مدخل إلى تقنيات السينما-السينما ذاته

سمير الزغبي
كاتب و ناقد سينمائي
(Samir Zoghbi)

الحوار المتمدن-العدد: 3483 - 2011 / 9 / 11 - 21:33
المحور: الادب والفن
    

د. سمير الزغبي : مدخل إلى تقنيات السينما


"السينما ذاتها ممارسة جديدة للصور و الإشارات ، حيث على الفلسفة أن تصوغ لها النظرية ،كممارسة مفهومية ، ذلك لأنه ما من تحديد تقني أو تطبيقي( تحليل نفسي ، لساني) أو إنعكاسي يكفي لتشكيل المفاهيم عن السينما ذاتها" جيل دولوز : سينما 2 الصورة- الزمن ص 366


قائمة في المصادر و المراجع جيل دولوز الصورة- الحركة : ترجمة حسن عودة دمشق وزارة الثقافة1999 جيل دولوز الصورة الزمن: ترجمة حسن عودة د . إيمان عاطف سينما الدوغما أكاديمية الفنون مصر الصورة و موتها ريجيس دوبري ترجمة افريد الزاهي أفريقيا الشرق2002 Agel Henri: Métaphysique du cinéma, Paris, Payot Albera François : L avant-garde et le cinéma Armand colin 2005 Bazin André : Qu’est que le cinéma ? Éd du clerf coll. 7è art paris 2002 Cavell Stanley : la projection du monde Editions Belin1999 Le cinéma nous rend –il meilleurs Casetti Francesco: Les theories du cinema depuis 1945 Armand Colin2005 Deleuze, G. Cinéma 1 : L image-mouvement (Minuit).1983 Deleuze, G. Cinéma 2 : L image-temps (Minuit)1985 Freddy Buache :Le cinéma italien 1645-1990 Armand colin 2005 Pernon Gérard : Histoire du cinéma France 2001 Esthétique du cinéma PUF 1962 château Dominique: cinéma et philosophie Nathan Paris2003 Esthétique du cinéma Armand Colin 2006 Merleau-ponty : Le cinéma et la nouvelle psychologie (1945) Vincent Amiel : Esthétique du Montage NATHAN 2001 PARIS Walter Benjamin, " L’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité techniqe", Ecrits français, Gallimard, Paris, 1991. Sur l’esthétique musicale d’Adorno, voir Max Paddison, Adorno’s Aesthetics of Music, Cambridge University Press, 1993 et Robert W. Witkin, Adorno on Music, Routledge, Londres, 1998. Morin .e ; le cinéma l’homme imaginaire éd Minuit 1958 CRITIQUE Cinéphilosophie janvier –février 2005 revue générale des publications françaises et étrangères Ronald Bonan L’Esthétique de Merleau-Pont PUF1997 Freddy Buache Le cinéma italien 1945-1990 Editions L’age d4homme 1992 CinémaAction Philosophie et cinéma 1er trimestre 2000n° Cinéma Action Les grandes « écoles esthétiques »n°55
التخطيط مقدمة : الجماليات المعاصرة وحضارة الصورة
تقنيات السينما
1- من تقنية التسجيل إلى تقنية المونتاج
2- تقنية ضبط حدود الإطار
Le cadrage : 3- تقنية التقطيع الفني
Le découpage: 4 -
5- تقنية المونتاج أ- المونتاج العضوي للمدرسة الأمريكية ب- المونتاج الديالكتيكي للمدرسة السوفياتية خاتمة القاموس السينماتوغرافي
المقدمة : الجماليات المعاصرة و حضارة الصورة
مما لاشك فيه أن الحضارة المعاصرة هي حضارة الصورة والمرئي وكل الأشكال التعبيرية وخاصة تعبيرية الجسد، التي تظهر في الزمان وضمن فعل حركي، وإن حضارة الصورة وبالتحديد الصورة -الحركة أمر انتبهت له الفكر الفلسفي المعاصر. حيث تحفل مؤلفات دولوز حول السينما بتفكيك مفهوم الصورة وبيان الإختلاف ما مسألة الصورة- الحركة والصورة –الزمن. في النص الأول هنالك عودة مباشرة وواضحة لمؤلفات برقسون وخاصة مؤلفي "التطور الخلاق" و"المادة و الذاكرة" إذ يعتبر دولوز هذا النص منطلقا للتفكير في مفهوم الصورة السينماتوغرافية. فالمعنى المعاصر للصورة، يبرز أنها تعبيرية تكشف عن نمط جديد للوجود- في –العالم ، فهنالك تعبير عفوي ومباشر يكشف عن واقع أصلي سابق للمفاهيم واللغة، هو واقع الذات الذي ينكشف للجسد، فكل شيء نترقبه على أنه صورة مجسدة، ظاهرة في أشكال متنوعة، لا يترقبها الوعي كتمثل وإنما تبسط تأثيرها على اللإنفعال، فالصورة كحركة هي في واقع الأمر جسد يخاطب جسدا آخر، لا بفعل آلية اللغة وإنما ضمن لغة تحويها الصورة كحركة، فالأصوات لم تعد هي أداة التواصل، وإنما الصورة هي التي تحوي زخما لغويا تواصليا، المرئي هو الذي إستحوذ على الإنسان المعاصر، فالصوت لم تعد له أية دلالة خارج إطار الصورة، وهو ما يفسّر الإرتباط ما بين السينما والموسيقى، لقد توحّد الجهاز المرئي بالجهاز السمعي ، الأمر الذي مثل إنجازا تقنياوجماليا بالنسبة للسينما ، فالصورة سبقت جماليا و تاريخيا الصوت ، و إن الصورة اليوم قد تحصنت بفضل ما بلغته التقنيات المعاصرة والتي بشرت بولادة تكنولوجيا الصورة وهندسة الجماليات ، لم يعد هنالك من خيار للفلسفة بالمعنى العام وللجماليات خصوصا إلا أن توجه خطابها تجاه مساءلة الصورة. فهي أولى القضايا التي مثلت أساسا لسجال فلسفي أصيل له أصول إغريقية قي خصام أفلاطوني –سفسطائي. فلكأن الخصومة الأفلاطونية – السفسطائية، ستجد حكما فاصلا سيبتّ في الأمر و هو عصر تكنولوجيا الصورة . كان على السفسطائي أن ينتظر عهودا طويلة لينصف في مآخذه على الاعتبارات الأفلاطونية بشأن الصورة، فالصورة في الجماليات المعاصرة تبدو أكثر سفسطائية على أن تكون أفلاطونية، حيث لم يعد بالإمكان القول بأن الصورة نسخ للواقع ، إنما بالعكس الصورة هي التي تنشئ الواقع ، و هي الصورة الإفتراضية .أي الصورة المنشأة وفقا للتكنولوجيا المعلوماتية . ذلك أن الإنتقال من مجال التناظرanalogique إلى مجال الرقمي numérique أنشأ قطيعة هامة في تاريخ الصورة وهي قطيعة بمثابة الثورة كما هو الشأن في مجال العلوم والتقنيات الأخرى . هذه الثورة يمكن التعبير عنها بأنها ثورة رقمية أو معلوماتية، تجلت بالخصوص في التحول الذي شهدته الصورة المعلوماتية التي تخلصت من كل تعيّن لتتحول إلى شيء مجرد بمعنى أوضح نقول أنها تحولت إلى لوغاريتما وسجل من الأعداد المتحولة بإستمرار وبشكل لانهائي طبقا لعملية حسابية، فما تلتقطه العين لم يعد سوى نموذج منطقي رياضي يتم إقراره ظرفيا . إن هذه الثورة الرقمية بسطت تأثيرها في الآن نفسه على الصورة والصوت والنص. ليتوحد بذلك المهندس و الباحث و الكاتب التقني والفنان، ضمن نظام مشترك. وها هو عالم الصورة قد غدا بسيطا ومنفتحا و معلنا لرمزية كونية. ومجمل الفنون الجميلة تكون هكذا قد اتصلت بالسريان العام للبرمجيات . إنه إنتصار اللغة على الأشياء والعقل على العين . وبهذا يكون تحويل جسد العالم إلى كيان رياضي مثله مثل الأشياء الأخرى بمثابة يوتوبيا "الصورة الجديدة". إنها في كل الأحوال ثورة في مجال البصر ، ترفع بذلك اللعنة التي زاوجت بين الصورة والمحاكاة . فقد ظلت مشدودة إلى وضعيتها المرآوية كإنعكاس أو أخدوعة ، وفي أحسن الأحوال كبدل وفي أسوئها كحيلة ، لكن دائما كوهم . إنها إذن نهاية ألفية محاكمة الظلال و إعادة الإعتبار للبصر في حقل المعرفة الأفلاطونية . فالصورة ، مع الفوتوغرافيا وبفضل نظام المعلوماتية، لم تعد أبدا نسخة ثانوية لشيء سابق وإنما العكس، إن الصورة المعلوماتية بمراوغتها للتعارض بين الوجود والمظهر والشبه والواقعي، لم تعد بحاجة لمحاكاة الواقع الخارجي بما أن المنتوج الواقعي هو المطالب بمحاكاتها هي كي يحقق وجوده. هكذا إنقلبت معطيات العلاقة الأنطولوجية التي كانت تحتقر و تضفي طابعا مأساويا على حوارنا مع المظاهر منذ الإغريق ، فالتمثيل غدا عرضا، إلى درجة أصبحت الأشياء تبدو أكثر فأكثر مجرد نسخ باهتة للصور، وذلك تبعا لتحولات طويلة.