عروض مسرحية عن همس الحواس و ذاكرة الاشياء

فاضل سوداني

الحوار المتمدن-العدد: 1920 - 2007 / 5 / 19 - 10:23
المحور: الادب والفن
    

يتميزمسرح الصورة في اوربا عموما بإبراز البعد الميتافيزيقي واللامرئي في حلم الإنسان الأبدي فنيا غير ان الموت في عروض مثل هذا المسرح يرفرف دائما كطائر أسطوري فوق رؤوس الممثلين والجمهور ومكونات المشهد ، ومن الممكن ان ينقض في أية لحظة ليمارس وجوده العبثي ، وبالرغم من هذا يستخدم الفنان في المسرح الاوربي عادة حواس الجسد ويمنحها اقصى درجات التعبير عن همسها ووجودها ، كفعل ابداعي لتشكيل اللغة التعبيرية للوصول الى اساليب مسرحية جديدة نكتشف من خلالها ديمومة المسرح البصري ، وموت المسرح التقليدي الذي يتأسس جوهريا .على ثرثرة الواقع الفوتغرافي

Nicole Mossoux و Patrick Bonteففي عرض الهلوسات الأخيرة للمخرجين البلجيكيين
كان الهدف هوخلق لغة تأويليه مرتبطة بمفهوم اللغة البصرية المطلقة للجسد . حيث قسم المخرجان فضاء العرض الى عدة إطارات كأنها بؤر او مرايا مضيئة لانرى أي شئ فيها إلا في حدود الاطار وماعدا ذلك فان كل شئ غارق في الظلام . وفي كل هوة نرى ونسمع حركة و هذيان جسدي بصري ذو معنى تأويلي خاص. وبالرغم من اختلاف هذه الهذيانات ( المشاهد)عن بعضها فكرا وايقاعا وايحاءأً ولغة، الا انها متداخلة وتشكل وحدة هارمونية ذات معنى واحد . فهنالك الرجل الذي يتحدث مع سمكته بلغة نطلق عليها همس الجسد البصري ، حيث يكون لأصابع اليد لغتها الهامسة التي تضج بالتأويل السميولوجي .
وفي هوة أخرى ( الاطار الآخر) نرى المرأة المتوحدة وكأنها تقرأ كتاب القدر بهمس أصابعها المتوهجة
الذي يسري كالعدوى في جسدها فيذوب وجداً . والمرأة الغريبة الأخرى التي تذكرنا بأحد تماثيل ميكائيل انجلو والتي تشق الفضاء بجسدها وكأنها تحاول الخروج من ظلام روحها للتخلص من لزوجةخطيئتها السرية معبرة عن ذلك بحركتها المتقطعة العنيفة المندفعة . ومن كل هذا نفهم وبوضوح بصري بان العرض مؤسس على كشف طبيعة العلاقة بين الرجل والمراة بمختلف أشكالها والذي يُعبر عنه بهذا الهمس الجسدي البصري الغامض بينهما .
وفي مشهد آخر مشابه لهذا ومختلف عنه في ذات الوقت حيث يتحول همس الأصابع إلى ضجيج عندما تحاول المرأتان أن تفكا لغز جسد الرجل باستخدام أيديهن ، وبحركة توحي بهوس المرأة الأبدي للالتحام بالرجل ليس غراء زيا فقط وإنما مصيريا . ومن جديد فان المرأة الأولى التي كانت هائمة بتوهانها تهمس جسديا للسمكة التي تتراءى وكأنها ستظل طائرة إلى الأبد في فضاء هذه الهذيانات أو الطقوس .
ان جسد الممثل هنا له لغته وهمسه الخاص وديناميكيته في الفضاء وهذا له علاقة بذاكرة الجسد البصرية ، فليس المهم في المسرح ان يتحول همس الحواس الى لغة محكية تنتج حروف وأصوات كما تعودنا في المسرح الواقعي التقليدي السكوني . بل ان لغة الهمس الجسد يجب ان تكون مستقلة لها مفرداتها الخاصة. وبالرغم من انها لغة خارج منطق الكلام لكنها واقعية لها إيقاعها الذي يشكل صوتها وهمسها ومفرداتها التعبيرية ، انها قريبة من لغة الاحلام التي تتناقض مع منطق الواقع ، لكنها تتناسب مع واقعية وشاعرية الحلم وقوانين ميتافيزيقيا ذاكرة الجسد البصرية المطلقة .

