العنف في السينما - عنف الصورة صورة الواقع

كاظم مؤنس

الحوار المتمدن-العدد: 4311 - 2013 / 12 / 20 - 22:34
المحور: الادب والفن
    

من الطبيعي القول أن وسائل الاتصال عموماً والمرئية منها بشكل خاص تقوم بعرض المضامين على المتلقين ، ومن الطبيعي أن يتوجه هؤلاء للتزود بنوع المضمون الذي يرغبون به ، وهكذا تنشأ دائرة الاتصال والتواصل بين القطبين ، فالوسائل المذكورة ستستمر بتزويد متلقيها بما يرغبون ويحبون .
وهنا قد يقفز الى الذهن سؤال بالغ الاهمية لعلمنا أن الامر ليس سهلا كما يبدو عليه أذ يصعب البت بوجود حدود فاصلة فيما لو قلنا :ـ هل أن جمهور المتلقين هو الذي يحدد طبيعة وشكل المضامين التي تعرضها هذه الوسائل أم أن الوسائل هي التي تحدد ذائقة المشاهدين ؟
قد تقع الاجابة في منطقة وسطى ، ولكن على العموم ، أن جميع الاجابات المحتملة ستقع بالضرورة في فلك الدائرة الاتصالية فكلا الطرفين قابل لأن يكون السبب والنتيجة . لقد هيأت عدة مفاهيم خشبة المسرح لاستعراض طبيعة تأثيرات صور العنف وأنواعه وانعكاساته في سلوك المشاهدين والأطفال والمراهقين بشكل خاص ، وقد شهدت العقود الاخيرة نقاشاً وجدلاً متزايدين من قبل الباحثين وعلماء التربية والنفس والاجتماع ، وما زال النقاش محتدماً حتى يومنا هذا حول صور العنف في السينما والتلفزيون بسبب حضورهما المضطرد في الحياة العامة ، حيث بلغ اليوم ذروته ، وأصبحت الصورة نقطة التركيز في موضوعة العنف ومحوره انطلاقا مما تُحدِثه من تغييرات هائلة اليوم في النظم السياسة وفي تغيير اتجاهات الرأي العام ، فلم يعد ثمة وجود للبقع الضبابية غير الواضحة التي يساورها الشك حول دور وسائل الاتصال المرئية إذ سعت الدوائر المشرفة عليها لإدخال فكرة ـ النوعية الديموغرافية ـ التي لاقت رواجاً وقبولاً كبيرين في الولايات المتحدة الامريكية وهي تعنى بإطلاق ذوق مجموعات ضيقة جداً داخل الجمهور المستهدف الواسع.
لقد اشتغلت هذه الطريقة على تفتيت الجمهور التقليدي القديم. حيث تصمم البر امج من أجل استقطاب نوع معين من المتلقين ـ المشاهد النوعي quality ـ مع الاخذ بنظر الاعتبار بعض التفاصيل المقترنة بمستوى تذوق ـ viewer المشاهد ـ وثقافته ومستوى وعيه ، وبناء عليه يتم تصميم وإنتاج البرامج التي تخرج مغلفة بكافة عوامل الزخرفة والتقنيات المتطورة وتجسيدها في شكل جمالي مميز .
أن هذه التوجهات قد بدأت منذ أواخر الثمانينات وانطلقت بقوة في مطلع التسعينات وزادت وكبرت مع ازدهار القنوات الفضائية التي وجدت فيها سوقاً رائجاً لتصريف هذه البرامج على أساس أنها برامج نوعية موجهة للنخبة.
وتأسيساً على ذلك ليس غريباً أن نشهد تغييرات جذرية وعميقة في السمة الثقافية للتلفزيون كتلك التي ترتبط بالطبيعة الانتاجية ونوعية البرامج ، وأخرى ترتبط بآليات التلقي لدى المشاهدين ، ومرد ذلك الى تزايد الفضائيات وللقوة ذات التأثير المباشر للتلفزيون وللصورة بشكل خاص التي أصبحت عبارة عن بحثٍ دائم ومتواصل عن الجديد والنخبوي في ساحة التزاحم والمنافسة بين الفضائيات الساعية الى زيادة طول الفترات المخصصة للمشاهدة فأصبح من السهولة بمكان التنقل بين القنوات وتغييرها حين لا يرغب الجمهور بمشاهدتها ، تلك بعض من الاسباب الكامنة خلف اشتعال هذه الحمى العارمة في البحث عن كل ما هو غريب ومثير للأحاسيس والغرائز ، وهو أمر لا يمكن التنبؤ بتوقفه وانتهائه . وفي هذا نجد تأكيداً آخراً على أهمية التقدم التكنولوجي ودوره في زيادة مفردات العملية الابداعية ، أي زيادة فاعلية الصورة في التعبير عن الاهداف بطريقة تكاد تشابه الحقيقة . ولكن ُرقي فنية الصورة في السينما والتلفزيون يُعقد طريق تلمس الاهداف الحقيقية الكامنة فيها " كلما زادت وارتفعت قدرة الصورة الفيلمية السينمائية أو التلفـزيونية عـلى احتواء الفـرد والتـأثير عليه تأثيراً قد يزيد من احتمالات عدم إدراك المفهوم الحقيقي للفكر المطروح من خلال السياق الفلمي وأهدافه المستترة والظاهرة.
إن الميزة الرئيسية للدراما أنها تشتغل في مساحة أتفاق المتفرج مع نفسه إذ " أن تنويعاتها تثير انقسام المتفرج على ذاته ، بحيث لا تتيح للجمهور أن يتفق اتفاقا سهلاً مع نفسه .. حيث يمثل المتلقي خلية تراسل بين كيانين الصورة كواقع صعب ، رغم أنها كعمل فني ليست واقع ، إلا أن حضورها العيني الممارس بالتلقي من قبل المشاهدين هو في ذاته واقع ، لأن الاشياء بظهورها في الفلم السينمائي تصبح موجودة في صورة وقائع ، حتى ولو كانت مستمدة من العالم غير الواقعي الذي لم يألفه الجمهور نضف الى ذلك أن حالة التواصل مع الواقع هي موجودة ومتصلة في ممارسة المتلقي أو في المشاركة عبر المعايشة للعالم المعروض عليه والذي " يتشابه مع خبرتنا الحسية التي تعتمد على الامتداد والتجاور ، فالمتلقي سيكون بالضرورة مستهدفاً لان يصبح مأخوذاً ومستلباً بسبب تغلب الحالة الحسية على حالة الوعي الذي تمكنت قدرة الصورة على خفض درجة تواجده فتقوض لحده الادنى ، وهنا يوجد أو يحدث التأثير على المشاهد أذ تصبح العواطف في موقع المتفوق والمهيمن على الفكر .
مثل هذه النتائج السلبية يشرحها ـ ستيوارت هامبشايرـ في كتابه ـ الواقعية لا تكفي ـ بأن المتلقي يخضع لنوع من القهر العقلي بسبب ضغط متولد من مؤثر خارجي ، إذ كما اسلفنا في التحليل سـابقاً من أن عملية تفسير الصور تتم بالعلاقة مع الاحداث التي تصورها ، ومع أنواع ردود الفعل المعرفية والمؤثرة المناسبة اجتماعيا للاستجابة لأحداث كهذه.
إن أية مقاربة مع هذه الطروحات تؤكد محاباتنا للنظرية أكثر من ولوجنا في منهجية ممارسة التلقي والتأثير كونها تساؤلات غير حاسمة ، لأن الصورة السينمية أو التلفازية على حدٍ سواء أنما تمارس التأثير ضمناً ، كما تتميز بقدرتها على تحديد موقف المتلقين .. وهي ركائز كامنة في طبيعة العلاقة بين هذا النوع من وسائل الاتصال وجمهور الصورة ، لأن ما تقدمه الصورة من دليل بصري جدير من الناحية الظاهرية على الاقل بالتصديق ، وهذه الميزة تمنح الصورة قدرة المناورة على الحقيقة المغلفة بانطباعات مزيفة .