ألا يجدر بنا أن نقول أن الصورة ذاتها هي مفهوم ؟ أم أن المفهوم لا يكون مفهوما إلا إذا تخلص من الصورة؟ في واقع الأمر هنالك إتصال ما بين الصورة والمفهوم ، تراوح ما بين إعتبار فلسفي يفصل المفهوم عن الصورة ، و يعتبرها من جنسين مختلفين ، إلى إعتبار يؤلف ما بينهما ، خاصة أنه لا يفصل عملية التفكير عن عملية المشاهدة . إن أركيولوجيا الصورة هكذا لا شك أنها تبعث بنا إلى أكثر من أفق ، ويكون التفكير منشدا إلى أصوله الفلسفية و لكنه كذلك يراهن على الأبعاد الجمالية ، فالصورة هي مفهوم راسخ في الذاكرة الفلسفية ، ولكننا اليوم عندما نستعيده للبحث ، فإن المقاربة لا بد أن تكون جمالية ، وذلك ما تفترضه المعايير المعاصرة . حيث تخلصت الصورة من صورتها القديمة ، لم تعد تحمل عنوانا قدسيا ، و إنما الصورة اليوم هي جهاز متكامل حامل لرؤية للعالم ، فزماننا هو زمن البصر الذي يؤمن التواصل بين العناصر إنطلاقا من المرئي إلى الرائي . هذه الصورة المعاصرة لم يكن بالإمكان إنشائها إلا ضمن معقولية تقنوية تنشئ الفضاء هندسيا مرئيا، لا تكون فيها المشاهدة فعلا تلقائيا وإنما هي انخراط فعلي ضمن هذه المعقولية .هكذا تتأسس إمكانية المشاهدة وإمكانية التذوق بشكل متخارج ، تلك هي مفاعيل معقولية الصورة في الجماليات المعاصرة التي أفضت إلى إيتيقا جديدة هي إيتيقا الصورة.فقد أصبحت كل المشاريع، وكل الإستراتيجيات التي تسطرها المؤسسة، تمر عبر هذا الوسيط المهيمن وهو الصورة، ومادامت كلها كذلك فقدر الإنسان المعاصر أن يسجن داخل الصورة كإبداع ، كجمالية ، فالحروب ، و أحداث العنف ، وكوارث الطبيعة أصبحت آثارا فنية إذ يتم إعادة إنتاجها بواسطة الآلة الفوتوغرافية والإبداع السينمائي ، وهذه الصورة يتم تقبلها إنفعاليا كصورة "في ذاتها" غير حاملة لمضامين، فهي ليست صورة رمزا، ليس ظاهرا لأشياء جوهرية، وإنما الصورة هي الأول والأساس، هذا الأمر يتبين بوضوح في التمييز مابين ظاهرية( فينمينولوجيا) هيقل وظاهرية مورلوبنتي، فالظاهرة لدى هيقل أو المرئي الجمالي لا يعبر عن ذاته وإنما هو يبرز كشكل مرئي لمضمون آخر بينما المرئي الجمالي في فينمنولوجيا مورلوبنتي يبدو حاملا لذاته ، لا بمعنى التجوهر وإنما بمعنى التواجد بشكل من الأشكال، فما بين "فينمنولوجيا الروح" لهيغل و"فينمنولوجيا الإدراك" لمورلوبنتي مسافة شاسعة في التفكير، ففينمنولوجيا هيغل ترد الإعتبار لظاهرة تبدو الكانطية قد أقصتها في نظره، أو بالأحرى جعلته غريبا عن الفكر، فالمصالحة –الوفاق La reconciliation -التي أنجزتها فينمنولوجيا هيغل ما بين "الظاهر " و" الشئ في ذاته" لا تبدو أمرا حاسما في "فينمنولوجيا الإدراك" التي تبدو أكثر فينمنولوجية من المقاربات السالفة. ستكون وفية للظاهر الذي سيصبح صراحة المرئي. –الصورة الحركة- لا الصورة بما هي ماهية وإنما هي الصورة في أبسط معنى لها وهى الصورة الفوتوغرافية أي الصورة التي تنطبع في العين ، صورة نراها ونلمسها ولا نتمثلها على النمط الديكارتي. إن الفينمنولوجيا لدى مورلوبنتي رغم أصولها الكانطية فهي قد ألقت عرض الحائط بمفهوم الشيء في ذاته وبكل المفاهيم، لتنفتح على المشاهدة، فمورلوبنتي يعتبر مفتتحا لعصر إستتيقا المشاهدة Esthétique de la réception أو التقبل وهي سمة تميز عالما ليس فيه شيئا آخر غير المنظورات كتعبير عن اللاثبات، عن اللآتجوهر، المنظورات هي الإختلاف والغيرية.هنالك إستجابة لهذا المقصد الفينمينولوجي ، و بالتحديد في مستوى التنظير للسينماتوغرافيا ، أمر جسده بوضوح أندري بازان و الذي لايخفي هذه القرابة إلى حد التجانس مابين التفكير الفينمولوجي والإبداع السينمائي ، ذلك أن السينما تتحول بالنسبة لبازان إلى مجال للمشاركة في العالم، هنالك أنطولوجيا يشرع لها السينما، حيث يكون مجالا خصبا للإلتقاء بالعالم كما هو، وبصورة متخارجة عن نظام المعرفة. إن الصورة أصبحت ذات " أحقية " خاصة وأن الإختلاف قد تجاوز مفهوم "الحقيقة المتماهية " إن مسألة الصورة أدت إلى تحول هام في بنية الخطاب الفلسفي، حيث أن التفكير أصبح مطالب بأن ينتقل إلى الإنشغال بالمجالات الحيوية التي تهم مجال الإبداع، وإن التفكير في الصورة الجمالية التي تنتجها الآلة السينماتوغرافية يمثل مبحثا هاما نظرا للحضور المكثف اليوم للمشهد الذي يتجلى من خلال الصورة.على المستوى الجمالي هنالك اهتمام بمسألة السينما في مؤلف استيتيقا التركيب حيث يضطلع هذا المؤلف -وهوأمر يعلنه منذ البداية- بتنزيل السينما ضمن منظور استيتيقي بصورة عامة و ربط التركيب بصورة خاصة بالأنساق المعاصرة للتجزئة التي تميز حضارتنا ورؤيتنا للعالم.هكذا يهتم هذا المؤلف باللحظات التاريخية للتركيب والتي لا تنتظم بتسلسل كرونولوجي وإنما تنتظم وفق اختيار محدد لبعض السينمائيين . فمؤلف استيتيقا التركيب Esthétique du montage يحفل بالمفاهيم التقنية التي تختص بها عملية التركيب والتي تمثل الجانب المميز للعملية السينماتوغرافية مثل مسألة التقسيم وإعادة التركيب،إضافة إلى ذلك فهو يهتم بالأنماط المختلفة للتركيب: مثل التركيب القصصي ، والتركيب الخطابي وتركيب المتوافقات. ويتبين من خلال المقاربة الجمالية أن عملية التركيب السينماتوغرافي ليست مجرد عملية تقنية لصنع أفلام فحسب ولكنها أيضا طريقة في التفكير وكيفية لتصور الأفلام بدمج الصور وفقا لمبدأ إبداعي . ويلتقي السينما مع كل الفنون الأخرى اليوم في الإهتمام بمعنى الجزيء الذي يستطيع الفنان إنطلاقا منه، أن يفكك الوحدات و يكوّن وحدات جديدة كما يستطيع أن يقيم علاقات تبدو غير بديهية بين أشياء متمازجة. إن عمليات التلصيق التي قام بها بيكاسو أو شعر مالا رمي أو النحت في شكل أجزاء الذي قام به رودان كلها أشكال تركيب.إن الأمر يتعلق هاهنا بإستيتيقا الجزيآت أي شكل من الإبداع يركز على الاقتطاع بدل الوحدة الماقبلية. "إن كبار مؤلفي "مخرجي" السينما هم أشبه بالرسامين والموسيقيين العظام .إنهم أفضل من يتحدث عن عمله و لكنهم ، فيما هم يتحدثون يصبحون شيئا آخر ، يصبحون فلاسفة أو منظرين (...) ليست مفاهيم السينما معطاة من خلال السينما، ومع ذلك فإنها مفاهيم عن السينما و ليست نظريات حول السينما . بحيث أنه ثمة دوما لحظة ، لا يجب التساؤل أثنائها فيها ماهي السينما؟ و إنما يجدر التساؤل " ماهي الفلسفة" . " Gilles Deleuze: cinéma 2 L IMAGE- TEMPS p366 تقنيات السينما 1- من تقنية التسجيل إلى تقنية المونتاج " ألم تكن السينما في بداياتها مضطرة إلى محاكاة الإدراك الحسي الطبيعي ؟ و بتعبير آخر ما ذا كان وضع الينما في البداية ؟ من جهة كان التصوير يتم بكاميرا ثابتة ، فاللقطة كانت مكانية ، غير متحركة شكليا . و من جهة أخرى جهاز التصوير كان مختلطا بجهاز العرض ، و كانا يعملان وفقا لزمن مجرد ، غير أن تطور السينما و إنتصار طبيعتها الأصلية التي هي الجدة سيحدث مع المونتاج ، و مع الكاميرا المتحركة ، و مع إنعتاق حرية التصوير الذي إنفصل عن العرض ز حينذاك ستكف اللقطة على أن تكون مقولة مكانية لتصبح مقولة زمانية . و سيغدو المقطع متحركا ، و ستهتدي السينما بالتحديد إلى الصورة _ الحركة . دولوز الصورة_ الحركة فعليا و في الواقع ولادة السينما ، كحدث تقني، هي في أواخر القرن التاسع عشر، حيث أن هذا التاريخ سيشهد ولادة الفن الجديد، السينما . والبداية تجسدت في الفيلم القصير جدا"بعض الدقائق " حيث أن المشاهد تتابع وكأنها لوحات مستقلة نسبيا ويعتبر أندري قودرولت André Gaudreault أنه في بداية السينما كان الفيلم مسطحا أو بصورة أدق هو مسطح-لوحة، ويمكن أن نميز ثلاثة فترات أساسية في تكوّن كيفية التمثل السينمائي: أ-فترة الفيلم ذو المسطح الواحد أي تحريك دائري فحسب. ب- فترة الفيلم متعدد المسطحات غير المتواصلة أي تحريك دائري وتركيب، لكن دون أن يكون التحريك الدائري قد أنجز بصورة عضوية فعلية بواسطة التركيب. ج- فترة الفيلم ذو المسطحات المتواصلة والمتعددة حيث يتم التحريك الدائري بواسطة التركيب. بصورة دقيقة كانت الأفلام تقوم على مسطح واحد إلى حدود 1902.