وشبكة من العلامات تُفسّر. تهدف هذه المقاربة إلى استكشاف الخطوط العريضة لهذه المغامرة الفكرية. سيُرسي هذا النص أسس علم العلامات والرموز السيميولوجيا من خلال إعادة النظر في مساهمات اللغويات وعلم العلامات العام. ثم سنحلل خصوصيات اللغة السينمائية: رمز الصورة، واللقطة، والمونتاج، والصوت، والرموز البصرية والسردية. وأخيرًا، سنوسع نطاق تفكيرنا في التطورات المعاصرة في هذا المجال في العصر الرقمي، وما بعد الحداثة، والوسائط الجديدة (ألعاب الفيديو، والواقع الافتراضي، ومنصات البث)، وذلك للنظر في التحولات الحالية في العلاقة بين الصورة والمعنى.
لا يدّعي علم علامات السينما استنفاد ثراء التجربة السينمائية، ولكنه يوفر أداة قوية للتفكير في بنيتها العميقة، واستجواب آثارها، وفهم أيديولوجياتها، وتطوير قراءاتها الممكنة. فقراءة فيلم لا تقتصر على متابعة قصة فحسب، بل تشمل أيضًا فك رموز لغة خفية، وقواعد للعاطفة، والنظرة، والعالم.
السينما كلغة منظمة:
تهدف هذه المقاربة إلى دراسة السينما كنظام منظم من العلامات، تستند آلياته إلى منطق يُضاهي منطق اللغة اللفظية. منذ الأعمال الرائدة لفرديناند دي سوسير وكلود ليفي شتراوس، غيّرت البنيوية المنظور: لم يعد الأمر يتعلق بتفسير فيلم من خلال نيته المؤلفية أو تأثيره على المشاهد، بل بفك شيفرة بنيته العميقة، وقواعد تكوينه، وقواعده النحوية الجوهرية.
أظهر كريستيان ميتز، الرائد في هذا المجال، أن السينما لا تُشكّل لغة (لغة بالمعنى اللغوي الصرف)، بل لسان - أي نظام دلالي يعمل وفقًا لوحداته وتعبيراته الخاصة. فاللقطة، والمونتاج، والقطع، والعرض خارج الشاشة، والموسيقى، والإيماءات، والنظرات، تصبح جميعها وحدات دلالية يمكن تحليلها كنص. لذا، تهدف هذه السيميائية البنيوية للسينما إلى الموضوعية العلمية: فهي لا تقرأ الأفلام كأعمال عبقرية أو سرديات نفسية، بل كمجموعات تحكمها قواعد. وتقترح بناء منهجية تحليل دقيقة قادرة على مراعاة عالمية بعض التأثيرات السينمائية، والأساطير التي تنقلها، والبنى السردية التي تقوم عليها.
يقترح هذا البحث اتباع هذا المسار البنيوي، ورسم خرائط لأنظمة اللغة السينمائية، للكشف عن المنطق الذي يحكم صورة الحركة، ووظيفة العلامات، وديناميكيات المعنى داخل الفيلم.
السينما كنص مفتوح وغير مستقر
في عصر الشك النظري، حيث تُشكك باستمرار أسس اللغة والتمثيل والهوية، يصبح من الضروري إعادة النظر في السينما كنص غير مستقر، تتشكل معالمه بفعل التوترات الداخلية، ومناطق الغموض، وتأثيرات السلطة. فالفيلم لا يدل دلالة قاطعة؛ فهو ينزلق، ويتفرع، ويطغى على أي محاولة لتأسيس المعنى.
لقد أحدثت ما بعد البنيوية تحولاً جذرياً في علم الدلالة السينمائي. فبينما سعت البنيوية إلى إرساء قوانين وأنظمة، أكد مفكرون ما بعد البنيوية، مثل رولان بارت وميشيل فوكو وأومبرتو إيكو، على انفتاح النص، وتعدد القراءات، والدور المركزي للمتفرج في بناء المعنى. فأصبح الفيلم مجالاً ذا معنى متحرك، تتقاطع فيه الأيديولوجيات والخطابات واللاوعي الجماعي والمعايير الجندرية وأنظمة الحقيقة.
لذا، فإن علم الدلالة السينمائي ما بعد البنيوي نقدي، وتفكيكي، وسياسي. فهو يشكك في الطبيعة الزائفة للصورة، والخطابات التي تتخللها، وآليات السلطة التي تعيد إنتاجها أو تقويضها. يرفض جيل دولوز وهم القراءة "المحايدة" أو "الموضوعية" للفيلم، ويحتضن بدلاً من ذلك تعددية التفسيرات.
يُعدّ هذا النص جزءًا من هذا التقليد: فهو لا يُركّز على النمذجة بقدر ما يُركّز على طرح الإشكاليات. تُقارب كل صورة فيلمية كحلقة وصل بين المعنى والرغبة واللغة والتاريخ، حيث تعتمد معانيها المحتملة على النظرة التي تقرأها - والعالم الذي يُنتجها.
السينما كفكر في العمل
لا تُمثّل السينما العالم فحسب؛ بل تُفكّر فيه، وتُحوّله، وتُبدعه. هذه هي الفكرة الأساسية التي اقترحها جيل دولوز في عمليه الرئيسيين، "الحركة-الصورة" و"الزمن-الصورة". فبدلاً من حصر الفيلم في لغة أو نظام إشارات مُحدّد مسبقًا، يُؤكّد دولوز أن السينما تُولّد صورًا ذهنية وإدراكات وانفعالات غير مسبوقة تفتح آفاقًا جديدة للفكر.
يعتقد دولوز، من هذا المنظور، أنه لا يمكن اختزال سيميولوجيا السينما إلى تحليل هيكلي. إنها تتضمن الوصول إلى فلسفة للصورة المتحركة، قادرة على استيعاب القوى التي تتخلل اللقطات، والتحولات التي تُحيي الشخصيات، وشرنقة اللقطات والمشاهد التي تُحطم السرديات الكلاسيكية. وهكذا، يصبح الفيلم آلة تفكير، وأنطولوجيا بصرية، ورسمًا للوجود الداخلي.
يُعارض هذا النهج الدولوزي أي منطق تقنين مُغلق. فهو يُميز بين نظامين أساسيين: صورة الحركة، الخاصة بسينما الفعل والإدراك الكلاسيكية (هوليوود، الواقعية الجديدة)، وصورة الزمن، التي ظهرت بعد الحرب العالمية الثانية، حيث يصبح الزمن مباشرًا، وبلوريًا، ومتحررًا من السرد الخطي (تاركوفسكي، رينيه، أنطونيوني). هذان النظامان ليسا نوعين أدبيين، بل شكلين من أشكال الفكر البصري، ووسيلة لجعل السينما فكرًا بلا مفاهيم، منطقًا للتدفق.
هذا البحث هو بمثابة جزء من هذا التراث الفلسفي. يهدف المضمون إلى استكشاف السينما كتعبير عن نشوء العالم، خارج الهياكل المغلقة، في قلب الصور نفسها، حيث تكمن قوة الفن الذي لا يتحدث عن الفكر، بل يفكر في نفسه، من خلال الحركة والزمن والتأثير. السينما فكرًا:
سيميولوجيا دولوزية للصورة.
جان متري: من أجل سيميولوجيا واقعية للسينما
1. مكانة فريدة في المجال النظري
يحتل جان متري (1907-1988)، مؤرخ سينمائي، وفيلسوف، ومُنظّر، مكانة مُتناقضة في مشهد الفكر السينمائي: فقد كان من أوائل من وضعوا أسس سيميولوجيا السينما، رافضًا اختزال السينما في نظام لغوي، كما اقترح كريستيان ميتز. أو البنيويين.
مفكراً معاصرًا لصعود البنيوية، تبنى متري موقفًا واقعيًا حازمًا. يرى أن السينما لا يمكن مقاربتها كلغة علامات تقليدية فحسب، بل تقوم على تمثيل الواقع، أي على الالتقاط الظاهري للأشياء والحركات والأحداث. بينما يحاول ميتز نمذجة بناء نحوي سينمائي، يُشدد متري على الأبعاد الإدراكية والعاطفية والمعرفية للصورة.
لذا، فإن علم العلامات الخاص به تجريبي وفلسفي في آنٍ واحد: فهو يقوم على تحليل دقيق للظواهر السينمائية (الصورة، التحرير/المونتاج، الإدراك)، مع دمج تأمل معرفي في طبيعة السينما كفن واقعي.
2. العلامة السينمائية ليست اعتباطية
إحدى أطروحات جان متري الأساسية هي أن العلامة السينمائية ليست اعتباطية - على عكس العلامة اللغوية في أعمال سوسير. بالنسبة لمتري، العلامة السينمائية مُحفَّزة: فالصورة السينمائية تحافظ على رابط تناظري أو مؤشري مع ما تُظهره. في أخرى بمعنى آخر، لا تشير الصورة السينمائية إلى مفهوم، بل إلى إدراك للواقع. فــ "السينما لا تخترع علامات؛ بل تتعرف عليها في الواقع الذي تصوره."
يُميز هذا التمييز متري عن معظم علماء العلامات المتأثرين بالنموذج اللغوي. فبينما يسعى ميتز إلى بناء نظام من الدالات مُفصّل في النحو، يؤكد متري أن السينما تنطلق من علم علامات مُحدد خاص بها، قائم على الإدراك البصري والحركة الواقعية، وليس على العرف المُجرّد.
