انفتاح الشكل .. قراءة في نص من حديث الدائرة ل علاء عبد الهادي

محمد سمير عبد السلام

الحوار المتمدن-العدد: 3100 - 2010 / 8 / 20 - 05:17
المحور: الادب والفن
    

لم يعد النص الأدبي ملتزما بأبنية فكرية ، أو فنية واضحة ، و محددة ، أو تابعة لشكل ، أو مذهب له تاريخ خاص ، و لكنه يجسد مغامرة تجريبية أولى في اقتحام ما يسمى بالشكل ، أو إعادة تأويله في سياق جديد . الكتابة هنا صيرورة تنتج فيها الدوال وجودها التعددي ، أو المختلط من حيث الإحالات الفكرية ، و الفنية في حالة تداخل دون مرجعيات ، أو أصول ؛ و من أهم النصوص التي جمعت بين النثر الشعري ، و الدراما المسرحية نص " من حديث الدائرة " لعلاء عبد الهادي ، و قد صدر عن دار صاعد بالقاهرة ؛ فالنص يغيب أبنية الشخوص ، و آراءهم ، و إرادتهم من خلال التفاعل المعقد بين هوية الصوت الدرامي ، و تداعيات الاستعارة المستمدة من فنيات قصيدة النثر ؛ و هي تقوم على تحطيم العلاقات المنطقية في عملية المشابهة ؛ و من ثم فقد انفتح النص على شكول مختلفة ، و متناقضة من الأفكار ، و التيمات الفنية ، و السياقات الحضارية دون أن يفقد تطوره الدرامي ، و تحولاته المجازية في العرض ، و المشاهد معا .
و يمكننا رصد ثلاث تيمات في نص " من حديث الدائرة " لعلاء عبد الهادي ؛ هي :
أولا : قصيدة النثر في نسيج الدراما .
ثانيا : تداخل السياقات الحضارية ، و الفكرية .
ثالثا : انفتاح الشكل .
أولا : قصيدة النثر في نسيج الدراما :
تطرح قصيدة النثر ، و الأبحاث التأويلية المعاصرة إشكاليات عديدة حول مدلول الاستعارة ، و مدى العلاقة بين المشابهة ، و الاختلاف في تشكلها النصي ، أو في التلقي ؛ فهي تقوم على مبدأين يقعان في حالة تعارض مع التوجه الفكري الواحد من جهة ، و التعارض بين الأنا ، و الآخر من جهة أخرى ؛ و هما :
أولا : التمرد / لا تقرب الاستعارة فكرة للقارئ ، أو ترتبط بمرجعيات منطقية مشتركة بين المؤلف ، و المتلقي ، و إنما هي تولد في سياق التمرد ، و الاختلاف ، و التناقض المولد لسياقات تصويرية جديدة لا تتبع بنية داخل النص ، و إنما تكشف عن تناقضات الدوال ، و تستبدل عناصرها الأولى في حالة تفكيك إيجابي للغة ، و بهذا الصدد ترى سوزان برنار أن قصيدة النثر تحتوي على مبدأ فوضوي ينبع من التمرد على العروض ، و القوانين المعتادة للغة ، و هي ذات طابع إيكاروسي ؛ لأنها تستخدم اللغة ، و تريد أن تتجاوزها ( راجع / سوزان برنار / قصيدة النثر / ترجمة د / زهير مجيد مغامس / هيئة قصور الثقافة المصرية ) .
يقوم - إذا - تصور سوزان برنار للتمرد في قصيدة النثر على ثورية اللغة الاستعارية فيها بالأساس ، و إعادة إنتاجها للتناقض كأصل في التعامل مع الدوال ، و الأبنية الفنية ؛ و من ثم لا يمكن للقارئ أن يبحث عن المعنى في شروط الأنظمة اللغوية ، و الفنية القديمة ، و إنما يشارك في العملية الإنتاجية للنص ، أو العرض ، و يقبل سمة التنافر كنوع من الجمال لا الخروج عن أصل فني ، أو نمط له تاريخ ثابت .
و رغم ارتباط التركيب الاستعاري في نص " من حديث الدائرة " لعلاء عبد الهادي بالتصاعد الدرامي ، فإنه لا يمكن فصل الحدث عن التحولات الجمالية لعناصر النص ، و كأن الدراما تقع في وعاء استعاري نثري يهدم مركزية الحدوث ، و الحضور الشخصي ، و الفضاء ؛ فالعمل يحوى عناصر تقع بين أطياف الماضي ، و التناثر الجمالي فيما بعد الحداثة ؛ إذ يسترجع التراجيديا ، و العراف ، و الجوقة ، و لكن دون اكتمال للأبنية القديمة ؛ فقصيدة النثر هنا هي المكمل الجمالي البديل عن الوظائف التقليدية ، و الأفكار الواضحة ؛ فهي تتمرد على تصاعد الصراع ، و الحدث بالإيغال في القراءة الجمالية الجديدة لمكونات العمل الفني .