الهلوسات البصرية لآدم وحواء

ومن أهم المشاهد البصرية في هذا العرض هو الهذيان الجسدي بين آدم وحواء ، فمنذ البدء نراهما عازمان على ممارسة الخطيئة بكل وعي وإصرار ( سرقة الثمرة المقدسة المستحيلة )لان هذا سيمنحهماسر الوعي الجديد بالكون بما فيها معرفة أسرار جسديهما والانغمار بعد ذلك بفردوس لذة الجسد
¨

ويتم هذا حينما تكون ديناميكية أجزاء الجسد وخاصة الايدي هي التي تخلق تأويلا بصريا ورمزيا وسميولوجيا لتأكيد رغبة آدم في اكتشاف الاسرار المستحيلة لوجوده والقوى الفاعلة والغامضة في جسده وروحه ،واسرار الكائن الآخر ( حواء ) الذي يلاحقه كقطب سالب وموجب لخلق تلك الشرارة التي ستقذفهم في جحيم الخطيئة التي ستخلق كونا آخر وأسرارا جديدة سينغمر الانسان في حل ألغازها ، وستلاحقه اللعنات حتى بعد مماته .
فتاريخيا نعلم بان حواء هي التي دفعت آدم الى هذه المغامرة التمردية ـ الوجودية ، ولكننا نجد هنا بان آدم كان يمتلك الرغبة المترددة في خوض مغامرة هذه المعرفة ـ الخطيئة مادامت تحمل اسرارا جديدة . بالرغم من ان حركة آدم المرتبكة وخاصة اصابع يديه توحي بقلقه وخوفه ( لانه يعلم حجم الفعلة ) ورغبته المشتعلة بالشهوة التي ستمنحهما ثمرة الخطيئة ـ المعرفة ، لكن من خلال حركة إيحائية نعرف بان الاثنين متفقان على ارتكاب الخطيئة لامتلاك المعرفة الكاشفة لافق بشري جديد والتي تبتدأ باشباع اسرار شهوة الجسد .
ولكن الايحاء الحركي ـ البصري لحواء في اغراء آدم كان أكثر اصرارا لانها غريزيا كانت تشعر بالنتيجة (شهوة الجسد )، لذا فان فعلها تكثف في دفع آدم الى لذة الاكتشاف . ونرى هذا بصريا من خلال ذلك التيار الكهربي الذي يسري بين جسديهما بدون ملامسة اولا ، لكن في الوقت الذي تلامس فيه أصابع حواء موطن أسرار لذتها يتسارع الايقاع المعبر لأصابع يدي آدم المترددة ، لكنها توحي بالفرح والإصرار والرغبة العنيفة لامتلاك ثمرة المعرفة وحصان الشهوة الناري والحياة المتوهجة المرتقبة . هذا الانفعال الجسدي المنعكس من خلال الخزين البصري لذاكرة الجسد لابد ان يكون له تأثير على فعلهما ليس الجسدي وانما النفسي أيضا .وللتعبير عن امتلاكهما لثمرة الخطيئة يلتحم جسديهما لكن بلمسة او لدغة سريعة توحي وكأن لعنة تنزل على جسديهما كالصاعقة فيتكهرب الجسد ، ويصاب فضاءه باللعنة تاريخيا وحاضرا . وتحاول حواء التكفير عن خطيئتها والتخلص منها ومن ذلك الدبيب الذي ينهش يديها كذكرى ملعونة
فتقلق مرعو بة لانها لا تعرف مالذي ستفعله بهذه الثمرة الملعونة ، سوى ان تتلصص على تلك المرأة ، القوة الخالقة المتحكمة والرابظة بلا مبالاة كاللبوة ( وقد تكون هي الافعى التاريخية ) تنظر الى الثمرة الملعونة وبالتأكيد تفكر بخطيئة الانسان والويلات التي ستلاحقه في عالمه الجديد.ونستطيع ان نلاحظ بان المخرجين في هذا العرض استخدما همس حواس الجسد كمفردة في لغة بصرية لانهم كانا يبحثان في البعد الماورائي للوصول الى موسيقى الجسد البصري للتعبير من خلال همسه وعنفوانه عن المشاعر الداخلية اللامرئية للممثل التي تظهر خارجا كالحيرة و الغضب و القلق والحزن .الحسد . الفرح او التفكير وغرائز الجسد … الخ والمشاعر المتناقضة الاخرى .. وأستخدام أعضاء الجسد في فضاء التعبير هي لغة يمكن ان نكتشف جذورها واصلها في مسرح كاتاكالي والرقص الهندي