لذلك يُميّز بين نوعين من العلامات:
• العلامات الدالة، التي يُنتجها عرف (كما في اللغة).
• العلامات المُؤشّرة والأيقونية، التي تُنتجها علاقة تجاور أو تشابه (كما في التصوير الفوتوغرافي أو السينما). وهكذا، يرى متري أن صورة الفيلم دالة لأنها تُظهر، وليس لأنها تُشير إلى رمز.
3. التحرير/المونتاج كنحو وقواعد للتأثيرات:
يُولي متري أهمية نظرية كبيرة للتحرير/المونتاج. فهو لا ينظر إليه كعملية تقنية أو سردية فحسب، بل كفعل من أفعال الفكر السينمائي. التحرير/المونتاج لا يُفصّل... وحدات لغوية، بل إدراكات بصرية وعاطفية، وإيقاعات، وتأثيرات. ويصر على أن معنى ينبثق في الفيلم من خلال تصادم الصور، من علاقتها الزمنية والعاطفية والإيقاعية، لا من بنية نحوية ثابتة. ولهذا السبب يتحدث عن منطق المحسوس، حيث يتطور الفكر من خلال ترابط الصور، من خلال التكثيف العاطفي، من خلال مواجهة الأشكال. فــ "المونتاج هو بناء الجملة بين المرئي والمتفكر فيه."
هذا المفهوم للمونتاج يُنذر، بطريقته الخاصة، بفكر دولوزي عن السينما كتدفق للوعي، كفكر متجسد في الصور، مع أن متري يحافظ على ارتباط أوضح بالتمثيل والواقعية الإدراكية.
4. سيميولوجيا ظاهراتية وتركيبية
تكمن أصالة جان متري العظيمة في طموحه إلى توحيد الجماليات، وعلم نفس الإدراك، ومنطق المعنى. طوّر نظريةً للدال السينمائي تستند إلى تركيب:
• العمليات الفسيولوجية (شبكية العين، حركة العين)
• البنى النفسية للإدراك (الانتباه، الذاكرة، الجشطالت)
• الأبعاد الرمزية والتعبيرية للسينما (الموسيقى، الإيقاع، المونتاج).
• وهكذا، اقترح علم إشارات قائمًا على تجربة المُشاهد، مُشددًا على كيفية إعطاء المُشاهد معنى للصور من خلال جسده، وعاطفته، وذكائه الإدراكي. في هذا الصدد، رفض متري المناهج الشكلية المُفرطة في التجريد أو البنيوية المُغلقة.
يُعدّ عمله الضخم، "جماليات وعلم نفس السينما" (المُكوّن من مجلدين)، دعوةً إلى علم إشارات مُنفتح ومتكامل، لا يُضحّي بالمحسوس لصالح الشفرة، ولا بالصورة لصالح النحو.
5. نقد مُبكر لعلم الإشارات الشكلي
غالبًا ما تم تهميش متري من قِبل النقد الفرنسي في سبعينيات القرن العشرين، والذي كان مُوجّهًا بشكل كبير نحو البنيوية والتحليل النفسي. ومع ذلك، تُثبت انتقاداته للاختزال اللغوي للسينما صحة نبوءتها اليوم.
كتب في وقت مبكر أن تطبيق النموذج اللغوي على السينما يعني نسيان أن الصورة ليست كلمة، وأن اللقطة ليست تركيبًا لغويًا، وأن السينما تفكر بشكل مختلف. وبذلك، استبق انتقادات جيل دولوز اللاحقة، التي طعنت أيضًا في أهمية اللغويات في التفكير في الصور. "السينما لسان، لكنها ليست لغة." على حد تعبير كريتسان ميتز.
جان متري، مُفكّر في تفرّد السينما
يقترح جان متري سيميولوجيا واقعية، منفتحة، وديناميكية، تنظر إلى السينما كتجربة للعالم وفعل إدراكي. وبهذه الطريقة، يُشكّل رابطًا بين المناهج الكلاسيكية والرؤى الأكثر معاصرة للصورة كتدفق، وقوة، وإيقاع فكري. ورغم أنه لم يؤسس مدرسة، فإنه يظل مفكراً معزولاً لكنه أساسي، ولابد لأي مشروع في علم إشارات السينما ـ سواء كان دولوزياً، أو ظاهراتياً، أو معرفياً ـ أن يعيد قراءته الآن.
جان متري وسيمياء الواقع: فكر سينمائي متجسد
إعادة اكتشاف جان متري، رائد سيمياء حية
• السياق النظري للبنيوية المنتصرة
• موقف فريد: لا شكلي ولا ميتافيزيقي
• سيمياء متجذرة في الإدراك والانفعال والواقع
• أهداف البحث: توضيح فكر وتنظير جان متري، وتعزيزه، وتوسيعه
جمالية مبنية على الإدراك
1. الرؤية، الشعور، التفكير: التجربة الإدراكية في قلب السينما
يتناول جان متري السينما كفن إدراك قبل أن تكون فنًا للدلالة. فبينما حاول منظّرون آخرون ترميز الفيلم، واختزاله إلى بنية لغوية أو خطابة سردية، يؤكد متري بقوة أن الواقع الأساسي للسينما حسي، ومباشر، وظاهراتي. فالصورة السينمائية تُرى وتُدرك وتُختبر أولًا في الجسد والوعي، قبل أن تُفسّر كعلامة أو رسالة.
يكتب في كتابه "جماليات وعلم نفس السينما": "لا يمكن أن يكون هناك معنى إلا عندما يوجد أولًا إدراك، وفهم للواقع، وتجربة حسية للعالم".
لأن السينما تُسجّل الضوء والحركة والصوت، فإنها تُتيح الوصول إلى إدراك مُعاد خلقه. لا تُقدّم الشاشة نسخةً من الواقع، بل تُقدّم تجربةً بصريةً وزمنيةً مُعاد هيكلتها، تُشرك المُشاهد في علاقةٍ فعّالةٍ مع ما يُعرض. هذا الإدراك ليس خامًا: بل مُنظّم، ومُوجّه، وعاطفي.
2. الإدراك الفسيولوجي والإدراك المُهيكل
يُميّز ميتري بين عدة مستوياتٍ في عملية إدراك الصورة السينمائية. فالأمر لا يقتصر على استقبالٍ سلبيٍّ للمُحفّزات الحسية، بل يشمل هيكلة التجربة البصرية وفقًا لقوانين الإدراك الكونية، كتلك التي يُسلّط عليها علم النفس الجشطالتي الضوء.
أ) الأساس الفسيولوجي للإدراك
تخاطب السينما المُشاهدَ الجسدي: فالعين والأذن والأعصاب تتفاعل مع الإشارات الفيزيائية (الضوء، والإيقاع، والتردد، والتباين). يُولي ميتري اهتمامًا بالغًا لمادية وسيط الفيلم، وللآثار البيولوجية للضوء المُسقط، والمونتاج السريع أو البطيء، والألوان المُشبعة أو غير المُشبعة. وبالتالي، فهو يأخذ على محمل الجدّ فكرة أن المعنى يبدأ في الجسد. ب) التنظيم الجشطالتي. لكن هذا الأساس الفسيولوجي ليس معزولًا أبدًا، بل مُهيكل بقوانين إدراكية تُمكّن المُشاهد من تمييز الأشكال والشخصيات والعلاقات المكانية والزمانية. يستخدم ميتري مبادئ علم نفس الجشطالتي (القرب، التشابه، الإغلاق، الاستمرارية) لتفسير سبب إدراك صورة الفيلم ككل متماسك، على الرغم من التدفق المتقطع للقطات والتقطيعات والانتقالات. هذا يعني أن المونتاج ليس مجرد تتابع، بل هو تركيب إدراكي يُنتج وحدات من المعنى. لا ينبع المعنى من شفرة مُجردة، بل من منطق المرئي.
ج) الاستثمار العاطفي
وأخيرًا، إدراك الفيلم ليس محايدًا أبدًا. إنه عاطفي. كل لقطة تُثير استجابة عاطفية فورية - مرتبطة بالموسيقى، والتأطير/الكادراج، والحركة، والتمثيل، وما هو داخل الكادر وخارجه. بالنسبة لميتري، فإن التأثير هو ما يربط الإدراك والمعنى معًا. اللقطة ليست مجرد رؤية: بل شعور. "غالبًا ما يكون معنى الصورة، في المقام الأول، ما تجعلنا نشعر به." وهكذا، تُنشئ السينما مساحةً يتحول فيها الإدراك إلى فكر، دون اللجوء إلى منطق المفهوم أو الكلمة.
3. إدراك ديناميكي: من الواقع إلى الإيقاع
على عكس الصورة الثابتة في الرسم أو التصوير الفوتوغرافي، فإن الصورة السينمائية حركة. تتطور مع الزمن، وفقًا لإيقاع. بنيتها الخاصة، وديناميكيتها الداخلية. يُشدد متري على هذا البعد الزمني للإدراك السينمائي: فنحن لا نرى الأشكال فحسب، بل نراها تتحوّل.
اللقطة السينمائية تدفق بصري، حيث تكون النظرة في حركة دائمة. يمكن أن تكون هذه الحركة خطية (تتبع شخصية)، أو مجزأة (المونتاج السريع)، أو معلقة (حركة بطيئة)، أو دائرية (بانورامية)، إلخ. تُولّد كل حركة زمنًا مُعاشًا، وتعديلًا للنظرة، وكثافة عاطفية.
