سميولوجيا السينما 1 الإبداع التنظيري والتطبيق في السينما

جواد بشارة
كاتب ومحلل سياسي وباحث علمي في مجال الكوسمولوجيا وناقد سينمائي وإعلامي
(Bashara Jawad)

الحوار المتمدن-العدد: 6535 - 2020 / 4 / 11 - 17:54
المحور: الادب والفن
    

سميولوجيا السينما 1
الإبداع التنظيري والتطبيق في السينما
من محاضرات اللغة السينمائية في قسم الإخراج السينمائي في جامعة السوربون
إعداد وترجمة د. جواد بشارة
من المبالغة القول والتأكيد على أن ربط اللقطة أ باللقطة ب ينطوي بالضرورة على إنتاج معنى ثالث في اللقطة ج، كما أشيع في أديبات التنظير السينمائية، إذ أن هذه الخاصية تعتمد على طبيعة ومحتوى اللقطات، بل وفي هذه الصيغة التبسيطية، فإن اللقطتان أ و ب شبهتا بوحدات لغوية ولسانية unités linguistiques حيث أعتبر:" أن البنية الدنيا لأية دالة وأي معنى، يتحدد بوجود صيغتين وبالعلاقة التي تربط بينهما" وإن المدلول الناتج له معنى أحادي. فكل اللقطات الواسعة نسبياً (من اللقطة المتوسطة إلى اللقطات العامة) تتضمن كمية من التفاصيل ينم عن معنى تلميحي مفهرس أو رمزي، حيث المعنى الملقى على اللقطات التالية يضمن تطور الفعل وديناميته مع الحفاظ على انتباه المشاهد أو المتفرج عبر كافة عناصر سلسلة المدلولات غير التامة وغير المكتملة من قبل كل من يبحث عن معاني تكميلية إضافية.
فكل لقطة هي " كل " مركب نوعاً ما من الدالات والمدلولات من حيث إن العلاقات والروابط مع المعاني الناجمة من اللقطات التالية تثير أو تحث على إنتاج أفكار ومشاعر توضح الأحداث المعروضة. بعبارة أخرى، فإن الصيغة المعنية تكون صالحة إذا كان معناها يفهم بمفهوم التعددية، هناك الكثير من الأشياء ذات الدلالات، ملتقطة ومدركة على نحو مباشر أو ضمني في اللقطة الواحدة، تمنعنا من إدراك جوهر ومضمون معنى اللقطات المرتبطة ببعض، كما هو الحال في المعاني الناتجة عن ترابط الكلمات.
فهذه الصيغة النظرية الشائعة ليست صالحة تماماً إلا في اللقطات القريبة واللقطات القريبة جداً. فإذا كان صحيحاً أن أي شيء متضمن في لقطة يمكن إقرانه بالكلمة أو المفردة اللغوية التي تصفه، فإن ذلك لا يعطي معنىً إيجابياً إلا في حالة كون هذا الشيء منعزلاً، فاللقطة الكبيرة أو القريبة جداً للشيء تعمل على غرار العلامة اللغوية أو الوحدة اللغوية أو اللسانية.
هناك العديد من التنويعات الممكنة: فلو أخذنا كلمة " مسدس" فهي تشير إلى شيء ملموس ويتضمن مفهوم أو دلالة ترتبط بالكلمة وبإيحاءاتها في سياق السرد أو النص، فهي يمكن أن توحي، بالجريمة، وبالخطر، وبكونه وسيلة للدفاع، أو أي معنى آخر يمكن أن تثيره الكلمة في الذهن. في حين أن اللقطة القريبة جداً لا تعرض المسدس وإنما جزء من صورته ولا تشير وحدها بالضرورة إلى المفهوم الذي يمكن أن يوحيه الشيء بمجرد حضوره. وإذا كان للقطة الكبيرة أو القريبة جداً من دلالة فذلك سيكون من خلال الفكرة الموحى بها عبر العلاقات التي ينشئها المسدس مع العناصر الأخرى التي يصفها ويتضمنها المشهد السينمائي بأكمله وتكون اللقطة المقربة جداً جزءاً منه.
