جولة للبحث عن مفهومي الحقيقة والحرية في قارة الفلسفة (الجزء 129)

أحمد رباص
كاتب
(Ahmed Rabass)

الحوار المتمدن-العدد: 8415 - 2025 / 7 / 26 - 02:54
المحور: الفلسفة ,علم النفس , وعلم الاجتماع
    

العمل الفني الحي
في العبادة، يتحد الأبطال مع الجوهر الذي يتجلى على هذا النحو. أولًا، من خلال المتعة والرغبة: تُستهلك العناصر الطبيعية المُضحَّى بها (تُؤكل وتُشرب)، وباستخدامها، يجدون أنفسهم روحانيين أو ينالون "وجودا أسمى". لذا، تُتيح العبادة الكشف عن الجوهر المُدرَك بالقلب والعقل، حتى وإن كان هذا الأخير ما يزال يفتقر إلى اليقين. بهذه الطريقة، تتميز العبادة الحماسية، بما في ذلك عبادة الباخوسيات*، الكاهنات اللواتي احتفَلنَ بأسرار ومهرجانات ديونيسوس، عن التصوف الذي يجب أن يبقى الجوهر فيه مخفيا. في أسرار سيريس وديونيسوس، يجد الجوهر تجليه عند هيجل. بفضل العبادة، تتجلى الروح المطلقة للسعب الأخلاق (الذي هو شعب إلهه) في شكل جوهر بسيط، أي روح ما تزال مباشرة أو طبيعية.
بالفعل، تتعلق التضحية بعناصر طبيعية أو مشتقة من الطبيعة (النبيذ، الحيوانات، العطور)، ولا تتضمن بعدُ روحا واعية بذاتها (من لحم ودم). فصلا عن ذلك، في الحماسة الباخوسية، وفي التمجيد الذي يمكن أن تُحدثه العبادة، تكون الذات خارج ذاتها، ولا تكون مسيطرة على ذاتها.
لكي لا تكون العبادة بلا عمل، بلا موضوعية، ولكي لا تُختزل في حماسة الباخوس، إلى ضمائر ثملة، لا بد أن تصبح احتفالا. ويواصل هيجل وصفه لليونان القديمة، مشيرا إلى المبارزات والألعاب الأولمبية. يُحيي الاحتفال من قبل"ذات حية". في الواقع، لم يعد المرء يُكرم تمثالا، إله من حجر، بل الإنسان نفسه، جسده، حيويته، جماله. "العمل الفني الحي الممتلئ بالروح" يُشير إلى عمل لم يعد تجريديا، بل حيا، لأن الاحتفال يُقدم وحدة مباشرة بين الإنساني والإلهي. حامل الشعلة الذي يُصفق له، الرياضي المنتصر، البطل في القتال، ليس إلها بعيدا، بل إنسانا مُؤلها. يُقدم المهرجان إذن محتوى كونيا: في الواقع، طالما عبد الشعب التماثيل، فقد كان روحا وطنية تُكرم إلها معينا. في مهرجان "تكريم الإنسان"، لا يُحتفى بالمقاتل الجميل فحسب، بل يُمثل أيضا "تفردا جسديا". بالاحتفال به، يُخاطب الناس جوهر وجودهم الإنساني، ويصلون إلى محتوى لم يعد خاصا فحسب، بل كونيا.
في التكريم المُعطى لـ"الجسد الجميل"، فإن الجوهر الروحي هو الذي لا يجد المظهر أو الشكل الذي يناسبه، لأن مظهر الجسد الجميل يفتقر إلى الباطنية والعمق (عمق الجوهر)، كما افتقر حماس باخوس إلى الموضوعية. وحدة الاثنين، شكل التعبير الذي يُقدم حركة مزدوجة من الاستبطان والظهور، يُقدمه الكلام مرة أخرى، ولكن في شكل آخر "ليس لغة الوحي، العَرَضية والمفردة في محتواها، ولا ترنيمة الشعور بالإله الواحد وتمجيده فقط، ولا تلعثم غضب باخوس الذي لا معنى له". ما الذي يُقدم هذه اللغة الواضحة والشاملة؟ إنه ما يُسميه هيجل "العمل الفني الروحي".
العمل الفني الروحي