يُشكّل هذا الإيقاع الإدراكي، وفقًا لمتري، الجوهر الجمالي للسينما: فليس ما نراه فحسب، بل كيف نراه، هو ما يُشكّل المعنى. لهذا السبب يرفض أي فصل صارم بين الجماليات وعلم العلامات: فالإدراك السينمائي ذو معنى بالفعل.
4. علم علامات إدراكي بدلًا من علم علامات لغوي
وهكذا، يُطوّر متري مفهومًا للسينما يُعارض مباشرةً علم اللغة المُطبّق على الفيلم. بينما يسعى كريستيان ميتز إلى تحديد الدالات والقواعد النحوية، يؤكد متري أن الفيلم يدل من خلال قواعد إدراكية غير لغوية. فهو لا يعمل من خلال التمييز الصوتي أو الاتفاقيات المشفرة، بل من خلال تنوعات في الأشكال والإيقاعات وكثافات الإدراك. فــ "لغة السينما ليست لغة مألوفة كبقية اللغات المكتوبة والمنطوقة، بل هي لغة العالم المرئي والمعاش والمدرك."
وهكذا، فإن علم العلامات عند متري يرتكز على بنية المرئي والمسموع: فالقوانين الإدراكية هي التي تنظم الصور كنظام دلالي، لا الاتفاقيات التعسفية. لذا، ليس الهدف تحديد "وحدات دنيا" للمعنى (مثل الصرفيات)، بل فهم المنطق الإدراكي الذي من خلاله تكتسب صورة الفيلم معناها.
5. درسٌ للفكر السينمائي المعاصر
بوضعه الإدراك الحسي كأساسٍ لعلم العلامات السينمائي، يستبق جان متري عدة اتجاهات رئيسية في النظرية المعاصرة:
• المناهج المعرفية، التي تُشدد على دور البنى العقلية والإدراكية في فهم الفيلم (بوردويل، غرودال).
• القراءات الظاهراتية للسينما، التي تُركز على التجربة الحية للمُشاهد (سوبتشاك، فيفيان، نانسي).
• الفكر الدولوزي، الذي ينظر أيضًا إلى الصورة كتدفقٍ للإدراك والانفعال، وإن كان من منظورٍ وجوديٍّ مختلف.
• وهكذا، يبدو متري رائدًا لعلم علامات مُجسّد، مُتجذّر في التجربة الحسية، حريصًا على تجنّب الفيلم المُجرّد ضمن نماذج مُجرّدة. بهذه الطريقة، يقترح نظريةً سينمائيةً حديثةً بعمق، لا تزال غير مُعترفٍ بها بغناها.
استنتاج:
يُخطو جان متري خطوةً تأسيسيةً بوضعه الإدراك الحسي في صميم تحليل الفيلم. في مواجهة النماذج الشكلية أو اللغوية، يقترح ميتري علم علامات ينبع من المرئي والحركة والانفعال. فالسينما، بالنسبة له، شكل من أشكال الفكر الإدراكي، وتجربة للعالم. وتتخلل هذه الأطروحة أعماله بأكملها، وتشكل الأساس الذي ستتطور منه تأملاته في الصورة والمونتاج والصوت. يرى ميتري أن السينما لا تخاطب المتفرج فحسب، بل تحوله إلى ناظر مفكر.
في مواجهة اللغويات: لماذا السينما ليست لغة
1. الإغراء اللغوي في التفكير السينمائي
دفع صعود علم العلامات في ستينيات وسبعينيات القرن الماضي، مدفوعًا بالبنيوية، العديد من المنظرين إلى اعتبار السينما لغة منظمة على غرار اللغة المكتوبة والمحكية أو المنطوقة، بالمعنى السوسيري. ويقترح كريستيان ميتز، على وجه الخصوص، قواعد للفيلم، بوحدات دلالية (لقطات، وصلات، تسلسلات) مشابهة للفونيمات والصرفيات في اللغة اللفظية. يرتكز هذا الطموح على فرضية أساسية: تُنتج السينما المعنى لأنها نظام من العلامات المفصلة، القابلة للدمج وفقًا لقواعد نحوية. وبالتالي، تُقارن صورة الفيلم ببيان لغوي، يحمل معنىً تقليديًا، ويمكن تحليله وفقًا لمنطق ثنائي: الدال/المدلول.
مع ذلك، يُعارض جان متري هذا الاستيعاب رفضًا قاطعًا. فبالنسبة له، السينما لغة بالتأكيد - لأنها تتواصل، وتخاطب نفسها، وتعبّر - لكنها ليست لغة كالتي نعرفها ونمارسها في حياتنا اليومية. فهي لا تعمل من خلال علامات اعتباطية ولا من خلال اتفاقيات نحوية. لا ينبع معناها من نظام مُقنن، بل من التنظيم الإدراكي والعاطفي للواقع المُصوَّر.
2. رفض العلامة الاعتباطية: نظرية مُحفَّزة للصورة
تكمن طبيعة العلامة السينمائية في جوهر الاختلاف بين متري وعلماء العلامات اللغوية. بالنسبة لسوسير، العلامة اللغوية اعتباطية: ليس لها صلة طبيعية بما تدل عليه (كلمة "شجرة" لا تشبه الشجرة إطلاقًا). معناها تقليدي بحت.
أما بالنسبة لمتري، فصورة الفيلم، على العكس من ذلك، ذات دافع. فهي تحافظ على علاقة أيقونية أو دالة مع مرجعها: فهي تسجل... جزءٌ حقيقي من العالم، يُجسّده على الشاشة. حتى مع تحوير هذه الصورة بالإطار/الكادر أو الضوء أو الحركة أو المونتاج، إلاّ أنها تبقى على تماسٍّ ماديٍّ مع ما تُظهِره. فــ "صورة الفيلم ليست علامةً اعتباطية، بل هي الأثر الإدراكي لواقعٍ مُدرَك."
هذه الواقعية ليست ساذجة: لا يعتقد متري أن السينما تُعيد إنتاج الواقع بأمانة. لكنه يُؤكّد أن الصلة الإدراكية بالعالم أساسيةٌ لفهم دلالة الفيلم. لا تكتسب الصورة معناها من خلال العرف اللغوي، بل من خلال البنية الحسية والعاطفية.
3. منطق إدراكي غير نحوي
النتيجة الرئيسية لهذه الواقعية السيميائية هي رفض بناء جملة فيلمية عالمية. يرى متري أنه من العبث محاولة تحليل فيلمٍ كما لو كان جملةً، بوحدات (لقطات) مُجمّعة وفقًا لقواعد نحوية ثابتة. فالسينما لا تمتلك معجمًا رسميًا ولا قواعد نحوية ثابتة. اللقطة لا تُعادل الكلمة، ولا المشهد يُعادل الجملة.
بدلاً من بناء الجملة، يقترح ميتري منطقًا محسوسًا، حيث ينشأ المعنى من العلاقة بين الإدراكات والإيقاعات والشدة. فالارتباط، على سبيل المثال، لا يعني شيئًا في حد ذاته: فهو لا يكتسب معنى إلا من خلال التأثير الذي يُحدثه في وعي المُشاهد. لذا، فإن المعنى السينمائي سياقي، ديناميكي، سلس، ومرتبط دائمًا بتجربة إدراكية وعاطفية شاملة، وليس بتعبير شكلي عن العلامات. لهذا السبب، يؤكد ميتري أن علم العلامات السينمائي لا يمكن أن يستند إلى نموذج لغوي.
4. دراسة حالة: فيلم دراير "آلام جان دارك"
لتوضيح نقد ميتري للنموذج اللغوي، دعونا نتأمل أحد أبرز الأفلام التي تُجسد رؤيته للسينما: فيلم "آلام جان دارك" (1928) لكارل ثيودور دراير) حيث يكون التعبير بلا رموز.
يُجسّد مشهد محاكمة جان، المُكوّن من لقطات مُقرّبة متوالية للوجوه والنظرات والدموع والصمت، ببراعة القدرة التعبيرية للسينما بعيدًا عن أي تركيب لغوي. لا رمز يُحكم هذه اللقطات، ولا مُعجم يُفسّر ترتيبها. ومع ذلك، يبرز المعنى فورًا: نفهم المعاناة، والتوتر، والنظرة الداخلية، دون كلمات.
يرى متري في ذلك مثالًا أو نموذجاً مثاليًا لما يُسمّيه سيميولوجيا المرئي: فالفيلم يُعبّر دون تدوين، ويُشير دون ترجمة. يُصبح وجه جان (رينيه فالكونيتي) علامةً شاملة، ليس لأنه مُفصّل ضمن نظام من الاختلافات، بل لأنه يُجسّد كثافةً مُعاشةً تنتقل مباشرةً إلى إدراك المُشاهد.
ب) التحرير العاطفي غير النحوي
في أعمال دراير، لا يتبع المونتاج منطقًا سرديًا أو نحويًا: إنه إيقاعي، مُنفَس، روحي. يتناوب الفيلم بين النظرات، والصمت، والفجوات، والتداخل في الإطارات/الكادرات، مما يُنتج توترًا داخليًا، وتوقعًا ميتافيزيقيًا. هنا، لا يُنطق المعنى من خلال تتابع اللقطات، بل يُختبر في ترتيبها الإدراكي.
ما يُحلله ميتري في هذا المشهد هو أن المعنى السينمائي ينبع من الصمت، والحركة البطيئة، والارتعاش، وليس من ترتيب شكلي. لا يُمكن لأي رمز أن يُفسر قوة النظرة الثابتة، أو الجفن المُرتعش، أو الدمعة المُعلقة. لغة السينما هي كثافة إدراكية، وليست رمزًا رمزيًا.
ج) المُشاهد كمشارك مُبدع إدراكي
