التأليف الموسيقي في خدمة الصورة السينمائية (الخطاب الموسيقي كدعامة للخطاب السينمائي)

خالد سالم
أستاذ جامعي
(Khaled Salem)

الحوار المتمدن-العدد: 4125 - 2013 / 6 / 16 - 14:50
المحور: الادب والفن
    

بدءًا بالسينما الصامتة كوثيقة تاريخية وبالإشارة إلى القيمة الفنية للموسيقى التي تصاحبها، فإن هذا المقال يعالج العلاقة القائمة بين الخطاب الموسيقي والخطاب السينمائي. وتحليل العناصر التي تسهل الحوار بين الخطابين سيسمح للمؤلف وصف مناهج الإبداع السمعي البصري، وكذلك امكانات الإبتكار التعليمي التي تتمخض عن هذا النشاط.
لقد شهدنا في السنوات الأخيرة عدداً كبيراً من فعاليات الإحتفال بالذكرى المئوية لملود الإبداع السينمائي على يد الأخوين أغوست ولوي لوميير Auguste, Louis Lumiere الحدث الذي وقع في الثامن والعشرين من ديسمبر عام 1895 في باريس من خلال بعض مشاهد الأفلام الوثائقية: "خروج العمال من مصنع لوميير"، و"السقاء مروياً"، و"وصول القطار إلى محطة سيوتا"، وكانت في مجملها عشرة.
في البداية كانت السينما نشاطاً يدور حول الخيال وجهد شخص فقط، هو المخرج، المسؤول عن إعداد السيناريو واختيار الممثلين واعداد الديكور والبحث عن المناظر الخارجية وتصويرها والقيام بالعروض... وعليه فإن المخرج، هو المسؤول الوحيد عن كافة مراحل عملية التصنيع السينمائي: الإنتاج والإخراج والعرض (في هذا المجال لا يمكننا الحديث بعد عن تسويق العمل السينمائي).
وانطلاقاً من هذه المحاولات الأولى أخذت السينما في التخصص تدريجياً، لتتحول إلى فن جماعي يلتقي فيه محترفون من مجالات مختلفة من الإبداع الفني: كاتب القصة، والمصور، والملحن إلخ.، ليكون هناك تجمع جهود ونوايا تكميلية.