أورفيوس والقلق بين بصرية الجسد والاوبرا
Hotel Pro Formaيعتمد مسرح
الذي يقدم عروضه في كوبنهاكن ، دائما على اللون وجسد الممثل وحركة المجاميع الموضعية التي تبدو وكأنها حركة ساكنة . ويمكن ان نطلق على مثل هذا المفهوم في المسرح البصري بديناميكية السكون البصري . فهو ليس سكون مطلق ، او سكون ميت ، وانما هو سكون ابداعي متحرك في فضاء ُيرى الصمت فيه Kresten Dolholmوُيسمع . ومخرجة ومؤسسة هذا المسرح
التي كانت أيضا احد مؤسسي مسرح الصورة الدنماركي في ستينات القرن العشرين ، تحولت من الحركة العنيفة الواسعة لصورة بصرية ضاجة بايقاعها كما في عروضها الاولى الى رؤى اخراجية اعتمدت الصمت والايقاع الديناميكي الساكن . اضافة الى انها اتجهت أخيرأ نحو المزج بين المسرح والاوبرا وكان هذا واضحا لدرجة كبيرة في عرض مأساة اورفيوس ( نص إيب ميشيل ، ودراماتورجيا كلاوس لونه ) الذي قدم كعرض صوري Performance بأستخدام ديناميكية الصورة البصرية والاوبرا فتحول العرض البصري لديها الى اشارات حركية وايقاعية وصوتية اوبرالية . في المسرح الملكي ـ كوبنهاكن ، للتعبير عن قضية الانسان باعتباره قربانا في هذا الوجود الملتبس .
وبني العرض كسينغرافيا على شكل مدرجات تحتل خشبة المسرح بكاملها ، فنرى الفضاء الحركي وجميع الممثلين ـ المغنين موجودين على هذه المدرجات . والتداخل بين الحركة واللون والضوء يشكل جوهر الفضاء الديناميكي الخالي ، إلا من تلك المجاميع البشرية التي تغني مأساة أورفيوس ، ومحترقة بذلك النور الغريب الذي يتقاذفهم بامواجه وذبذباته بالرغم من حركتهم الموضعية على المدرجات . ويتشكل الجانب الجمالي والحركي من خلال التناوب بين حركة المجموعة وبين الممثل الفرد او التشكيل الجمالي من ألوان مختلفة كالاحمر والاصفر والاخضر والفيروزي ليشكل مشهدا يثير الغرابة .
ان التكنيك التقني للضوء واختلاف درجات اللون يشكل جوهر العمل حيث الأبيض والأسود يتداخل على درجات محددة ، و مع ألوان ملابس الممثلين يخلق لنا ذلك الكونتراست الذي يوحي بالقلق الداخلي للمجموعة أو الممثل لفرد . فمن خلال البعد التعبير ي الذي تخلقه الأمواج الضوئية المتداخلة أيضا لألوان اخرى تبدو وكأنها الضباب الملون الذي يضيع بداخله الممثلين الذين يخطفون في هذا الفضاء كظلال أو أشباح أو بشر ملعون يتقاذفون لدرجة يوحي بتلك الأحلام أو التنبؤات التي سطرها دانته الجيري في الكوميديا الالهية . انها عاصفة من الالوان والاسرار تواجهنا وسط ظلام العرض والروح كلهيب نيران على وجه بحر مضطرب .
ان العرض مبني على مشاهد منفصلة عن بعضها ، فليس هنالك بناء دراميا تقليديا يعتمد السبب والنتيجة ، لذلك فان الفضاء وما يحتويه من مكونات وحركة ولون تتغير بحسب التأويل الفلسفي والسميولوجي للايحاء عن اسئلة الانسان المصيرية .