وفي سنة 1903 بدأ التوجه نحو تعدد المسطحات. ولكن إنجاز التحريك بفعل التركيب لم يحصل إلا في بدايات سنة 1910. هكذا تميز القرن العشرون بظهور الفن السينمائي: عرفت سنة 1895أول عرض سينمائي من طرف الأخوين لوميير Lumière بعرض صور متحركة على الشاشةLe Cinématographe،ثم انتقلت السينما من مرحلة السينما التسجيلية إلى مرحلة السينما الروائية منذ 1902مع الفرنسي ميلييسG.Meliès. ان أوائل الأعمال السينمائية على الإطلاق كانت مجرد تسجيل للحظات حقيقية، مثل" خروج العمال من المصنع " ، أو" وصول القطار إلى المحطة "وهما فيلمان من صنع الأخوين لوميير عام 1895" . عندما نتأمل هذه الحقيقة إلى جانب الوضع الحالي للسينما ندرك أن السينما قد انتقلت، في مرحلة ما، من كونها أداة تسجيل فقط، إلى كونها أداة خلق و إبداع. في البداية لم تكن السينما إلا طريقة جديدة لمشاهدة المسرحيات. فلولا بعض الخدع السينمائية البدائية التي كانت تستخدم في بعض الأحيان، لأمكننا أن نقول إنه لم يكن هناك فرق بين سينما تلك الفترة والمسرح ، إلا كون الأخير عرضا حيا والسينما عرضا مسجلا وبدون صوت. فالسينما في بداية استخدامها كأداة لرواية القصص قلدت كل ما يمكنها تقليده من مبادئ ومفاهيم المسرح. جماليا هنالك ارتباط وثيق ما بين السينما والمسرح، في البداية معظم دور السينما الأولى كانت مسارحاً في الأصل، كما أن الممثلين السينمائيين الأوائل كانوا ممثلين مسرحيين قبل أن يقفوا أمام الكاميرا، بل إن الأساليب الأولى في الإخراج والتصوير كانت تشبه المسرح إلى حد كبير. فالفيلم كان أشبه بالمسرحية المصورة، بمعنى أن المخرج قام بنقل المسرحية مع المحافظة على حواراتها "نصيا" وأحداثها الأصلية أو كثير منها إلى الشاشة الكبيرة، وغالبا تجد الفيلم يصور في مكان واحد ، أو تجد الممثلين كأنهم على المسرح تماما في أدائهم أو حواراتهم ، فتكون النتيجة عملا لا يمت للفن السابع بصلة .عدا التصوير وعدم وجود الجمهور،بل هو للمسرح أقرب. فالكاميرا كانت ثابتة دائما والممثلون يدخلون ويخرجون من الإطار كما يدخلون ويخرجون من على خشبة المسرح بحيث يمكن الاستغناء عنها في ظل إمكانية التصوير القريب. لكن السينما ستتحرر من تقنيات المسرح لتكتسب لغة و مفردات خاصة بها ، حيث تكون اللقطة هي الوحدة الأولية ، و من خلال تركيب القطات تتكون المشاهد ، و جمال اللقطة وإنسيابها أو تصادمها مع اللقطة التالية ينتج معنى ما، فالسينمائي يشرك المتفرج معه في إستنتاج هذا المعنى ، فيصبح دوره إيجابيا في عملية التلقي ، كما يملك السينمائي عناصر الموسيقى و المؤثرات الصوتية و الإضاءة واللون... و كلها عناصر تشكل مفردات اللغة التي يكتب بها على الشاشة ، و بذلك إكتسبت إستقلالية عن المسرح و يتبين أن إمكانياتها تختلف عن إمكانيات المسرح، إذ ستبرز خصوصية الإبداع السينمائي ، و تجلى ذلك خاصة ضمن إبداعات مخرجين مثل غريفيث (1875 ـ 1948) وسيرجي آيزنشتاين (1898 ـ 1948) وأمثالهم من المخرجين الذين قامو بتحريك الكاميرا في عدة إتجاهات، ووضعوها على عربات وسكك، ونوعوا في حجم اللقطة وزاويتها، فأسسوا بذلك لغة سينمائية مستقلة، وأعلنوا السينما فناً له أدواته ومكوناته الخاصة به. فنضج بعد ذلك مفهوم المخرج السينمائي، وأصبح يشير إلى الفنان الذي يوظف الأدوات السينمائية المختلفة لنقل القصة للمشاهد وفق رؤيته الخاصة.استخدم السينمائي الأمريكي قريفيت W.Griffith تقنيات سينمائية جديدة ترتبط باللقطات والمونتاج. السينما السوفيتية تشكلت ضمن أعمال أيزنشتاينS.M.Eisenstein في أفلامه" أكتوبر" و"المدرعة بوتمكين" ، و «إضراب» ". فالمونتاج سيظل ظهوره مرتبطا باسم غريفيث، الذي استخدم جماليا أسلوب "النجدة في آخر لحظة" والذي جعل منه أسلوبا مشهوراً، ثم طور هذا الأسلوب في أفلام لاحقة بزيادة التشويق والإثارة عن طريق الإيقاع المتسارع للتقطيع من لقطة إلى أخرى . الكاميرا قبل غريفيث ثابتة لا تتحرك ، وكان الممثلون يأتون أمام الكاميرا ليمثلوا أمامها ثم يبتعدون إذا انتهت أدوارهم وهكذا ، وكان أفضل ما توصل إليه المخرجون قبل غريفيث في حركة الكاميرا أن توضع الكاميرا على ظهر حصان مثلا لتصور فارسا على حصانه أمامها أو أن توضع في سيارة متحركة ، أي أن الكاميرا لم تكن تتحرك فعلياً . أما الإضاءة، فقد استخدم أساليب مختلفة فيها، فكان مثلاً يسلط الكاميرا مباشرة على الشمس للحصول على لقطة لمشهد رومانسي آخذ في التلاشي تدريجياً، كانت هذه الأساليب كلها نوعا من الإضاءة التي لم تكن شائعة. لم يكن غريفيث يستعمل الكتابة الجانبية أو المواد العارضة لوصف أحداث الفيلم، وقد كانت هذه الطريقة وسيلة شائعة أيام السينما الصامتة حيث تظهر لوحة مكتوب عليها ما لا يستطيع المخرج قوله بصريا ، لكن غريفيث لم يكن يستخدمها ، ولم يحتاجها وهو ملم بما يعرف بـ "لغة الفيلم" ، الذي كان هو مخترعها الأول في الأساس .لم تكن الأفلام قبل غريفيث تقوم بتعريف الشخصيات قبل أحداث الفيلم الرئيسي، لم يكن المشاهد يعرف شيئاً عن شخصيات الفيلم الذي يشاهده ، لكن غريفيث كانت لديه وسيلة لتصوير الشخصيات بطريقة تجعل المشاهد يعرف على الفور ما نوع هؤلاء الناس .كان أول من اعتنى بالمضمون ، وحاول كثيرا أن يرفع منه كثيرا في الأفلام القصيرة التي أخرجها ، وضمنها مواضيعَ اجتماعية ، سنة 1915 قام غريفيث بتوظيف جميع ما يملك من مهارات لإخراج فيلم "مولد أمة" الذي وصف بأنه أول فيلم درامي أمريكي طويل ، وقد مثل فيلما ضخما بمقاييس العقد الثاني من القرن الماضي. إضافة على اعمال قريفيت يعتبر ايزنشاتين من أهم المخرجين الذي بلور مفهوما جديدا للسينما ، فقد استخدم أزنشتاين المبتدئ في فيلمه الأول «إضراب» أساليب تعبيرية وكنايات بصرية دلت على متابعته الجيدة لما قدمته وتقدمه التعبيرية الألمانية في بداية العشرينات. وكان هذا الفيلم في موضوعه أشبه بالمقدمة لفيلمه الأعظم «المدرعة بوتمكين» . ففي حين تمحور الأول حول القمع العنيف الذي لقيه إضراب عمال مصنع عام 1912، فإن الثاني كان عن تمرد جنود على مدرعة بحرية في ثورة 1905. إن فيلم «المدرعة بوتمكين» احتوى الفيلم على أساليب مونتاج عمد فيها إلى جمع لقطتين مستقلتين تماما يشكل ربطهما معا صورة ثالثة تنشأ في ذهن المشاهد ، وهو ما يعرف بالمونتاج الذهني أو الفكري . تقنيات السينما 1-تقنية ضبط حدود الإطار ما هو ماثل في الصورة: ديكور، شخصيات، إكسسوارات. فالكادر أو إطار الصورة هو مجموع عدد كبير من الأجزاء، و هذه الأجزاء توجد هي نفسها في صورة . إن هذه العناصر هي عبارة عن معطيات ، تكون كثيرة العدد حينا و منخفضة حينا آخر ، فالكادر يلازم منحيين إثنين : الإشباع Saturation أو التخفيف Raréfaction ، لا سيما و أن الشاشة الكبيرة وعمق المجال profondeur de champs قد سمحا بمضاعفة أعداد المعطيات المستقلة ، إلى درجة أن مشهدا ثانويا يظهر في الشاشة ، بينما يجري المشهد الرئيسي في العمق، أو إلى حد أنه لا يمكن التمييز بين الرئيسي و الثانوي ، هذا في حالة الإشباع . أما في حالة التخفيف ، فإن صورا مخفّفة تظهر، إما حين يتم التأكيد على موضوع واحد ، وإما حين يكون المجموع خاليا تماما من أية أجزاء – مجموعات sous ensembles. إلا أنه من كلا الجانبين التخفيف أو الإشباع، فإن الكادر يعلمنا ، على هذا النحو بأن الصورة لا تعرض نفسها من أجل الرؤية فحسب ، و إنما مقروءة بقدر ما مرئية ، فالكادر يتمتع بهذه الوظيفة المضمرة ، أ لا وهي ، تسجيل معلومات ليست صوتية فحسب بل وبصرية . فإذا كنا نرى أشياء قليلة جدا داخل الصورة ، فذلك لأننا لانحسن قرائتها على الوجه الأكمل ، و لانحسن كذلك تقدير قيمة التخفيف أو الإشباع . سيكون هنالك إذن وظيفة تربوية للصورة ، و لا سيما مع غودار ، إذ تظهر تلك الوظيفة بوضوح ، حين يبدو الكادر مساحة كتيمة لاتخبر بشيء ، ضبابية متلبدة بالتشبع حينا ، أو مقتصرة على المجموع الخاوي ، أي على الشاشة البيضاء أو السوداء حينا آخر . في المقام الثاني ، يكون الكادر ، على الدوام ، هندسيا أو ماديا فيزيائيا ، بحسب تأليف المنظومة المغلقة ونسبة إلى إحداثيات محددة هندسية أو إلى متغيرات منتخبة فيزيائية مادية . لما يتم تصور الكادر كتركيب لمكان على نحو متواز او منحر ، كتكوين لوعاء ، ستجد كتل الصورة التي تشغله توازنها داخله ، و تكون حركاتها إحدى ثوابته . و هو ما نجده في منظور دولوز لدى أنطونيوني الذي تمسك بالكادر الهندسي إاى أبعد الحدود . كذلك يمكن تصور الكادر كبناء دينامي "متحرك ، فعال " بالفعل بحيث يكون متوقفا تماما على المشهد ، و الصورة ، و الشخصيات و الموضوعات التي تشغله . و هذا ما نجده في أسلوب حدقة العدسة لدى قريفيتGriffith التي تعزل في البداية وجها ، ثم تنفتح و تظهر ما يحيط به . على هذا النحو جرت منذ البداية تجربة التنويعات الدينامية للكادر. و في كل الأحوال فإن ضبط الإطار هو التحديد والحصر. غير أنه حسب المفهوم ذاته فإن حدود الإطار يمكن أن تكون متصورة بطريقتين إثنين: الأولى بطريقة رياضية و الثانية دينامية . فحينا تكون هذه الحدود سابقة على وجود الأجسام التي تحدد ماهيتها ، وحينا آخر تكون هذه الحدود حيث توجد قوة الجسم الموجود في المقام الثالث يكون كذلك الكادر هندسيا أو فيزيائيا، و ذلك بالنسبة إلى أجزاء المنظومة التي يفرقها أو يجمعها معا . في الحالة الولى يتلازم الكادر مع الخصائص الهندسية الثابتة . و يمثل الضوء موضوعا لوجهة الننظر الهندسية ، حين ينتظم مع الظلمات في نصفين ، أو ينتظم في خطوط متعاقبة وفقا للإتجاه الأول للنزعة التعبيرية . إضافة إلى ذلك تلعب خطوط الفصل بين عناصر الطبيعة الكبرى دورا أساسيا في الكادر الهندسي ، و كقاعدة عامة فإن قوى الطبيعة لا يمكن تأطيرها بنفس الكيفية مثلما هو الشأن بالنسبة للأشياء والأشخاص ، كما أن الأفراد لا يدخلون في الكادر على غرار الحشود ، كذلك فإن أجزاء العناصر لا تؤطر بنفس الكيفية التي تؤطر به العناصر ، حيث ان الكادر يحتوي داخله على العديد من الكوادرالمختلفة . الأبواب و النوافذ .... ، كذلك المرايا، كلها تمثل كوادر داخل الكادر . من جهة أخرى ، التصور الفيزيائي او الدينامي للكادر ينتج مجموعات ضبابية لا تنقسم إلا في شكل مناطق و مسطحات ، فلا يكون بذلك الكادرموضوعا لتقسيمات هندسية وإنما يكون مجالا لدرجات فيزيائية . أي على نحو أجزاء متكثفة تقوم مقام أجزاء المجموع، أما المجموع ذاته يصبح مزيجا يمر عبر كافة الأجزاء ، عبر سائر درجات الظل و الضوء ، عبر كل درجات سلم الضوء التدريجي clair-obscur ، وهذا هو الإتجاه الآخر لوجهة النظر التعبيرية على الرغم من أن بعض المؤلفين السينمائيين يشتركون في إتجاهي التعبيرية كليهما ، من داخل المذهب التعبيري أو خارجه . فالصورة السينمائية هي دوما جوهر تعبيري ، و السبب الأساسي يتمثل في أن الشاشة ، ككادر لجميع الكوادر تعطي مقياسا مشتركا لما ليس له هذا المقياس ، لقطة بعيدة لمنظر طبيعي ، لقطة قريبة للوجه ، منظومة فلكية . من خلال هذا التحليل الذي بين من خلاله دولوز مفهوم الكادر ، يمكن إستنتاج أن ضبط حدود الإطار هو فن إختيار الأجزاء من كل نوع ، و التي تدخل في مجموع ، وهذا المجموع هو منظومة مغلقة . و المنظومة المغلقة التي يحددها الكادر يمكن أن ينظر إليها تبعا للمعطيات التي تنقلها للمشاهد ، وهي منظومة مشبعة أو مخففة . و حين ينظرإليها من خلال طبيعة أجزائها ، فهي إما أن تكون هندسية أو دينامية ، و حين ينظر إليها ، تبعا لوجهة نظر الكاميرا ، و لزاوية ضبط الإطار ، فهي منظومة بصرية ، و تكون بذلك مبررة عمليا ، أو تستلزم تبريرا أكبر ، وفي الختام لأنها تحدد خارج إطار hors champs إما في شكل مجموع أوسع يعمل على تمديدها أو في شكل كل يدمجها فيه. من خلال هذا التحليل الذي بين من خلاله دولوز مفهوم الكادر ، يمكن إستنتاج أن ضبط حدود الإطار هو فن إختيار الأجزاء من كل نوع ، و التي تدخل في مجموع ، وهذا المجموع هو منظومة مغلقة . و المنظومة المغلقة التي يحددها الكادر يمكن أن ينظر إليها تبعا للمعطيات التي تنقلها للمشاهد ، وهي منظومة مشبعة أو مخففة . وحين ينظرإليها من خلال طبيعة أجزائها ، فهي إما أن تكون هندسية أو دينامية ، و حين ينظر إليها ، تبعا لوجهة نظر الكاميرا ، و لزاوية ضبط الإطار ، فهي منظومة بصرية ، و تكون بذلك مبررة عمليا ، أو تستلزم تبريرا أكبر ، وفي الختام لأنها تحدد خارج إطار hors champs إما في شكل مجموع أوسع يعمل على تمديدها أو في شكل كل يدمجها فيه. 2-التقطيع الفني Découpage التقطيع الفني أو النص الفني هو تحديد اللقطة ، و اللقطة هي تحديد الحركة التي تجري داخل المنظومة المغلقة، بين عناصر أو أجزاء المجموع ، إلا أن الحركة تتعلق أيضا بكل ، يختلف في طبيعته عن المجموع ، فالكل هو ما يتغير ، وهو المنفتح أو الديمومة . إن الحركة تعبر عن تغير في الكل أو عن مرحلة زمنية من التغير، أو عن جانب منه، و عن ديمومة أو عن مفصل في الديمومة، و هكذا فإن للحركة وجهين متلازمين تلازم الوجه و الظهر، فهي الصلة بين الأجزاء، وهي التعلق العميق بالكل.إنها من جهة، تعدل الأوضاع المتبادلة لأجزاء مجموع، و التي تصبح مقاطع للحركة، و كل مقطع منها ساكن بحد ذاته، و من جهة أخرى فهي (الحركة)ذاتها المقطع المتحرك لكل، تعبر فيه عن التغير. إنها في أحد الوجهين تسمى نسبية ، و في الآخر تسمى مطلقة. فإما أن تكون اللقطة ثابتة Plan Fixe أي مسجلة بكاميرا ثابتة، بينا الشخصيات هي التي تتحرك ، فهي تعدل أوضاعها المتبادلة داخل المجموع المؤطر، غير أن هذا التعديل سيكون إعتباطيا تماما إذا لأم يعبر أيضا عن شيء ما يتغير , في حين أنه لما تكون اللقطة مسجلة بكاميرا متحركة ، أي يصبح في وسع الكاميرا التحرك من مجموع إلى آخر، و تعديل الوضع المتبادل للمجموعات. يكون يكون لمكال ذلك أية ضرورة ما لم يعبر التعديل النسبؤي عن تغيير مطلق في الكل الذي يمر عبر هذه المجموعات . فالحركة التي تعدل الوضع النسبي للمواضيع الساكنة ، ليس لها من ضرورة إلا إذا عبرت عن شيء يحدث الآن ، تغير في كل يمرهو ذاته عبرهذه التغيرات . إن اللقطة لها قطبان ، بالنسبة إلى مجموعات ضمن المكان حيث تدخل الحركة تعديلات نسبية فيما بين العناصر أو أجزاء المجموعات ، و بالنسبة إلى كل حيث تعبّر الحركة فيه عن تغير مطلق داخل الديمومة . و هذا الكل لا يقبل مطلقا بأن يكون إظماريا elliptique، و لا سرديا ، بالرغم أنه بوسعه أن يكون كذلك. غير أن اللقطة، مهما كانت، لها على الدوام هذان الوجهان، أي أنها من جهة تبرز تعديلات لوضع نسبي داخل مجموع أو ضمن مجموعات، وهي من جهة ثانية تعبر عن تغيرات مطلقة في كل أو في الكل. فاللقطة بوجه عام ، لها وجه ممتد نحو اتلمجموع الذي تعبر فيه عن التعديلات فيما بين الأجزاء ، و وجه آخر ممتد نحو الكل الذي تعبر فيه عن