والتلفزيون كما هو شأن السينما قادر على أن يثير أنواعاً من السلوك مثل التحريض على أعمال العنف ، أو على التصرف الذي يقلد ما تمت مشاهدته على شاشة التلفزيون .
ومن الحقائق التي يتفق عليها الجميع أن كل عملية اتصالية لابد وأن تكون ذات مغزى ليتولد التأثير كنتيجة سببية ترتبط بعرض المضامين التي تطلقها وسائل أنتاج المعنى، هنا فقط يمكن أن نعتبر السينما أو التلفزيون وسيلة مؤثرة لأن ذلك يشير الى وجود موقف أو وجهة نظر قد تمت معالجتها وتقديمها بهذا الشكل بغية التأثير، لذلك فأن الصورة مختزلة في الوسيلتين السابقتين الذكر ليست ـ أي الصورة ـ مجرد ناقل بل إطار لمضمون ترتكز بنيته التحتية على منظومة من عناصر التعبير النوعي المجسدة للمضمون والمحررة للمعنى.
ورغم أن هذه العناصر تعمل في غالبيتها كمنظومة ذات معايير تقليدية تدخل على بنية المعرفة فتغيرها إلا إن هذا التغيير بحد ذاته هو عبارة عن حالة ناتجة من التأثير، وهذا الاخير يعطي أرجحيه للعواطف والمشاعر للتقدم والتفـوق على العقـل وهنا سيكون العنف والانحراف هما المحيط الذي يتشكل حول بؤرة التأثير الذي تنقله الصورة إلى المتلقي وهو ( أي التأثير) في الغالب سلوكاً عاطفياً انفعاليا مندفعاً ومكثفاً يُؤدى ويُقدم عليه في حالة شاذة غير عادية للعقل .
سينما العنف : هل تخلق التأثير ....أم تحرره فينا ؟
وفي مقاربتنا للعنف الناتج من الصورة السينمائية والتلفزيونية وتأثيره فأن الامر محال بالأساس الى الاعمال الدرامية الروائية على وجه التحديد لأنها الانواع القادرة على مجاراة الموضوعات المتعلقة بهذا الشأن، ولأن العنف المصور فيها يشكل عنصراً أساسياً في الترفيه الشعبي حين يقدم في الاعمال الروائية التخيلية ..fictions … العنف يعتبر عنصراً أساسياً في القصة الجيدة " إن موضوعات مثل هذه يمكن أن تكون في الغالب أعمالاً ذات فاعلية وتأثير كما يمكن أن تحقق النجاح المطلوب باجتذابها لقطاعات واسعة من جمهور المشاهدين الذين يبحثون عن المتعة في الاثارة والخطر لأن القصة ذات الفاعلية والتأثير تنجح في هذا لاستخدامها عنصري الرغبة والخطر لخلق توتر لدى المتفرجين .. كونها مبعثاً على الإثارة والتنبيه والمتعة ، لأن هذا النوع من الافلام يستدعي مبنىً حكائيا متماسكاً قوياً في ترابط نسيجه الحبكوي ، عميقاً وحاداً في رسم ملامح وأبعاد شخصياته الدرامية ، ولو أن مصانع الفلم الامريكي قد حثت دائماً على الاهتمام بمعالجة الحدث أولاً ، إذ يحظى بعناية أفضل مقارنةً بمعالجة الشخصية بسبب إصرار هوليوود السائد في تقديم الحدث على حساب تطور الشخصية ومن المؤكد أن لهذا التمايز آثاره السلبية في تحولات الشخصية وهو ليس الموضوع الذي نحن بصدد مناقشته هنا .
وعطفاً على ما سبق إن مظهر العنف ميزة قديمة وواسعة الانتشار في الافلام الروائية بدءاً من أفلام الرعب مروراً بأفلام الحرب وصولاً الى أفلام الويسترن ، رغم بروزه بدرجات متفاوتة في نوع وآخر ، وهو واحد من أهم أسباب نجاح هذه الافلام في شباك التذاكر " فالجنس والعنف وغيرها من المضامين التي تفوز بالاهتمام وتشده وتحافظ عليه تعمل بمفهوم أنها حتى وأن كانت ذات ذوق متدني فهي تعظم حجم المتلقين الذين يتعرضون للمنتج الفني وبشكل عام كلما كبر حجم المتلقين كلما ازدادت عائدات الموزعين والمنتجين، لذلك نجد أن أفلام الرعب بكافة أشكالها أصبحت تشكل في السنين الأخيرة ظاهرة آخذة بالتفاقم وباتت تشكل حصة كبيرة داخل مجمل الإنتاج السينمي والتلفزيوني على حساب الأفلام الجادة والناعمة التي توارت مرة واحدة أو على الأقل اصبحت نادرة جدا، ومن المؤكد أن ذلك يشير إلى هيمنة نوع الذائقة السائدة لدى الجمهور الذي يصر على مشاهدة هذه الأنواع بما يضمن نجاحها في شباك التذاكر ، وهو أمر يشجع شركات الإنتاج على ترسيخ النوع ورفده بمزيد من التنوع في مشاهد الإثارة والعنف والجنس والغرائبية والجنوح.
ومن البديهي القول لابد أن يكون لذلك تأثيره ، ولعملية التأثير هذه مديات أبعد من التموضع في مفاهيم الإخبار والإبلاغ بل تنزلق كمفهوم بعيد عن سبل البيانات والمعلومات الإبلاغية ، أنها محرك باطن في قلب الغريزة الانسانية التي نعترف بأن وجودها من وجودنا أصلاً ، لذلك فأن ما يتسلمه جمهور المشاهدين من صور العنف أنما تحرر التأثير فينا و تطلق شيئاً مغروساً ، وليس شيئاً تخلقه فينا.. و هي لن تكون فاعلة إلا إذا تلبس العنف شكلاً تصويرياً درامياً أكثر منه ناقلاً مباشراً. والعنف الذي نقصده هنا موجود كسمة دائمة وهامة لجذب الجمهور.
وقد شكلت بداية الستينات من القرن الماضي المرحلة الجنينية للعديد من المحاولات التي تركزت على فهم أسباب العنف وتحديد كيفية تأثيره على المشاهدين وكان ذلك موضع جدل ونقاش مستفيضين لدى الباحثين وعلماء النفس والاجتماع .. وقد أكد تاننباوم tannenbaum على أن الوسائل السمعية البصرية تثير بشدة العوامل النفسية التي ترفع من مستوى حدة المشاعر العاطفية للمشاهدين ، وبالتالي من احتمال الاستجابة السلوكية الانفعالية ، فالإثارة العاطفية يمكن تحويلها الى سلوك عدواني شديد عندما يطلب من الناس تأدية أفعال تتضمن العدوان أو عندما يعزى سبب هذه الإثارة الى بعض الاهداف الواقعية الحقيقية في العالم المادي وليس الى عروض مثيرة تقدمها الوسائل وهذا الرأي يمكن أن نجده متوافقاً من بعض الاوجه مع ما يذكره ـ كليفورد غيرتزclifford gertaez حول فكرة اللعب العميق deep play واللعب السطحي shallow play . وحدد مفهوم الاول حين يكون الافتراض انعكاسا لحقيقة الواقع بمعنى أن ما يرى على الشاشة يكون مألوفاً في الشارع وهذا التصور الذي يحاول غيرتز من خلاله أن يجسر بين صورة العنف الاجتماعي وصورة العنف على الشاشة بحيث تصبح كثافة العنف على الشاشة نتيجة لكمية العنف الاجتماعي .. ومثل للمفهوم الثاني بأحداث العنف في أفلام الكارتون ، فبرأيه أن العنف الذي يأتي في شاكلة أفلام ,اعمال من هوليوود ليس بالعنف الخطير وليس له من تأثيرات يمكن أن تؤدي الى انحرافات اجتماعية لأنه لعب سطحي .
