سمير الزغبي
كاتب و ناقد سينمائي
(Samir Zoghbi)
الحوار المتمدن-العدد: 4337 - 2014 / 1 / 18 - 00:59
المحور:
الادب والفن
معقولية الصورة في الجماليات المعاصرة/ د سمير الزغبي
مثل هكذا مساءلة تنشغل بمعقولية الصورة في الجماليات المعاصرة ، قد ينطبع في الأذهان أن المبحث يروم الإنشغال بمسألة الصورة و بالآليات التقنية التي تسهم في تشكيلها ، أي قد يتبادر إلى الأذهان أنه سيتم البحث في مسألة معقولية الصورة من وجهة و موضوعية . إلا أن المعقولية لا تعني بالضرورة النظر الموضوعي و العقلاني للمسألة. فالمعقولية تعني أن الصورة السينماتوغرافية ليست صورة عفوية ، و إنما هي صورة قاصدة ، بمعنى أنها ليست مجرد تصوير عفوي و بريء لواقعة ما . فإذا كانت السينما رؤية أصيلة للعالم، فإنه يكون علينا أن نسعى إلى فهم هذه الرؤية التي تبدو ذات طابع مفارقي ، فالسينما هي عرض للواقع و لكنها ليست تسجيلا له ، فهذا العرض هو ذو طبيعة منعكسة ، فالصورة الجمالية التقنية لها معقولية أي أن لها مقاصد ، فهي صورة مركبة ، و قبل ظهورها لابد أن تخضع لممارسة تقنية ، و بذلك تتم إعادة إنتاجها بشكل يستجيب لمعقولية محددة . فالتركيب لا يمثل مجرد عملية تقنية ، و إنما الأمر أعمق من ذلك ، فهو يجسد رؤية و تصورا للكيفية التي سيتم من خلالها دمج الصور . بهذا المعنى و وفقا لما آلت إليه الصورة في الحضارة المعاصرة ، يمكن البحث في معقولية الصورة في الجماليات المعاصرة وفقا لللحظات التالية . بدءا بمساءلة أركيولوجية تنطلق بالبحث في تكنولوجيا الصورة و هندسة الجماليات لننتهي إلى إبراز إيتيقا الصورة .
أركيولوجيا الصورة
إن إستعمال هكذا مفهوم أركيولوجيا لا يخفي البتة أننا سنكون إزاء إنشغال تفكيكي يروم بلوغ مقاصد تنشد المعنى ، لا وفقا لسجل معرفي صارم و إنما وفقا لمقتضيات يفترضها الخطاب الذي يجتث المعنى الصامت و غير المعلن . تلك هي تبدو إستراتيجية أركيولوجية وهو درس فوكولتي له من الأصالة بحيث من الممكن إستدراجه إلى أفق جديد غير أفقه الأصلي , لكنه أفق ليس غريبا عن حقل الأركيولوجيا الأصيلة ، فهنالك قرابة إستراتيجية . إذ أن نظرية السلطة و الصورة لا يمثلان أمران غريبان عن بعض، فقد تكون الصورة من أصدق تجليات السلطة .
فالصورة في ما يقره الأركيولوجي لا تعدو أن تكون أن تكون سوى شيئا غير المشهد المتحول وفقا لتحول الإبستيميات ، وأن المشهد الذي ترسمه الإستراتيجيات المختلفة لا يمكن أن يتجسد إلا عبر الصورة و الرسوم و التوضيحات التشكيلية التي يحفل بها مؤلف " المراقبة و القصاص" وهو مؤلف لم يكن له من شأن سوى التشخيص الأركيولوجي .