وأخيرًا، يُوضح فيلم "آلام جان دارك" رؤية ميتري للمُشاهد الفاعل: ليس مُفككًا للرموز، بل مُترجمًا وجدانيًا. لا يقرأ المُشاهد الفيلم كنص، بل يُختبره كحضور، كتجربة حسية وروحية. تُكمل نظرة المُشاهد الفيلم، مانحةً إياه إيقاعه الداخلي وعمقه العاطفي.
الخلاصة:
في مواجهة اللغويات المطبقة على السينما، يُؤكد جان متري على علم إشارات قائم على الإدراك والانفعال والتعرف الحسي على الواقع. السينما ليست لغة ذات علامات اعتباطية: إنها لغة متجسدة، حيث ينشأ المعنى من بنية المرئي والمحسوس. فيلم دراير "آلام جان دارك" دليلٌ قاطع على ذلك: فالفيلم قادر على تحريكنا وإزعاجنا ودفعنا للتفكير دون أن ننطق بكلمة واحدة، دون أن يخضع لأي قواعد نحوية سوى قواعد النظرة.
بهذا المعنى، لا يرفض متري علم الإشارات: بل يقترح علم إشارات آخر - غير شكلي، غير لغوي، ولكنه مُعاش، منفتح، عضوي. علم إشارات جدير بالسينما. وهناك دراسة حالة إضافية: للباحث والأستاذ الجامعي المتخصص بسيميائية أو سميولوجيا السينما دومينيك شاتو في مواجهة ميتري بخصوص تدوين العلامة السينمائية، وإدراكها، ومكانتها
1. دومينيك شاتو: وريثة نقدية لعلم العلامات
يُعد دومينيك شاتو أحد المفكرين المعاصرين الذين واجهوا بوضوح حدود وإمكانيات علم العلامات السينمائي الموروث من البنيوية. وبينما يُقرّ بالمساهمات الأولية لكريستيان ميتز، فإنه يُدين أيضًا مآزقه: جمود النموذج اللغوي، واختزال... الفيلم إلى نص، متناسيًا الخصوصية الإدراكية للصورة.
في أعماله، مثل "ميتاسينيما" أو "الصورة-الحركة وإشاراتها"، يتبنى شاتو موقفًا وسطًا: فهو لا يرفض جميع أشكال التدوين، بل يسعى إلى دراسة تعدد الإشارات العاملة في الفيلم، دون اختزالها في منطق واحد. ويدعو إلى علم إشارات مرن، يأخذ في الاعتبار كلاً من البنية الشكلية للأعمال وتجربتها الحسية والسياقية.
في هذا السياق، تُصبح المواجهة أو المقارنة مع جان ميتري مثمرة: فبينما رفض ميتري التدوين اللغوي، يحاول شاتو إعادة صياغة الإشارات السينمائية بناءً على تباينها ذاته.
2. الخلاف الجوهري: هل الإشارة اعتباطية أم مدفوعة؟
أحد الأسئلة المحورية التي تُواجه شاتو وميتري هو طبيعة الإشارة السينمائية. كما رأينا، يعتبرها متري ذات دوافع: فهي تحافظ على صلة ملموسة بما تُظهره. لذا، تُعدّ الصورة السينمائية مؤشرًا (نتاج اتصال حقيقي بالعالم) أو أيقونة (تشابهًا مجازيًا)، وليست رمزًا بالمعنى اللغوي.
بينما يُصرّ دومينيك شاتو، مع إدراكه لهذه الصلة التحفيزية، على أن أي نظام للتعبير السينمائي ينطوي أيضًا على أعراف - سواء أكانت أنواعًا، أم أشكالًا سردية، أم قواعد تمثيل، أم أساليب بصرية، أم حتى طرقًا لتصوير الواقع. ولذلك، يُعارض القراءة "الواقعية" المفرطة للعلامة السينمائية ويقول بهذا الصدد إن "السينما آلة لترميز الواقع بقدر ما هي آلة للكشف عنه."
يرى دومينيك شاتو أنه حتى أكثر الصور توثيقيةً تُحاصر ضمن منطق خطابي وثقافي وأيديولوجي. وإنها ليست مُعطاةً بحتة، بل دائمًا منظمة. وهنا يُحدد بُعده أو ابتعاده عن متري: فالصورة لا تُدرك ببساطة؛ بل تُنتج وتُفسّر ضمن حقل من القواعد.
3. شاتو وإعادة قراءة ميتز: نحو سيميولوجيا موسعة
لا يدعو دومينيك شاتو إلى سيميولوجيا صارمة بالمعنى الذي تُعرّف به عند ميتز، ولكنه يسعى إلى توسيع إطارها. يُميّز بين عدة مستويات من العلامات في السينما:
• العلامات الأيقونية (التشابه البصري)
• العلامات الرمزية (الأعراف الثقافية: الهالة الدينية، النوع البوليسي، إلخ)
• العلامات التقنية (أنواع اللقطات، التأطير/الكادراج، المؤثرات)
• العلامات السردية (الوظائف الفعلية، الزمن، البنية الدرامية).
من هذا المنظور، يُمكن لشاتو انتقاد ميتري لاختزاله السيميولوجيا في الإدراك المباشر وحده، ولإهماله الأنظمة الخطابية التي تتخلل السينما. لا ينكر قوة الصورة المُدرَكة، ولكنه يُصرّ على أن هذا الإدراك يتوسطه دائمًا أنظمة التمثيل.
4. ميتري مقابل شاتو: سيميائيتان متباعدتان لكنهما متكاملتان
السؤال: جان ميتري، دومينيك شاتو وطبيعة العلامة السينمائية:
هل هي مُحفَّزة، أيقونية، دالة غير متجانسة أم أيقونية، رمزية، مُقننة؟
النموذج اللغوي:هو هو مرفوض لعدم كفايته: أم مفيد جزئيًا، قابل للتوسيع
دور الإدراك: هل هو محوري، وهو أساس المعنى: أم إنه مهم ولكنه مُوَسَّط بالرموز
وظيفة المونتاج: هل هو التنظيم العاطفي للمرئي: أم التنظيم الخطابي والأسلوبي
المُشاهد: هل هو فقط الذات المُدرِكة والعاطفية: أم الذات المُفسِّرة وذات الموقع الثقافي
هذان الموقفان ليسا مُتنافيين، بل يُكمِّلان بعضهما البعض وفقًا لنموذجين:
• يُدافع جان ميتري عن سيميائية ظاهراتية، مُتجذِّرة في الإدراك والتجربة وعضوية الصورة.
• بينما يقترح دومينيك شاتو أسلوبًا لغويًا خطابيًا، يُراعي الرموز والأنواع والاستخدامات ومستويات النطق. وبهذا المعنى، فإن قراءة شاتو في ضوء ميتري (والعكس صحيح) تفتح الطريق أمام أسلوب لغوي جمعي، قادر على مراعاة كل من التجربة الحسية للصورة وبنائها الخطابي.
5. لنأخذ مثال على فيلم للمقارنة وهو : فيلم "الفيل" لغوس فان سانت (2003) وهو مثالًا معاصرًا حيث يُمكن التباين بين هذين النهجين أو دمجهما: فيلم "الفيل" لغوس فان سانت، الذي يتتبع عدة مراهقين قبل حادثة إطلاق نار في مدرسة.
• وفقًا لمتري، يُمكن تحليل الفيلم كترتيب إدراكي بحت: لقطات متتابعة في مشاهد طويلة، وزمنية عائمة، وحركة كاميرا سلسة. ينغمس المُشاهد في تجربة حسية وتعاطفية، دون إصدار أحكام صريحة. لذا فالصورة هنا عاطفية، دون ترميز.
وفقاً لشاتو، لا يمكن فصل هذا الفيلم عن رموزه الثقافية: تمثيل عنف المراهقين، وأسلوب "الفن السينمائي" الواقعي، والإشارات النصية (كولومبين، فان جوخ، كوبريك). الصورة ليست محايدة: إنها محفورة في حقل خطابي، وتتحاور مع النماذج.
وهكذا، يستدعي هذا الفيلم نفسه قراءة مزدوجة: قراءة إدراكية (على طريقة ميتري)، وقراءة ثقافية مشفرة (على طريقة شاتو). يكمن ثراء السينما تحديداً في هذا التوتر المزدوج: الرؤية والتفسير، الشعور وفكّ الرموز.
نحو سيميولوجيا جدلية
لا ينبغي اختزال التعارض بين جان متري ودومينيك شاتو في انقسام قديم/حديث أو واقعي/شكلي. فهو يُسلّط الضوء على قطبين أساسيين في سيميولوجيا السينما:
• القطب الإدراكي، الذي يتمحور حول العلاقة المباشرة بين الصورة والوعي؛
• القطب الخطابي، الذي يتمحور حول البنى الثقافية والسردية والأسلوبية التي تتوسط هذه الصورة.
إن إدراك القيمة التأسيسية لميتري، دون تجاهل مساهمات شاتو النقدية، يسمح لنا برسم ملامح سيميولوجيا غير اختزالية، متجسدة ومنظمة على حد سواء - قادرة على اعتبار الصورة حدثًا حسيًا، ولكن أيضًا كشكل من أشكال الخطاب حول العالم.
زاوية الرؤية والفهم والإدراك والتفسير أو التأويل والتعددية:
قضية متعددة التخصصات - ثلاثة وجوه للمعنى: متري مقابل ميتز، دولوز، وبوردويل
مقدمة: لماذا المقارنة؟ لا يزال جان متري شخصيةً غير نمطية حتى اليوم: فهو رائدٌ في علم العلامات السينمائي، ومع ذلك لم يُدمج في الإطار البنيوي، ولم يُعترف به بالكامل في المناهج الدولوزية أو المعرفية. تُسهم مقارنته بشخصياتٍ رمزيةٍ مثل ميتز ودولوز وبوردويل في تسليط الضوء على تفرده ونطاقه وحدوده. يُجسّد كل مفكر تمت مناقشته هنا طريقة مختلفة للتفكير في المعنى في السينما:
