في ندوة - المسرح والديمقراطية - في لاهاي: ناجي عبد الأمير، يقر بهيمنة المخرج، ويحذف الجملة التي لا يستطع قراءتها دلالياً

عدنان حسين أحمد

الحوار المتمدن-العدد: 1094 - 2005 / 1 / 30 - 12:04
المحور: الادب والفن
    

نظمّت فرقة " المسرح الحديث " في مدينة لاهاي الهولندية ندوة ثقافية بعنوان " المسرح والديمقراطية " وقد ساهم فيها كل من المخرج ناجي عبد الأمير، و د. حسين الأنصاري، والفنان صالح حسن، بينما اضطلع في إدارة الندوة الناقد عدنان حسين أحمد. ونظراً لأهمية مداخلة المخرج ناجي عبد الأمير التي تحدث فيها بإسهاب عن تقنيته الفنية، وأسلوبه في إدارة الممثلين، ورؤيته الإخراجية. فقد ارتأينا أن نفرد لها هذه التغطية الخاصة، ونسلط الضوء أبرز المحاور والمحطات الرئيسة في حياته الفنية الممتدة بين أول عمل مسرحي له وهو " يوليوس قيصر " وآخر عمل مسرحي له وهو " هاملت بلا هاملت " وما جادت به قريحته الإخراجية بين هذين العملين. ونذكّر القارئ الكريم بأن هذه المخرج المثير للجدل قد انقطع عن مزاولة عمله الإخراجي بسبب ظروف المنفى القاسية التي حالت بينه وبين جمهوره المسرحي العربي على وجه التحديد.
سيرة إبداعية
ناجي عبد الأمير مخرج مسرحي، حاصل على دبلوم في الإخراج المسرحي من معهد الفنون الجميلة في بغداد. أنجز منذ تخرجه وحتى الآن عشر مسرحيات، سبع منها أخرجها في بغداد وهنَّ على التوالي " يوليوس قيصر، هاملت، المللك لير لشكسبير، و دزدمونة ليوسف الصائغ، وهاملت بلا هاملت لخزعل الماجدي، والحريم لعلي حسين، والخادمات لجان جينيه." . نال جائزة أفضل مخرج عن إخراجه لمسرحية " هاملت " عام 1984 وعندما شدَّ الرحال إلى العاصمة السورية دمشق أخرج هناك مسرحية " الزنوج " لجان جينيه أيضاً، و" سرير دزدمونة " لشكسبير، وإعداد يوسف الصائغ، كما أعاد إخراج مسرحية " هاملت بلا هاملت " لخزعل الماجدي. لعل أبرز ما يميّز تجربة ناجي عبد الأمير الإخراجية هي تلك الموازنة المدروسة والدقيقة بين العناصر البصرية للعرض المسرحي، والبنية اللغوية للنص المسرحي الرصين الذي لا يفرّط بالشحنات اللغوية البليغة، والمختزلة، والتي لم تفقد بريقها الرمزي، ووهجها الدلالي، هذا فضلاً عن اهتمامه بشعرية الفضاء المسرحي التي تستمد قوتها من العناصر المسرحية الأخرى المُستمدة من سينوغرافيا العرض وبقية المؤثرات السمعية والبصرية. وقد تركزت مداخلة المخرج ناجي عبد الأمير في أربعة محاور وهي النص، والطاولة، والخشبة، والتمرين.
النص
يعتقد ناجي عبد الأمير أن المخرج هو العنصر المُهيمن في العرض المسرحي، فهو الذي يختار النص، وهو الذي يمارس دور الدراماتورج، والسينوغراف، وهو الذي يمتلك الحق في تغيير عناصر العرض كلها ابتداءً بالممثل وانتهاءً بأخر مكوّنات بنية العرض المسرحي، وما إلى ذلك. وحينما يكتمل العرض المسرحي فإنه يصبح جهداً مشتركاً للجميع، ولكن يظل المخرج من وجهة نظره هو صاحب الفكرة الأساسية فيه. ويؤمن ناجي عبد الأمير إيماناً قاطعاً بأن النصوص المسرحية، المكتوبة أصلاً للمسرح، هي قليلة بمكان بحيث لا يتجاوز عددها بضعة نصوص، لأن أغلب النصوص المسرحية المكتوبة هي نصوص أدبية لا تنتمي إلى العرض المسرحي كلياً. ويخلص إلى القول