و مادامت الصورة اليوم قد تحصنت بفضل ما بلغته التقنيات المعاصرة والتي بشرت بولادة تكنولوجيا الصورة وهندسة الجماليات ، لم يعد هنالك من خيار للفلسفة بالمعنى العام وللجماليات خصوصا إلا أن توجه خطابها تجاه مساءلة الصورة، وهي أولى القضايا التي مثلت أساسا لسجال فلسفي أصيل له أصول إغريقية قي خصام أفلاطوني –سفسطائي، فلكأن الخصومة الأفلاطونية – السفسطائية، ستجد حكما فاصلا سيبتّ في الأمر و هو عصر تكنولوجيا الصورة . كان على السفسطائي أن ينتظر عهودا طويلة لينصف في مآخذه على الاعتبارات الأفلاطونية بشأن الصورة. فالصورة في الجماليات المعاصرة تبدو أكثر سفسطائية على أن تكون أفلاطونية، حيث لم يعد بالإمكان القول بأن الصورة نسخ للواقع ،إنما بالعكس الصورة هي التي تنشئ الواقع ، و هي الصورة الإفتراضية أي الصورة المنشأة وفقا للتكنولوجيا المعلوماتية .
إن أركيولوجيا الصورة هكذا لا شك أنها تبعث بنا إلى أكثر من أفق ، ويكون التفكير منشدا إلى أصوله الفلسفية و لكنه كذلك يراهن على الأبعاد الإنشائية ، فالصورة هي مفهوم راسخ في الذاكرة الفلسفية ، ولكننا اليوم عندما نستعيده للبحث ، فإن المقاربة لا بد أن تكون إنشائية ، وذلك ما تفترضه المعايير المعاصرة . حيث تخلصت الصورة من صورتها القديمة ، لم تعد تحمل عنوانا قدسيا ، و إنما الصورة اليوم هي جهاز متكامل حامل لرؤية للعالم ، فزماننا هو زمن البصر الذي يؤمن التواصل بين العناصر إنطلاقا من المرئي إلى الرائي .
هذه الصورة المعاصرة لم يكن بالإمكان إنشائها إلا ضمن معقولية تقنوية تنشئ الفضاء هندسيا مرئيا، لا تكون فيها المشاهدة فعلا تلقائيا وإنما هي انخراط فعلي ضمن هذه المعقولية .هكذا تتأسس إمكانية المشاهدة وإمكانية التذوق بشكل متخارج ، تلك هي مفاعيل معقولية الصورة في الجماليات المعاصرة التي أفضت إلى إيتيقا جديدة هي إيتيقا الصورة .
تكنولوجيا الصورة و هندسة الجماليات
إن الإنتقال من مجال التناظرanalogique إلى مجال الرقمي numérique أنشأ قطيعة هامة في تاريخ الصورة وهي قطيعة بمثابة الثورة كما هو الشأن في مجال العلوم والتقنيات الأخرى ، هذه الثورة يمكن التعبير عنها بأنها ثورة رقمية أو معلوماتية، تجلت بالخصوص في التحول الذي شهدته الصورة المعلوماتية التي تخلصت من كل تعين لتتحول إلى شيء مجرد بمعنى أوضح نقول أنها تحولت إلى لوغاريتما وسجل من الأعداد المتحولة بإستمرار وبشكل لانهائي طبقا لعملية حسابية، فما تلتقطه العين لم يعد سوى نموذج منطقي رياضي يتم إقراره ظرفيا .