ثانيا : أصالة التأويل / التأويل يقع في نسيج التكوين ، أو الصورة ، و تحولاتها في المتلقي ؛ فمن خلاله تنتج الاستعارة أصالة التواتر الإبداعي للصورة ، و مدى تحريفه للمرجع ، أو المدلول ؛ فالتكوين ، أو الدال ، أو الحدث ، أو التيمة الفنية تقع جميعا في مجال دلالي يقبل إعادة التشكيل وفق رؤية مختلفة .
يرى بول ريكور في كتابه " نظرية التأويل " أن التوتر في القول الاستعاري يقع بين تأويلين متعارضين للقول ، و الصراع بين هذين التأويلين هو الذي يغذي الاستعارة ، و يرى أنها تبدو كطعنة انتقامية تسدد إلى القول الاستعاري المؤول حرفيا ( راجع / بول ريكور / نظرية التأويل / ترجمة سعيد الغانمي / المركز الثقافي العربي / الدار البيضاء و بيروت / ط2 / سنة 2006 / ص 60 و 61 ) .
لا يمكن الاستناد إلى مرجع دلالي – إذا - فيما يخص بنية الاستعارة ، و بخاصة في الكتابات الطليعية الجديدة التي تعيد بناء العلامات انطلاقا من التناثر ، و التعدد ، و العلاقات المتناقضة .
و قد تعددت مستويات الاستعارة في نص " من حديث الدائرة " لعلاء عبد الهادي ؛ إذ تقع في قلب التكوين ؛ فمن هو الرجل الدغل ؟ و من هي المرأة الصحراء ؟
لن نجد مرجعيات ، أو مدلولا ذهنيا سابقا لهذه الأصوات ، و التكوينات المجازية ؛ فتشكيلها يناهض أحادية الهوية ، و حتميات الموت ، و الحياة .
كما يتخذ الصراع مستويات تعبيرية ، و ثقافية ، و سياسية ، و اجتماعية ملتبسة توحي بتفكك الأبنية الثابتة التي تجسد إرادة الأنا في مواجهة إرادة الآخر ؛ فيبدو أن المرأة قد نبعت من رغبة ، أو سقطة داخل عالم الرجل .. سقطة تخيلية مجازية توحي بأولية التدمير بداخله ؛ لماذا جرد الراوي سؤاله الأخير إذا من دال المرأة ، و اختزلها في وجهها الاستعاري / الصحراء ؟
إنه يؤكد عمق المأساة في الداخل ، دون مرجع ، أو تعارض بين نبل البطل ، و قوانين الواقع كما هو في فن التراجيديا .
ثمة سخرية تقع في مستوى عميق من المعنى يفكك ظاهرية الصراع بين المرأة ، و الرجل ، و تداخله مع نزعات القتل ، و التدمير البشرية ؛ فهناك جمال يستعصي على اكتمال أي بنية في النص ، و هو ما يجعل منطق الصراع محتملا ، مثل الصيرورة المجازية .
تجسد الاستعارة في منولوج الرجل الدغل اختلاط تأكيد الحضور الشخصي ، بالتوسع المجازي / الكوني الذي يفكك استقلالية الصوت المتكلم .
يقول " أحلم ببرار خرساء / لا تمنحنا سر المخلب / قد لا نطرق / إذ يلتمس إهابا ، ممتدا كالصحراء / كالذهب الداكن / على سترات الشمس يثور / حين يموت عليها الليل الصاخب / بعد حصار النور ... أنا لهب ، نسر ، جذر ، عقل " .
الدغل يعلن وجوده الآخر في بدائله اللغوية ، و الحلمية ؛ إذ يستشرف حلم الأنوثة ، و يعيد تشكيله في اللاوعي ، و يتوحد بعلامات الذكورة في سياق التوسع الكوني ، و الخيالي للصوت .
هل كان الصوت مكتملا ؟ أم أنه يمارس إغواء خياليا على هامش هوية غائبة ؟
إنه يستشرف امتدادا متناقضا للذات يقع بين الأنا و الآخر .