• ميتز: الفيلم كنظام دلالي مستوحى من اللغويات
• دولوز: الفيلم كفكر متحرك، صورة زمن / صورة حركة
• بوردويل: الفيلم كأداة سردية مُدرَكة معرفيًا
• ميتري: الفيلم كبنية إدراكية وعاطفية لواقع مُصوَّر
1. ميتري / ميتز: الخلاف حول النموذج اللغوي
أ) ميتز: نحو قواعد الفيلم
يقترح كريستيان ميتز، في كتابيه "مقالات حول المعنى في السينما" (1968)، ثم في كتابه "اللغة والسينما" (1971)، سيميولوجيا هيكلية للسينما، مستوحاة من سوسير واللغويات. يُميّز ميتز بين مستويين:
• السينما كلغة (قدرة على إنتاج المعنى)
• السينما كلغة (نظام مُفصّل من العلامات).
يُقرّ ميتز بأن السينما ليست لغةً بالمعنى الدقيق للكلمة، لكنه يُؤكّد على أنها تمتلك بنيةً مُفصّلة، ذات وحدات تركيبية (لقطات، مشاهد) وانتظامات نحوية (روابط، نماذج سردية).
ب) ميتري: تحدٍّ جذري
من ناحية أخرى، يرفض ميتري فكرة التركيب النحوي السينمائي. ويعتقد أن ميتز يُجبر الصورة على الخضوع لقالب لغوي، مُتناسيًا خصوصيتها الإدراكية. فبالنسبة له، اللقطة لا تُساوي الكلمة، والتسلسل ليس جملة. فالصورة السينمائية تُظهِر قبل أن تُدلّل.
"ما يُحلّله ميتز كعلامات هو في الواقع آثار للإدراك." ينتقد ميتري ميتز أيضًا لتجاهله الوجدان والذاتية والحواس: وهي جميعها عناصر أساسية في اللغة السينمائية لا يُمكن للّسانيات استيعابها.
ج) مقارنة سريعة معيار ميتري - ميتز
نموذج: الإدراك المتجسد، اللغويات البنيوية
العلامة: مدفوعة (أيقونة، فهرس) اعتباطية، تركيبية
المعنى: منظم بالمرئي والانفعالي، مفصل بقواعد المستويات
المتفرج: الذات المدركة والانفعالية، مفكك للبنى الدلالية
2. ميتري/دولوز: فكرتان حول الصورة المتحركة
أ) دولوز: الفكر-الصورة
يطور جيل دولوز، في مجلديه "السينما 1: الحركة-الصورة" (1983) و"السينما 2: الزمن-الصورة" (1985)، أنطولوجيا للسينما. فالسينما ليست لغة، بل فكر في طور الفعل، آلة لإنتاج صور فكرية. يُميّز بين:
• الصورة الحركة: وهي سمة مميزة للسينما الكلاسيكية (الفعل، الإدراك، العاطفة).
• الصورة الزمن: وهي سمة مميزة للسينما الحديثة (الزمن المباشر، بلورات الزمن، الفكر دون فعل).
يعتمد دولوز على برغسون، وبيرس، و مخرجين مثل أوزو، وتاركوفسكي، ورينيه لتصور سينما لا تُظهر العالم، بل تفكر فيه من خلال الأزمنة، والتأثيرات، والصيرورات.
ب) ميتري: الواقع كنقطة انطلاق
يشارك ميتري دولوز فكرة أن السينما أسلوب تفكير، لكنهما يختلفان في نقطة انطلاقها:
• بالنسبة لميتري، تنطلق السينما من الواقع المُدرَك: إنها تلتقط عالمًا موجودًا بالفعل.
• بالنسبة لدولوز، تبتكر السينما أشكالًا جديدة من الفكر: إنها تخلق علاقات جديدة مع الزمن، والجسد، والمرئي.
يظل ميتري ملتزمًا بظاهراتية الواقع: فهو لا يتصور صورة منفصلة عن العالم. على العكس من ذلك، يفتح دولوز الصورة على ما هو افتراضي، على ما هو غير مُدرَك، على ما هو خارج الشاشة، على الصورة "غير الحسية الحركية".
ج) مقارنة سريعة
معيار ميتري - دولوز
النموذج: إدراك الواقع فكرة الصورة
الصورة: تمثيل مُحفَّز آلة لإنتاج الزمن والانفعال
العلاقة بالعالم: واقعية، ظاهراتية وجودية، افتراضية
المونتاج: بناء جملة حساس، عاطفي منطق الزمن، منطق الصيرورات
3. ميتري/بوردويل: بين علم النفس الإدراكي والإدراك الهيكلي
أ) بوردويل: الإدراك في خدمة السرد
ديفيد بوردويل، الشكل مائة بوردويل، رائدٌ في النظرية المعرفية المطبقة على السينما (ولا سيما في كتابه "السرد في الفيلم الروائي" عام ١٩٨٥)، يُركز على كيفية بناء المُشاهد للمعنى من خلال الإشارات البصرية والسردية والأسلوبية. ويستخدم علم النفس المعرفي لوصف استراتيجيات معالجة المعلومات التي يستخدمها المُشاهدون.
يرفض بوردويل كلاً من النموذج اللغوي (لشدة تجريده) والمنهج التحليلي النفسي (لشدة تخمينه). ويدعو إلى تحليل تجريبي يُركز على السرد، والمخططات الذهنية، والتعرف على تقاليد النوع، إلخ.
ب) ميتري: الإدراك العاطفي مقابل الإدراك الهيكلي
يُشارك ميتري بوردويل اهتمامه بتجذير تحليل الفيلم في تجربة المُشاهد الفعلية. فكلاهما يُعطي دورًا هامًا للإدراك، والمونتاج، والسرد، والانتباه.
ولكن بينما يتبنى بوردويل لغة علمية (استنتاجات، ومخططات ذهنية، وانتظامات ثقافية)، يظل ميتري وفيًا لنهج أكثر حدسًا وجمالية. يتحدث عن المؤثرات والإيقاعات والصدمات البصرية، دون السعي إلى صياغتها بشكل رسمي.
يفضل ميتري التجربة الذاتية للفيلم، بينما يسعى بوردويل إلى نمذجة الانتظامات المعرفية للفهم.
ج) مقارنة سريعة
المعيار: ميتري - بوردويل
النموذج: علم النفس الإدراكي المعرفية التحليلية
المعنى: عاطفي، ظاهراتي استدلالي، تخطيطي
المتفرج: ذات حساسة ومنخرطة ذات عقلانية واستراتيجية
مقاربة السرد: العاطفة، الإيقاع، التعاطف منطق السرد، الاستنتاج، المخطط
خلاصة التقابل بين ميتري ومنظّرين آخرين: تفرد ميتري في المشهد النظري مقارنةً بميتز، يرفض ميتري التدوين اللغوي. مقارنةً بدولوز، يحافظ على المرساة الإدراكية في الواقع. مقارنة ببوردويل، يُفضل التجربة الجمالية على المعالجة المعرفية. في هذا الصدد، يشغل متري موقعًا وسيطًا، وإن كان جوهريًا، بين الواقعية الإدراكية، والفكر العاطفي، والصرامة النظرية. سيميولوجيا متري ما قبل لغوية دون أن تكون ما قبل نظرية، مجسدة دون أن تكون انطباعية، تحليلية دون أن تكون اختزالية. في هذا الصدد، تستحق إعادة قراءتها، ليس كعصر مضى، بل كنموذج بديل للنماذج السائدة في القرن العشرين.
دور المتفرج: الذكاء العاطفي للمرئي
1. المتفرج عند متري: ليس سلبيًا ولا كلي القدرة
يرفض جان متري فكرة المتفرج كمتلقي سلبي بسيط للمعنى الذي يفرضه الفيلم، وفكرة المتفرج كلي القدرة، الذي يبني المعنى بحرية بناءً على رغباته أو سياقاته الثقافية فقط.
بالنسبة له، المتفرج هو قبل كل شيء كائن مدرك وعاطفي، منخرط في عملية تجربة سينمائية. هذه العملية ليست عقلانية بحتة ولا مُشفرة بالكامل: إنها تنبع من ذكاء الحواس، وهو شكل من أشكال الحدس المُهيكل، قائم على التنظيم البصري والصوتي والإيقاعي للفيلم. يكتب متري: "الصورة لا تُخاطبنا كالكلام؛ إنها تمسنا، وتؤثر فينا، وتخترقنا - ومن هذا التأثر تولد الفكر". ومن ثم، يصبح دور المُشاهد محوريًا في إنتاج المعنى: فهو لا يُفكك ما تُقدمه الصورة، بل يُدركه، ويشعر به، ويُعيد بناءه.
2. النشاط الإدراكي: بين الإدراك التلقائي وبناء المعنى يُميز متري بين عدة مستويات في تجربة المُشاهد:
أ) الإدراك الفوري
رد الفعل الأول تجاه الفيلم هو حسّي: الألوان، والأصوات، والوجوه، والحركات. يُدرك المُشاهد أولًا الأشكال، والإيقاعات، وشدّة الصورة. هذا الإدراك مشروط بقوانين فسيولوجية (مثل ردود الفعل البصرية، والتعرف على الأنماط) وقوانين الجشطالت (مثل الاستمرارية، والقرب، والتباين، إلخ).
ب) الإدراك العاطفي