إن النص المسرحي المكتوب بلغة أدبية يشكّل عنصراً واحداً من عناصر العرض المسرحي المتعددة، ولا يتفوق عليها كالممثل، والسينوغراف، ومعمارية الفضاء، والمؤثرات الصوتية والبصرية. ولكي يعزّز وجهة نظره الخاصة التي قد لا تتفق مع وجهات نظر المخرجين الآخرين، فقد ركز في الحديث على تجربته الشخصية في الإخراج المسرحي، وتوقف عند بعض الخطوات الإجرائية التي يقوم بها في أثناء التعاطي مع النص المسرحي بوصفه البؤرة الأولى التي تتشظى منها بقية العوامل المكملة للعرض المسرحي. فهو يقوم بقراءة النص المسرحي بصيغته الأدبية، مثل نص " هاملت " لشكسبير، وقد يلتقط فكرة ما، أو تتشكل في ذهنه فكرة أخرى قد لا تتطابق بالضرورة مع النص الشكسبيري، ثم يقوم بحذف الكثير من الحوارات، أو الشخصيات الزائدة، أو تحديداً الشخصيات التي توصف بأنها ثانوية أو مساعدة لشخصية البطل مثل شخصية هوراشيو في مسرحية " هاملت " أو السيدة في مسرحية " الخادمات " لجان جينيه، أو شخصية المربّي في مسرحية " أليكترا " لسفوكليس، وهو يرى أن هذه الشخصيات تحدد من شرعية وجود البطل على الخشبة، بينما يريد ناجي عبد الأمير لهذا البطل أن يبقى محكوماً بمصير العرض المسرحي، ويستمد شرعيته الدرامية من خلال اللغة البصرية، وآلية العمل من خلال حضوره اللحظوي على الخشبة. ليس مهماً من وجهة نظر ناجي عبد الأمير أن تكون فكرة النص المسرحي خاطفة وصغيرة أو أن تكون ملحمية، وذات مبنى حكائي طويل كـ " الإلياذة " و" الأوديسة " لهوميروس أو " الشاهنامة " للفردوسي، أو " كلكامش "، وإنما المهم أن تتكوّن في ذهن كاتب النص المسرحي فكرة ما تشكل مبنىً موازياً في الشكل والعلاقات لمبنى الملحمة كخطاب مسرحي جديد مكتوب كجنس فني للعرض، وليس للقراءة. وقال إن من الخطأ أن يأخذ مخرج ما على عاتقه عملاً مسرحياً مثل " كلكامش " أو " روميو وجولييت " أو " يوليوس قيصر "ويقدّمه على الخشبة بكل تفاصيله المعروفة في النص الملحمي ما لم يُجرِ عليه بعض التعديلات، وهو يعتقد أن نص " كلكامش " الأصلي ممكن أن يكون حاضنة لعشرات النصوص التي يمكن أن تنتج عنها ولادة طبيعية، مثل نص لخمبابا، وآخر لأنكيدو، وثالث لعشتار، وهكذا دواليك، وقد تنازل عبد الأمير قليلاً في إمكانية استعارة بعض الحوارات أو المواقف الأساسية من النص الأول والتي يعتقد أنها تقوّي النص الثاني وتعززه درامياً وبصرياً. إذاً، تتمحور فكرة اشتغال المخرج على النص الأصلي من خلال البحث عن هذه الومضة الخاطفة أو البؤرة المصغّرة، ثم الشروع بتوسيعها على وفق البنية البصرية الجديدة المكتوبة لأغراض العرض المسرحي، أي أن عملية الحذف، والطمس، والإلغاء تتم على أسس وشروط فنية وجمالية، فهو يحذف ما يسمى باللغة التداولية أو التقريرية التي لا تُؤثر في عملية التصعيد الدرامي، ويستعيض عنها بوحدات سيميائية أو إشارية تغني النص، وتكثّف من دلالته. ومن بين الأفكار المهمة التي طرحها عبد الأمير قوله " إنه يحذف الجملة التي لا يجيد قراءتها دلالياً. " وتمنى على المخرجين كلهم أن يتبنوا هذه الطريقة في التعامل مع النصوص الأصلية. ثم وسّع دائرة التمني لتشمل الممثلين أيضاً، فالممثل الذي لا يستطع قراءة جملة ما، قراءة دلالية، لا يستطع أن يؤسس عليها عنصراً تأويلياً مُضافاً، وبالتالي فإن هذه الجملة مهما كانت مهمة فإنها تظل زائدة، وغير ضرورية لأنها غير مقروءة، وسوف يقدمها الممثل بطريقة ببغائية لا تثري العرض المسرحي، وتضرّه أكثر مما تنفعه.
