البؤساء حين يصبح القانون أقل إنسانية من المجرم

عمر عزيم
طالب
(Omar Azime)

الحوار المتمدن-العدد: 8831 - 2026 / 9 / 17 - 23:08
المحور: قراءات في عالم الكتب و المطبوعات
    

لم يكتب فيكتور هوغو رواية البؤساء ليحكي قصة جان فالجان وحده، ولا ليمنح القارئ حكاية مؤثرة عن رجل سُجن لأنه سرق رغيفاً. لقد كتب رواية عن المجتمع الذي يصنع الجريمة ثم يعاقب مرتكبها كأنه وُلد شريراً. هذه هي الفكرة التي تمنح العمل قوته المستمرة: البؤس في الرواية ليس صفة فردية، بل نظام اجتماعي كامل له سجونه ومحاكمه ومصانعه وشوارعه ومؤسساته التي تجعل الفقير مذنباً قبل أن يرتكب ذنبه.

صدرت الرواية سنة 1862، وتتحرك في فرنسا خلال القرن التاسع عشر، في فضاء سياسي واجتماعي مضطرب. لكنها لا تتعامل مع التاريخ بوصفه خلفية محايدة. فمعركة واترلو، وثورة باريس، والحواجز الشعبية، وأحياء الفقراء، ليست زينة تاريخية، بل قوى تضغط على مصائر الشخصيات. الإنسان في عالم هوغو لا يعيش خارج التاريخ؛ التاريخ يدخل بيته، ويحدد عمله، ويشوّه سمعته، ويطارد أبناءه.

البنية السردية: رواية واسعة تقاوم الاختزال

تبدو البنية الأساسية للرواية بسيطة: سجين سابق يحاول أن يبدأ حياة جديدة، لكن المفتش جافير يطارده بلا هوادة. غير أن هوغو لا يكتفي بهذا الخط الحكائي. يفتح القصة على شخصيات ومسارات فرعية كثيرة، ثم يعيد ربطها تدريجياً بمصير جان فالجان. ففانتين وكوزيت وماريوس وتيناردييه وجافير والأسقف ميريل ليسوا شخصيات هامشية حول البطل؛ كل واحد منهم يمثل طريقاً مختلفاً لفهم العدالة والرحمة والشر والخلاص.

تبدأ الرواية بإبطاء مقصود. قبل أن يدخل جان فالجان إلى مركز الأحداث، يمنح هوغو مساحة واسعة للأسقف ميريل، ولحياته البسيطة، ولعلاقته بالفقراء. قد تبدو هذه الصفحات منفصلة عن الحبكة، لكنها في الحقيقة تضع المفتاح الأخلاقي للرواية. فلقاء الأسقف بالسجين الخارج من السجن ليس حادثة عابرة، بل لحظة ولادة ثانية.

حين يسرق فالجان الفضيات، ثم يقبض عليه الجنود ويعيدونه إلى الأسقف، لا يسلّمه الأسقف للشرطة، بل يمنحه الفضيات ويضيف إليها الشمعدانين. بهذا الفعل لا يُلغى جرم فالجان، بل يُعاد تعريفه. الأسقف لا يقول له إنه بريء، بل يمنحه فرصة لكي يصبح إنساناً آخر. هنا ينتقل القانون الأخلاقي من العقاب إلى الإمكان. فالإنسان ليس مجموع ماضيه، وهذه الجملة هي الأساس العميق لكل ما سيأتي.

بعد ذلك، تتسع الرواية في اتجاهات متعددة. يظهر فالجان في هيئة السيد مادلين، صاحب المصنع ورئيس البلدية، رجل بنى ثروته من العمل وكرّسها لمساعدة العمال والفقراء. لكن ماضيه يعود حين يُتهم رجل آخر بأنه جان فالجان. هذه من أقوى نقاط التحول في الرواية، لأنها تضع البطل أمام سؤال قاس: هل ينقذ نفسه ويترك بريئاً يدفع ثمن هويته القديمة، أم يكشف حقيقته ويعود إلى السجن؟

اختيار الاعتراف يعيد تشكيل الشخصية. هنا لا يصبح جان فالجان صالحاً لأنه نسي ماضيه، بل لأنه يرفض أن يبني خلاصه على ظلم إنسان آخر. وهذه نقطة بالغة الأهمية؛ فالأخلاق عند هوغو ليست شعوراً داخلياً فحسب، بل قرار عملي له كلفة.