إن هذه الثورة الرقمية بسطت تأثيرها في الآن نفسه على الصورة والصوت والنص، ليتوحد بذلك المهندس و الباحث و الكاتب التقني والفنان ضمن نظام مشترك. وها هو عالم الصورة قد غدا بسيطا ومنفتحا و معلنا لرمزية كونية. ومجمل الفنون الجميلة تكون هكذا قد اتصلت بالسريان العام للبرمجيات. إنه إنتصار اللغة على الأشياء والعقل على العين ، وبهذا يكون تحويل جسد العالم إلى كيان رياضي مثله مثل الأشياء الأخرى بمثابة يوتوبيا "الصورة الجديدة"، إنها في كل الأحوال ثورة في مجال البصر،ترفع بذلك اللعنة التي زاوجت بين الصورة والمحاكاة . فقد ظلت مشدودة إلى وضعيتها المرآوية كإنعكاس أو أخدوعة ، وفي أحسن الأحوال كبدل وفي أسوئها كحيلة ، لكن دائما كوهم . إنها إذن نهاية ألفية محاكمة الظلال و إعادة الإعتبار للبصر في حقل المعرفة الأفلاطونية . فالصورة ، مع الفوتوغرافيا وبفضل نظام المعلوماتية، لم تعد أبدا نسخة ثانوية لشيء سابق وإنما العكس ، إن الصورة المعلوماتية بمراوغتها للتعارض بين الوجود والمظهر والشبه والواقعي، لم تعد بحاجة لمحاكاة الواقع الخارجي بما أن المنتوج الواقعي هو المطالب بمحاكاتها هي كي يحقق وجوده. هكذا إنقلبت معطيات العلاقة الأنطولوجية التي كانت تحتقر و تضفي طابعا مأساويا على حوارنا مع المظاهر منذ الإغريق ، فالتمثيل غدا عرضا، إلى درجة أصبحت الأشياء تبدو أكثر فأكثر مجرد نسخ باهتة للصور، وذلك تبعا لتحولات طويلة .
إن الصورة المعلوماتية قد تعينت مع كل مرجعية وبذلك يكون العنصر الإفتراضي مدركا بالفعل (وقابلا للتحريك) من قبل الشخص ، لكنه يظل بالمقابل من دون واقع جسماني . إن جسدي المجهز أفضل تجهيز بالمحسسات ولاقطات المواقع ( قفازات المعطيات و قناع الرؤية ) يمكنه التنقل في فضاء غير مادي ، يخضع في ذلك للإصطناع الرقمي ويمكن تحريكه في كل اتجاه. تكمن المفارقة هنا في أن الصورة والواقع لا يقبلان الفصل والتمييز. ففضاء كهذا قابل للكشف وغير قابل لللمس، إنه واقعي ووهمي في الآن نفسه. ولا تزال تجارب "الحضور عن بعد" تتراوح بين التجريب في المختبرات والترفيه الإستعراضي. وهكذا تنتج البرامج المعلوماتية، عبر المعالجة الرقمية للمعلومات، صورا ذكية قابلة لأن تدمج في سياق معين من المعطيات غير المنتظرة . وذلك قصد الإجابة على التقاء عارض لوضعيات خارجة عن كل تحكم .
إن الإنتاج الصناعي يلتقي عبر الحاسوب بالإبداع الفني ، الصوتي مع الموسيقى الإلكتروسمعية والإلكترونية ، والبصري مع الأنفوغرافيا "التصوير المعلوماتي" . يلتقي المركب الصوتي مع الرسم الهندسي . ونحن نشهد هنا وفي مجالات أخرى صعود الواقعة التقنية و إحاطتها بالواقعة الحضارية من جميع الجهات . فدور الآلات لم يعد ينحصر في الإذاعة و البث مع المانيتسكوب والجهاز القارئ ، أ و في التخزين والأرشفة مع الذاكرة الرقمية للإسطوانة الصلدة ، وإنما يمتد للتصنيع . إنه نقطة نهاية سيرورة طويلة ، يمكن التعبير عنها بمكننة الجماليات.