إن اللحظات الثلاثة للعمل الفني الروحي (الملحمة، المأساة، الكوميديا) ستعيد، في عنصر اللغة، تمثيل أساليب التعبير المستعارة بالفعل: آلهة الأولمب ممثلة بالتماثيل، والوحدة الحية للمهرجان، وتوحيد الجوهر الإلهي، واليقين الذاتي في الترنيمة. يشهد تقاطع هذه اللحظات الثلاث على عودة الإلهي في الإنساني. سنبدأ بالإشارة إلى أن هذه الأشكال الثلاثة للفن الروحي تندرج، من وجهة النظر الهيجلية، تحت عنوان الشعر. هذا الشعر ملحمي، غنائي، أو درامي. هذا الشكل، أسمى أشكال الشعر، وهو في حد ذاته الدرجة الأخيرة من روحنة المادة الحسية، يتوافق مع المسرح. هذا في الواقع، بطريقة ما، هو فن الخروج من الفن، لأنه يقدم الفكرة دون شكل محسوس تقريبا: فالشعر الدرامي يجرد نفسه من كل شكل مادي. إن مثالية اللغة هي من النوع الذي يدفع الفن إلى أقصى حدوده. وبالمثل، فإن العمل الفني الروحي للملحمة والمأساة والكوميديا سيدفع دين الفن إلى أقصى حدوده.
أفضل من الرخام وأفضل من العبادة، سيُمَثَّل الإلهي ويُتَحَقَّق في لغة هي أيضًا "فعل [ein Thun]، وتحديدا في الملحمة. وتتميز هذه الملحمة بطابعها الخاص، إذ يحملها الشاعر (شاعر يُنشئ عالم ملحمة الآلهة والبشر الأولمبيين). مُستلهما من إلهام، يُردد ما يحفظه عن ظهر قلب، لكنه يترك بصمته عليه (يجمع بين الذاكرة والإبداع). بخلاف الرابسودي، وهو مُفسِّر بسيط، فإن الشاعر - وهو في اليونانية "مُغنٍّ" - هو من يُؤلِّف، من حكايات معروفة، الأغاني التي يُؤدِّيها بنفسه مُرافقا نفسه على القيثارة. ومن خلال الأغنية الكونية لهذه الخاصية الفريدة، أي الشاعر، التي تُوقظ الوعي، يُمَثَّل أبطال الشعب (أجاممنون، أخيل، يُوليسيس، إلخ..)، مما يجعل الجمهور شاهدا على كونية عالم الآلهة. نموذج هذه الملحمة عند هيغل يتمثل في القصيدتين الهوميريتين. وإن كان قد ميّز بين ترنيمة الشاعر وأغنية الشاعر، إلا أن هذا التمييز غير واضح في اليونان القديمة، لأن الشعراء هم حُماة الترانيم التي تُشارك في الطقوس (وبالتالي لا يوجد فرق في محتواها).
في نظر هيجل، تتميز الملحمة على العبادة ليس فقط بإدراكها في ذاتها للعلاقة بين الإنسان والآلهة، بل بكشفها للوعي، وتمثيلها في فعل. إلا أن الفعل يتفوق على الوعي الذاتي: فالملحمة تُمثل شعبا مُجتمعا بقيادة قائد لإنجاز عمل، ويجدون القوة للفعل بفضل إلههم الوصي الذي لا يُلهم الجماعة فحسب، بل يتدخل بشكل ملموس. مثلا، في نهاية حرب طروادة، ساعد هيفايستوس وأثينا أخيل على هزيمة هيكتور بصنع أسلحة جديدة لفائدته.
ومع ذلك، يتميز هذا التمثيل أيضا بطابع تركيبي، حيث تتجاور العناصر المختلفة وتختلط، وتحافظ على علاقات متناقضة. ويتجلى ذلك في كون البشر كائنات (قوة ذاتية تُسيء إلى الآلهة) وكمية ضئيلة (إنهم "زائلون")، لأن كل شيء تُقرره القوى الإلهية. وبالمثل، فإن القوى الإلهية الكونية مُحدِّدة (فهي تُحدِث الأحداث) وعاجزة (فهي تستمد، في التمثيل الشعبي، وجودها من البشر، ومواهبهم، ودعواتهم). إن العلاقة بين الآلهة والبشر، التي يصفها هيجل بـ"السخيفة"، تجعل فعل البطل عرضيا أو عديم الجدوى - فلماذا الفعل إذا كانت القوة الكونية هي التي تُحدِّد كل شيء؟ - وفعل الآلهة تافه، لأنه تابع لغايات فردية.
هذه الآلهة الملحميّة، هذه القوى الكونية، لها أيضًا طبيعة متناقضة: فهي في الوقت نفسه "الأفراد الجميلون الأبديون" الذين لا يمكن لأي شيء أن يمسهم أو يغيرهم، وفي الوقت نفسه تتدخل في العمل وتقع في علاقات محددة، وخاصة في صراعاتها، مع الآلهة الأخرى. تعددها يجعلها غير متسقة. في هذه الصراعات التي يثيرها الغضب أو الغيرة (لمعرفة، مثلا، أيهما الأجمل: أفروديت، هيرا أم أثينا)، تتلاشى طبيعتها الأبدية.