التغير ، أو بشكل عام تغير . و إنطلاقا من هذه الإعتبارات يمكن تحديد وضع اللقطة على نحو مجرد ، كوسيط بين ضبط إطار cadrage للمجموع وبين ىمونتاج للكل . فهي حينا ممتدة نحو قطب الكادراج وحينا آخر نحو قطب المونتاج, إن المسطح منظورا إليه في وجهه المزدوج : إنتقال أجزاء في مجموع يمتد داخل المكان ، و تغير في كل يتحول داخل الديمومة . ليس هذا فحسب تحديد مجرد لللقطة ، لأنه يمكن تحديده الواقعي ، بإعتبار عدم توقفه على ضمان الإنتقال من وجه إلى آخر أو في توزع الوجهين الإثنين ، و تحولهما المستمر. إ، اللقطة هي شبيهة بالحركة ، إذ لا تكف عن التحول و الإنتقال . إنها تجزئ الديمومة ، و تجزئ أجزائها بحسب الاموضوعات التي تكون المجموع ، وهي تجمع الموضوعات و المجموعات في ديمومة واحدة . كما لاتتوقف عن تقسيم الديمومات إلى أجزاء ديمومات ، هي نفسها غير متجانسة . و بما أن الذي يقوم بهذه التقسيمات و التجميعات هو شعور ، فإنه يمكن القول بأن اللقطة تعمل مثلما يعمل الشعور ، غير أن الشعور السينمائي ليس جمهور النظارة ن و وليس البطل تقنية المونتاج و تأليف الصور-حركة تتحدّّّد عملية المونتاج بماهي "الكل" في الفيلم ذلك أنها توليف بين عمليات مختلفة مثل عنصر الصوت والصورة والقص والتشذيب ولقطات الترابط. وإن ازينشتاين لم يكف عن التأكيد بأن المونتاج هو كل الفيلم. ولكن لما نولي للمونتاج كل هذه الأهمّية؟ ما الذي حدث بعد عمليّة المونتاج؟ ماذا تغيّر بالتحديد؟ يجيبنا دولوز بأن ما تغير هو الزمن أو الديمومة بالمعنى البرغسوني للكلمة . إن ما تغيّر هو أننا انتقلنا من الصورة -الحركة الخارجة عنا والتي لا يمكن أن نمسك بها الأحداث إلا على نحو غير مباشرإلى الصورة-الزمن باعتبارها امساك غير متجزئ و مباشر للأحداث أو بلغة دولوز امساك للكل في آن واحد. يقول دولوز " "فالمونتاج هو هذه العملية التي تعتمد على الصور – الحركة بغية تحرير الكل، الفكرة، أعني صورة الزمن." وهذه الصورة هي بالضرورة صورة غير مباشرة، مادامت مستخلصة من صور –حركة، و من روابطها. ولا يأتي المونتاج فيما بعد ،( لأنه الكل ، أو تحديد الكل) إذ ينبغي أن يكون أو الأول بطريقة من الطرق ، أن يكون مفترضا منذ البداية، لاسيما أنه قد تبين في مرحلة قريفيت و مابعده ، أن الصورة –الحركة بذاتها لاتعود إلا نادرا إلى حركة الكاميرا، و لكنها تولد غالبا من تتابع لقطات ثابتة تفترض المونتاج . و إذا نظرنا إلى مستويات الثلاثة لبرقسون : تحديد منظومات مغلقة- تحديد الحركة التي تقوم بين أجزاء المنظومة – تحديد الكل المتغير الذي يعبر عن نفسه من خلال الحركة . هنالك دورة مابين هذه المستويات الثلاثة ، حيث أن كل كل واحد منها يمكن أن يحتوي أة يجسد مسبقا المستويين الآخرين. إن المونتاج هو التركيب ، هو تنسيق لصور-حركة تقوم بتأليف صور غير مباشرة للزمن .و منذ الفلسفة الأشد قدما ، كانت هنالك العديد من الطرق التي يمكن أن يتصور فيها الزمن تبعا للحركة ، قياسا إلى الحركة ، ووفقا لتركيبات متنوعة .و من لمرجح في نظر دولوز أن أن نجد هذا التنوع في مختلف مدارس المونتاج . إذ أنه من الممكن تمييز أربعة إتجاهات كبرى للمونتاج : -الإتجاه العضوي Organique للمدرسة الأمريكية. - الإتجاه الديالكتيكي للمدرسة السوفياتية. -الإتجاه الكمي للمدرسة الفرنسية ماقبل الحرب . - الإتجاه التكثيفي للمدرسة التعبيرية الألمانية. داخل كل إتجاه من هذه الإتجاهات يمكن للمؤلفين السينمائيين أن يكونوا مختلفين جدا .فهم يواجهون إشكاليات و تصورات مختلفة. - المونتاج العضوي قريفيت تصور تركيب الصور-حركة ، على شكل بنية عضوية organisme، وحدة عضوية كبيرة ، و مثل ذلك إبداعا خاصا به ، إن البنية العضوية هي في البداية ، وحدة ضمن المتنوع، أي ضمن نجموع أجزاء متنوعة : هناك الرجال و النساء، الأغنياء و الفقراء ، المدينة والريف...، و هذه العلاقات الثنائية تشكل مونتاجا متناوبا alterné، متوازيا، حيث أن الصورة جزء تعقب صورة جزء آخر وفقا لإيقاع، غير أنه لابد أن يدخل الجزء والمجموع في علاقة. فتسجيل لقطة قريبة بهذا المعنى ، لا يقوم فقط بتضخيم تفصيل من التفاصيل ، و لكنه يقود إلى نمنمة المجموع"تصغير حجمه" إلى إختزال المشهد. و في الغالب الأعم ، فإن اللقطة القريبة حين تظهر الطريقة التي تتحرك فيها الشخصيات داخل المشهد الذيي تشكل جزءا منه، فهي تمنح المجموع الموضوعي ذاتية تعادل موضوعيته أو حتى تتجاوزها . و أخيرا ينبغي كذلك ، أن تقوم الأجزاء بالفعل و برد الفعل ، بعضها تجاه البعض اآخر ، لكي تظهر في وقت واحد ، كيف تدخل هذه الأجزاء في نزاع ، مهددة وحدة المجموع العضوي ، و كيف تتغلب على هذا النزاع أو تررم الوحدة و تصلحها , إنه شكل التعارض الثنائي الذي يتطور خلال كل الأفعال ، و يمر عبر أطوار عدة ، لأن المجموع العضوي يتصف بكونه مهددا على الدوام . هذا الوضع نجده في فيلم "مولد أمة" حيث أن السود متهمون [انهم يريدون تهديم الوحدة الحديثة للولايات المتحدة الأمريكية ، و ذلك بالإستفادة من هزيمة الجنو ب. كذلك فإن الأفعال المتضافرة تنحو نحو الغاية نفسها ، و هي إدراك مكان النزاع من أجل قلب نتيجته ، و إعادة تكوين الوحدة المعرضة للخطر . و هذا هو شكل من أشكال الموننتاج المتقاطع أو المتضافر convergent ، الذي يناوب بين لحظتات فعلين سيتصلان فيما بينهما ، فكاما كانت الأفغعال متضافرة ، كلما كان الإتصال أقرب ، و كان التعاقب أسرع ) المونتاج السريع montage accéléré). ما يمكن إستنتاجه من خلال هذا العرض لتقنية المونتاج العضويلا كما تصوره قريفيت ، هو أن المونتاج الأمريكي هو مونتج عضوي-فعال ، و من الخطأ إعتباره خاضعا للسرد ، بل بالعكس الردية هي التي تنتج عن هذا التصور للمونتاج. - تجاوز المونتاج العضوي و إستبداله بالمونتاج الجدلي لقد إعترف آزنشتاين انه مدين لقريفيت في مايخص إبداع المونتاج ، ولكن رغم ذلك فقد وجه له إعتراضين .فقريفيتت يرى منذ البداية بأن الأجزاء المتمايزة في المجموع هي معطيات من تلقاء ذاتها ، كظواهر مستقلة . هنالك الأغنياء و هنلك الفقراء ، الطيبون و الخبثاء ، السود و البيض ،....و هكذا حين يتواجه ممثلوا هذه الأجزاء فإن مواجهتهم هذه تتم في شكل مبارزات فردية ، حيث أن الحوافز الجماعية تخفي دوافع شخصية بحصر المعنى . إن قريفيت يتجاهل حقيقة أن الأغنياء و الفقراء لا يكونان كمعطيين مستقلين ، و لكنهما خاضعان لظرف واحد ، هو نفسه بالنسبة لكلهما وهو الإستغلال الإجتماعي . إن هذا الإعتراض الذي يدين التصور "البرجوازي" لقريفيت لايستند فقط إلى كيفية فهم التاريخ، و إنما يستند مباشرة إلى المونتاج المتوازي. يعارض آزنشتاين قريفيت في جعله من البنية تصورا تجريبيا ، بغض النظر عن عن قانون التكون العضوي و النمو ، فقد تصور الوحدة العضوية بطريقة خارجية ، أي على أنها كوحدة تجميع أو دمج لأجزاء متجاورة و ليس كوحدة إنتاج ، أي كخلية تنتج أجزائها من خلال عملية الإنشطار و التمايز. لقد قريفيت التعارض بين الأجزاء على أنه عرضي و طارئ ، و لا بما هو القوة الداخلية القاطرة التي من خلالها الوحدة المنقسمة تعيد تشكيل وحدة جديدة ذات مستوى آخر. يحتفظ آيزنشتاين بفكرة قريفيت عن تركيب عضوين للصور-حركة، و لكن عبر تطوير التناقضات و تجاوزها بعد ذلك لذاتها. لكن قريفيت لم ينتبه إلى الطبيعة الديالكتيكية للبنية العضوية و لتركيبها. فالعضوي هو عبارة عن لولب كبير ، إلآ أنه يجب أن يكون متصورا على نحو"علمي" و ليس على نحو تجريبي ، أي بمقتضى قانون التطور العضوي ، لقد تصور آزنشتاين بأنه قد تمكن من هذا المنهج في فيلم "المدرعة بوتمكين" le