في عملية التحريك الرقمي يتم تغيير حدة الأضواء والجو المحيط ومواقع الكاميرات ونسيج المساحات بحركة من الأصبع على ملامس الحاسوب . لا تماس أصبح مع المادة . فالفكر قد تحرر من الملموس ، والجسد بأجمعه أصبح حسابا ، وأقلعت الصورة من الأرض . كما أن الألوان وقد تحررت من العناصر القديمة ، قد أصبحت قادرة على التنوع إلى ما لا نهاية ، وغدا بالإمكان العثور على ألوان نتيجة لمزيج بين ألوان لا علاقة بينها في الواقع، إنها حرية خرافية. وبما أن مقاومة وثقل الأشياء قد يمحي ، فإن كل شيء يغدو سهلا وسريعا ، على الأقل مبدئيا ، ذلك أن السرعة التي تكتسب هنا يتم فقدها في مدة الحساب الضرورية لصناعة المظاهر . فكلما إقترب الحاسوب من الكائن الحي كلما اضطر إلى تعقيد عملياته وبالتالي إلى التبذير . لهذا أيضا تقتصر الصور الجديدة على إعادة تشكيل المعادن والمواد البلاستيكية و الأخشاب ، أي على الجامد عموما . فالإصطناع الرقمي قادر على صنع لوحات حقيقية. فالتقنية لم تعد نظام أوامر فوقية وإنما غدت ذات قوة جاذبة للعقول و المسارات الفنية ، كما أن تطور آلات الرؤية غدا مبدأ توليديا و مراتبيا بحيث لم يعد الفن ثاويا في الفن. و أصبح مجال الجمال والممكن ينتظم في مواقع قوة مرسومة في المختبرات ،بعيدا عن ورشات الفنانين ، بدينامكية يملك أسرارها المهندسون لا الفنانون.
لاشك أن تكنولوجيا كهذه رهيبة ومروعة تتطلب الحذر ، إذ لا تمييز فيها بين الواقع والخيال ، بين الحقيقي و الوهمي ، فالتفكير متخارج عن الذات ، وكذلك الإحساس، وهو أمر إضافة إلى أنه إنتاج تقني،هو متأصل داخل الفكر الجمالي الذي انتبه إلى قيمة الصورة كمحدد لحضارة الإنسان.
إيتيقا الصورة
مما لاشك فيه أن الحضارة المعاصرة هي حضارة الصورة والمرئي وكل الأشكال التعبيرية وخاصة تعبيرية الجسد، التي تظهر في الزمان وضمن فعل حركي، وإن حضارة الصورة وبالتحديد الصورة -الحركة أمر انتبهت له الفلسفة المعاصرة. حيث تحفل مؤلفات دولوز حول السينما بتفكيك مفهوم الصورة وبيان الإختلاف ما بين الصورة- الحركة والصورة –الزمن. فدولوز في ثنائيته المشهورة ينطلق في البداية بتفكيك مفهوم الصورة- الحركة كما تجلى ذلك في نص لم ينفك دولوز يقربقيمته في تاريخ قيمته وهو نص برقسون و خاصة في مستوى مؤلف "التطور الخلاق" (1907)و"المادة و الذاكرة" (1896) إذ يعتبر دولوز أن هذا المؤلف هو الذي دشن ضمنه برقسون إكتشاف الصورة- الحركة وهو إكتشاف سابق للنشأة الرسمية للسينما و يعتبره منطلقا للتفكير في مفهوم الصورة السينماتوغرافية.
فالمعنى المعاصر للصورة، يبرز أنها تعبيرية تبين عن نمط جديد للوجود- في –العالم، فهنالك تعبير عفوي ومباشر يكشف عن واقع أصلي سابق للمفاهيم واللغة، هو واقع الذات الذي ينكشف للجسد، فكل شيء نترقبه على أنه صورة مجسدة، ظاهرة في أشكال متنوعة، لا يترقبها الوعي كتمثل وإنما تبسط تأثيرها على اللإنفعال، فالصورة كحركة هي في واقع الأمر جسد يخاطب جسدا آخر، لا بفعل آلية اللغة وإنما ضمن لغة تحويها الصورة كحركة، فالأصوات لم تعد هي أداة التواصل، وإنما الصورة هي التي تحوي زخما لغويا تواصليا، المرئي هو الذي إستحوذ على الإنسان المعاصر، فالصوت لم تعد له أية دلالة خارج إطار الصورة، وهو ما يفسر الإرتباط ما بين السينما والموسيقى،فالزمن تحدده الصورة فلا فرلق بين الحاضر بإعتبار أننا نعيش زمان الصورة .