ضمن ملاحظة الفقرة 564 من الموسوعة، سيشير هيجل صراحةً إلى نقد أفلاطون (الجمهورية الثانية، 377ب-380د) للشعر الذي يصور آلهة غاضبة، عاطفية، غيورة، متقلبة، والذي لا مكان له في التعليم الكامل. من خلال استحضار المفاهيم الخاطئة أو المغلوطة عن الله، يميز هيجل بين التمثيل القديم للإله الغيور الموجود في مفهوم نيميسيس، والذي قوضه أفلاطون بالفعل، والتمثيلات الحديثة التي تتلخص في اعتبار الله حقيقة غير قابلة للمعرفة.
أخيرا، في الملحمة، يُحدِث القدر الأعمى، القدر الذي لا يعرف ذاته، مواجهةً بين القوى الإلهية التي لا تُقهر والسلبية المطلقة للذات البشرية المتفردة. ناهيك عن أن المفرد الفعال، وهو الشاعر، يبقى خارجا عن الحياة التي يُمثلها. وأخيرا، ما يُوحِّد القصيدة الملحمية هو فقط وقت التلاوة.
لغة المأساة، لغةٌ تُعبّر بعظمتها عن شفقة البطل، ستتفوّق بثلاثة أضعاف على لغة الملحمة: "الضرورة التي تُمثّلها لن تكون فارغة، بل مليئة بالمحتوى (لم يعد القدر خارجيا، بل يُشكّل جوهر حياة البطل)؛ لم تعد اللغة سردية (عمل الراوي)، بل لغة الوعي نفسه؛ ولم يعد المحتوى مُمثّلا بالمعنى الذي يتحدّث به البطل (وليس الشاعر) (حيث يتدخّل الممثل مباشرةً في الدراما) ويعرف ما عليه قوله، وما هو عليه، وما يريده. ليس فقط أن فعله لا يُعلّق عليه ولا يعرفه إلا الآخرون، بل إن هذا الفعل ينبع من جوهره.
من الأمور التي أثارت اهتمام هيجل بشكل خاص هو التعبير عن الحكمة الجماعية على المسرح من خلال صوت الجوقة: فحشد المتفرجين "لديه، في الجوقة، نظيره أو بالأحرى تمثيله الخاص الذي يتقدم إلى نطقه. الجوقة، التي تمثل الإنسانية، المجتمع، هي التي تمتلك في الواقع لغة متفوقة: لغتها الغنائية لا تشترك في أي شيء مع اللغة اليومية، في حين أن الشخصيات تعبر عن نفسها مثل الجمهور.
وإذا كانت الملحمة، المأهولة بآلهة متعددة ذات قرارات متقلبة، تمثل تشتت الإلهي، فإن المأساة تقدم قوى محددة جيدا. وبشكل أكثر تحديدا، ينقسم محتواها الجوهري بين الحق الإلهي، سلطة الدولة وسلطة المدينة، والحق الإنساني، حق الأسرة.
علاوة على ذلك، في الملحمة، كانت المعرفة في صف الآلهة، الذين حركوا الخيوط، إذا جاز التعبير، عندما حُرم الإنسان منها: وهكذا تم لعب الروح النشطة. على العكس من ذلك، في المأساة، يمر الانقسام بين المعرفة واللامعرفة من خلال البطل نفسه. إن تقسيم الإلهي بين أبولو وإيرينيس داخلي لكل شخصية. يعرف البطل ما يريد ولكنه يتجاهل جانبا من شخصيته يحدده أيضا. يقدم هيجل العديد من الأمثلة على المآسي التي تشهد على هذه نقطة الانطلاق المأساوية إلى أقصى درجة، مثل أوديب الملك وأوريستيا وماكبث. وهكذا يتجلى فعل البطل في الانقلاب إلى نقيضه لما هو معروف. إن معرفة ما أراده، والذي اكتسبه من شخصيته، تنعكس أو تكشف عما هو أحادي الجانب في شخصيته.
وبذلك، يُخدع البطل بطريقة ما، على الرغم من أن هذا الخداع يحمل علامات تحذيرية (غضب الكاهنة، والشخصية اللاإنسانية للساحرات، وصوت الشجرة، والطائر، والحلم، إلخ): يختبر الوعي المأساوي شكلاً أعلى من الوعي الذاتي المُوجه في احتمالية المعرفة، وثنائية الصواب والخطأ، والظاهر والخفي... في حين تقدم الملحمة مزيجا سخيفا من الفردية والجوهر - بدا عمل القوى الأساسية غير ذي أهمية والفردية غير الأساسية، التي تعمل عليها قوى خارجية لها -، تتمتع المأساة بالتفوق المزدوج، من ناحية، في تحقيق "إخلاء السماء" لأن التمثيلات غير الجديرة بالإلهي، والتي سيقاومها فلاسفة العصور القديمة، يتم استبدالها بالقوة الوحيدة لزيوس، قوة المصالحة، التي تتصرف في الدولة والمنزل؛ ومن ناحية أخرى، فإنها تمتلك هذا التفوق على الملحمة حيث تجد الفردية هناك تحديدات أساسية، تلك التي تخص شخصيتها، على الرغم من إبعادها جزئيا عن وعيها.