مثيولوجيا ذاكرة الاشياء

ان الممثل بإستخدامه المطلق لاسرار جسده التعبيرية وعلاقته بالفضاء المادي المحيط به يمنح غير المرئي الكامن في الشئ شكلا مرئيا ووظيفة بصرية اخرى مشبعة بالدلالات والرموز البصرية ـ والسميولوجية.. وهذا يفرض لغة تعبيرية جسدية في الفضاء الضاج بالزمن الابداعي ، ويفرض ايضا علاقة واشعاعات ابداعية سرية بين ميتافيزيقيا ذاكرة جسد الممثل البصرية وبين مثيولوجية ذاكرة الاشياء .
فالكراسي في مسرحية يوجين يونسكو مثلا خلقت هذيانها الوجودي وذاكرتها المثيولوجية عندما تعامل الممثل معها بشكل و معنى مختلفين أدى الى ان تحقق وجودها في فضاء العرض ، بحيث بدت وكأنها تنتظر مع مالكيها اللذان من الممكن ان يكونا اكثرنا تعقلا منا . وعندما أتى الضيوف غير المرئيين للاستماع الى وصية الزوجيين التي يعلنان فيها كيفية انقاذ العالم ، فان الكراسي وحدها تحولت الى جمهور للمستمعيين . وبهذا فانها خلقت ذاكرتها وجودها المكثف ، وحضورها الصرف على خشبة المسرح مما توحي بالوجود البشري .
ان الهذيان الابداعي للجسد التعبيري بذاكرته المطلقة يؤدي الى هذيان الاشياء المحيطة ، فيعديها عندما يتعامل معها الممثل ويحدث نوع من التحول في وجودها . وحالما تدخل هذه الاشياء في العملية الفنية او في المملكة التعبيرية للمخرج و الممثل فانها تفقد وظائفها الحياتية الواقعية وتتغير ماهيتها وديناميكية وجودها.
وتحققت ذاكرة الاشياء وديناميكية مثيولوجيتها ايضا في مسرحيتي الرحلة الضوئيةـ تأليفا واخراجا ـ على مسرح Terra Nova Teatre في كوبنهاغن ، وهي طقس رؤيوي عن وجد الفنا ن الهولندي فان كوخ حيث تحول حوض الاستحمام منذ البداية الى تابوت وقبر عندما يشاهد الجمهور فان كوخ ميتا فيه ، ومن خلال طقوس تقديم زهور عباد الشمس وطقوس اللطم الجسدي يقوم فان كوخ من موته ليبدأ تقديم اسرار وجده امام مرضى المصحة النفسية التي سجن فيها وامام جمهورالمسرح ، انها القيامة التي تكشف عن السر ، وتعلن عن خلود الفنان . فمن خلال طقوس الحضور المكثف لذاكرة جسد البدوية ( المرأة المليئة بالأسرار) لمساعدته على انجاز رحتله الضوئية المصيرية ـ حتى يستطيع تحويل اللون الأصفر إلى نور يضئ روحه وظلامية الاخرين ـ (بهدف ان يصبح ملكها في النهاية ، وتعبث بمصيره ماتشاء . لكن بهذا بالذات أمتلك فان كوخ خطوته الضوئية للعبور نحو المستحيل او الفردوس الابداعي و تحقيق ميتافيزيقية ذاكرة جسده.