وتأتي فرضيات ـ ديفد ديكورتي ـ التي عالجها عام 1990 على خلفيات آراء غيرتز مؤكدة على ربط صورة العنف التلفزيوني بواقع العنف في المجتمع أذ يرى بأن العنف الروائي أمراً مزعجاً يمكن أن يدفع باللعب العميق الى الامام بسبب واقعية الموضوع وصلته بالحياة اليومية ، ولذلك فأن صوراً تقدم في أنواع جديدة من أفلام السينما المهتمة بتجسيد جماليات صور العنف المسلي إنما تروج لبضاعة تلعب دوراً بالغ الاهمية في جذب جمهور المشاهدين ، وينتهي ديكورتي الى وضع العنف الروائي في نوعين :
يتمثل الاول بما يُسميه العنف الطارد off violence turn وهذا النوع يهتم كثيرا ًبمصداقية ما ينقله من عنف واقعي ، معتمداً على النظام الاخلاقي لدى الجمهور لتقوية الدوافع وتعزيزها .أما الثاني فيتمثل بالعنف الجاذب on violence- turn وهو العنف المقدم بكل جماليات تصوير تصوير العنف لتثوير المتعة والإثارة المرضية التي تلبي حاجة المتلقي وتجذبه وتسره ، ومن الطبيعي أن يغلف هذا النوع من العنف بكل مظاهر الإثارة اللازمة والحركة والتشويق المؤطر بجماليات السرعة والإيقاع والمؤثرات البصرية والتقطيع السريع ولا يتردد من استخدام كل ما هو مثير ومحرض على الرغبة والإثارة الحسية .
ويمكننا أن نستشهد هنا بنماذج من الافلام التي تعتبر طليعية في حقل النوع الذي تنتمي اليه والتي شكلت فيما بعد عنوان وهرم الموجة التي تلتها مثل فلم – سايكو 1960- لهتشكوك.
يحتل سايكو مكانة خاصة كأوج حركيات رعب الفوضى الامريكية ، فهو يوظف في داخله موتيفات تقليدية عديدة للنوع ، تتكامل على الصعيد المفهومي من خلال الحساسية الفنية لهتشكوك. لقد أشتهر هتشكوك بحرفية متناهية الدقة في تصويره لمشاهد الاثارة نستذكر هنا مشهد قتل البطلة في الفلم المذكور أثناء الاستحمام .. حين تقتحم اللقطة سكينة كبيرة تنغرز في صدرها بقوة وبسرعة خاطفة تقتلع ثم تغرس ثانية بنفس الوحشية لتطمس في صدرها مرة بعد مرة وهي تلتصق بالجدار حيث لا مهرب والدم ينتشر على الجدران ويجري منساباً مع الماء الى المجرى ، كل ذلك على خلفية صراخها وهول الرعب والصدمة على وجهها المذهول .. و ينتهي المشهد حتى قبل أن نفق نحن ـ المشاهدون ـ من صدمتنا ليتركنا تحت سطوة الذهول مأخوذين بهول المفاجأة متيبسين في مقاعدنا تتلبسنا قشعريرة مرعبة .
أنه واحد من المشاهد المتحفية التي لا تنسى ، واحد من أهم الشهادات التي تبقي هيتشكوك على رأس قائمة المخرجين أستاذاً في حرفيات الاثارة .
أن هذا العنف الممتع الذي يعصف بنا مفجراً كل هذه الشحنة في داخلنا، أنما مرده الى اشتراطات جماليات النوع نفسه حيث تقتضي تفجير كمية من الإثارة ثم قطعها قبل منحنى الذروة يتوازى ذلك مع تواتر الحدث المفعم بالسرعة والحركة، حيث تعتبر الحركة هنا المكون الاساس لفن الفلم وليس هذا فحسب بل أن الحركة تُعد أفضل " وسيلة للسيطرة على اهتمام المشاهد " يتوافق ذلك تماماً مع تقطيع الحدث الى اجزاء قصيرة، يعمل المونتاج على تحرير طاقتها القصوى على وفق تركيب ديالكتيكي يسهم في تأجيج عنصري التشويق والإثارة . وتكتسب الحركة هنا شكلين ، شكل الفعل بتواتره المضطرد نحو الذروة ، وشكل الحركة الناتجة من تجميع الاجزاء في المونتاج الذي يُعد حجر الزاوية الرئيسي في فن الفلم " أن أساس فن الفلم هو المونتاج " على حد تعبير بودوفكين . ومع أننا لسنا بصدد تحليل الفلم إلا أننا وجدنا في هذا المشهد ما يتفق وصورة العنف الترفيهي الذي يجذب الجمهور اليه ويمتعه ويرضيه . وعطفاً على ما سبق فأن ديكورتي يرى أنه بالإمكان المزج بين أساليب العنف الطارد والجاذب للجمع بين ميزتي التمثيل الموضوعاتي الواقعي وقواعد ترميز الروائي التخـيلـي كمـا في فـلـم ـ من أجل حفنة من الدولارات ـ للمخرج الايطالي ـ سيرجو ليوني ـ وهو الفلم الذي دفع بالممثل ـ كلينت إيستوود ـ الى قائمة النجوم في هوليوود .
ويُعد هذا الفلم انعطافا في نوع العنف المصور وجديته ، وحين أنطلق في نهاية الستينات من القرن الماضي سحب على شاكلته عشرات الافلام التي راحت تقلده في صيغته وقالبه .
وعلى شكلٍ موازٍ يضيء فلم ـ المجموعة البرية أو المتوحشة ـ لسام بيكنباه 1969 ـ " حيث يقف فلم بيكنباه كمرئية للغرب القديم " بعنفوان أخلاقياته وجنوحه والشيء نفسه يقال عن فلم ـ مهرجان الديناميت، وخارج على القانون ـ وغيرها ، من الافلام الناقلة للعنف الترفيهي والمشبعة بالحركة والإيقاع المنتظم مع الاحداث والمؤسسة على أسلوبٍ فريد في التقطيع المتمظهر في بناء متوحد ومتماسك .
وفي الحقيقة إن عمل ليوني هذا ليس مجرد نموذجاً جيداً لمزج أساليب العنف فحسب بل هو أيضاً رائداً في تطوير مظاهر النوع نفسه generic ، والخروج على الاطار المألوف لشروط وقواعد النوع ، والجدير بالذكر أن المخرج ـ والـتر هـيل ـ أعاد هذا الفلم الى الشاشة مرة أخرى برؤية قديمة جديدة يلعب دور البطولة فيه الممثل ـ بروس ويلزـ تحت عنوانLast man standing الذي ظل يفتقر لكل ملامح الاصالة التي تميز بها فلم ، من أجل حفنة من الدولارات ، كما لم يوفق مخرجه بأن يجعل منه عملا جيدا عن عصابات ـ الغانسترـ رغم كل المظاهر الشكلية التي أسبغها عليه .
لم يكن فلم سيرجو ليوني مجرد فلم عن الغرب الامريكي ، بل هو نموذج يختصر تأريخ النوع بمغامرة لم تكن مسبوقة ، وهو ليس لعباً خارج المألوف فحسب بل تطوراً في التصوير والحبكة واستخداما فريداً للمؤثرات الصوتية وجماليات تصوير العنف الجاذب ، أنه تألق شاعرية ليوني الذي يأبى إلا أن يكون خارج النمط الذي كنا قد عرفناه على أيدي أساتذة هذا النوع من مخرجي الويسترن من أمثال : جون فورد وأنتوني مان وهوارد هاواكس وراؤول والش وآخرين .