وهنا نلمس أنه إذا كانت اللقطة المقربة، واللقطة القريبة جداً، تتصرف على غرار العلامة، فإنها تقفز فوق الدلالات اللغوية البحتة لتصل إلى الدلالات السردية أو الخطابية، عندما تكون العلاقات بين العلامة ومدلولها دائماً مشروطة ومنوطة بمدلولاتها الإيحائية. فللقطات القريبة والقريبة جداً ميزات وخصائص وسمات رمزية تميزها عن باقي اللقطات ذات الطابع السردي أو الخطابي أو المجازي. هذا هو الجانب الذي جذب أعلب المنظرين السينمائيين والسيميائيين الرواد لمناقشة الدلال والمدلول والرمز والإشارة والإيحاء في إطار ما عرف بسميولوجيا السينما.
في سنة 1920 تعاظم استخدام اللقطة القريبة جداً ، وكانت متداولة قبل ذلك التاريخ بوقت طويل، وكانت دائماً لقطات مكبرة وقريبة جداً للوجه، أو لجزء منه كالعينين والفم، حيث أن قيمتها كانت تختلف، خاصة في اللقطات المدرجة التي تدخل مونتاجياً بين اللقطات لتعرض تفاصيل غايتها من خلال التكبير والتركيز على ما فات على المتفرج وحكمته وتركيزه ، كقراءة رسالة مثلاً، ولم يكن للقطة الإدراج دور آخر أو وظيفة أخرى أو دلالة أخرى غير التفصيل المعروض ، فالمعاني التضمينية لا يمكن ان تأتي إلا من خلال العلاقة الناجمة عن الربط المونتاجي الإيحائي ، وهي تقنية أكتشفت حديثاً آنذاك وتم التعرف على قدراتها الجدلية الديالكتيكية في أعقاب تجربة كولوشوف الشهيرة والتي ، ليس صدفة أو حدساً، لم تتضمن سوى لقطات قريبة أو قريبة جداً فقط.
ومن خلال المضاربة والمساجلة حول قدرات المونتاج ومعاني ودلالات اللقطات القريبة والقريبة جداً ، طور آيزنشتاين ، من بين منظرين آخرين كثر، مبدأ ما أصطلح عليه بــ " الجدلية السينمائية Ciné dialectique" ، أي السينما – لغة Ciné-Langue " والتي عبرها حاول طرح علامات وإشارات ومعاني تستند على الروابط السببية والشيئية، حيث ، كما في اللغة النحوية كموديل أو أنموذج ، استوحى العلاقة بين الدال والمدلول، وهي علاقة ثابتة غير قابلة للتغيير، ويقدم كمثال على ذلك بعض المقتطفات أو الإديوغرامات من الكتابة اليابانية ، التي نجد فيها أن عملية الربط بين كائنين ممثلة بعلامة بيانية ، أوصورتين أو رسمين ـ أي شيئين مجسدين بعلامة صورية غرافية ـ تخلق مفهوماً ذو دلالة مثل: كلب+فم= نباح ، أو فم + عصفور= زقزقة أو غناء، أو إذن + باب = تعني تنصت أو استماع . وببناء علامات مشابهة تأخذ، من اللسانية في بنيتها، ومن الهيروغليفية في شكلها، بالتغاضي عن فحواها الأصلي المعروف والمألوف والملموس، والتمسك فقط بالأفكار التي توحي بها تلك العلاقات والترابطات وتسلسلها المنطقي، بات من الممكن ، حسب اعتقاد آيزنشتاين، تنظيم نوع من " الخطاب" اللغوي ولكن بلغة ومفردات الصور وليس الكلمات . ولكن إذا تم ضمان الصلة، على مستوى الأفكار، بالمرور من خلال ثنائية الصورة/العلامة،Image-Signe إلى صورة/ علامة أخرى فإن توالي الأشياء المعروضة سوف يفتقد لأي معنى، فتلك الأشياء لن تتفاعل إلا بكونها مكونات لفظية دلالية sémantique في سلسلة المدلولات، دون الرجوع إلى المنطق الواقعي الذي يخضع باستمرار للضرورات الداخلية للخطاب: فالفيلم يغدو عبارة عن كناية ضخمة عن الكلمة والعبارة اللغوية ، ولو ذهبنا إلى أبعد من ذلك فسوف لن يكون ضرورياً عرض تلك الصور على الشاشة .