تتقدم الحبكة بعد ذلك في مسار فانتين، التي تُطرد من العمل وتُدفع إلى البغاء لأنها تحاول الإنفاق على ابنتها كوزيت. ثم يأتي مسار تيناردييه، الزوجين اللذين يحولان طفولة كوزيت إلى تجارة واستغلال. وحين ينقذ فالجان كوزيت، لا ينقذ طفلة من بيت قاس فحسب، بل يختار لنفسه دور الأب. منذ تلك اللحظة تصبح الرواية أكثر حميمية، ويأخذ سؤال الخلاص شكلاً عائلياً.

لكن هوغو لا يسمح لهذا الهدوء أن يستمر. جافير يظل خلف فالجان، وماريوس يدخل الرواية بوصفه شاباً يبحث عن أبيه وتاريخه السياسي، ثم يقع في حب كوزيت. تتقاطع هذه المسارات في ثورة باريس والحاجز الشعبي، حيث تبلغ الرواية ذروتها. وهناك ينكشف الفرق بين البطولة المعلنة والبطولة الصامتة: ماريوس يشارك في الثورة، وأنجولراس يمثل الحماسة السياسية، أما فالجان فيدخل الحاجز حاملاً سرّه، ثم ينقذ ماريوس في المجاري.

ليست المجاري مجرد طريق للفرار. إنها الصورة المضادة لباريس الرسمية. المدينة فوق الأرض تتكلم عن القانون والنظام، بينما تحمل باطنها القاذورات والفضلات والجثث. حين يعبر فالجان هذا العالم حاملاً ماريوس، يصبح كأنه يحمل المستقبل عبر قاع المجتمع الذي تجاهله الجميع. إنها صورة عظيمة، وإن كانت شديدة الميل إلى الرمزية.

الإيقاع في الرواية غير متوازن عمداً. هناك صفحات سريعة تتلاحق فيها المطاردات، وصفحات طويلة يتوقف فيها هوغو عند دير أو معركة أو شارع أو فكرة سياسية. القارئ المعاصر قد يشعر أحياناً بأن الكاتب يقطع التوتر الروائي بمحاضرة تاريخية أو تأمل فلسفي. وهذا صحيح جزئياً. لكن حذف هذه الاستطرادات يختزل الرواية اختزالاً مضراً؛ فهي لا تريد أن تكون حبكة فقط، بل أرشيفاً أخلاقياً لفرنسا القرن التاسع عشر.

الشخصيات: الخلاص بوصفه تحولاً

جان فالجان هو أحد أكثر أبطال الرواية تعقيداً، لا لأنه غامض، بل لأنه يتغير أمام أعيننا. يدخل القصة حاملاً قسوة السجن، ويخرج منها وهو مقتنع بأن العالم كله ضده. إن الجريمة التي اقترفها، سرقة رغيف خبز، لا تبرر حياته اللاحقة، لكنها تفسرها. سنوات السجن الطويلة لا تصلح الإنسان؛ إنها تعلمه الحقد والحذر والاختباء.