أما الافلام التي تلته فقد نظرت اليه كفلم يقترح نوعاً جديداً بكل ما تمثل الكلمة من معنى ، أذ استلهمت قوالبه وموتيفاته كما حرصت على نقل العنف الترفيهي بمزج المظاهر التقليدية القديمة مع الوصفات الجديدة ولعل هذه الطريقة كما نراها اليوم قد أسست كثيراً لهذا التجسير المعرفي على المستوى الشكلي والثيماتي بين مناطق الانواع السينمية لتقويض المساحات الفاصلة فيما بينها وتسارعت ظاهرة تطوير النوع وتنمية قدراته على التجدد والاستمرار يتوازى ذلك مع دخول التقنيات الالكترونية بقوة الى ميدان صناعة الفلم لتسهم بدورها في إيجاد مؤثرات عملت بفاعلية على الارتقاء بهذا الفن ، فكان كلما بهتت دينامية نوع ما قدر له أن يُبعث من جديد ، فما حدث على يد ليوني في نوع الويسترن كان يحدث على يد آخرين في الانواع الاخرى ففلم الطيور مثلاً سجل " عودة مظفرة ضخمة في عام 1963 على يد هتشكوك .. لقد صنع الطيور نقطة التحول في موقف السينما .. أن مكانة الانسانية بدت مهتزة للغاية.. فمنذ ذلك الحين أصبحت الرسالة التي تحملها أفلام ما بعد الطيور تقول أن الجنس البشري نال فرصته كاملة، وأنه أهدرها " . لقد حدث هذا بعد أن اختفت أفلام الرعب والإثارة أو نقول بأنها سكنت الى حين بانتظار تحولاً نوعياً في مسار Generic فتأتي إطلالة هتشكوك هذه لتعيد الى النوع اعتباره وتدفعه بأقصى طاقة الى الواجهة بحلة مكتنزة وبكثافة عالية من الجنوح المشبع بالحسية والإثارة الممتعة . وهكذا كلما انسحبت أو شحبت صورة النوع تحركت باتجاه استلهام ميزات جديدة بحثاً عن النسغ الذي تجد فيه حياتها ، وفي كل مرة كانت تتفاقم و تزداد باضطراد كمية العنف والإثارة كما يزداد عدد المشاهدين ، وقد حدد نيكوللز طبيعة هذه العلاقة بين القطبين بوصفه لجمهور المشاهدين بالقول " أن الكثير من الناس ممن ليسوا ساديين بالضرورة يستمتعون بهذا النوع من الافلام وهذا يشبه بنفس الطريقة لحد كبير استمتاع الناس بركوب قطار الملاهي
واذا ما تحولنا بمقاربتنا الى النوع الخيالي فسنجد سلسلة أفلام
ـ الغريب أو الكائن الفضائي 1979 Alien - ـ الجزء الاول رائعة المخرج ـ ريدلي سـكوت ـ الذي يعتبر " أحد أنجح أفلام الخيال العلمي المعاصرة ـ ويصفه نيكوللز بالقول ـ بأنه فلم خيال علمي ممتاز والذي يمثل أعلاناً بزيادة كمية العنف والإثارة التي كنا نتلمس مقاديرها في أفلام مثل الطيور ، والجدير بالذكر أن النجاح الذي حظي به الفلم دفع لإنتاج خمسة أجزاء منه من قبل مخرجين مختلفين ، وفي جميع الاجزاء كانت البطولة للممثلة ـ سيجورني ويفر ـ وفي هذا الفلم يمكن أن نجد تداخلا حميمياً بين أكثر من نوع فهو من جانب فلم خيال علمي بينما يختلط بقوة مع نوع الرعب كما أنه فلم عن المسخ .
وعلى مسار الجريمة والمطاردات نجد فلم ـ كوبرا Cobra ـ للممثل سلفستر ستالون ، والفلم مشحوناً بالحركة والعنف مع الاعلان عن محاباة واضحة بالتلذذ بالإثارة والقتل المجاني .
كذلك ـ الموت الصعب Die Hard ـ للممثل بروس ويلز ، بأجزائه الثلاث حيث يقدم العنف بإطار من الكوميديا الخفيفة الظل تحيط بشخصية البطل المستخف بكل شيء ، وكلاهما يتجه لمحاربة الجريمة المنظمة في شكل العنف المؤدلج .
ينظم أليهما فلم ـ Commando ـ الذي مثله آرنولد شوارزينيجر وأخرجه مارك ليستر .
كذلك تأخذ الافلام الحربية اتجاهات متنوعة لكن أصعبها هو ذلك النوع الذي لا يعلن عن نفسه بصراحة مثل الجزأين الثاني والثالث من ثلاثية ـ رامبو ـ الذي يكرس لهزيمة الجيش السوفيتي سابقاً في فيتنام وأفغانستان . وفي مثل هذه الافلام يدخل البطل الحرب بالنيابة عن دولته حيث " تستبعد القوات المسلحة للأمة وتستبدل بمحاربين ينوبون عنها " ولا يفوتنا أن نذكر بأن جميع الاجزاء قد مثلها سلفستر ستالون . الذي نلتقيه في أنتاج آخر على نفس المسار في فلم ـ روكي .. الجزء الرابع ـ وهذه المرة من إخراجه يشاركه في التمثيل الممثل السويدي ـ دولف لندجرن ـ والفلم في مظهره الخارجي يتعرض لسيرة بطل الملاكمة روكي بالبوا لكنه في الحقيقة يتجه لتحطيم إرادة الاتحاد السوفيتي سابقاً أبان الحرب الباردة مكرساً لإظهار قوة وصلابة أمريكا وهو على نفس الشاكلة من أفلام الحرب بالنيابة .
وعلى العموم يظل العنف عنواناً بارزاً وترفيهاً ملفوفا بمتعة مرضية مرغوبة ومطلوبة حتى في فلم مثل السيد ـ المسيح ـ لميل جبسون الذي ظهر غارقاً في تصوير مشاهد الآلام والتعذيب الذي شغل أغلب مساحة الفلم الامر الذي جعله ينوء تحت ثقل إيقاعه البطيء ونمطية تكرار مشاهد التعذيب .
لقد استطاعت هذه الافلام أن تنقل لنا شيئاً ما يقبع خارج حدود التعبيرية السينمية الرائجة ، وإذا ما تتبعنا كل تاريخ تطور السينما فأننا سنجده مختصراً في المقولة التالية :ـ " يمكن تعريفه كحركة مستمرة من الاستعراض باتجاه تقصي الاعمق للحياة " .
على حد تعبير روم ، ولعل ذلك أحد أهم أسباب استمرار ظهور الافلام وتجددها وجذب قطاعات كبيرة من الجمهور لمشاهدتها .
وإذا كانت السينما قد وصلت الى قمة عطاءها مع نهاية الاربعينات وأبان فترة الخمسينات من القرن الماضي متمظهرة بسمات القوة والمهارة الخالصة في رصد وتحليل صدى العلاقة القائمة بين الفن والواقع مستفيدة من تراثها التسجيلي في أعمال روبرت فلاهرتي وفيرتوف والمخرجين السوفيت بالتوازي مع الطروحات النظرية لاندريه بازان وسيجفريد كراكاور ، فأنها من المدهش أن تنعطف ابان فترة الستينات والسبعينات لتتخذ مساراً مغايراً تختصره طروحات بيتر وولن في ـ كتابه الرموز والمعنى في السينما ـ ليصرح عن اهتمامها المتزايد بمستويات التأويل وطبقات المعنى وكيفيات التعبير .. وقد رافق ذلك بالضرورة مبتكرات جديدة في حقل الشكل وتقنيات السرد وتطور البلاغة اللغوية معززة شكلها الاتصالي بكل أبعاده .