وفي المقابل فان المرأة الاخرى .. المرأة الملاك عندما تقوم بعملية تطهيره حتى تتوسع رؤياه في رحلته الضوئية ليرى الغابة البنفسجية المعلقة بين السماء والارض ، فإنها تعمد الى تطهيره بالضوء و بزهور عباد الشمس المنقوع بالماء المقدس …الماء الزلال .. الماء، جوهر الحياة الذي يحيل ظلام البصيرة الى رؤيا . وبمعنى آخر ان الحوض َفَقَد وظيفته الواقعية عندما تعامل الممثل معه تعاملا مختلفا انتج معنى جديدا ، وكذلك الحال مع زهور عباد الشمس التي تحولت الى أشياء مقدسة ذات ذاكرة مثيولوجية . وايضا فان شخصيات مثل صديقه غوغان واخوه ثيو كانو تماثيل حجرية لها توترها و وجودها في فضاء العرض . ولكن تعامل الممثل ( فان كوخ ) معها منحها حياة وحيوية في ذاكرة ووعي الجمهور بمساعدة ذاكرة الاشياء وذاكرة جسد الممثل المطلقة . اما المرايا التي استخدمت في زمنها المثيولوجي الابداعي ، فانها لم تعكس وجه الانسان او قناعه ، وانما دواخله وذاته ايضا ، انها عكست تلك الهوة بين الانسان ومرآته الداخلية انها عكست إلتباس الانسان في وجود غامض .
(( فان كوخ : ( فترة ) حقا انت تشبهني . لم أُلاحظ هذا من قبل .
هو : الوجوه تتشابه عندما تحمل ملامح موتها . انت انسان غريب في عالم وحشي . ولأنك
أكثر حساسية من الاخرين سيكون عذابك عظيما .
فان كوخ : اذن كانت رحلتي عبثا ؟
هو : كلا … كن كالقديسين . خذ .. خذ هذه الزهور لكي تساعدك على الرؤيا .( يناوله زهور عباد الشمس ) وعندما تعود من المكان الذي أتيت ، أستيقظ مبكرا ليلة سقوط القمر في البحر ، واستحم بزبد أمواجه وادهن جسدك وعينيك بهذه الزهور،حينذاك سترى الغابة البنفسجية المعلقة بين السماء والارض .تذكر ليلة سقوط القمر ..عندما يتحول الى ظلام .. ظلام .. ظلام .( وهو يختفي) ايها الانسان الحر دائما ستحب البحر..البحر مرآتك .. البحر ..البحر .داتا .. دايا .. داميانا )) من مسرحيةالرحلة الضوئية
وخلاصة القول ان الضرورة الابداعية تحتم التعمق في ماورائية الواقع ويتم هذا من خلال ديناميكية الزمن الابداعي الميتافيزيقي ، لان هذا الزمن بالذات هو الذي يشكل الرؤيا الشمولية لذات الفنان الواعية والمبدعة من أجل خلق صورة العرض البصري المسرحي.

كوبنهاكن
شمال الكوكب

#فاضل_سوداني (هاشتاغ)      

---

اشترك في قناة ‫«الحوار المتمدن» على اليوتيوب
حوار مع الكاتب البحريني هشام عقيل حول الفكر الماركسي والتحديات التي يواجهها اليوم، اجرت الحوار: سوزان امين	حوار مع الكاتبة السودانية شادية عبد المنعم حول الصراع المسلح في السودان وتاثيراته على حياة الجماهير، اجرت الحوار: بيان بدل

كيف تدعم-ين الحوار المتمدن واليسار والعلمانية على الانترنت؟

تابعونا على:

الفيسبوك

التويتر

اليوتيوب

RSS

الانستغرام

لينكدإن

تيلكرام

بنترست

تمبلر

بلوكر

فليبورد

الموبايل

كيفية إشراك-إيصال مواضيعكم أو مواضيع تهمكم  إلى اكبر عدد ممكن من القراء والقارئات