الطاولة
المحور الثاني الذي توقف عنده عبد الأمير هو محور " قراءة الطاولة " وأوضح فيه أن النص الأول هو ليس نصاً مقدساً بأي حال من الأحوال، غير أن النص الجديد، الذي يتقاطع مع النص الأول، ويختلف معه كثيراً، أو يستعير جزءاً محدداً من ومضاته، وإشراقاته، هو بالضرورة نص أكثر قدسية من النص الأول لأنه صُنع للعرض المسرحي، وليس للقراءة. ولا يتفق عبد الأمير مع فكرة القيام بالتمارين العفوية أو الاعتباطية التي تعتمد على الارتجال، أو على مخيلة المخرج، أو ذكاء الممثل فقط، لأنه يعتقد أن هذا الأسلوب يظل ضعيفاً، و قاصراً، ومحدوداً من وجهة نظره. وبالمقابل فإنه يدعو إلى تهيئة عناصر التجربة الإخراجية الناجحة التي تدعو إلى فك طلاسم وشيفرات النص، وتركز على ضرورة انفتاحه على كل الممثلين بحيث لا تبقى هناك جملة غير مقروءة دلالياً، وهذه النتيجة لا تتأتى إلا من خلال الدخول في حوارات معمقة وطويلة بحيث تُستنفد طاقة النص، والممثلين، والتقنيين، والمخرج، صاحب الرؤية الفنية المهيمنة، وخالق العمل برمته كما يذهب عبد الأمير. إن مناقشة الطاولة يجب أن تتمحور حول الجانب الإبستمولوجي، ثم تتجه نحو الهيكلية العامة، أو الإنشاء البصري للعرض المسرحي، أو كما سمّاه عبد الأمير بمورفولوجية التكوين، غير أن هذه الجوانب الإجرائية تظل مجرد خلفية للعرض المسرحي، أو أنها تهيئة الممثل، وحتى المخرج لعملية التدريب أو " البروفات " والتي تحتاج إلى وقت طويل قبل أن يصل المخرج إلى وضع اللمسات النهائية على عمله المسرحي.
الخشبة
المحور الثالث الذي توقف عنده المخرج ناجي عبد الأمير هو محور الخشبة، وما يجري فوقها من تمارين طويلة جداً لها علاقة مباشرة بما نسميه بـ " سينوغرافيا العرض المسرحي ". فهو يرى أن الديكور لا يمكن أن يتبناه شخص آخر حتى لو كان متخصصاً بالديكور من خارج طاقم العمل المسرحي نفسه، بل يجب أن يكون من بينهم، ويفضل أن يكون " ديكورست " كي يكون مُلماً بتفاصيل العرض المسرحي، ومتطابقاً مع ذهنية المخرج والممثلين، وعارفاً بمشاعرهم الداخلية، ومُدركاً لأهمية التكوينات ومفردات الأثاث الموزعة في أرجاء الخشبة وفضائها المسرحي. ثم يبدأ المخرج في استنطاق الدلالات والشيفرات التي أوجدها في الفضاء المسرحي لإيصالها إلى المتلقي، أو تحفيز المتلقي للتعرّف عليها من خلال مشاركته العضوية الفاعلة كمتلقٍ إيجابي. ثم ضرب مثالاً عن طريقة تعاطيه مع مسرحية " لير " لشكسبير، إذ أثار سؤالاً مهماً مفاده: ماذا سيقسّم لير؟ هناك مخرجون قسّموا أشياء كثيرة من بينها " كيكة " أو " منضدة رمل كبيرة " وما إلى ذلك.