أما السينما الحديثة فتماشياً مع معطيات انجازات الحضارة فقد لازمت منعطفات التطور والتغيير وكان لزاماً عليها البحث عن أساليب تعبير جديدة قادرة على استيعاب المدركات الجديدة عبر لغة صورية ذات فضاء أشمل وأكثر فاعلية على تجسيد تعبير متسق البنية ثري المظهر . مظهرة اهتماما مضطردا بتقنية الاسلوب تنم عن مغالاة في التعقيد ، حتى أصبحت التقنية صفة الصورة ، مبدية نظرة متحفظة إزاء الاساليب القديمة مكتشفة أشكالاً جديدة للسرد ، مقوضة الحواجز الفاصلة بين ما هو حقيقي وما هو خيالي ، فتوغلت بقوة في المستقبل وأصبح الفضاء والزمن والكون هاجساً مُقلقاً لها ، كما نمى إحساسها واتسعت تجربتها بالواقع الزائف والمفترض ، ودولت مشكلات العداء الدولي وعولمته ، وأظهرت شغفاً كبيراً في تناول موضوعات تتحدث عن ما وراء الطبيعة مُظهرةً ميلاً مفرطا للغرائبية والغموض " فالسينما الان تسمح بالغموض ، ويبدو ذلك قد أصبح مستحباً حالياً وقل الاهتمام بقوة وصلابة الهندسة المعمارية الدرامية لتحل بدلاً منها هندسة تصميمية ترتكز على التقنية في التركيب الحركي و المونتاجي ، إذ أصبح تصميم الحركة وجمال رشاقتها الى جانب الخدع والمؤثرات البصرية بشكل خاص من قوام مظهرها الحديث ، كما أضحت شديدة الحساسية إزاء حركات آلة التصوير وأخذت تميل للاغتناء بالحركة باعتبارها وسيلة للسيطرة على اهتمام المشاهد ، كما يظهر القطع كأكثر الوسائل التقنية استخداما في الانتقال السلس للتأكيد الدرامي ولزيادة سرعة الايقاع ، وشغل الفعل الخارجي والآلة والتكنولوجيا عموماً والانتاجات الضخمة أبرز مظاهرها الشكلية والموضوعاتية.
بيدَ أن هذا كله لا يُلغي أو يقلل من مكانة الافلام السالفة الذكر وبالذات الافلام التي يمكن أن نعتبرها ريادية في النوع الذي تنتمي اليه بسبب مظاهر التجديد التي جاءت بها ، ولكونها :ـ
- منعطفات حادة في تأريخ تطور النوع الذي تنتمي اليه ، على المستوى التقني والموضوعي .
- بفضلها تأكدت قدرة النوع على التواصل والاستمرار والتجدد والحفاظ على نفسه .
- أكدت أن المزاوجة بين أساليب العنف المختلفة الطاردة والجاذبة ضرورية لجذب الجمهور ولنجاح الفلم في شباك التذاكر.
أما البعض الاخر منها فهو يظل ضمن الافلام التقليدية إلا أنه تميز بميزتين الاول أنه نجح في المزاوجة بين أساليب العنف والثانية أننا يمكن أن نعتبره نموذجاً هجيناً في النوع الذي ينتمي اليه، نموذجاً قابل لانفتاح النوع على الانواع الاخرى وأنه يمتلك كل سمات التطور والاستمرار.
يتفق الجميع على أن العنف المصور بات من أهم المرتكزات الجوهرية المطلوبة في صناعة الدراما الروائية ، لكونها تقبض على كل العناصر المحركة للخيال والمحفزة للنزعات والانفعالات والميول لأن الشكل الاتصالي بين المشاهد والمعاني المتولدة من مشاهدة العنف تتصل مباشرة بالعواطف والأحاسيس وتتلاعب بالمخاوف والرغبات .
وتأسيساً على ذلك فأن أي تغيير قد يحدث بالضرورة كنتيجة حتمية للاستغراق الخيالي Fantasy involvement .
وعطفاً على ما سبق نجد عند كورنر محاولة جريئة تتكرس على قراءة متميزة وفريدة لنظرية رومان جاكوبسون بتناوله :ـ للمرجعي والشعري ـ المجازي ـ فيربط المرجعي بعملية تفسير المعاني المستخلصة من صور العنف وبالأحداث التي تصورها وبالاستجابة المفترضة إزاءها . . أما في الشعري فعملية استنطاق الصور تأتي ضمن اشتراطات القواعد وألا حكام التي تؤكد هوية النوع نفسه generic . وعند تلاقي المفهومين يتولد نموذجاً ثنائي التركيب من المرجعي والشعري ومن الموجبات المترتبة على هذا التركيب يرى كورنر أن الشعري سيتكفل بتوفير قسماً من المتعة الناتجة عن تصوير العنف ذاته بجمالات الصورة بكل ما تشتمل عليه من تقنيات ومؤثرات سمعية وبصرية أما المرجعي فسيتكفل بالقسم الآخر من المتعة المستمدة من طبيعة الحدث الذي يتم تصويره ..
وفي الحقيقة أن الاتجاهين قد حظيا بمناقشات مستفيضة فالبعض قد فصل بين الاثنين ورجحوا الاول على الاخير بسبب الجماليات المتبعة في تصوير العنف الترفيهي و تأطير المرجعي كعامل ثانوي في تحديد الاستجابة ، أما البعض الاخر فيوعز التأثير للتقارب التكاملي بين الشعري والمرجعي على اعتبار أن معظم العنف الترفيهي الحديث يقترب كثيراً من الواقعية الوضعية في تصويره لآثار العنف الظاهر على الجسد والوجوه . وما يوفره من استمتاع وتأثير يأتي مكملاً ومتكاملاً مع الطريقة السليمة والمنسجمة للحياة في الواقع ، وعلى العموم فأن الاستغراق الخيالي في مادة العنف المصور هو قلب التأثير ، فهو المحفز للقوى المحركة للخيال وهذه لها آثار واقعية .
ونستطيع القول أن بالإمكان النظر الى كل ذلك من أوجه مختلفة أذ يمكن اعتبار العلاقة شكلاً اتصاليا بين المشاهد والمعاني المستخلصة يتم فيها الحصول على الاستمتاع من خلال الملاحظة أو المشاهدة Observation أو كعلاقة يتم فيها الحصول على المتعة بالنيابة أو بالمشاركة البديلة vicarious participation ويعد هذا النوع من أخطر الخيالات جموحاً لأنه يفترض المشاهد وهو يقوم بممارسة العنف بنفسه ، وهو أعلان عن الفكرة القائلة بأن الخيالات قاعدة واقعية . وكما أن هدف النصوص الاباحية هو بالتأكيد إثارة الرغبة الجنسية وتوفير دافع أقوى لشكل من النشاط الجنسي ، على حد تعبير كورنر ، نقول كذلك هو شأن العنف أذ تعتبر المشاهد المليئة بالعنف الصريح والجاذب محرضاً على الفعل ، وكونه تمتعاً معززاً للرضى والقبول بشكل ما ، فأن ذلك لا يغير أبداً من فعله الوظيفي كمحرض ومشجع على ممارسته ، وتكمن خطورة ذلك بازدياد قطاعات جمهور هذه الافلام والمسلسلات التلفزيونية بالتوازي مع زيادة مضطردة في كمية هذا النوع ذي المضمون المتدني ، إذ أن الامر الذي لا يزال صحيحاً هو أن المضمون المتدني المستوى هو الاكثر انتشارا ، هذه الحقيقة قد ثبتت باعتبارها عنصراً أساسياً في النظام الاجتماعي للوسائل والمقصود بالمتدني هنا هو :ـ المضمون الواسع الانتشار الذي تتعرض له جماهير غفيرة من المتلقين والذي يثير باستمرار غضب النقاد ، من أمثلته قصص الجرائم التي تقدم في التلفزيون والتي تؤكد على العنف وأفلام الخلاعة الفاضحة ، ومجلات الاعترافات الفاضحة والرسوم المتحركة التي تعرض الجريمة والموسيقى الإيحائية وغيرها من المضامين التي تسهم بشكل واسع في تدني الذوق العام وفي القضاء على الاخلاق وتشجيع السلوك غير المقبول اجتماعيا .