cuirassé potemkine . إن اللولب العضوي لدى آزنشتاين يجد قانونه الداخلي في المقطع الذهبي الذي يحدد نقطة –وقف Point -censure، و يجزئ المجموع إلى جزئين كبيرين متعارضين و لكنهما غير متساويين. و لكن كل لولبة أو كل قطعة من قطع الحركة تتجزأ بدورها إلى جزئين غير متساويين و متعارضيثن ، أما التعارضات فتصبح متعددة كميا(واحد-كثير ، رجل-عدة رجال،... )،وكيفيا (المياه-الأرض) ، و تكاثفيا (الضلمات-النور)، و ديناميا(حركة صاعدة-حركة-نازلة، من اليمين إلى اليسار) . إضافة إلى كل ذلك فلو جرى الإنطلاق من نهاية اللولب ، وليس من بدايته ، فإن المقطع الذهبي يحدد وقفا آخر ، النقطة الأعلى في التعاكس الولبي بدلا من النقطة الأدنى ، و هذا الوقف يولد إنقسامات أخرى أو تناقضات ، حيث أن الولب يتقدم على نحو متزايد ، غير أن ما يظهر هو حركة الواحد الذي يتضاعف و يعيد تشكيل وحدة جديدة . في الواقع لو تم رد الأجزاء المتناقضة إلى الأصل أ, إلى نهاية اللولب ، من وجهة نظر التكوين ، فإن هذه الأجزاء تصبح متناسبة proportionnelle . إن التناقض هو الذي يخدم الوحدة الديالكتيكية لكي تحرز تقدما ، بدءا من وضع الإنطلاق إلى وضع الوصول . و بهذا المعنى فإن المجموع ينعكس داخل كل جزء ، كما أن كل جزء يعيد إنتاج المجموع و هذا ليس صحيحا بالنسبة إلى سلسلة الصور الملتطقة لمشهد واحد دون توقف الكاميرا séquence ، و إنما أيضا بالنسبة لكل صورة تتضمن كل وقفاتها césures ، و كل تناقضاتها ومبدأها ومنتهاها، إذ ليس لهذه الصورة وحدة عنصر مجاور لعنصر آخر وحسب ، و إنما لها الوحدة الوراثية ل"خلية" منقسمة إلى خلايا أخرى . لقد وصف آزنشتياين الصورة-الحركة بأنها خلية المونتاج ، و ليست عنصرا بسيطا في المونتاج . ما يمكن إستنتاجهمن خلال تصور دولوز ، و إنطلاقا من هذه البيانات المتعلقة بمفهوم المونتاج لدى آزنشتين هو أن مونتاج التعارض يحل محل المونتاج المتوازي –لدى قريفيت- في ظل قانون الديالكتيك والذي يعتبر أن الواحد ينقسم ليشكل الوحدة الجديدة الأرقى. إن التركيب الديالكتيكي نجده في فيلم " إيفان الرهيب" Ivan le terrible لا سيما في الوقفتين اللتين تتطابقان مع لحظتي الشك لدى إيفان ، مرة حين يتساءل أمام نعش زوجته ، و مرة أخرى حين يتضرع للكاهن. الأولى تعين نهاية اللفة الولبية الأولى ، أي المرحلة الولى في صراعه مع النبلاء الروس ، و الأخرى تعين بداية المرحلة الثانية ، و بين المرحلتين إنسحاب الجيش الروسي إلى خارج موسكو. إن التركيب العضوي لا يتوافق فحسب مع العضوي ، أي التكون و النموو لكنه يتوافق ايضا مع المشجي أي المثير للإنفعال pathétique. و لا ينبغي للمشجي أن يختلط بالعضوي ، ذلك أنه من نقطة إلى أخرى على الولب يمكننا أن نمد أشعة على شكل أوتار قوس DES VECTEURS ، أي لفة لولبية ، و لايعني ذلك تشكل أو تصاعد التناقضات نفسها ، وفقا للفات اللولبية ، و لكنه يعني الإنتقال من نقيض إلى آخر، إذ ليس هنالط تناقضا فحسب بين الواحد و المتعدد ، و غنما هنالك إنتقال من الواحد إلى داخل الآخر ، و الإنبثاق الفجئي للىخر إنطلاقا من الأول. ليس هنالك علاقة عضوية بين اللحظتين ، و لكن قفزة إنفعالية ، حيث اللحظة الثانية تكتسب طاقة جديدة ، مادامت اللحظة الأولى قد إنتقلت إليها ، من الحزن إلى الغضب ، من الشك إلى اليقين، من الخضوع إلى التمرد. إن المشجي يقتضي هذين الوجهين، فهو في آن واحد ، الإنتقال من حد إلى حد آخر ، من كيفية إلى كيفية أخرى . كذلك فإن المشجي لا يستتبع تغيرا في محتوى الصورة، و لكن أيضا في الشكل. إذ ينبغي للصورة أن تغير من قوتها و أن تنتقل إلة قوة أعلى . و هو ما يطلق عليه آيزنشتاين عبارة " التغيرالمطلق للبعد" ليتجاوز التغير النسبي لدى قريفيت . ومن خلال التغير المطلق تكون القفزة النوعية صورية بقدر ماهي مادية . إن اللقطة القريبة لدى أيزنشتياين تسجل بدقة مثل هذه القفزة الصورية بمعنى التغير المطلق أإي رفع الصورة إلى قوة مربعة . و قياسا إلى قريفيت فإن هذه وظيفة جديدة كليا لللقطة القريبة . فإذا ما إشتكملت هذه اللقطة على قدر من الذاتية فذلك يكون بالمعنى الذي يصبح فيه الشعور إنتقالا إلى بعد جديد مرفوعا إلى القوة مرتين و الذي يمكن أن يتحقق عبر" سلسلة من الالقطات القريبة المتزايدة "، . و لكن الذي يمكنه أيضا أن يستعير طرقا جديدة. و في كل الأحوال فإن الشعور هو المشجي ، هو الإنتقال من الطبيعة إلى الإنسان و هو الكيفية التي تولد من الإنتقال من الطبيعة إلى الإنسان . وهو الكيفية التي تولد من الإنتقال التام . إنه في آن معا ص55 إن هذا الأمر يعتبر بمثابة الثورة –على حد تعبير دولوز : "الثورة الأيزنشتانية" فالديالكتيك إكتسب معنى سينمائيا ، فللكيالكتيك عدة قوانين يعرّف من خلالها ، مثل قانون التر اكمات الكمية، و قانون القفزة النوعية : أي الإنتقال من كيفية إلى أخرى ، و كذلك الإنبثاق الفجئي للكيفية الجديدة، و هنالك قانون الكل ، و قانون المجموع ، و قانون الأجزاء ، و هنالك قانون الواحد : الواحد الذي ينقسم إلى إثنين للوصول إلى وحدة جديدة .إن الغاية في منظوردولوز من بيان قوانين التناقض هي إبراز الإختلاف داخل المدرسة السوفاتية في مستوى عملية المونتاج ، رغم التوحد ضمن منهج الديالكتيك ، إلا أن هنالك إختلاف في مستوى إختيار قانون من قوانين الديالكتيك. فبودفكين Poudovkine إهتم بالتقدم المتزايد و القفزات النوعية للوعي، فالفن الأكثر تعمقا لدى بودفكين يتجلى في الكشف عن المجموع في وضع من الأوضاع من خلال الشعورالذي تحس به شخصية تجاه هذات الوضع و في تمديد إلى الحد الذي يمكن فيه للشعور أن يمتد و ينشط .أما دوفجنكوDovjenko فهو ديالكتيكي بطريقة أخرى ، إنه مسكون بهاجس العلاقة الثلاثية بين الأجزاء ، و المجموع و الكل . و إن كان هنالك مخرج تمكن من أن يجمع الأجزاء في كل يمنحها عمقا و إمتدادا لايقاسان بحدودها الخاصة ، إنه دوفجنكو . بإمكان آيزنشاتين أن يتصور نفسه على أنه رائد المدرسة السوفياتية ، قياسا إلى بودفكين و دوفجنكو ، ذلك لأنه كان مقتنعا بالقانون الثالث للديالكتيك ، و الذي يبدو شاملا لبقية القوانين : أي الواحد الذي يصير إثنين ، و الذي يمنح وحدة جديدة ، موحدا الكل العضوي . إن ما هو مشترك بين هذه الطرق الثلاثة للمونتاج ، هو الفكرة و التي مفادها أن المادية هي تاريخية قبل كل شيء ، و أن الطبيعة لم تكن ديالكتيكية إلا لأنه على الدوام مندمجة مع مجموع بشري و من هنا الإسم الذي منحه آ’يزنشتاين للطبيعة وهو "اللا محايدة" non -indifférente la ، على النقيض من ذلك ، فإن أصالة فرتوف Vertov تبرز في تأكيده الحاسم على ديالكتيك المادة بحد ذاته ، كقانون رابع يشكل قطيعة مع القوانين الثلاثة الأخرى ، من المؤكد أن ما أبرزه فارتوف ، هو الإنسان الحاضر في الطبيعة ، أفعاله ، نزواته، حياته. و لكنه إن كان قد إشتغل على الامادة الوثائقية و على الأحداث الراهنة ، و إن كان قد رفض إخراج الطبيعة سينمائيا ، ورفض سيناريو الفعل ، فقد كان ذلك لسبب جوهري، فاآلات و المناظرو العمارات أوالناس لم تنل كثيرا من إهتمامه ، بل ظهرت كمنظومات مادية لا تتوقف عن التفاعل فيما بينها بإستمرار ، لقد مثلت مثيرات و محولات تستقبل و تعيد إعطاء الحركات ، بحيث أنها تغير من سرعة هذه الحركات ، و من إتجاهها ، و نظامها ، مطورة المادة نحو حالات أقل "إحتمالية" ، محدثة تغييرات ليست ذات قياس مشترك مع أبعادها الخاصة. بالنسبة لفارتوف مسافة الحركة هي الإدراك ، النظرة الخاطفة ، العين ، وليست عين الإنسان الساكنة الحركة إلى حد بعيد ، بل عين الكاميرا ، أي عين داخل المادة ، إنها إدراك بقدر ما يكون ما يكون داخل المادة ، بقدر ما يمتد من نقطة يبدأ منها الفعل إلى النقطة التي يذهب إليها رد الفعل ، بقدر ما يملأ المسافة بين النقطتين . إن العلاقة المتبادلة بين مادة لا إنسانية و بين عين فوق بشرية هي الديالكتيك ذاته. فالمونتاج ذاته لن يتوقف عن التوفيق بين تبدلات الحركة داخل الكون المادي ، و بين مسافة الحركة داخل عين الكاميرا ، أي الإيقاع . إن الديالكتيك لا يمثل مجرد كلمة لدى السينمائيين السوفيات ، أنه الممارسة والنظرية للمونتاج ، و عن كان المؤلفون الكبار قد إستخدموا الديالكتيك لتحسين التركيب العضوي ، فإن فارتوف وجد فيه الوسيلة للقطيعة مع هذا التركيب، فبالنسبة إليها الديالكتيك لا بد أن يشكل قطيعة مع الطبيعة العضوية . مع المدرسة الفرنسية ما قبل الحرب للمونتاج ، و التي مثل غانسGance مؤسسها، هنالك قطيعة مع مبدأ التركيب العضوي ، غير أنها لا تنتمي إلى مقاربة فارتوف ، فالمدرسة الفرنسية لا يمكن تعريفها في تصور دولوز إلا بما هي نوع من الديكارتية ، فالمؤلفون السينمائيون إهتموا قبل كلف شيء بكمية الحركة ، و بالعلاقات المترية ، من ذلك فإن المدرسة الفرنسية قد إبتعدت عن التركيب العضوي ، و لم تتدخل في التركيب الديالكتيكي ، بل إنتهجت التركيب الميكانيكي. خلافا لما هو الأمر لدى التعبيرية الألمانية، فإلإن كل شيء في المدرسة الفرنسية هو من أجل الحركة . و حتى الضوء فهو لا يمثل مجرد عامل من العوامل ، الذي تبرز قيمته من خلال الحركة التي يرافقها ، و لكن قيمته بذاته تتمثل في تلك الحركة ، حركة الدرجاتن اللونية . إن ضوء لا يتوقف عن الإنتشار داتخل مكان متجانس ، يخلق أشكالا ساطعة من خلال حركيته الخاصة أكثر مما من خلال تصادمه مع أشياء تنتقل في المكان . إن الرمادي الذي إشتهرت به المدرسة الفرنسية يحاكي فعلا لون-حركة ، وهو يختلف عن طريقة أيزنشتاين، التي تتمثل في إنقسام الوحدة الديالكتيكية إلى أسود و أبيض ، أو التي تنجم عن هذين اللونين ككيفية جديدة . إنطلاقا من هذا التحليل تنتهي جيل دولو إلى نتيجة هامة تتمثل الكشف عن أصالة المدرسة الفرنسية في مستوى مسألة المونتالج وهي إتعويض التناقض الديالكنتيكي بالتناوب . القاموس السينماتوغرافي : Arrière Plan :أرضية اللوحة : المناضر الخلفية التي تتحرك عليها الشخصيات Auteur:المخرج السينيمائي Cadrage:ضبط حدود الصورة، تحديد إطار الصورة بشكل عام Cache: حاجز يوضع أمام عدسة الكاميرا ليحجب جزءا Chair obscure :الضوء التدريجي ، الضوء اللطيف المخفف الوهج بواسطة ستارة Champ: مجال الحركة: المساحة التي تظهر أمام عدسة الكاميرا Cheveu hygometre:شعرة مقياس الرطوبة Cinème:مصطلح إبتكره بازوليني بمعنى وحدة سينمائية ويقابله في اللغة فونام Contre-champ: اللقطة العكسية تبين المنظور من الجهة المقابلة للقطة السابقة Décalage: إزاحة الصوت : طبع الصوت متقدّما عن الصورة المناظرة له Décadrage:الخروج عن الإطار أي عدم تطابق إطار الصورة مع إطار آلة عرض الفيلم على الشاشة و يستعملها المؤلف للإشارة إلى وجهات نظر غريبة للكاميرا Différentielle تفاضلية ، تنام غاية في الصغر و في الدالة يعادله تنام شبيه في المتغير Découpage:التقطيع الفني أو النص الفني : الشكل النهائي للقصة الفنية Expressionnisme: التعبيرية أي تصوير المشاعر Flash-back:لفتة إلى الماضي Faux Raccord:لقطة على سبيل الإحتياط لمعلجة الخطأ الذي قد يقع ، حتى لا يشعر المتفرج بثغرة أثناء الإنتقال من لقطة إلى أخرى Gros Plan:لقطة تبدو كبيرة على الشاشة Hors champs:خارج الإطار ، خارج اللقطة كل صوت تسمعه الأذن و لاتدري العين مصدره Idéogramme: اشارة خطّية أو مرسومة تبرز معنى كلمة لا صوت لها Image-affection: الصورة- العاطفة Image perception: الصورة الإحساس Iris:حاجب العدسة القابل للتوسيع و التضييق Madulation:تغيير طبقة الصوت، تعديل موجة التردد Mise au point:ضبط البؤرة ، تعديل البعد البؤري بأستمرار لمتابعة الحركة التي يقوم بها الممثل De fait et du Droit: Montage :التوليف- التركيب ، تركيب القطات Montage Alterné:المونتاج المتناوب Montage Parallèle: المونتاج المتوازي Montage Accéléré:المونتاج السريع Photogénie:lbملاءمة الشىء للتصوير الفوتوغراغي و السينمائي Photogramme:الصورة الواحدة الثابتة من سلسلة الصور اتلثابتة المتتابعة على الفيلم السينمائي و التي توحي بالحركة عند عرضها على الشاشة Pellicule: الفيلم الخام ، المادة الخام التي تستخدمفي تسجيل الصورةأ والصوتمن إبتكار ديكسون Photogramme : الصور الثابتة المتتابعة للفيلم Plan séquence : لقطة طويلة ، نحصل عليها من تصوير مرحلة بكاملها دون توقف الكاميرا Plongée: لقطة من أعلى Polyvision: الرؤية المتعددّة: رؤية عدّة صور في وقت واحد Profondeur : المسافة التي تستطيع أن تحتفظ فيها العدسة بوضوح الأشياء القريبة و البعيدة Raccord: مطابقة و ترتيب عنصري الصورة و الصوت Rails :قضبان معدينية أو خشبية تجري فوقها الحاملة أو العربة الصغيرة الخاصة بحركة الكاميرا Relations métrique: العلاقات بين قيم أجزاء الصور Reume:الإحساس الذي يتجاوز الكادر Rythme:الإيقاع ، التواتر بين حالتي الصمتو الصوت Séquence : جزء من الفيلم ،المرحلة Simultaneisme: طريقة في السرد تعتمد على رواية أحداث حدثت في نفس الوقت و لكن في أماكن مختلفة Surrimpression:الطبع المتطابق: طبع لقطتين سلبتين على نفس الجزء من الفيلم Travellingg:لقطة متحركة ، متابعة ،مصاحبة ، تتحرك الكاميرا مع المنظور المصور أثناء حركته Triple écran:العرض على ثلاث شاشات تستقبل الصور من ثلاث أجهزة عرض منفصلة ومتزامنة في آن من إبتكار غانس Zoom: التغيير السريع لأحجام الصورة وحدودها الخاتمة : السينما الرقمية: شبح يهدد كبرياء وعظمة هوليود إن مصطلح " السينما الرقمية قد Digital Cinemaأثار الكثير من الجدل نظرا لإعتباره النقلة النوعية الأولى التي ستحصل في تاريخ السينما بشأن كاميرات التصوير وليس هذا فحسب ، بل في كونه يهدد هيمنة هوليوود ويعلن أن السينما ستكون ملكاً وحقاً للجميع . بفضل هذه التقنية ستكون الفرص نفسها في الإخراج .فقد تعرضت كاميرات التصوير السينمائية خلال مسيرة السينما للكثير من التحولات لكنها لم تكن تغييرات جذرية , ذلك أنه في أواخر عشرينات القرن الماضي تغيرت سرعة التقاط الكاميرا من 16 كادر في الثانية إلى 24 كادراً لتقترب - عبر ذلك التغيير - من سرعة الزمن الطبيعي وتجاري الصوت الناطق ، وفي الثلاثينات تم إضافة بعض القطع إلى الكاميرا رسمياً لتتمكن من التصوير الملون ، وخلال عقود مضت يجري باستمرار تحسين الكاميرات السينمائية إلكترونياً ليكون من السهل ضبطها بمجرد الضغط على أزرار معينة ، هذا فضلاً عن التحسينات التي طرأت على مادة السلولويد في الشريط نفسه كيميائياً من أجل أن يقدم صورة أوضح ويبقى مدة أطول .إن هذه التحولات مهمة جداً ، فهذه الثورة الرقمية الهائلة قد تغلغلت في واقع الإنسان المعاصر, فالمحطات التليفيزيونية أصبحت تشتغل بواسطة أجهزة " رقمية " , وأصبحت مشاهدة الأفلام " رقمياً " بواسطة الأقراص المدمجة العاديةVCD أو الرقمية DVDوأصبح من الممكن تناقل الصور والأفلام بين أجهزة الجوال " رقمياً " .