ما يميز فالجان أن تحوله لا يحدث بسبب موعظة، بل بسبب معاملة لم يتوقعها. الأسقف يراه إنساناً قبل أن يراه مجرماً. وهذا الاعتراف يعيد إليه إمكانية أن يرى نفسه بطريقة أخرى. لذلك يصبح فالجان شخصية تتقدم عبر أفعالها، لا عبر تصريحاتها. كل مرحلة من حياته تسأله: هل سيحمي نفسه أم يحمي غيره؟

حين ينقذ العامل الذي علق تحت العربة، يكشف عن قوته الجسدية، لكنه في الوقت نفسه يلفت انتباه جافير. وحين يتخلى عن هويته المريحة لإنقاذ الرجل المتهم بأنه هو، ينتصر على غريزة النجاة. وحين يتخلى عن كوزيت بعد أن تتزوج ماريوس، يثبت أن أبوته ليست ملكية. يحبها بما يكفي ليقبل أن تذهب بعيداً عنه.

هذه هي عظمة فالجان، وهي أيضاً نقطة الضعف في رسمه. فهو يتحول أحياناً إلى مثال أخلاقي كامل، إلى درجة تفقده بعض التناقضات البشرية. هوغو يريد أن يبرهن أن الخير ممكن، ولذلك يرفع بطله إلى مرتبة شبه أسطورية. لكن فالجان يكون أكثر إقناعاً حين يخاف ويكذب ويتردد ويغار، لا حين يبدو كأنه تجسيد دائم للرحمة.

جافير هو النقيض الضروري لفالجان. ليس شريراً بالمعنى البسيط؛ إنه رجل يؤمن بأن العالم لا يستقيم إلا إذا بقي كل شخص داخل المكان الذي حدده له القانون. بالنسبة إليه، المجرم لا يتحول، والسجين لا يصبح مواطناً شريفاً، والرحمة خطر على النظام.

يمنح هوغو جافير شيئاً من النبل القاسي. فهو مخلص لفكرته، لا يطارد فالجان طمعاً أو انتقاماً شخصياً. لكنه يظل عاجزاً عن فهم الإنسان حين يتغير. إن مأساة جافير أنه يملك قانوناً واضحاً، لكنه لا يملك لغة تستوعب الغفران. وعندما يكتشف أن فالجان، الذي يراه مجرماً، هو الذي أنقذه، ينهار تصوره للعالم. انتحاره ليس هزيمة جسدية فقط، بل عجز عن بناء أخلاق جديدة بعد سقوط أخلاقه القديمة.

فانتين من أكثر شخصيات الرواية إيلاماً. إنها لا تدخل عالم البغاء بوصفها امرأة منحرفة، بل بوصفها أماً فقيرة يلتهمها المجتمع لأنها حاولت حماية ابنتها. يبدأ سقوطها من نظرة اجتماعية، ثم يتحول إلى فقدان العمل، ثم إلى بيع الشعر والأسنان، ثم إلى بيع الجسد. كل خطوة تدفعها خطوة أخرى، حتى يبدو أن المجتمع يشارك في صناعة الجريمة ثم يتظاهر بالاشمئزاز منها.

قوة فانتين أنها لا تُرسم كملاك. إنها تغضب وتخطئ وتنهار. لكن أخطاءها تأتي في سياق قسوة أكبر منها. في مصيرها يوجه هوغو اتهاماً مباشراً إلى مجتمع يقدس السمعة أكثر مما يقدس الحياة.

كوزيت هي ثمرة الإنقاذ، لكنها أقل عمقاً من فانتين وفالجان وجافير. وجودها مهم لأنها تمنح فالجان معنى الأبوة، ولأن طفولتها المستغلة تتحول إلى حياة ممكنة. غير أن كوزيت تميل إلى أن تكون موضوعاً للحماية والحب أكثر من كونها شخصية فاعلة في صناعة مصيرها.

أما ماريوس، فيجسد انتقالاً بين جيلين. يبدأ شاباً مأخوذاً بصورة أبيه وبالذكريات السياسية، ثم يقع في حب كوزيت ويشارك في الثورة. لكنه ليس بطلاً مكتمل الوعي؛ إنه متردد، مندفع، وقابل لسوء الفهم. أهم ما يحدث له أنه يتعلم أن الحقيقة لا تأتي من العائلة أو السياسة وحدهما، بل من معرفة التضحية التي قام بها فالجان.