لم يذهب آيزينشتاين شوطاً أبعد في خطابه التنظيري، كما في بعض مشاهد فيلم " أكتوبر"، وعلى الأخص " مشهد الآلهة" الذي نوقش وحلل كثيراً من قبل المنظرين السينمائيين، لإعطاء فكرة واضحة عما يقصده آيزنشتاين. ولكن من خلال تجارب سينمائية مشابهة، اقتنع آيزنشتاين بسرعة بأن النموذج اللغوي لا يطبق كما هو على السينما، فالصورة المتحركة والأشياء المصورة ترفض المعنى العشوائي أو لا تتقبل عشوائية العلامة.
لنعد إلى أفكار آيزنشتاين الأصلية حيث قال من بين تصريحات أخرى بهذا الصدد:" كان الخطأ يكمن في وضع التركيز الرئيسي على إمكانيات التجاور من خلال إضعاف اللهجة التي كان يجب أن يجذبها انتباه المجرب إلى عناصر التجاور". ولكن ، وفي سياق التعود على الترديد اعتبر آيزنشتاين ونظرائه من المنظرين في سنوات الثلاثينات في القرن العشرين، أن اللقطة السينمائية هي بمثابة الوحدة أو المفردة اللغوية في اللغة السينمائية على غرار الكلمة في اللغة التخاطبية التعبيرية المكتوبة المعهودة ، أية وحدة أو مفردة معنى ، مرتبطة بوحدة مونتاجية مماثلة ، رغم معرفته التامة أن الصورة السينمائية لا تعني بالضبط ما تقوله الكلمة أو المفردة اللغوية ، ما عدا ما يتعلق باللقطة الكبيرة أو القريبة والقريبة جداً لشيء ، أو كونها صورة لشيء معلوم وملموس ، شيء معزول ومعروض بذاته بديهياً ، الصورة هنا تغدو رمزاً لمضمون كامن ومستتر، وبالتالي قد تغدو اللقطة القريبة علامة أو رمز . ما هو أكثر من ذلك، بصرف النظر عن الأفكار والمشاعر، التي هي علامة متزامنة، فإن الشيء المعطى عن قرب يلفت الانتباه بالضرورة إلى صفاته الحساسة، إلى كل ما يميزه. جاذبيّة للعاطفيّة التي لا يمكن الشعور بها إلاّ من خلال النظرة التي تحملها. وعندما تكون معزولة، تصبح (كلّ) نسبة إلى الإطار الذي يحدّها، الذي يشملها وأجزائها، ويضمها إلى مكوّناتها الداخلية. أو الذي يقسمها، في حين نجد في اللقطات العريضة أو الواسعة، أنها غارقة في العلاقات المتعددة التي يحتفظ بها أي شيء مع الأشياء الأخرى المحيطة ومع المجموع الذي هي جزء منه. من هنا فإن اللقطة الكبيرة أو القريبة تعطي انطباعاً حسياً أو شعوراً ملموساً بالأشياء. فهي تركز على الشيء المعروض، وعلى أشكاله، مثلما تركز على كل فعاليات التعرف وديناميكيتها المرتبطة بالمعرفة التي نمتلكها حتى قبل الرجوع إلى العقل. ومن بين جميع اللقطات السينمائية، تكون اللقطة المقربة أو الكبيرة والقريبة جداً هي الأكثر واقعية والأكثر موضوعية من خلال ما تعرضه، وفي نفس الوقت، الأكثر تجريدية، والأكثر ذاتية، من خلال ما تعنيه. فالإحساس موجود في آن واحد، في الشيء المعروض أو الممثل في الكادر، وفي أشكال العرض والتمثيل، وفي الأفكار الموحى بها في باقي اللقطات الأخرى، ولكن على نحو ذا صلة بما يعرض والتركيز على المهم. لذا رأينا في فيلم ّ الدارعة بوتومكين، اللقطة القريبة الشهيرة للنظارة. فالنظارة التي يمسك بها حبل معدني فولاذي تعطي على صعيد الانفعال، شعوراً بالكارثة الوشيكة أو الدائرة، لكنها كارثة عادية مبتذلة. ليس فقط وجود الطبيب على ظهر