فقد أصبحت كل المشاريع، وكل الإستراتيجيات التي تسطرها المؤسسة، كلها تمر عبر هذا الوسيط المهيمن وهو الصورة، الصورة إخترقت اليوم جدران السجون و المعتقلات لتبشر بأركيولوجيا جديدة –كان فوكو قد وضع أسسها . فإن كان المشهد قد إختفى حينا ، فالصورة السينماتوغرافية قادرة على رفع الستار لتكشف عن فنون التعذيب داخل السجون و المعسكرات . يبدو أن الصورة السينماتوغرافية اليوم قد تحصنت أكثر فلم أداة آداة لتجسيد سيناريوهات مؤلفي الأفلام فحسب بل المقصد أصبح يروم بلوغ تخوم فلسفية، فلكأن مقاصد آلة الفيديو قد إنصهرت اليوم مع الأفق النظري الذي كانت" النقدية الجمالية" رسمته . فآلة الفيديو لا يقتصر دورها على اتصوير السيناريو الذي ينجزه الكتاب و إنما أصبحت لها القدرة على تصوير و الكشف عن سيناريوهات إستراتيجياتن التعذيب التي تمارس داخل معتقلات و سجون محصنة بأعتى الأسوار و بحراسة صلبة لم يكن في الحسبان البتة أن تكون ااآ لة السينماتةغرافية القدرة على إختراقها .فقدر الإنسان المعاصر أن يسجن داخل الصورة كإبداع، كجمالية، فالحروب ، و أحداث العنف ، وكوارث الطبيعة، و التعذيب داخل المعتقلات أصبحت آثارا فنية إذ يتم إعادة إنتاجها بواسطة الآلة الفوتوغرافية والإبداع السينمائي، فالصورة هكذا اصبحت شبحا يبسط آثاره على معيش الإنسان ، وهذه الصورة يتم تقبلها إنفعاليا كصورة "في ذاتها" غير حاملة لمضامين، فهي ليست صورة رمزا، ليس ظاهرا لأشياء جوهرية، وإنما الصورة هي الأول والأساس، هذا الأمر يتبين بوضوح في التمييز مابين ظاهرية هيقل وظاهرية مورلوبنتي، فالظاهرة لدى هيقل أو المرئي الجمالي لا يعبر عن ذاته و إنما هو يبرز كشكل مرئي لمضمون آخر بينما المرئي الجمالي في فينمنولوجيا مورلوبنتي يبدو حاملا لذاته ، لا بمعنى التجوهر و إنما بمعنى التواجد بشكل من الأشكال، فما بين "فينمنولوجيا الروح" لهيغل و"فينمنولوجيا الإدراك" لمورلوبنتي – رغم نصف الاشتراك بينهما - مسافة شاسعة في التفكير، ففينمنولوجيا هيغل ترد الإعتبار لظاهرة تبدو الكانطية قد أقصتها في نظره، أو بالأحرى جعلته غريبا عن الفكر، فالمصالحة التي أنجزتها فينمنولوجيا هيغل مابين "الظاهر " و" الشئ في ذاته" لا تبدو أمرا حاسما في "فينمنولوجيا الإدراك" التي تبدو أكثر فينمنولوجية من المقاربات السالفة. ستكون وفية للظاهر الذي سيصبح صراحة المرئي –الصورة الحركة-. لا الصورة بما هي ماهية وإنما هي الصورة في أبسط معنى لها وهى الصورة الفوتوغرافية أي الصورة التي تنطبع في العين، صورة نراها ونلمسها ولا نتمثلها على النمط الديكارتي. إن الصورة أصبحت ذات " أحقية " خاصة وأن الإختلاف قد تجاوز مفهوم "الحقيقة المتماهية " فمفهوم الصورة- الحركة و الصورة- الزمان ، أدى إلى تحول هام في بنية الخطاب الفلسفي، حيث أن التفكير أصبح مطالب بأن ينتقل إلى الإنشغال بالمجالات الحيوية التي تهم مجال الإبداع ، وإن التفكير في الصورة الجمالية التي تنتجها الآلة السينماتوغرافية يمثل مبحثا هاما نظرا للحضور المكثف اليوم للمشهد الذي يتجلى من خلال الصورة .على المستوى الإنشائي هنالك اهتمام بمسألة السينما في مؤلف استيتيقا التركيب حيث يضطلع هذا المؤلف -وهوأمر يعلنه منذ البداية- بتنزيل السينما ضمن منظور استيتيقي بصورة عامة و ربط التركيب بصورة خاصة بالأنساق المعاصرة للتجزئة التي تميز حضارتنا ورؤيتنا للعالم.هكذا يهتم هذا المؤلف باللحظات التاريخية للتركيب والتي لا تنتظم بتسلسل كرونولوجي وإنما تنتظم وفق اختيار محدد لبعض السينمائيين.