لكن هذا الإدراك يتأثر فورًا: فاللون الدافئ يُثير الدفء، والحركة البطيئة تُوحي بالجاذبية، والوجه الباكي يُلامس. يشعر المُشاهد، حتى قبل أن يفهم. بالنسبة لميتري، العاطفة هي التي تُنشئ الرابط بين الإدراك الخام وظهور المعنى.
ج) البناء الحدسي للمعنى
وأخيرًا، من خلال هذه البيانات الإدراكية والعاطفية، يُكوّن المُشاهد فهمًا للفيلم. لكن هذا الفهم ليس دائمًا منطقيًا أو خطابيًا: فقد يكون حدسيًا، أو غامضًا، أو مُوحيًا. يُفسّر المُشاهد ما رآه وشعر به، مُدمجًا إياه مع تجاربه الخاصة، أو معرفته، أو توقعاته السردية.
3. مُشاهد تُشكّله السينما نفسها
يُصرّ ميتري على أن المُشاهد ليس مُعطىً، بل مُشكّلًا: فعاداته الإدراكية تُشكّلها تاريخ السينما. لقد صقل المونتاج الكلاسيكي نظرهم، وشكلت الأنواع السينمائية توقعاتهم، وغيّرت الأساليب السينمائية حدود انتباههم.
"يفهم المشاهد السينما لأنه تعلم مشاهدتها، وليس لأنه تعلمها كلغة."
هذا يعني أن قراءة الفيلم دائمًا ما يكون تاريخيًا: ما يدركه المشاهد في عام ١٩٤٠ ليس ما يدركه في عام ٢٠٢٥. لذا، يجب على علم العلامات أن يأخذ في الاعتبار تطور وجهات النظر.
٤. رؤية المشاهد بين الظاهراتية والجمالية
في هذا النهج، يقترب ميتري من الظاهراتية (مثل ميرلوبونتي أو سوبتشاك): المشاهد جسد مُدرك، ذات في موقف، يختبر الفيلم كحضور حساس.
لكن هذا ليس مسألة سلبية جمالية: المشاهد أيضًا ناقد، تأملي، قادر على إصدار الأحكام. إنه كائن جمالي بالمعنى الأقوى، قادر على معايشة العمل، والتفكير فيه، وتحويله إلى ذاكرة.
الخلاصة
بالنسبة لميتري، المشاهد هو الموضع الحي لعلم العلامات السينمائي. ليس مُفككًا للرموز ولا مُبدعًا مُطلقًا، بل هو مُشارك في بناء المعنى، من خلال قدرته على الإدراك والشعور والتعرف. لذا، فإن فهم السينما يعني أيضًا فهم كيفية رؤيتنا لها، وكيف تُوجَّه هذه الرؤية وتُشكَّل وتُؤثِّر.
فاصل منهجيّ - قراءة فيلم مع جان متري: المفاهيم والأدوات والأمثلة
1. شبكة تحليل الأفلام لمتري: هذه طريقة من خمس خطوات لتحليل الأفلام وفقًا لمتري.
الخطوة 1: ملاحظة الديناميكيات الإدراكية
• ما هي العناصر البصرية البارزة؟ (الحركات، الأشكال، الوجوه، الضوء)
• ما هي الإيقاعات السائدة؟ (بطيئة، مُتقطِّعة، مُنسابة)
• كيف تجعلنا الكاميرا نُدرك العالم؟ (ذاتية، موضوعية، مُتحركة، ثابتة)
الخطوة 2: تحديد التأثيرات العاطفية
• ما هي العاطفة التي يُثيرها المشهد؟ (ألم، رقة، غرابة)
• ما العلاقة بين الصورة والموسيقى؟
• هل هناك تنافر عاطفي بين ما نراه وما نسمعه؟
• الخطوة 3: تحليل البنية الحسية للمعنى
• كيف تتناغم اللقطات معًا لتكوين انطباع عام؟
• هل يوجه المونتاج انتباهنا؟ هل يخلق تناقضات؟
• هل هناك زخارف بصرية متكررة تكتسب معنى تدريجيًا؟
• الخطوة 4: تقييم تأثير الأسلوب
• هل للأسلوب البصري أو الصوتي وظيفة تعبيرية؟
• كيف يستخدم الفيلم الضوء والظلال والألوان؟
• ما تأثير الأسلوب على إدراكنا للواقع المصور؟
• الخطوة 5: العودة إلى تجربة المشاهد
• كيف عشتُ هذا المشهد؟
• ما الذي أدركتُه قبل أن أفهمه؟ • ما نوع المنظور الذي يطلب مني الفيلم تبنيه؟ (متعاطف، ناقد، متلصص، إلخ.)
2. تعريفات ميتري الأساسية
تعريف المصطلح وفقًا لميتري
الإدراك: تجربة حسية مباشرة للمرئي؛ أساس كل معنى سينمائي
صورة مُحفَّزة: صورة يرتكز معناها على التشابه (الأيقونة) أو الاتصال (الدليل) بالواقع
المونتاج: تنظيم دقيق للقطات يهدف إلى إحداث تأثيرات وإيقاعات مؤثرة
المُشاهد: ذات مُدركة، عاطفية، فاعلة، تُشارك في بناء المعنى من خلال الاستقبال المُجسَّد
لغة سينمائية: لغة فريدة، غير لغوية، مبنية على المرئي والعاطفي والإيقاع
المعنى السينمائي: نتيجة إدراك مُنظَّم، وانفعال مُلموس، وخيال مُفعَّل
3. مثال سريع: تحليل حسب منهجية ميتري لمشهد من فيلم روما (ألفونسو كوارون، 2018)
• الإدراك: لقطة مُتتابعة طويلة في الشارع، كاميرا جانبية، حركة بطيئة
• التأثير العاطفي: حلاوة حنين، صمت ثقيل
• المعنى المُنظَّم: الإطار/الكادر الثابت والبطيء يُبرز ثقل الحياة اليومية وزوال الزمن
• الأسلوب: أبيض وأسود ساطع، عمق من العمل الميداني، إشارة إلى الذاكرة
• المُشاهد: شاهد صامت، مُتأثر بإيماءات بسيطة
يقول ميتري إن هذه اللقطة لا تحتاج إلى تفسير بالرموز: إنها تُشير إلى ما تُظهره وكيف تُظهره.
بهذا الصدد ألّف جان متري كتاب علم العلامات في موضع تساؤلLa sémiologie en question
وهو بمثابة مقدمة - لقراءة سيميائية /سيميولوجية للسينما:
لم تكف السينما، فنّ الزمان والصورة، عن إشغال الفكر. منذ نشأتها، تأرجحت بين التقنية والشعر، والصناعة واللغة، والتمثيل وبناء العالم. ولكن لم نبدأ باعتبار السينما فنًا أو ترفيهًا فحسب، بل لغةً قائمة بذاتها، تنقل الإشارات والهياكل والرموز إلا في القرن العشرين. ومن هذا التحول في المنظور النقدي، وُلدت سيميائية السينما.
في تقاطع اللغويات والتحليل النفسي وعلم الجمال والفلسفة، تسعى سيميائية السينما إلى فكّ رموز آليات المعنى في الصور المتحركة. كيف يُنتج الفيلم المعنى؟ ما أنواع الإشارات التي يتألف منها؟ هل تتحدث السينما كلغة، أم أنها تبتكر شكلًا آخر من أشكال التركيب البصري والصوتي؟ حاول كبار المنظرين الإجابة على هذه الأسئلة: فقد استورد كريستيان ميتز أدوات اللغويات والبنيوية السوسيرية إلى مجال السينما، مميّزًا بين "البيان" السينمائي و"التعبير" السينمائي؛ وتساءل رولان بارت عن الأساطير البصرية؛ واعتبر أومبرتو إيكو الفيلم نصًا مفتوحًا للتأويل المتعدد؛ بينما دافع جيل دولوز، في لفتة فلسفية فريدة، عن منطق محدد للصورة، يتجاوز أي لغوي أو فيلسوف.
لذا، فإن علم سيمياء السينما ليس منهجًا واحدًا، بل مجال نظري متوتر، تلتقي فيه عدة مناهج للمعنى. فهو يدرس الصور والأصوات والمونتاج والتأطير/الكادراج وحركات الكاميرا، كوحدات دالّة، تنقل قيمًا جمالية وسردية وأيديولوجية. ويدعونا إلى النظر إلى الفيلم ليس كسرد بسيط أو إسقاط بسيط، بل كنص يُقرأ، وشبكة من العلامات يُفسّر. يهدف هذا الكتاب إلى استكشاف الخطوط العريضة لهذه المغامرة الفكرية. سيُرسي هذا الكتاب أسس علم العلامات من خلال إعادة النظر في مساهمات اللغويات وعلم العلامات العام. ثم سنحلل خصوصيات اللغة السينمائية: رمز الصورة، واللقطة، والمونتاج، والصوت، والرموز البصرية والسردية. وأخيرًا، سنوسع نطاق تفكيرنا في التطورات المعاصرة في هذا المجال في العصر الرقمي، وما بعد الحداثة، والوسائط الجديدة (ألعاب الفيديو، والواقع الافتراضي، ومنصات البث)، وذلك للنظر في التحولات الحالية في العلاقة بين الصورة والمعنى.
لا يدّعي علم علامات السينما استنفاد ثراء التجربة السينمائية، ولكنه يوفر أداة قوية للتفكير في بنيتها العميقة، واستجواب آثارها، وفهم أيديولوجياتها، وتطوير قراءاتها الممكنة. فقراءة فيلم لا تقتصر على متابعة قصة فحسب، بل تشمل أيضًا فك رموز لغة خفية، وقواعد للعاطفة، والنظرة، والعالم. ١. النسخة البنيوية (مستوحاة من كريستيان ميتز، وسوسير، وليفي شتراوس).
السينما كلغة منظمة