الدارعة، أو غيابه ، بإعطاء الجزء وكأنه الكل ، ولكنها أيضًا ترمز ، ولكن ليس بدون سخرية ، إلى إفلاس النظام الذي يمثله هذا الضابط. لا يوجد في السينما ما هو غير قابل للفهم، يمر عبر الحواس ووسائل الإدراك البصرية التي تذكر بكافة الحواس، كاللمس أو غيره، المتعلقة بشيء معطى ، المأخذ الأساسي الذي يمكن أن نأخذه على السميولوجيا ( نظرية الإشارات والرموز والدلالات أو السيميائية) البنيوية، خارج الطرق المغلقة التي تقودنا إليها غالباً، هو ألا نتوقع الدلالات إلا في حدود ما هو قابل للفهم والتغاضي كلياً عما هو محسوس ، كالإيقاع مثلاً، وهو الذي يتطلب الحديث عنه مطولاً ( في محاضرة أخرى)، و لا يتطرق إليه التحليل البنيوي. مثل الاعتقاد بأن العلاقات الزمانية ليست عناصر جوهرية أساسية للبنية الفيلمية. والحال أننا نشخص، في مجال الفن حيث، أنه ليس الموجود سوى عملية اتصال بسيط فحسب، فإن القيم المشاعرية هي جانب لا يمكن تجاهله للمعاني والدلالات، فالمدلول يمرر دائماً عبر مرشح، ويضخم بالشعور المصاحب له، وبالمستعصي عن التعبير، بقدر ما هو قابل للتعبير.
وهكذا فإن اللقطات لا تشهد فقط على اختلاف عددي، أو على مجال مكاني ممتد. فهي تشكل مع الأشياء الممثلة، شكلاً محدداً خاصاً بها qualia spécifique، فكل واحدة منها تؤثر على نحو مختلف، على الإدراك والفهم، وعلى الوعي، وعلى الانفعال والشعور والتلقي. فلو أخذنا نفس السيناريو وصورناه، مرة بلقطات واسعة عامة وبعيدة فقط، ومرة أخرى نصوره بلقطات قريبة وكبيرة جداً، سينتج لدينا فيلمين مختلفين حتى لو اتبعا نفس التطور الدرامي، ونفس التسلسل المشهدي. القصة ستكون هي نفسها لكن المشاعر المعبر عنها ستكون مختلفة تماماً، ولها قيم مختلفة ومعاني مختلفة، وخاصة لو غيرنا من الإيقاع المونتاجي في المحاولتين.
لو تخيلنا على سبيل المثال وببساطة أن فيلم "آلام جان دارك" الذي أخرجه دراير، تم تصويره فقط بلقطات واسعة وبعيدة وعامة بدلاً من اللقطات الكبيرة والمقربة أو القريبة والقريبة جداً gros plans-close up فسوف لن يكون لدى الجميع نفس المشاعر ونفس المعاني الناجمة. إن هذا الشق يتيح فتح قوسين أو بين هلالين عن اللقطات الكبيرة أو القريبة للوجه، والتي هي تستعمل مبدئياً، فقط لعرض مشاعر وردود أفعال غير محسوبة لكنها تكشف عن الحالة الفيزيائية للشخصيات، مثل الارتجافات في الشفاه والحواجب والخوف والرعب عبر نظرة خاطفة أو حركة مفاجئة بالنظر الخ... تأتي تلك اللقطات القريبة والقريبة جداً غالباً بعد مختلف اللقطات العامة والواسعة والتي نرى من خلالها تصرف الشخصيات وحركاتهم، فاللقطات القريبة جداً ليست سوى تكبير لتعبير يبدأ غالباً في اللقطات السابقة. " فـ " الوجه" هو مرآة الروح" وكان الموضوع الأثير لدى المنظرين السينمائيين في حقبة السينما الصامتة: " فالوجه هو سيكو – تحليلي نفسي، أو هو بمثابة مدخل للتحليل النفسي للشخصية le visage est psycho-analytique كما قال المخرج والمنظر الفرنسي جون أبشتين. وفي رأي المنظر السينمائي بيلا بالاز " هو مرآة يظهر فيها جذر الروح وأساسها". والحال أن هذه الحالة الروحية لا يعكسها الوجه حقاً