وأننا لنجد في هذا التعريف وصفاً شاملا لمجمل الانواع التي تدور في فلك تصوير العنف الجاذب أو الطارد على حدٍ سواء ، ولا نجافي الحقيقة إن قلنا أن النقد ما زال يقارع هذا النمط وأن تغيب في حيزٍ زماني معين ، وظهر أنشط وأكثر فاعلية في حيزٍ زمانيٍ آخر .
بقي أن نتعرض بإيجاز شديد لأهم النظريات العاملة على فهم أسباب العنف وتحديد كيفية تأثيره على المشاهدين.
لقد حدد روكاخ خمس نظريات رئيسية خرجت من رحم المفاهيم العامة لتهتم بتأثير العنف على المتلقين هي :ـ نظرية التطهير ، نظرية إثارة الحوافز العدوانية ، نظرية التعلم بالملاحظة ، نظرية التعزيز ونظرية الرعاية . من المؤكد أننا نعيش في واقع يزداد صعوبة سنة بعد أخرى ومن الطبيعي أن يجد الانسان نفسه منساقاً بإحباطاته يوما بعد آخر الى المساهمة في أعمال عدوانية موجهة ضد الاخرين، والتطهير هنا يأتي بمعنى التخلص من الاحباطات وراحة النفس من خلال مساهمة بديلة في العدوان المذكور. وعلى وفق هذه النظرية فأن مشاهدة العنف يوفر لدى المتلقين خبرات عدوانية بديلة بمعنى أنه يقلل من الحاجة الفعلية في أعمال عدائية حقيقية باعتبار الخبرات واسطة سلمية لراحة النفس وبالتالي التخلص من مشاعر الاحباط والعداء ، وينبني ذلك على فرضية ترى بأن مضمون العنف المصور يقلل من احتمالية السلوك العنفي لدى المشاهدين . ولابد من القول من أن تأثير العلاقات الاجتماعية والفوارق الطبقية تؤثر كثيراً في طبيعة الاستجابة للمحتوى حيث أن العوامل الوسيطة مثل القوى الاجتماعية والنفسية الضاغطة على الفرد تسهم في تحديد درجة تأثر المتلقي بما يشاهده ،بمعنى أن الفروقات الفردية والدوافع والمعرفة و الإدراك ومجمل العوامل السابقة الذكر تلعب دورا كبيرا في تحديد درجة انفعال المشاهد وتأثره. وتخلص النظرية الى أن حاجات الطبقات الدنيا الى التطهير أكبر من حاجة أبناء الطبقات الراقية بسبب تفاقم حالات الاحباط والعدوانية لديهم .
أما نظرية إثارة الحوافز العدوانية المستندة على فرضيات ـ ليونارد بركوفتس ـ وملخصها أن التعرض للمحفزات والمشاهد العدوانية المصورة تحفز من مستوى الاثارة النفسية والعاطفية للفرد وهذه بدورها تزيد من احتمالات السلوك العدواني ..فالإثارة العاطفية يمكن تحويلها الى سلوك عدواني شديد عندما يطلب من الناس تأدية أفعال تتضمن العدوان وتحدد النظرية ثلاثة شروط للوصول الى هذا المستوى من الاثارة المؤدية للعدوانية تتمثل بالإحباط أثناء فترة المشاهدة ، كذلك طريقة تصوير المشاهد المذكورة وتشابهها مع صورة الواقع بظروفه المثيرة للغضب التي يسعى المشاهد للتخلص منها ، وقد تثير مشاهد العنف شعوراً بالذنب لدى المشاهد من خلال طريقة تصوير آلام الضحية .
في حين تستند نظرية التعلم بالملاحظة التي أسس لها ـ باندورا ووالترز ـ الى افتراض قدرة الناس على اكتساب السلوك العدواني عن طريق مشاهدة ما يعرض من مشاهد العنف المصور في وسائل الاتصال المرئية حيث يُعد بمثابة فرصة يمكن للمتلقين تعلم العدوان بمراقبة سلوك الشخصيات المصورة ، لكنها تقر بعدم ممارسة العنف إلا تحت مسوغات او أسباب مناسبة مثل مكافأة من يقوم بالعدوان أو تشابه العنف المصور المعروض على الجمهور مع الحالة الاجتماعية التي تزيد من احتمال ممارسة سلوك عدواني مشابه للمعروض . بينما تفترض نظرية التعزيز بأن صور العنف المعروض على جمهور المشاهدين يعزز كثيراً من سلوك العنف الراسخ لدى المتلقين ، وتحدد النظرية بعضاً من العوامل المؤثرة في تأشير سلوك العنف مثل التأثيرات العائلية والعادات والقيم والعوامل النفسية الاجتماعية كما تؤكد على أن الاشخاص الذين يقومون بممارسة العنف يحملون تقاليد واتجاهات تدعم ممارسة العنف بهدف تحقيق مقاصد شخصية واجتماعية وهم يدركون تلقائياً العنف المصور بشكل يساعد كثيراً على ترسيخ اتجاهاتهم بينما الجمهور غير الميال لممارسة العنف هو الاخر سيدرك انتقائيا بشكل يعزز اتجاهاته غير الميالة للعنف .
وتأسيساً على ذلك فأن تأثير العنف المصور يأتي تعزيزاً لقيم واتجاهات كل نوع من المشاهدين كل بحسب الاتجاه الذي يميل اليه والجدير بالذكر أن نظرية التعزيز لا تغيب الفروقات الفردية في أساسيات التأثير بالعدوان وهي بهذا لا تختلف عن سابقاتها مع أنها ترى في الافراد ممثلين للفئات الاجتماعية كما أن العلاقات الاجتماعية ذاتها هي أساس المنطق الذي تستند اليه نظرية التعزيز فإذا كانت علاقات الافراد الاجتماعية بمجملها مستقرة ومتوازنة فستحكم بالضرورة توقعات سلوكهم العدواني أكثر مما تحكمه سلوك الشخصيات المصورة أما أذا كانت على العكس من هذا فسيكون للعنف المصور تأثير بالغ في احتمال ممارسة السلوك العدواني لدى هذه الفئة . أما فيما يتعلق بنظرية الرعاية فهي تنظر الى أن ما يعرض على المشاهدين هو عبارة عن بيئة رمزية مشتركة بين كل من يشاهدها وأن العنف الذي يعم هذا العالم أنما مصدره الرغبة بتحقيق السيطرة سواء كانت على الاخرين أو من أجل السلطة ووفقاً للنظرية فأن هؤلاء المسيطرون في العالم المصور يتسربون الى وعي المتلقين بحيث يبدو العالم الحقيقي كأنه هو نفسه في الصورة ، ولعل هذه النظرية تختلف عن غيرها من النظريات لأن التأثير الاساس ليس في ممارسة سلوك العنف بل في العواطف كالخوف والقلق والاغتراب بين الناس الذين يتبنون العوالم الرمزية والعنف المصور باعتباره انعكاسا للواقع . وفي تطور لاحق دمج جورج جربنر واضع نظرية الغرس الثقافي وعدد من زملائه مفهومي ـ التيار السائد والرنين ـ " فالأول يرى بان الجماعة التي لا تشاهد التلفزيون بكثرة وتتعرض لتأثيرات أخرى تدرك العالم بشكل مختلف عن أخرى تُكثر من مشاهدة التلفزيون تتأثر بتعرضها له مكونين مع بعض ـ أي المجموعة ـ وجهة نظر عامة مشتركة تصبح هي النظرة المهيمنة أي التيار السائد لدى الجماعة أو المجتمع أما الرنين فيشير الى زيادة التأثير فيمن أعتاد العيش في ظروف العنف للعالم الاكثر عنفاً الذي يعرضه التلفزيون بحيث يتركز إدراكهم عن العالم الحقيقي حول فكرة عالم العنف الذي تعرضه دراما الصورة في التلفزيون.