و في خطاب المرأة الصحراء نلاحظ أصالة فكرة الاندماج الغامض في الوعي ، مع الارتكاز على وهج الحركة ، و تجاوز الموت .
تقول " يندلع السفح / تتبعني بدمك / يتقلب شمل اللحم بعظمك / لا تخش الأبواق / جرداء تلمع / تتناسخ فيها الصيحات الذهبية كتخثر برق / في منديل الوعي الملتهب كجرح ... أنا فضة ، حرية ، رحلة ، شمس " .
المرأة تغيب في طاقة التحول ، و صيرورتها المادية الوحشية ، و انفتاحها المختلط بالصمت ، و الانهيار المتكرر الذي لا يمكن فصله عن ذروة الوهج في التباسه بالعدم .
لا يمكننا تمييز المرأة خارج هذه الطاقة التي تجمع بين الانفتاح ، و قسوة التحلل ، و الاتساع المادي لا الطيفي ، أو الخيالي ؛ فهي تنبع من المعنى التكويني المجازي للتوحد الذي يفكك صوتها الخاص ، أو حضورها المركزي في دائرية الصراع الذي يشير إليه النص .
* نبوءة الموت /
يعيد علاء عبد الهادي قراءة شخصية العراف في الأدب من خلال نبوءة الموت التي تقدمها العرافة للرجل الدغل ، و سنرى أنه يفكك ارتباطها الوظيفي بالحقيقة رغم أنها تبدو مرتبطة بتراثها القديم .
تقول العرافة : " تبكيك سماء / يتحد النبع مع عطشه و يزول / و يعض معصم دود مهجا خضراء / يغرق نور في شمسه / و تجف على الأصفر كل عروق الماء " .
العرافة هنا تجسد المدلول الاستعاري المتناقض للموت ، إنه موت صاخب ، و رمزي رغم قوته ، و شموليته الكامنة في امتصاص الأصفر للدم ، أو الماء ، و لكنه لا يقع خارج حركية الالتهام ، و وهج الشمس . إنه موت متكرر ، و طبيعي ، و ليس حقيقة ترتبط بشخص ، مثل نبوءة تريزياس بحقيقة الوباء ، و مصدره في مسرحية أوديب . العرافة تستعيد طيف تريزياس خارج الرغبة الأصلية في معرفة حقيقة ما ، كما تختلف عن خرق مركزية النبوءة ، و تحولاتها السلبية في شخصية مدام سوزوستريس في الأرض الخراب لإليوت ؛ فالموت هنا مجازي ، و متكرر قبل حدوثه في الرجل الدغل .
و قد تسهم خلفية المشهد في عملية استبدال الشخوص ، و إعادة تكوينهم في الحياة الأخرى للأثر التشكيلي للوحة في المتلقي ، و قد تبدو الاستعارة في الخلفية شارحة لتوسع في جفاف المرأة ، و ذبول الرجل الدغل ، أو موته ، و لكنها تستعيد مرة أخرى معنى الخصوبة في الرجل ، و تفكك مركزية المرأة فتشترك مجازية في معنى الموت .
يقول " تتغير اللوحة الخلفية إلى مساحة صغيرة جدا من العشب الصحراوي ، به وردة صحراوية بادئة في الذبول مع اتساع صحراوي شاسع ، و قاحل " .
الوردة تستبدل الدغل ، تمثل نبوءة موته ، و حلمه الخيالي الأنثوي معا ، أما الصحراء فتستعيد المرأة في اتساع يجمع بين المركزية ، و الخواء معا ؛ فالصراع هنا احتمالي ، و يتجاوز الأبنية الصلبة القديمة .
ثانيا : تداخل السياقات الحضارية ، و الفكرية :
يجمع علاء عبد الهادي بين مستويات حضارية ، و ثقافية عديدة فيما يخص دلالة الصراع ، كما يجسده على المسرح بتقنيات ، و وسائط عديدة ، و مختلفة ؛ فالعلاقة المعقدة بين الرجل الدغل ، و المرأة الصحراء تستدعي – من اللاوعي الجمعي – الأساطير السومرية ، و البابلية القديمة ، و تتداخل معاني الصراع فيها بسباق التسلح في الحضارات الحديثة ، و يحرص الشاعر على علاقة التجاور بين هذه المستويات الحضارية ؛ ليفكك استقلال الصراع بموضوع واحد ، أو بخط زمني يعزز من فكرة التطور ، و هي سمة ما بعد حداثية في النص ، و لا يمكن فصل جماليات العرض عن شكول الصراع المتعددة ؛ إذ يختلط برقص تعبيري يجسد قصة قابيل ، و هابيل ، و كأن المعنى الجمالي يكمن في بنية الصراع ، فضلا عن تفكك دواله في الزمان ، و المكان .