، بينما وجد عبد الأمير فكرة تنطوي على قدر كبيرة من الدلالة وهي أن يقسّم مملكة " لير " إلى عدد من " دورات المياه! "، فحوّل الديكور كله إلى مجرد دورات مياه متلاصقة، وكانت البنات الثلاث لـ " لير " وهنَّ " كورديليا، وكونيرل، وريغان " جالسات في هذا الطقس الجديد الذي اخترعه عبد الأمير واصفاً رعونة لير الذي قسّم المملكة إلى مجرد شيء لا يزيد أهمية عن دورة مياه! كما أشار إلى طريقة تعامله في مسرحية " دزدمونة " حيث كان محور الصراع يدور في الفراش، ويتركز على العلاقة الزوجية الإشكالية المعقدة بين الرجل والمرأة والتي تختلف كثيراً عن علاقة عطيل لذلك قدّم سريراً مُنتهكاً، وقابلاً للدوران والحركة، ولا شك في أن هذه الصورة مليئة بالرموز والدلالات التي تنطوي على محمولات كثيرة. وفي مسرحية " الحريم " من تأليف علي حسين قدّم عبد الأمير كماً هائلاً وصل إلى حدود 100 كغم من القطن في إيحاء لأجواء الحريم. هذه المفردات تتحلى بمستويات دلالية عميقة ولا تبقَ محصورة ضمن بُعدها الأيقوني الضيق. وهو يعتقد أن بإمكانية أي مخرج أن يُخرج مسرحيات التاريخ كلها بدءاً من سفوكليس وشكسبير، وانتهاءً بهارولد بنتر أو جان جينيه على " طاولة وكرسي " غير أنه يرى أن هاتين المفردتين لا تمتلكان سوى بعدهما الضيق، أي أنه لم يعد ممكنا تفجير أبعاداً دلالية أخرى من هاتين المفردتين اللتين أُستهلكتا، ولم تعودا قادرتين على توليد دلالات رمزية جديدة. لا يريد عبد الأمير اللجوء إلى المفردات المسرحية البخيلة، أو المنطفئة بفعل الاستهلاك، كما لا يريد أن يتحول العرض المسرحي إلى سيرة سياسية، لأن سعي المخرج الجاد هو تحويل النص إلى سيرة تحليلية أو تفكيكية لبنية العرض المسرحي. فهو لا يتوقف كثيراً عند حدود الأعمال المسرحية العراقية الضيقة التي تقدّم الأزمة أو الحدث بشكل مباشر كسيرة سياسية للمخرج ذاته أو للواقع الاجتماعي الضيق. كما أنه لا يفضل الخلط بين الواقع والعرض المسرحي حتى وإن كان هذا العرض قائماً على مبدأ التحليل في بنيته، فالواقع الاجتماعي يجب ألا يتسلل إلى الخشبة بهذا الشكل المرعب. وهناك نمط ثالث متحرّك لا يعتمد على العلاقات الخارجية، وإنما يعوّل كثيراً على الأسلوب التفكيكي بحيث يصبح العرض قدر نفسه، وتصبح الشخوص قدر نفسها أيضاً، الأمر الذي يولد عملية تفجير جديدة تفضي إلى استنطاق الواقع برؤية جديدة ومغايرة. ويؤكد عبد الأمير على أن المسرح العراقي غني بتجاربه المسرحية الكثيرة والمتنوعة، ويشدّد على ضرورة أخذ الأعمال المسرحية بحكم زمنها الذي أُنتجت فيه مثل مسرحيات جاسم العبودي، وإبراهيم جلال، وجعفر السعدي، وبهنام ميخائيل، وحميد جواد وآخرين، وهو يرى بحسب مشاهداته لبعض الأعمال المسرحية في عدد من الدول العربية أن المسرح العراقي متقدم كثيراً على أقرانه في العالم العربي. كما دعا المخرجين العرب للتخلص من الرؤية الواحدة، والتحرر من القراءة الأحادية للعمل المسرحي. وساق مسرحية " في انتظار غودو " مثالاً لذلك، إذ قال أنه شاهد هذه المسرحية من خلال خمسة عروض لمخرجين مختلفين، لكنهم جميعاً لم يتخلصوا من فكرة الشجرة، ولم يتحرر فلاديمير وأستراجون من هذه الشجرة التي أعتبرها كمفردة مسرحية محدودة الدلالة، وضيقة، وواقعية، بالرغم من أنها تسقط منها ورقة في كل فصل. هذه الحركة الدلالية أو الإشارية ضعيفة، ولا يمكن إدامة العرض المسرحي من خلالها. وقال لو أنه أراد أن يقدّم هذه المسرحية لاختار الصحون اللاقطة، وضرب مثالاً للحرب الأنكلو- أمريكية التي شُنت على العراق، وشاهد بأم عينيه كيف تُقصف دائرة السينما والمسرح، ويحترق كل ما بداخلها من أشرطة ومصادر، بينما كانت الصحون اللاقطة ومراسلي الصحف والقنوات الفضائية منهمكة في نقل أخبار الحرب وتداعياتها، وقد وجد أن شخصيتي " فلاديمير وأستراجون " المحكومان بوجود تعس هما " نحن العراقيين " الذين لسنا بحاجة إلى شجرة خضراء أو يابسة. وخلص إلى القول بأن هذه " الصحن اللاقط " ممكن أن يكون شجرتنا التي تمدنا بالأخبار، التي هي الثمار لو بدلنا الدلالة أو الرمز.