يربط منطق الشخصية هذا ربطا وثيقا بين المأساة اليونانية والفن الكلاسيكي ودينه. تتوافق الشخصيات مع ما تُنجزه. تتصرف شخصيات المأساة اليونانية وفقا لمشاعرها، فلا ينعكس أي تردد أو اختيار في أفعالها: "هذه تحديدا قوة الشخصيات العظيمة: أنها لا تختار، بل هي منذ البداية، وفي كل شيء، ما تريد وتُنجز". في المأساة الكلاسيكية، الشخصية والإرادة والغاية المقصودة شيء واحد. يكمن الجمال التشكيلي الحي لهذه الشخصيات في أن شخصيتها الراسخة والقوية تتحد مع مشاعرها الجوهرية. هذه هي الهوية التي يُعجب بها هيجل. أما في المأساة الحديثة، فعلى العكس، يُعرض مصير فرد وشخصية معينة في ظروف محددة. إنها تُظهر شخصيات بشرية حقيقية، حية، بشرية تماما، مدفوعة بغايات محددة، تواجه معضلات وضعفا وترددا (مثل هاملت)، بل وأحيانا مشاعر مزدوجة، وانقساما داخليا.
ومع ذلك، فإن أبطال المأساة، أبطال مآسي إسخيلوس وسوفوكليس، حتى وإن كانوا أفرادا حقيقيين لهم لغتهم الخاصة، فإن وجوههم مخفية وراء قناع. وكما كتب هيجل، ثمة نفاق في الوعي المأساوي لأن "البطل الذي يدخل المسرح قبل المتفرج يتحلل إلى قناعه وإلى الممثل، إلى ما هي الشخصية وما هي الذات الحقيقية. يجب أن تسقط الأقنعة، كما يجب إلغاء الانفصال، وعلاقة الظاهر بين وعي البطل والجوقة والوعي الكوني. سيُدان امتلاك القناع بشكل ساخر في الكوميديا لأنه يمثل كل شيء (الشخصية، الشخصية، الحقيقة) ولا شيء (الشخصية، الممثل، الكذب).
يوجد العالم الأخلاقي الجوهري في الذات، وهو قوتها السلبية، وسلبية الذاتية التي تجلت في الكوميديا القديمة. هنا لا يكرر هيجل التمييز الذي تم إجراؤه في أماكن أخرى بين أنواع الكوميديا. في مقالته عن القانون الطبيعي لعامي 1802-1803 على وجه الخصوص، ميز الكوميديا الحديثة عن الكوميديا القديمة: في الكوميديا الحديثة (في بلوتوس، تيرينس)، لا يكون الضحك على المسرح ولكن في الجمهور، بينما ينتمي إلى الممثلين في الكوميديا القديمة (في أريستوفانيس). ينتمي انتصار الذات الفردية إلى الكوميديا الحديثة، بينما لا تزال الكوميديا القديمة تشهد على الصلابة الأخلاقية للمدينة. في هذا القسم من الظاهراتية ، لا يفكر هيجل إلا في اليقين المنتصر للذات الفردية، وهذا موجود بالفعل في أريستوفانيس (يشير إلى "السحب"**). يتحدث الممثل الكوميدي عن غرور الرجال والآلهة - بينما يسعى الممثل المأساوي إلى العظمة؛ فهو رجل عادي، بدون قناع، على المسرح. لا يبقى إلا الإنسان، العرضي: يصبح الإنسان حقيقة إلهية، وبالتالي يتم الوصول إلى نقطة التحول أو الانعكاس.
تصور الكوميديا انحلال العالم الأخلاقي للمدينة اليونانية (انحطاط العالم القديم)، ويمثل الممثل الكوميدي زيف قوانينها وأحكامها. الكوميديا تُعارض المجتمع. في الملحمة والمأساة، ينهار الإلهي والإنساني، بينما في الكوميديا، ينضم الإلهي إلى الإنساني، ولكن بطريقة تجعل النتيجة عبثًا عرضيًا تماما؛ وهكذا، تكشف الكوميديا عن الضحك الذي يثيره شيء سخيف ومثير للشفقة، مصيره الزوال. فيها، يلعب الوعي بالآلهة.