و يحقق النص المسرحي اختلاط الرقص ، بالموسيقى ، و القصاصات الورقية ، و النثر الشعري في الحوار ، و الفضاءات التشكيلية ، و غيرها ؛ مما يعزز الجمع بين الوسائط المختلفة ، و التفاعل الثقافي في أعمال ما بعد الحداثة ، و يذكرنا هذا الاختلاط اللامركزي في الوسائط ، و الدوال الثقافية بموسيقى جون كيج ، و ستوكهاوزن ، و الأعمال التشكيلية لراوشنبرج .
لا ينتمي موضوع الصراع هنا إلى مرجع ، أو بنية ؛ لأن انعدام التوافق يقع في نسيجه ؛ إذ يذوب التعارض بين الأنا ، و الآخر في علاقات التجاور الجمالي ، و تغييبها لأي وحدات حقيقية أصلية . تستعيد سيمياء العرض – إذا – السياقات الحضارية المختلفة في اتجاهي تأكيد مدلول التعارض ، ثم تفكيكه بالتوسع في إظهار جانبه الجمالي ، و تكراره في علاقات ثقافية ، و فنية جديدة ينتجها النص .
ثالثا : انفتاح الشكل :
يسعى نص " من حديث الدائرة " إلى إيجاد انفتاح في الشكل عن طريق الامتناع عن اكتمال أي مركز فني ، أو دلالي في النص . إنه يسترجع سؤال السخرية - فيما بعد الحداثة - من الاتجاهات السابقة ذات البنية المحددة في تاريخ الأدب ، و المذاهب الفنية .
لا يهدف النص إلى تعميق شعور ، أو سؤال فكري ما ، و إنما يدفع المتلقي إلى ممارسة الفعل الجمالي ، و المشاركة في إنتاجه بوسائل متناقضة ، و مختلفة .
يستعيد النص معنى التراجيديا ، و لكنه يقدمها بصورة احتمالية دائرية ؛ إذ تتعدد مستويات الصراع ، و القتل في النص ، و العرض ، كما تختلط الأصوات ، و الشخوص ، و تتجاوز الحدود التقليدية في الدراما القديمة ، و البطل يعاني من ضعف يؤدي إلى السقوط ، و هو رغبة التوسع ، و الغرور ، و هو طيفي بالأساس ، و خصوبته ممتدة ، كما أن موته محتمل في تكوين المرأة الصحراء الاستعاري .
و يندمج التشكيل في التطور الدرامي ، و لكنه يثور جماليا على المعنى ، و يحقق اختلافا في التأويل انطلاقا من امتداده التأويلي في المتلقي ؛ فالوردة الصحراوية هي بديل للرجل ، و طيف أنثوي لخصوبته الاحتمالية مثل موته .
يطرح الراوي سؤالا في نهاية العرض يقول فيه :
" من منكم يخبرني يا سادة ؟ من تخلو سيرته من الصحراء ؟ " .
و رغم ما يثيره السؤال من أفكار تحفز وعي المشاهد تجاه معنى العلاقة بين الرجل ، و المرأة ، و تداخلها مع الصراع ، و القتل ، و الموت ، و الحب ، فإنه يختلف عن السؤال الذي يتركه بريخت في المسرح الملحمي ؛ إذ يجسد سؤال بريخت معنى ثوريا منتخبا من موقفين متعارضين ؛ مثل معنى استحقاق جروشا للطفل الذي رعته بعد أن تركته أمه الأصلية وقت الحرب في نص " دائرة الطباشير القوقازية " ، بينما يتجه سؤال الراوي هنا إلى متلق يعي بمأساة الرجل الدغل ، و هو سؤال جمالي بالأساس ؛ إذ يحفز المتلقي نحو إنتاج تأويل مجازي للعالم ، و لتلك المأساة الاحتمالية المتكررة .
ليس على المتلقي هنا أن يتبنى موقفا ، ثم يغير واقعا ما ، و لكنه مطالب بمزيد من المشاركة في حالة الإغواء الجمالي الممثل في أصالة الاستعارة ، و حركيتها داخل النص ، و خارجه .
و تعزز البقعة الزرقاء في نهاية العرض من التمرد الفني على حتميات العرض جميعها ، و تناهض أي فكرة مباشرة عما كان يحدث من قبل .
محمد سمير عبد السلام – مصر