كلها وسائط تثبت أن التقنية الرقمية ليست قيد التجربة بل هي مادة استهلاكية يقتنيها الجميع بثقة ويشاهدون عبرها الصور والصوت بنقاء واضح. إن السينما الرقمية تقنية جديدة في التسجيل والعرض و تتمثل في التعامل مع الصور بمبدأ الصفر والواحد ( البت والبايت ) أي التعامل مع الصور على أنها إشارات كهربائية ثنائية"رقمية" بدلاً من طبعها وتحميضها كيميائياً على ورق حساس تماماً كما نلتقط الصور والأفلام في أجهزة الكمبيوتر أو الجوال ،إذ لا يوجد شريط ، بل لا توجد صورة ملموسة أصلاً، ولكننا نراها ونتناقلها. هذا ما يحدث مع السينما الرقمية ، فالكاميرا الرقمية تصور وتخزن المعلومات في ذاكرة إلكترونية موجودة بداخلها بكل هدوء بدلاً من ضجيج البكرات المزعج ، وحالما ينتهي التصوير ببساطة يمكن للمصور سحب المعلومات ونقلها إلى جهاز كمبيوتر عادي ثم العبث بها وتحريرها كما يشاء. دون وجود أي شريط في كامل العملية الإنتاجية. و في هذا المستوى ينكشف مشكل هام يتعلق بماهية السينما ذاتها ،فتطبيق السينما الرقمية سوف يعيد تعريف السينما من الأصل في القواميس ، وسيغير تعريف الكثير من المصطلحات المتعلقة بالكاميرا أو بعمليات صنع الفيلم ،فالفيلم المتحرك لن يعود مجموعة من الصور المتتابعة المطبوعة على شريط من مقاس معين ، الفيلم سيصبح مجموعة أرقام ثنائية.والمونتاج لن يكون في أجهزة ضخمة خاصة بالمونتاج بل في جهاز كمبيوتر عادي .كل هذه التقنية في التعامل مع الصور والأجسام المتمثلة في السينما الرقمية، تسمح للمخرجين بالكثير من المميزات ، وتؤدي إلى طرق مختصرة كثيرة في الصناعة السينمائية .أن إحدى أهم المميزات هو أنه ومهما تم عرض الفيلم الرقمي ومهما تم نسخه فإن سيل المعلومات ينتقل تماماً كما هو في النسخة الأصل ، ما دام القرص الرقمي سليماً في الأساس ، بعكس لفافات الأشرطة الحساسة جداً والتي ينبغي التعامل معها بحذر ، إلى جانب أن تكرار عرضها أو نسخها أو تعرضها للغبار أو الحرارة أو المجال المغناطيسي يعرضها لخطر كبير يمكن أن يتسبب في إتلافها. إن صنع الأفلام رقمياً ، ممكن بشرط إمتلاك ثلاث عناصر وهي كاميرا فيديو رقمية مثل سوني و جي في سي وباناسونيك تكون مزودة بسلك USB وكمبيوتر شخصي و برنامج تحرير فيديو من البرامج المعروفة مثل Premiere . أن الفيلم المصور بكاميرا فيديو يختلف تماماً عن ذلك المصور بكاميرا سينمائية ، والأسباب لهذا الاختلاف كثيرة أهمها الألوان، كاميرات الفيديو الرقمية الرخيصة تختلف في تعاملها مع عمق الألوان وتركيزها ومجالها عن الكاميرات السينمائية،كما أن هنالك سبباً مهماً وهو أن كاميرا الفيديو تسجل بمعدل أسرع من الكاميرا السينمائية، إذ يبلغ معدل سرعة التسجيل 30 كادراً في الثانية=بينما الكاميرات السينمائية تسجل بمعدل 24 كادراً وهو فرق كبير يجعل من الصورة السينمائية تبدو بطيئة مقارنة بكاميرات الفيديو. إضافة إلى هذه الاختلافات ، هنالك اختلاف تقني متعلق بتعامل كاميرا الفيديو العادية مع الحقل الذي تصوره ، فهي تجري عمليات معينة على الصور من أجل أن تتماشى لاحقاً مع نظام العرض التلفزيوني ، وهذا يسبب اختلافاً عن صورة الكاميرا السينمائية والتي لا تفعل ذلك لأن صورتها لا تعرض على التلفاز بل على شاشة السينما. كل هذه الفروقات تساهم في وجود هذا الاختلاف الواضح بين الكاميرا السينمائية والكاميرا الرقمية العادية. لكن هذا لا يعني أن الكاميرا الرقمية لا تستطيع بلوغ جودة الكاميرا السينمائية. ولتحقيق ذلك يلجأ المخرجون الكبار إلى استخدام كاميرات رقمية. مميزات الكاميرا الرقمية أن السينما الرقمية هي الموجة الجديدة التي سوف تسود صناعة الأفلام وترمي بالشرائط بعيدا، وذلك لتميز السينما الرقمية عن السينما الحالية . أولا: سيودع السينمائيون الشريط العادي المكلف. وسيودعون عمليات التحميض المملة التي تجري على الشريط قبل انتقاله لمرحلة المونتاج، بل سيودعون آلات المونتاج المكلفة نفسه. ثانيا: السهولة في خلق وصنع الفيلم والتحكم بلقطاته ، ووجود اختصارات للعديد من العمليات المرهقة ، ففي النظام التقليدي الحاصل اليوم , يصور المخرج مشاهد الفيلم وعندما تمتلئ البكرة يرسلها إلى غرفة المونتاج دون أن يعرف ما بالداخل. من الجهة الأخرى، الكاميرا الرقمية مثل ( HDW F900 ), تـُمكن المخرج - عند انتهائه من تصوير أي مشهد - أن يعيد عرض ما قام بتسجيله للتو , وهذا مريح جداً له , فهو سيعيد رؤية ما قام بتصويره في الحال ليلاحظ وجود أخطاء قد تكون حدثت سهواً ثم يكمل التصوير، الحاصل اليوم في السينما هو أن عمليات المونتاج لا تبدأ إلا عندما ينتهي التصوير وذلك حينما تمتلئ البكرة , وهو ما يستغرق أياماًً وحالما ينتهي التصوير وينتقل الفيلم إلى عمليات المونتاج ، يجب تحويله من صورته الفيلمية إلى صورة رقمية من أجل سهولة ترتيب اللقطات وإضافة المؤثرات إليها وعند الانتهاء من العمل على الفيلم كاملاً ويجهز للعرض ، يعاد مرة أخرى على صورة شريط من أجل أن يُرسل ويوزع إلى دور العرض. الفيلم ينتقل من صورة شريط إلى صورة رقمية ثم يعود لصورة شريط، وعمليات النقل هذه من صورة إلى صورة مكلفة. بينما في السينما الرقمية لا حاجة للتحويل من صورة إلى أخرى بل يجري العمل منذ بدايته وحتى نهايته في الوسط الرقمي نفسه. وإن كان هذا يعني شيئاً فهو يعني أن المخرج بإمكانه التصوير ونقل المعلومات لغرفة المونتاج في نفس اليوم ثم إكمال التصوير في الغد، بعبارة أخرى ، التصوير والمونتاج سوف يعملان في خطين متوازيين بالوقت نفسه ما يعني إنهاء الأفلام سريعاً. ثالثا: في مستوى توزيع الفيلم ، هنالك عقبة تحلها السينما الرقمية ببساطة ، هذه العقبة تتمثل في التكلفة الضخمة التي تنفقها شركات الإنتاج من أجل طبع الفيلم إلى مئات النسخ وإرسالها إلى دور العرض ، فضلاً عن التكاليف التي تدفعها الشركة المنتجة للشركة الموزعة لتنظيمها نقل تلك اللفافات إلى سائر أنحاء العالم وإعادتها مرة أخرى عندما ينهي الفيلم دورته. هذه التكاليف هي التي تجعل من الشركات المنتجة حذرة دائماً فيما يتعلق بعدد القاعات التي تعرض أفلامها فيها . ولكي نتخيل وضع التوزيع لو كانت السينما رقمية في العالم كله , كل ما نحتاجه هو أن نتصور أن الفيلم ببساطة عبارة عن ملف كأي ملف كمبيوتر. هنالك ميزة إضافية : لا حاجة لأن تؤخر هوليوود عرض الأفلام خارج الولايات المتحدة أسابيع وأشهر كما هو الحال الآن ، بل سوف يتم عرض الأفلام في اليوم نفسه بجميع المناطق.رابعا :وبعد التوزيع نأتي لمرحلة العرض في السينما ، وفي الحقيقة لا جدال في أن عرض الأفلام في صالات السينما التقليدية اليوم نقية جداً وتبدو فيها الصورة والألوان واضحة جداً ، وأن الرقمية ربما تكون أقل جودة ، لكن الإشكال يأتي عند تكرار العرض. سنجد الصورة مليئة بالخدوش والأوساخ التي تتقافز بين مشهد وآخر، فضلاً عن أن الشريط حساس لأي مجال مغناطيسي أو حراري. هذا الأمر غير موجود في السينما الرقمية ، فتكرار العرض لا يؤثر أبداً بل يبقي الفيلم كما هو. السينما الرقمية هي آفاق واسعة جداً ستغير مفهوم فن السينما ، فإنطلاقا من هذه الرؤية للسينما ، صناعة السينما في وقت قريب لن تكون ملكاً لهوليوود بل ملكاً للجميع.

#سمير_الزغبي (هاشتاغ)       Samir_Zoghbi#          

---

اشترك في قناة ‫«الحوار المتمدن» على اليوتيوب
حوار مع الكاتب البحريني هشام عقيل حول الفكر الماركسي والتحديات التي يواجهها اليوم، اجرت الحوار: سوزان امين	حوار مع الكاتبة السودانية شادية عبد المنعم حول الصراع المسلح في السودان وتاثيراته على حياة الجماهير، اجرت الحوار: بيان بدل

كيف تدعم-ين الحوار المتمدن واليسار والعلمانية على الانترنت؟

تابعونا على:

الفيسبوك

التويتر

اليوتيوب

RSS

الانستغرام

لينكدإن

تيلكرام

بنترست

تمبلر

بلوكر

فليبورد

الموبايل

كيفية إشراك-إيصال مواضيعكم أو مواضيع تهمكم  إلى اكبر عدد ممكن من القراء والقارئات