إلا حين يربطها المشاهد ويقرنها بحدث يعنيه شخصياً وبشغفه وشعوره الشخصي وحالته النفسية التي نخمن أنها تترجم هذه التأثيرات ،فهي إذاً مسألة علاقة وترابط بين الطرفين. كانت لقطة الــ gros plans-close up، كما يوحي إسمها، تنجز في بدايات السينما من خلال وضع حاجب دائري على فتحة أو حدقة العدسة الخارجية في الكاميرا، وقد تخلى الوسط السينمائي تقنياً عن هذه الطريقة لتحقيق اللقطة المقربة والقريبة جداً حوالي سنة 1920. وذلك بفضل تطور علم البصريات وتقنية العدسات. وفي فيلم دراير Dreyer "آلام جان دارك " الذي صور كله تقريباً بلقطات قريبة وقريبة جداً، لاحظنا أن وجه جان دارك موجود في أغلب الأحيان وسط وجوه أخرى محيطة يظهر أجزاء منها في الكادر بطريقة الآمورس Amorce، أي التفاصيل تكون مقطوعة بحواف الكادر، أو يكون وجه جان دارك أمام مجموعة من الشخصيات (رهبان وجنود) في لقطة متوسطة في خلفية لقطة الوجه الكبيرة في واجهة المشهد، فيما عدا المشاهد التي تم تصويرها وحدها في زنزانتها في السجن، فمن النادر رؤية وجهها مصوراً لوحده معزولاً عما يحيط به. فلقطات وجهها تكون دائماً بمواجهة وتعارض لقطات كبيرة أو قريبة أخرى لخنازير أو كتل او أشياء أخرى، فالفيلم هو عبارة عن مواجهة بين الوجوه وتعابيرها وليست لقطات مدرجة ضمن سياق معين بغية إظهار موهبة الممثلين. فاللقطات الكبيرة أو القريبة المجانية من هذا النوع تكون غير محتملة لأنها تكسر الاستمرارية السردية ولا تعطي سوى تعبير زائد لا لزوم له في حين أن اللقطات القريبة للأشياء تؤدي إلى إحداث قطيعة ديناميكية ولا يشعر بها المشاهد بأنها تحدث قطيعة وخلل في التتابع لأنها تنتج معنى في حين أن لقطة مقربة أو قريبة جداً لوجه في غير محلها ليس لها أي معنى، فيما عدا استخداماتها في فيلم آلام جان دارك، على عكس ذلك وبجواره في شكل من أشكال التجريد، تصبح اللقطات المقربة للوجوه علامة على ما تعبر عنه. هذا ما يميز فيلم دراير Dryer آلام جان دارك في كثير من الأحيان، وأحيانًا بعض الأفلام التي أخرجها روبير بريسون Bresson أو إنغمار بيرغمان Bergman. تجدر الإشارة إلى أن هذه الملاحظات لا تخص سوى القطيعة والانتقالات بين اللقطات القريبة الثابتة، ففي أغلب الأفلام الحديثة، وبفعل التصوير المتحرك يجري المرور من لقطة إلى أخرى في سياق حركة، مهما كان حجم اللقطات، في حركة مستمرة، وبالتالي لا تنطبق عليها هذه الملاحظات.

#جواد_بشارة (هاشتاغ)       Bashara_Jawad#          

---

اشترك في قناة ‫«الحوار المتمدن» على اليوتيوب
حوار مع الكاتب البحريني هشام عقيل حول الفكر الماركسي والتحديات التي يواجهها اليوم، اجرت الحوار: سوزان امين	حوار مع الكاتبة السودانية شادية عبد المنعم حول الصراع المسلح في السودان وتاثيراته على حياة الجماهير، اجرت الحوار: بيان بدل

كيف تدعم-ين الحوار المتمدن واليسار والعلمانية على الانترنت؟

تابعونا على:

الفيسبوك

التويتر

اليوتيوب

RSS

الانستغرام

لينكدإن

تيلكرام

بنترست

تمبلر

بلوكر

فليبورد

الموبايل

كيفية إشراك-إيصال مواضيعكم أو مواضيع تهمكم  إلى اكبر عدد ممكن من القراء والقارئات