الأسلوب واللغة: بين ملحمة الشفقة وبلاغة الخطابة

صوت هوغو السردي واسع، متدخل، واثق من حقه في الحكم على العالم. لا يختفي خلف الشخصيات، بل يظهر ليشرح ويعترض ويتأمل ويخاطب القارئ. قد يبدو هذا الأسلوب غريباً على الرواية الحديثة التي تفضّل الاقتصاد والحياد، لكنه يمنح البؤساء طابعها الملحمي.

هوغو لا يصف الفقر من الخارج. إنه يحوله إلى صور حسية قاسية: البرد، الجوع، الوحل، الأجساد المنهكة، غرف البؤساء، والمصانع التي تستهلك العمال. كما يستخدم الضوء والظلام استخداماً رمزياً واضحاً. الأسقف مرتبط بالضوء والشموع، والسجن والليل والمجاري مرتبطة بعالم مغلق، لكن الرواية لا تجعل النور فكرة مجردة؛ النور عندها فعل، مثل فتح باب أو تقديم خبز أو حماية طفل.

تقوم اللغة على المفارقة. الرجل الذي يطارده القانون هو أكثر الشخصيات أخلاقية، والشرطي الذي يحمي القانون يفشل في فهم الرحمة، والمرأة التي يعاقبها المجتمع أكثر طهراً من رجال يبدون محترمين، والثائرون الذين يخسرون المعركة قد يكونون أكثر صدقاً من المنتصرين.

غير أن بلاغة هوغو قد تنقلب إلى مباشرة. فهو لا يكتفي أحياناً بأن يجعل المشهد يتكلم، بل يشرح للقارئ ما ينبغي أن يفهمه منه. وتكثر في الرواية الجمل الحكيمة والأحكام العامة، حتى يبدو أن الكاتب يخشى أن تمر الفكرة من دون أن يضع تحتها خطاً. هذه ليست عيباً بسيطاً، لكنها جزء من طبيعة الكتابة الرومانسية التي ينتمي إليها العمل، حيث يحق للكاتب أن يكون خطيباً وشاعراً ومؤرخاً في آن.

الأبعاد الفكرية والاجتماعية

أبرز ما تطرحه الرواية هو الفرق بين القانون والعدالة. القانون يعاقب جان فالجان على سرقة رغيف، لكنه لا يحاكم المجتمع الذي تركه جائعاً. القانون يطارد فانتين، لكنه لا يلتفت إلى الظروف التي دفعتها إلى السقوط. عند هوغو، العدالة التي لا ترى الإنسان تتحول إلى ظلم منظم.

تطرح الرواية أيضاً سؤال الفقر بوصفه نتيجة سياسية، لا قدراً طبيعياً. الفقراء ليسوا كتلة من الكسالى، كما توحي الخطابات المحافظة، بل أفراد لهم تاريخ ورغبات وقدرات، لكنهم يعيشون داخل نظام يحرمهم من الفرص ثم يدينهم حين يفشلون.

أما الثورة، فلا تظهر عند هوغو باعتبارها مشهداً رومانسياً خالصاً. ثورة الحاجز الشعبي تحمل شجاعة وتضحية، لكنها تحمل أيضاً اندفاعاً ومأساة. هوغو يتعاطف مع الثوار، لكنه لا يحوّل موتهم إلى انتصار سياسي كامل. إنهم يخسرون عسكرياً، لكنهم يكشفون أن المجتمع الذي يبدو مستقراً يقوم فوق توترات لم تُحل.

الدين في الرواية ليس مؤسسة وعظية بقدر ما هو ممارسة للرحمة. الأسقف ميريل لا يغيّر فالجان بالخطب، بل بتصرف بسيط: أن يثق بمن لا يستحق الثقة وفقاً للمنطق الاجتماعي. لذلك يصبح الغفران قوة سياسية، لا فضيلة خاصة فقط. إنه يعيد شخصاً طرده المجتمع إلى دائرة البشر.