إن الفعالية الوحيدة في الكوميديا هي إذن فعالية "الذات المتفردة". هذا الوعي المتفرد، الواثق من ذاته، يُقدّم نفسه كقوة مطلقة. لذا، هناك تمثيل للقوة أو انفصال بين الوعي والقوة: فبينما انفصل الوعي عن المحتوى المُمثّل في التماثيل، والجسد الحيّ الجميل للرياضيين، والملاحم والتراجيديا، يتماهى الوعي في الكوميديا مع المحتوى الإلهي. وهذه الوحدة ليست لاشعورية، كما في العبادة أو الأسرار، بل إن ذات الممثل تحتضن شخصيته، ويجد المتفرج فيها ذاتا أخرى. الوعي الكوميدي خالٍ من الآخر أو من الخارج، لا شيء غريب عنه، وبالتالي فهو بلا خوف أو شفقة: "إنه عودة كل شيء كوني في يقينه بذاته". هذا اليقين المطلق السعيد للذات، وهو الوعي الكوميدي، سيجد حقيقته في انقلابه: يجب أن يختبر تعاسته، وقلق الإلهي، وبالتالي يفتح الطريق أمام الدين المطلق (الدين المسيحي). وهكذا، ينتهي القسم المخصص لدين الفن بدراسة الكوميديا، وقبل "الدروس" ، يُمهّد لـ"انقلاب" التسلسل الهرمي الموروث من كانط بين الجليل والكوميدي، بإظهار أن الكوميديا اليونانية والرومانية تتفوق على الجلال الملحمي والمأساوي.
يرى هيجل أن العلاقة بالأعمال الفنية في العصور القديمة كانت متوسطة بالدين. لذا، فإن زوال الدين اليوناني يؤدي إلى استحالة وجود علاقة حية مع الفن اليوناني، وحتى الروماني. في الواقع، فُقد شكل من أشكال التواصل مع الإله: رابطة الثقة أو الإيمان، ووجود وحدة الروح مع الآلهة التي تحققت من خلال الأعمال أو الطقوس. هذه العلاقة مع الإلهي شغلت الوعي الأخلاقي أو المجتمع. في بداية القسم الأخير (ج) من الفصل السابع، يمكننا قراءة النص الشهير الذي يُشخّص زوال دين الفن، بمعنى أن الآلهة قد هربت، وأن الوعي أصبح الآن وحيدا مع يقينه بذاته، لكنه يجب أن يكتشف مصيبته:
"أصبحت التماثيل الآن جثثًا فرت منها الروح التي تمنح الحياة، وكذلك الترانيم والكلمات التي فرت منها المعتقدات؛ وأصبحت موائد الآلهة خالية من الطعام والشراب الروحيين، ومن ألعابها ومهرجاناتها، لم تعد الوحدة المبهجة بينها وبين الجوهر إلى الوعي."
عندما ينتهي دين الفن، عندما يتراجع العالم الأخلاقي اليوناني الذي أنجبه، لن ينتهي الدين ولا الفن: فالدين الظاهر، الدين المسيحي، سيعتمد على ما يُسمى بالفن "الرومانسي". أما الفن الذي يُمثل الآلهة أو يُصوّرها عادةً، فينتهي عند زوالها. لا شك أن الروح لن تحتاج إلى التمثيل الفني لتتأمل ذاتها، وتدرك جوهرها، وستعود إلى أشكال دين الفن كأشكال ميتة، لكنها، في بعض إنجازاتها، ستواصل إنتاج فنٍّ مستوحى من المسيحية.
نفس المرجع
ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
(*) "الباخوسيّات" عنوان مسرحية درامية كتبها الشاعر يوربيديس (480 ق.م - 406 ق.م) كجزء ثالث من إحدى رباعياته (تيترالوجي) وربح من خلالها عام 405 ق.م أول جائزة للتراجيديا في أثينا.
(**) كوميديا
"السحب" مسرحية يونانية كلاسيكية من تأليف أرسطوفانيس، عُرضت في أثينا عام 423 ق.م. تدور أحداثها حول الصراع بين الأجيال الذي اندلع بين ستريبسيادس الأثيني العجوز وابنه فيديبيديس. يُقدّم العمل نفسه كنقد للفلسفة، ساخرا من شخصية سقراط الشهير، المعاصر لأرسطوفانيس، مما جعل من "السحب" واحدة من أكثر المسرحيات دراسةً منذ العصور القديمة.