الـــمــراجــــــــــع
ـــــــــــــــــــــــــــــ :
- ابراهيم . الدكتور إمام : الإعلام والاتصال بالجماهير . مكتبة الانجلو المصرية . القاهرة : 1984.
- أبراهيم . الدكتور زكريا : مشكلة البِنية . دار مصر للطباعة . القاهرة : 1990 .
- أبو إصبع. الدكتور صالح : تكنولوجيا الاتصال الجماهيري وآفاق الحرية والابداع . من بحوث المؤتمر العلمي السادس . لكلية الآداب والفنون. منشورات جامعة فيلا دلفيا . عمان : 2002 .
- البطريق. الدكتورة نسمة : الصورة التلفزيونية بين التحليل والإنشاء . الهيئة المصرية العامة للكتاب . القاهرة : 2002 .
- البرنامج الإنمائي للأمم المتحدة . تقرير التنمية البشرية . البحرين: 1999.
- الجابري . محمد عابد : العولمة والهوية الثقافية تقييم نقدي لممارسات العولمة في المجال الثقافي . من بحوث ندوة العرب والعولمة . مركز دراسات الوحدة العربية . بيروت: 1997.
- الحلواني. الدكتورة ماجي : مدخل الى الفن الإذاعي والتلفزيوني والفضائي . عالم الكتب . القاهرة : 2002 .
- الدوري. الدكتور عدنان : أثر برامج العنف والجريمة على الناشئة . وزارة الاعلام الكويتية . الشؤون الفنية مراقبة البحوث والدراسات الإعلامية . الكويت : 1977 .
- الزهرة. الدكتور شوقي علي : الأسلوب بين عبد القاهر وجون ميري . مكتبة الآداب. القاهرة : 1996 .
- الأسد. ناصر الدين : الثقافة العربية بين العولمة والعالمية . المجمع الملكي لبحوث الحضارة الإسلامية . عمان : 2000 .
- الأسود. فاضل: السرد السينمائي. الهيئة المصرية العامة للكتاب. القاهرة : 1996 .
- الشايب . أحمد : الأسلوب . مكتبة النهضة المصرية . القاهرة : 2003 .
- العبيدي . الدكتور جبار عودة: الأعلام الإذاعي والتلفزيوني. مركز عبادي للدراسات والنشر . صنعاء : 1998 .
- آل زعير . الدكتور سعيد بن مبارك: التلفزيون والتغيير الاجتماعي في الدول النامية. دار الشروق . جدة .
- أ. كوك. دافيد : تأريخ السينما الروائية . ترجمة أحمد يوسف . جزء 1 . الهيئة المصرية العامة للكتاب . القاهرة : 1999 .
- النجار. الدكتور حسين فوزي: الإعلام المعاصر. دار المعارف . القاهرة : 1986 .
- أندرو . ج . دادلي : نظريات الفلم الكبرى . ترجمة الدكتور جرجس فؤاد الرشيدي . الهيئة المصرية العامة للكتاب . القاهرة : 1987 .
- إيلام. كير : سيمياء المسرح والدراما . ترجمة رئيف كرم . المركز الثقافي العربي . بيروت: 1980.
- بالاش . بيلا : نظرية السينما . ترجمة أحمد الحضري . المركز القومي للسينما . القاهرة: بلا تأريخ.
- بازل . يان : فن التلفزيون . ترجمة تماضر توفيق . الهيئة المصرية العامة للكتاب . القاهرة: بلا تأريخ.
- بوريتسكي . أ. ر : الصحافة التلفزيونية . ترجمة ابتسام عباس. منشورات وزارة الثقافة والفنون . بغداد : 1978 .
- بو ملحم . الدكتور علي : في الأسلوب الأدبي . دار ومكتبة الهلال . بيروت : 1995.
- بن . ريتشارد وآخرون : تحليل مضمون الأعلام المنهج والتطبيقات العربية . ترجمة الدكتور محمد ناجي جوهر . قدسية للنشر . إربد : 1992 .
- ثابت . الدكتور مدكور : كيف تكسر الايهام في الافلام . الهيئة المصرية العامة للكتاب . القاهرة: 2002.
- ثابت . الدكتور مدكور : النظرية والابداع في السيناريو وأخراج الفلم السينمائي . الهيئة المصرية العامة للكتاب . القاهرة : 1993 .
- جيرو . بيير : علم الإشارة السيميولوجيا . ترجمة منذر عياشي .دار طلاس للدراسات والترجمة والنشر . دمشق: 1992.
- حمزة. الدكتور عبد اللطيف: الإعلام والدعاية. الهيئة المصرية العامة للكتاب . القاهرة : 1984 .
- حمودة . الدكتور عبد العزيز : الخروج من التيه . سلسلة عالم المعرفة . الكويت : نوفمبر 2003 .
- خليل. صابات : الاذاعة والتلفزيون . مجلة الاذاعة والتلفزيون . العدد الرابع . بغداد: تموز 1973.
- دو لوز. جيل: الصورة ـ الحركة أو فلسفة الصورة. ترجمة حسن عودة . منشورات وزارة الثقافة المؤسسة العامة للسينما . دمشق : 1997 .
- دي جانيتي . لوي : فهم السينما . ترجمة جعفر علي . دار الرشيد . بغداد: 1981.
- دوي . جون : الفن خبرة . ترجمة الدكتور زكريا إبراهيم . مؤسسة فرانكلين للطباعة والنشر. القاهرة: 1963.
- دي . فلور.م و بال روكاخ .س : نظريات الاعلام .ترجمة محمد ناجي جوهر . دار الامل للنشر والتوزيع. إربد : 2001 .
- ديفز .ديزموند : قواعد الاخراج التلفزيوني . ترجمة حسين حامد . الهيئة المصرية العامة للكتاب . القاهرة : 1993 .
- رايس . كارل : فن المونتاج السينمائي : ترجمة أحمد الحضري . الدار المصرية للتأليف والترجمة. القاهرة: 1964.
- ر. بيتز . جون : الاتصال الجماهيري مدخل . ترجمة الدكتور عمر الخطيب . المؤسسة العربية للدراسات والنشر . بيروت : 1987 .
- روم. ميخائيل : أحاديث حول الإخراج السينمائي . ترجمة عدنان مدانات . دار الفارابي . بيروت : 1981 .
- سبرزسني . بيتر : جماليات التصوير والاضاءة في السينما والتلفزيون . ترجمة فيصل الياسري . دار الشؤون الثقافية . بغداد: 1992.