موقع الرواية في السياق الأدبي

تقف البؤساء عند تقاطع الواقعية والرومانسية والملحمة الاجتماعية. فهي واقعية في تصويرها للفقر والسجن والعمل والمدينة، ورومانسية في تضخيم المشاعر والرموز والمصائر، وملحمية في اتساعها وتعدد خطوطها واهتمامها بالتاريخ الجماعي.

تختلف عن الرواية الاجتماعية الضيقة لأنها لا تحصر البؤس في حي أو طبقة، بل تجعله بنية عامة. كما أنها تختلف عن رواية المغامرة التقليدية؛ فالمطاردات والهروب والسرّ ليست غايات، بل وسائل لاختبار معنى العدالة.

لقد أثرت الرواية في الأدب والمسرح والسينما والموسيقى، لكن شهرتها الشعبية أحياناً أضرت بها. فالمسرحيات والأفلام ركزت على جان فالجان وجافير وفانتين، وقلّصت الاستطرادات التاريخية والفكرية، فبقيت الحكاية واختفى جزء من مشروع هوغو. الرواية الأصلية أكثر اتساعاً وأقل انضباطاً، لكنها أيضاً أكثر جرأة في مساءلة المجتمع.

الخاتمة: رواية عظيمة وفائضة عن الحاجة أحياناً

البؤساء ليست رواية كاملة بالمعنى التقني الصارم. فيها إطالات، وخطب، ومصادفات، وشخصيات تميل إلى الرمز أكثر من الحياة، ومقاطع كان يمكن اختصارها من دون أن تنهار الحبكة. لكنها رواية عظيمة بمعنى آخر: إنها لا تسمح للقارئ بأن يخرج منها محتفظاً بتعريفه القديم للخير والشر.

أقوى ما فيها أن هوغو لا يطلب منا أن نحب جان فالجان لأنه بريء، بل لأنه استطاع أن يصبح أفضل مما صنعه به العالم. وأقسى ما فيها أنها تذكّرنا بأن الجريمة قد تبدأ قبل الفعل، في الجوع والإقصاء والإهانة، ثم تأتي المحكمة لتسجل النتيجة فقط.

حكمي النقدي أن البؤساء تتجاوز كونها رواية اجتماعية أو ملحمة عاطفية؛ إنها احتجاج أدبي طويل على اختزال الإنسان في ماضيه، وعلى تحويل القانون إلى آلة عمياء. قد يختلف القارئ مع مبالغاتها، وقد يتعب من خطب هوغو، لكنه يصعب أن يقرأها ثم يظل مقتنعاً بأن العدالة هي مجرد تطبيق حرفي للقواعد.

في عالم البؤساء، لا يكون السؤال الحقيقي: ماذا فعل الإنسان؟ بل: ماذا فعلنا به قبل أن يفعل؟

#عمر_عزيم (هاشتاغ)       Omar_Azime#          

---

ترجم الموضوع إلى لغات أخرى - Translate the topic into other languages

---

الحوار المتمدن مشروع تطوعي مستقل يسعى لنشر قيم الحرية، العدالة الاجتماعية، والمساواة في العالم العربي. ولضمان استمراره واستقلاليته، يعتمد بشكل كامل على دعمكم. ساهم/ي معنا! بدعمكم بمبلغ 10 دولارات سنويًا أو أكثر حسب إمكانياتكم، تساهمون في استمرار هذا المنبر الحر والمستقل، ليبقى صوتًا قويًا للفكر اليساري والتقدمي، انقر هنا للاطلاع على معلومات التحويل والمشاركة في دعم هذا المشروع.
 

كيف تدعم-ين الحوار المتمدن واليسار والعلمانية على الانترنت؟

تابعونا على:

الفيسبوك

التويتر

اليوتيوب

RSS

الانستغرام

لينكدإن

تيلكرام

بنترست

تمبلر

بلوكر

فليبورد

الموبايل