#أحمد_رباص (هاشتاغ)       Ahmed_Rabass#          

---

ترجم الموضوع إلى لغات أخرى - Translate the topic into other languages

---

الحوار المتمدن مشروع تطوعي مستقل يسعى لنشر قيم الحرية، العدالة الاجتماعية، والمساواة في العالم العربي. ولضمان استمراره واستقلاليته، يعتمد بشكل كامل على دعمكم. ساهم/ي معنا! بدعمكم بمبلغ 10 دولارات سنويًا أو أكثر حسب إمكانياتكم، تساهمون في استمرار هذا المنبر الحر والمستقل، ليبقى صوتًا قويًا للفكر اليساري والتقدمي، انقر هنا للاطلاع على معلومات التحويل والمشاركة في دعم هذا المشروع.
 

اشترك في قناة ‫«الحوار المتمدن» على اليوتيوب
حوار مع الكاتبة انتصار الميالي حول تعديل قانون الاحوال الشخصية العراقي والضرر على حياة المراة والطفل، اجرت الحوار: بيان بدل	حوار مع الكاتب البحريني هشام عقيل حول الفكر الماركسي والتحديات التي يواجهها اليوم، اجرت الحوار: سوزان امين

كيف تدعم-ين الحوار المتمدن واليسار والعلمانية على الانترنت؟

تابعونا على:

الفيسبوك

التويتر

اليوتيوب

RSS

الانستغرام

لينكدإن

تيلكرام

بنترست

تمبلر

بلوكر

فليبورد

الموبايل