- ستاشيف. إدوارد و بريتز رودي : برامج التلفزيون إنتاجها وإخراجها . ترجمة أحمد طاهر . سجل العرب للنشر . القاهرة : 1965 .
- ستيفنسون . رالف و دوبري . جان : السينما فناً . ترجمة خالد حداد . منشورات وزارة الثقافة . دمشق : 1993 .
- سولومون . ستانلي جيه : أنواع الفلم الأمريكي . ترجمة مدحت محفوظ . الهيئة المصرية العامة للكتاب . القاهرة : 1995 .
- سوين . دوايت : كتابة السيناريو للسينما . ترجمة أحمد الحضري . الهيئة المصرية العامة للكتاب . القاهرة: 1988.
- شرف . الدكتور عبد العزيز : في التفسير الاعلامي للأدب . الهيئة المصرية العامة للكتاب . القاهرة : 2002 .
- شرف . الدكتور عبد العزيز : الأجناس الإعلامية وتطور الحضارات الاتصالية . الهيئة المصرية العامة للكتاب. القاهرة : 2003 .
- شكري. عبد الحميد : الدراما الاذاعية فن كتابة وإخراج التمثيلية الاذاعية . دار الفكر العربي . القاهرة : 2000 .
- شيلر . هربرت : الاتصال والهيمنة الثقافية . ترجمة وجيه سمعان عبد المسيح . الهيئة المصرية العامة للكتاب . القاهرة: 1993.
- عبد الحميد. الدكتور محمد: نظريات الإعلام واتجاهات التأثير. عالم الكتب . القاهرة : 2000 .
- عبد الحميد . الدكتور شاكر : عصر الصورة الايجابيات والسلبيات . عالم المعرفة . الكويت: يناير 2005.
- عبد الحليم. الدكتور محي الدين: الدراما التلفزيونية، دراسة ميدانية. دار الفكر العربي . الكويت : 1404 هـ .
- عبد الرحمن . الدكتور سعد : بحث حول التلفزيون وطفل المدرسة المتوسطة. وزارة الاعلام الكويتية. الكويت : 1394 هـ .
- عدوان. الدكتور نواف: نحو تصنيف عربي موحد للبرامج التلفزيونية. مجلة بحوث. بغداد: العدد الرابع. شباط 1981.
- عقبات. الدكتور أحمد مطهر: إنتاج البرامج التلفزيونية. مركز عبادي للدراسات والنشر . صنعاء : 2000 .
- عليوة . الدكتور السيد: استراتيجية الإعلام العربي. الهيئة المصرية العامة للكتاب . القاهرة : 1990 .
- فركوح . الياس : الحداثة وما بعد الحداثة . مجموعة بحوث المؤتمر العلمي الخامس . لكلية الآداب والفنون. جامعة فيلادلفيا . عمان : ديسمبر 1999 .
- فضل . الدكتور صلاح : نظرية البنائية في النقد الأدبي . دار الشروق . القاهرة : 1998 .
- فهيم . فوزية : الفن الاذاعي . المركز العربي للثقافة والعلوم . بيروت : بلا تأريخ .
- فولتون .آلبرت : السينما آلة وفن . ترجمة صلاح عز الدين و فؤاد كامل . مكتبة مصر . القاهرة: 1958.
- فوندرا . جاروسلاف : إخراج البرامج الفنية في التلفزيون . ترجمة فؤاد صندوق . منشورات اتحاد إذاعات الدول العربية . تونس : 1985 .
- فيلدمان . جوزيف و هاري : ترجمة محمد عبد الفتاح قناوي . الهيئة المصرية العامة للكتاب . القاهرة : 1996 .
- قاسم . سيزا : أنظمة العلامات في اللغة والأدب والثقافة . الجزء الاول . ترجمة سيزا القاسم و نصر حامد أبو زيد . شركة دار الياس العصرية . القاهرة : 1986 .
- كاتز . دانييل و آخرون : الإعلام والرأي العام . ترجمة الدكتور محمود كامل المحامي . نهضة مصر للطباعة والنشر والتوزيع . القاهرة : 1996 .
- كاسبيار . آلان : التذوق السينمائي . ترجمة وداد عبد الله . الهيئة المصرية العامة للكتاب . القاهرة: 1989.
- كورك . جاكوب : اللغة في الأدب الحديث الحداثة والتجريب . ترجمة ليون يوسف وعزيز عمانوئيل . دار المأمون . بغداد: 1989.
- كورنر . جون: التلفزيون والمجتمع. ترجمة الدكتور . أديب خضور . المكتبة العلامية . دمشق : 1999 .
- كوفمان . وليم : فن التلفزيون . ترجمة سميرة عزام. بيروت: 1964.
- كوين . جان بول و دو كليبل. كاترين : السينما الإثنوغرافية سينما الغد . ترجمة الدكتور غراء مهنا . الهيئة المصرية العامة للكتاب . القاهرة : 2002 .
- لندجرن . أرنست : فن الفلم . ترجمة صلاح التهامي . مؤسسة كامل مهدي للطبع والنشر. القاهرة: 1959.
- لوشن . الدكتورة نور الهدى : مباحث في علم اللغة ومناهج البحث اللغوي . المكتبة الجامعية . الاسكندرية : 2000.
- مارتن. مارسيل. اللغة السينمائية. ترجمة سعد مكاوي . الدار المصرية للتأليف والترجمة. القاهرة: 1969.
- ماركويل . لوي : السينما الجديدة . مطبعة وزارة الثقافة . دمشق : 1974 .
- محسن. حميد جاعد : التنمية والتخطيط في العراق . دار الرشيد للنشر . بغداد : 1979 .
- مدانات. نسيم: الاتصالات ورفاهية الأسرة. من منشورات اتحاد إذاعات الدول العربية . وثيقة رقم (1) . تونس : 1973 .
- ميللار. جافين : فن المونتاج السينمائي ج 2 . ترجمة أحمد الحضري . الهيئة المصرية العامة للكتاب . القاهرة: 1987.
- ميتري . جان . علم نفس وعلم جمال السينما . ترجمة عبد الله عويشق . منشورات وزارة الثقافة المؤسسة العامة للسينما . دمشق : 2000 .
- نيكوللز . بيتر : السينما الخيالية . ترجمة مدحت محفوظ . الهيئة المصرية العامة للكتاب . القاهرة : 1993 .
- هيرمان . لويس : الأسس العلمية لكتابة السيناريو . ترجمة مصطفى محرم . منشورات وزارة الثقافة المؤسسة العامة للسينما . دمشق: 2000.
ياوس . هانس روبرت : جمالية التلقي من أجل تأويل جديد للنص الأدبي . ترجمة رشيد بنجدو . المجلس الأعلى للثقافة .

#كاظم_مؤنس (هاشتاغ)      

---

اشترك في قناة ‫«الحوار المتمدن» على اليوتيوب
حوار مع الكاتب البحريني هشام عقيل حول الفكر الماركسي والتحديات التي يواجهها اليوم، اجرت الحوار: سوزان امين	حوار مع الكاتبة السودانية شادية عبد المنعم حول الصراع المسلح في السودان وتاثيراته على حياة الجماهير، اجرت الحوار: بيان بدل

كيف تدعم-ين الحوار المتمدن واليسار والعلمانية على الانترنت؟

تابعونا على:

الفيسبوك

التويتر

اليوتيوب

RSS

الانستغرام

لينكدإن

تيلكرام

بنترست

تمبلر

بلوكر

فليبورد

الموبايل

كيفية إشراك-إيصال مواضيعكم أو مواضيع تهمكم  إلى اكبر عدد ممكن من القراء والقارئات