المصادر و المراجع
Deleuze, Gilles.- L image-temps.- Paris : Editions de Minuit, 1985.
Deleuze, Gilles.- L image mouvement.- Paris : Editions de Minuit, 1983.
Aristote.- Art Rhétorique et Art Poétique. Traduction nouvelle avec texte, introductions et notes par Voilquin, Jean--;-- Capelle, Jean.- Garnier : Paris, 1944, p. 363.
Suzanne hême de Lacotte Deleuze : philosophie et cinéma l Harmattan 2001
Henri Agel : Métaphysique du cinéma, Paris, Payot
Esthétique du cinéma PUF 1962
Alain Chareyre –méjan : Expérience esthétique et sentiment de l’existence
Bazin André : Qu’est que le cinéma ? É-;---;--d du clerf coll. 7è art paris 2002
Dominique château : cinéma et philosophie Nathan Paris2003
Esthétique du cinémaArmand Colin 2006
Merleau-ponty : Le cinéma et la nouvelle psychologie (1945)
Malraux : Esquisse d’une psychologie du cinéma, paris, Gallimard ,1946
Vincent Amiel : Esthétique du Montage NATHAN 2001 PARIS
Aumont, Bergala, Marie, Vernet Esthétique du film (Nathan).
Cavell stanlley : la projection du monde
Le cinéma nous rend –il meilleurs Bayard 2003
WBenjamin, "L’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique", Ecrits français, Gallimard, Paris, 1991. Sur l’esthétique musicale d’Adorno, voir Max Paddison, Adorno’s Aesthetics of Music, Cambridge University Press, 1993 et Robert W. Witkin, Adorno on Music, Routledge, Londres, 1998.
-Dictionnaire de la censure au cinéma : image interdite PUF 1998
-Dictionnaire du cinéma Pa AGELHenri Métaphysique du cinéma, Paris, Payot
Alain Chareyre –méjan : Expérience esthétique et sentiment de l’existence
Dominique château : cinéma et philosophie Nathan Paris2003&²é.
Esthétique du cinéma
Morin .e --;-- le cinéma l’homme imaginaire éd Minuit 1958
Merleau-ponty : Le cinéma et la nouvelle psychologie (1945)
Vincent Amiel : Esthétique du Montage NATHAN 2001 PARIS
Aumont, Bergala, Marie, Vernet Esthétique du film (Nathan).
CRITIQUE CInéphilosophie janvier –février 2005 revue générale des publications française s et étrangères
-Dictionnaire de la censure au cinéma : image interdite PUF 199
-Dictionnaire du cinéma Pasek j l
#سمير_الزغبي (هاشتاغ)
Samir_Zoghbi#
كيف تدعم-ين الحوار المتمدن واليسار والعلمانية
على الانترنت؟
|
ارسل هذا الموضوع الى صديق
|
حفظ - ورد
|
بحث
|
إضافة إلى المفضلة
|
للاتصال بالكاتب-ة
اليوتيوب
لينكدإن
تيلكرام
تمبلر
بلوكر
الموبايل