#محمد_سمير_عبد_السلام (هاشتاغ)      

---

---

الحوار المتمدن مشروع تطوعي مستقل يسعى لنشر قيم الحرية، العدالة الاجتماعية، والمساواة في العالم العربي. ولضمان استمراره واستقلاليته، يعتمد بشكل كامل على دعمكم. ساهم/ي معنا! بدعمكم بمبلغ 10 دولارات سنويًا أو أكثر حسب إمكانياتكم، تساهمون في استمرار هذا المنبر الحر والمستقل، ليبقى صوتًا قويًا للفكر اليساري والتقدمي، انقر هنا للاطلاع على معلومات التحويل والمشاركة في دعم هذا المشروع.
 

اشترك في قناة ‫«الحوار المتمدن» على اليوتيوب
حوار مع الكاتبة انتصار الميالي حول تعديل قانون الاحوال الشخصية العراقي والضرر على حياة المراة والطفل، اجرت الحوار: بيان بدل	حوار مع الكاتب البحريني هشام عقيل حول الفكر الماركسي والتحديات التي يواجهها اليوم، اجرت الحوار: سوزان امين

كيف تدعم-ين الحوار المتمدن واليسار والعلمانية على الانترنت؟

تابعونا على:

الفيسبوك

التويتر

اليوتيوب

RSS

الانستغرام

لينكدإن

تيلكرام

بنترست

تمبلر

بلوكر

فليبورد

الموبايل