التمرين
أما المحور الأخير الذي توقف عنده ناجي عبد الأمير فهو التمرين، ويعتقد عبد الأمير أن الممثل يجب أن يكون على بيّنة، ودراية، ووعي تام بما سيفعله في أثناء التمرين على العمل المسرحي كمؤدٍ ومجسّد للشخصية التي سيتقمصها. ومن وجهة نظر عبد الأمير أن الممثل يجب ألا يُطالب بأن يُمثل دوره على طريقة بيتر بروك أو غروتوفسكي أو مايرخولد، أو ستانسلافسكي الخ، لأن كل واحد من هؤلاء هو نفسه، وليس شخصاً آخر، وليس هناك قانون محدد يحكم الممثل أو يقيّده، لأن " القانون " في المسرح يعني إعلان موت المسرح نهائياً. ومن جهة أخرى فإن عبد الأمير يرى لا مرجعية في المسرح باستثناء مرجعية أرسطو، ويعتقد أنه هو الذي وضع قانون الحداثة للمسرح عندما عرّف الأدب على أنه " أسلوب محاكاة لفعل كان أو سيكون " وبالتالي هو جوهر أو مقدمة لمشروع حداثي جديد للخطاب المسرحي. وأنتقد عبد الأمير كل منْ يقارب بين الرؤية الإخراجية لبريخت وإبراهيم جلال وعوني كرومي، وقال بأن إبراهيم جلال قد م مسرحيات كثيرة تنتمي إلى الواقعية العراقية أكثر من انتمائها إلى الواقعية البريختية، بينما قدّم د. عوني كرومي العديد من المسرحيات التي تنتمي إلى مسرح ستانسلافسكي أكثر من انتمائها لبريخت، ولكنه شدد على امكانية الإفادة من المشاريع الآيديولوجية والجمالية والتقنية لبريخت. ورأى عبد الأمير أن الممثل يجب أن يقدم نفسه كمشارك ولاعب جدي في العمل المسرحي، ويجب أن يمتاز بالرياضة الذهنية التي تؤهله لولوج العمل الفني. إن " البروفة " أو التمرين من وجهة نظر عبد الأمير هو أقرب إلى العقوبة منه إلى العمل الذي يفضي إلى اللذة، وهو يعتقد أن اللذة تتحقق حالما ينتهي العرض المسرحي، تماماً كما الشاعر أو كاتب أي نص إبداعي لا يجد لذة في لحظة الكتابة الإبداعية، وإنما تتحقق هذه المتعة الغريبة حال الانتهاء من كتابة النص، وربما لا تتحقق كلياً لأنه مطالب في الأيام القليلة القادمة أن يكتب نصاً جديداً يتجاوز فيه نفسه من خلال كتابة نص جديد يفوق النص السابق في معانيه، ودلالاته الفنية والجمالية.

#عدنان_حسين_أحمد (هاشتاغ)      

---

اشترك في قناة ‫«الحوار المتمدن» على اليوتيوب
حوار مع الكاتب البحريني هشام عقيل حول الفكر الماركسي والتحديات التي يواجهها اليوم، اجرت الحوار: سوزان امين	حوار مع الكاتبة السودانية شادية عبد المنعم حول الصراع المسلح في السودان وتاثيراته على حياة الجماهير، اجرت الحوار: بيان بدل

كيف تدعم-ين الحوار المتمدن واليسار والعلمانية على الانترنت؟

تابعونا على:

الفيسبوك

التويتر

اليوتيوب

RSS

الانستغرام

لينكدإن

تيلكرام

بنترست

تمبلر

بلوكر

فليبورد

الموبايل

كيفية إشراك-إيصال مواضيعكم أو مواضيع تهمكم  إلى اكبر عدد ممكن من القراء والقارئات