تهدف هذه الدراسة إلى دراسة السينما كنظام منظم من العلامات، تستند آلياته إلى منطق يُضاهي منطق اللغة اللفظية. منذ الأعمال الرائدة لفرديناند دي سوسير وكلود ليفي شتراوس، غيّرت البنيوية المنظور: لم يعد الأمر يتعلق بتفسير فيلم من خلال نيته المؤلفية أو تأثيره على المشاهد، بل بفك شيفرة بنيته العميقة، وقواعد تكوينه، وقواعده النحوية الجوهرية.
أظهر كريستيان ميتز، الرائد، أن السينما لا تُشكّل لغة/لسان (لغة بالمعنى اللغوي الصرف)، بل لغة Langage cinématographique - أي نظام دلالي يعمل وفقًا لوحداته وتعبيراته الخاصة. فاللقطة، والمونتاج، والقطع، والعرض خارج الشاشة، والموسيقى، والإيماءات، والنظرات، تصبح جميعها وحدات دلالية يمكن تحليلها كنص. لذا، تهدف هذه السيميائية البنيوية للسينما إلى الموضوعية العلمية: فهي لا تقرأ الأفلام كأعمال عبقرية أو سرديات نفسية، بل كمجموعات تحكمها قواعد. وتقترح بناء منهجية تحليل دقيقة قادرة على مراعاة عالمية بعض التأثيرات السينمائية، والأساطير التي تنقلها، والبنى السردية التي تقوم عليها.
يقترح هذا الكتاب اتباع هذا المسار البنيوي، ورسم خرائط لأنظمة اللغة السينمائية، للكشف عن المنطق الذي يحكم صورة الحركة، ووظيفة العلامات، وديناميكيات الدلالة داخل الفيلم.
السينما كنص مفتوح وغير مستقر
في عصر الشك النظري، حيث أسس اللغة والتمثيل والهوية، بما أن هياكل السينما وبنياتها موضع تساؤل مستمر، فقد أصبح من الضروري إعادة النظر في السينما كنص غير مستقر، تتشكل معالمه بفعل التوترات الداخلية، ومناطق الغموض، وتأثيرات السلطة. فالفيلم لا يدل دلالة قاطعة؛ بل ينزلق، ويتفرع، ويطغى على أي محاولة لتأسيس المعنى.
لقد أحدثت ما بعد البنيوية تحولاً جذرياً في علم الدلالة السينمائي. فبينما سعت البنيوية إلى إرساء القوانين والأنظمة، أكد مفكرو ما بعد البنيوية، مثل رولان بارت وميشيل فوكو وأومبرتو إيكو، على انفتاح النص، وتعدد القراءات، والدور المركزي للمتفرج في بناء المعنى. فأصبح الفيلم مجالاً ذا معنى متحرك، تتقاطع فيه الأيديولوجيات والخطابات واللاوعي الجماعي والمعايير الجندرية وأنظمة الحقيقة.
لذا، فإن علم الدلالة السينمائي ما بعد البنيوي نقدي، وتفكيكي، وسياسي. يُشكك هذا الكتاب في الطبيعة الزائفة للصورة، والخطابات التي تتخللها، وآليات القوة التي تُعيد إنتاجها أو تُقوّضها. يرفض الكاتب وهم القراءة "المحايدة" أو "الموضوعية" للفيلم، ويحتضن بدلاً من ذلك تعددية التفسيرات.
يُعدّ هذا الكتاب جزءًا من هذا التقليد: فهو لا يُركّز على النمذجة بقدر ما يُركّز على طرح الإشكاليات. تُقارب كل صورة فيلمية كحلقة وصل بين المعنى والرغبة واللغة والتاريخ، والتي تعتمد معانيها المُحتملة على النظرة التي تقرأها - والعالم الذي يُنتجها.
السينما كفكر في العمل
لا تُمثّل السينما العالم فحسب؛ بل تُفكّر فيه، وتُحوّله، وتُبدعه. هذه هي البادرة الأساسية التي اقترحها جيل دولوز في عمليه الرئيسيين، "الحركة-الصورة" و"الزمن-الصورة". بدلاً من حصر الفيلم في لغة أو نظام إشارات مُحدد مسبقًا كما نظّر كريستيان ميتز، يؤكد دولوز أن السينما تُولّد صورًا ذهنية وإدراكات وانفعالات غير مسبوقة تفتح آفاقًا فكرية جديدة.
من هذا المنظور، لا يُمكن اختزال سيميولوجيا السينما إلى تحليل هيكلي. إنها تتضمن الوصول إلى فلسفة للصورة المتحركة، قادرة على استيعاب القوى التي تتخلل اللقطات، والتحولات التي تُحيي الشخصيات، وشرنقة اللقطات والمشاهد التي تُحطم السرديات الكلاسيكية. وهكذا يُصبح الفيلم آلة تفكير، وأنطولوجيا بصرية، ورسمًا خرائطيًا للوجود.
يُعارض هذا النهج الدولوزي أي منطق تقنين مُغلق. فهو يُميز بين نظامين أساسيين: صورة الحركة، الخاصة بسينما الفعل والإدراك الكلاسيكية (هوليوود، الواقعية الجديدة)، وصورة الزمن، التي ظهرت بعد الحرب العالمية الثانية، حيث يُصبح الزمن مُباشرًا، مُتبلورًا، مُتحررًا من السرد الخطي (تاركوفسكي، رينيه، أنطونيوني). هذان النظامان ليسا أجناسًا أدبية، بل صيغٌ من الفكر البصري، وأساليبٌ لجعل السينما فكرًا بلا مفاهيم، ومنطقًا للتدفق.
تعتبر أسس الفكر الدولوزي في السينما جزءٌ من هذا التراث الفلسفي. يهدف إلى استكشاف السينما كتعبيرٍ عن صيرورة العالم، خارج البنى المغلقة، في قلب الصور نفسها، حيث تكمن قوة فنٍّ لا يتحدث عن الفكر، بل يفكر بذاته، من خلال الحركة والزمن والانفعال. وهي أيضاً جزء أساسي في نظرية الفيلم وما أحدثه دولوز فيها من تحوّل وتطوير في السياق النظري، بعد ميتز، بارت، آيزنشتاين من خلال رفض اللغويات كنموذج مهيمن واعتبار السينما كمجموعة من الإدراك، لا كلغة، حيث نلمس تأثير برغسون وبيرس على الفكر الدولوزي عندما تعاطى مع مفهومي الصور والحركة والصورة والزمن، للتمييز بين معطيات السينما الكلاسيكية والسرد الحسي-الحركي، والتعمق في أنواع الصور (العاطفة، الفعل، الإدراك) من خلال أمثلة من أفلام هيتشكوك، تشابلن، فورد، كوروساوا، ودراسة المونتاج والحركة كعلامات غير لغوية، وعرض الفرق بين المونتاج "العضوي" مقابل المونتاج "الجدلي"، الحركة كقوة تعبيرية ببعدها الفلسفي (وليس كتركيب لغوي)، ووسيلة للارتباط كممر للقوى، لا كعلامات، ومعالجة التفكير المستمر مقابل التفكير القاطع (السوفييت مقابل الأمريكيين). كما نظّر جيل دولوز ومهّد لظهور الحركة-الصورة ومناقشة أزمة السرد وتحريره، عند طرح أزمة الحركة-الصورة و الزمن-الصورة والزمن المباشر واعتبار الزمن متحرراً من الحركة ، و اللقطة كبلورة زمنية حيث تعايش الماضي والحاضر لإنتاج سينما ذهنية، حالمة، تأملية وجدت تطبيقاتها في أفلام وسينمات روسيليني، أوزو، أنطونيوني، تاركوفسكي، رينيه، دراير، فيندرز، التي تتسم بالقطيعة مع التسلسل الزمني السردي، وتُعامل الصورة كسطح لتقسيم الزمن، والصورة - الزمن كفكر متحرك (غير سردي ولكنه قابل للتصور). ويمكننا عرض السمات الخاصة لــ " سيميولوجيا دولوز التي تنحو نحو قواعد للصور بلا لغة. أي التفكير فيما وراء اللغة، من الإشارة إلى الرسم التخطيطي، و التمييز بين العلامة اللغوية والصورة السينمائية والسعي نحو سيميولوجيا تفاضلية للسينما حيث يكون المخطط عند دولوز هو ترتيب القوى، التدفقات، السرعات، رسم خرائط أنظمة الصورة، جدولة أنواع الصورة (العاطفية، الفعل، البصرية، البلورية، إلخ) ليغدو الفيلم كتركيب لصور غير متجانسة، و المتفرج كرسام خرائط، لا مجرد مُفسّر لأفلام مثل " لا جيتي، مولهولاند درايف، سولاريس" . يتعمق دولوز في منطق الصورة الحديثة من خلال مفاهيم كــ " الصيرورة، التأثير، الافتراضية" : الصورة كصيرورة لا تمثيل، التأثير المحض (الوجه، الصمت، المدة)، الصورة الافتراضية وخارج الشاشة كقوة الصامت، الصورة كشدة: ما وراء المعنى، ضمن الإحساس. السينما حسب دولوز، كفكر غير مفاهيمي، لا تتحدث كلغة، بل تفكر مع الصور، وتقدم صورة الزمن والسينما الحديثة كتجربة للعالم. في الحقيقة هذه المجالات هي رؤوس أقلام لفصول معمقة لكتاب منفصل قيد الإعداد لتقديم مخطط لأنواع الصور وأنظمة العلامات و المفاهيم الدولوزية المطبقة على السينما.

#جواد_بشارة (هاشتاغ)       Bashara_Jawad#          

---

ترجم الموضوع إلى لغات أخرى - Translate the topic into other languages

---

الحوار المتمدن مشروع تطوعي مستقل يسعى لنشر قيم الحرية، العدالة الاجتماعية، والمساواة في العالم العربي. ولضمان استمراره واستقلاليته، يعتمد بشكل كامل على دعمكم. ساهم/ي معنا! بدعمكم بمبلغ 10 دولارات سنويًا أو أكثر حسب إمكانياتكم، تساهمون في استمرار هذا المنبر الحر والمستقل، ليبقى صوتًا قويًا للفكر اليساري والتقدمي، انقر هنا للاطلاع على معلومات التحويل والمشاركة في دعم هذا المشروع.
 

اشترك في قناة ‫«الحوار المتمدن» على اليوتيوب
حوار مع الكاتبة انتصار الميالي حول تعديل قانون الاحوال الشخصية العراقي والضرر على حياة المراة والطفل، اجرت الحوار: بيان بدل	حوار مع الكاتب البحريني هشام عقيل حول الفكر الماركسي والتحديات التي يواجهها اليوم، اجرت الحوار: سوزان امين

كيف تدعم-ين الحوار المتمدن واليسار والعلمانية على الانترنت؟

تابعونا على:

الفيسبوك

التويتر

اليوتيوب

RSS

الانستغرام

لينكدإن

تيلكرام

بنترست

تمبلر

بلوكر

فليبورد

الموبايل