وفي بلدنا قام إدواردو خيمينو وابنه بتصوير أول شريط، وكان في عام 1896، وهو العمل الذي نعرفه بعنوان "الخروج من صلاة الثانية عشرة في كنيسة البيلار". ثم حصل كثير من المصورين على آلات تصوير، وعليه بقيت الأحداث الإجتماعية والثقافية والسياسية مطبوعة في دعامة جديدة: السلوليد. واكتسب العرض السينمائي انتشاراً واسعاً في الأراضي الوطنية كلها، ممهداً كافة أنواع الأمكنة، ومن هذا المنطلق أقيمت العروض في الساحة العامة. وإلى جانب رجل السينما كان آخرون (بهلوانات، مهرجون، رجال سيرك، موسيقيون، إلخ.) جعلوا من السينما احتفالاً إجتماعياً وشعبياً.
وشهد هذا التعبير الفني الجديد تطوراً كبيراً على المستويين الإبداعي والتجاري. وبالإعتماد على هيكل إقتصادي معقد تحولت السينما إلى أهم مرجع للمجتمعات الصناعية. ومن مختلف أشكال الإبداع السينمائي (الأفلام، والوثائقية التاريخية، والنصوص السينمائية المتحركة، والفيديو-كليب، إلخ.) تولد كماً كبيراً من العمل في الدول المنتجة الرئيسة: الولايات المتحدة الأمريكية وفرنسا. ونظراً لهذين السببين (المرجع الثقافي والنشاط الإقتصادي) أصبحت السينما مركز إهتمام رئيس في الموازنات الثقافية للدول التي اضطرت في بعض الأحيان إلى وضع اجراءات حماية لمكافحة سياسات التسويق (الأمريكية) التي تعرض الإنتاج الوطني للخطر في العديد من البلاد، من بينها بلدنا.
وفي هذه الدراسة سنعالج من الناحية النظرية-العملية إمكانات العلاقة بين الخطاب الموسيقي والخطاب السينمائي، وكذلك وصف العمليات الفنية التي تتدخل فيها عملية إصاتة منتج، لننتهي إلى تأمل حول الإمكانات التعليمية للوسائل السمعية البصرية.
الموسيقى تنضم إلى السلوليد
تم إدخال الموسيقى إلى الشاشة بطريقة تدريجية. ففي البداية، تقوم بدور الشاهد الصوتي في سينما لم تكن قد توصلت بعد إلى صوتها الخاص، عبر العزف الموسيقي الحي أثناء عرض الشريط السينمائي. وليست كل الموسيقى التي تصاحب السينما الصامتة وليدة الإرتجال الموسيقي لعازف بيانو أو عزف أعمال مختلفة لجوقة محلية. فهناك الكثير من المخرجين الذين يكلفون ملحنين بوضع موسيقى تصاحب أعمالهم السينمائية.
" في العشرينات كانت تصاحب كافة الأفلام الكبيرة موسيقى تعزفها فرقة سيمفونية في دور العرض عند تدشين الشريط. أما الشرائط الأقل أهمية فكانت تصاحبها قائمة من معزوفات معروفة وتعزف في كل مشهد. وموسيقى المصاحبة كانت ذات أهمية ويمكنها أن تكون مصيرية في نجاح شريط ما (1)".
كان إف.دبليو. مرنو F.W. Murnau ، مؤلف فاوست (1926) و"شروق الشمس "Sunrise 1927)) ... أحد عظام السينما الصامتة، وقد أولى أهمية كبيرة للدور الذي كانت تلعبه السينما في أعماله وكلف ملحنين بارزين تأليف موسيقى للسينما مثل هانز إردمان Hans Erdmann (نوسفرتو، 1921)، ورنر ريتشارد هايمان Werner Richard Heymann (فاوست، 1926)، وهوغو ريسنفيلد Hugo Riesenfield(شروق الشمس، 1927) إلخ...
" كان مرنو Murnau قد تلقى تربية موسيقية من والدته وكان يريد أن يطبق على الزمن السينمائي البنى الزمنية الموسيقية. كان على الشريط السينمائي أن يشبه السيمفونية. كان إيقاع كل مشهد يتغير درامياً وكان على الموسيقى المصاحبة أن تساند هذا الأثر (2)".
ويذكر أن مرنو صور كثيراً من مشاهد أفلامه بينما كانت تعزف موسيقى حية بغية تهيئة المناخ النفسي المناسب للممثلين حسب مواصفات الخطاب الروائي (3). ( في الصورة: تصوير "شروق الشمس" لمرنو. الأكورديون، خارج المجال، يهيئ المناخ النفسي للممثلة). ولم تختف أبداً هذه الممارسة وقد استخدمها كثيراً مخرجون مثل فدريكو فلليني وستانلي كوبريك.
وفي حقبة العشرينات أجريت بحوث ذات أهمية كبيرة من أجل مولد السينما الناطقة، وكانت هناك بحوث لمصاحبة الصوت للوصورة في العديد من الإمكانات (كلمة منطوقة، منشدة، مقروءة، تأثيرات صوتية وموسيقية ...)
"صور فوغت Vogt مشروعاً قديماً لروهمر Ruhmer فحل خلال السلنيوم المستخدمة من قبل هذا الأخير بخلايا ضوئية كهربائية مع تغطية بالبوتاس. وفي السينما الجديدة الناطقة والمغناة تتحول الذبذبات الصوتية إلى ذبذبات ضوئية تخرج، بفضل الصورة، مطبوعة في الشاشة ومترجمة إلى صوت من جديد (4)".
وفي الولايات المتحدة الأمريكية عمل إديسونEdison وباتيه Pathé من أجل الهدف نفسه. وفي عام 1926 تمكنت شركة وارنر Warner Bross من إخراج وتصوير الشريط الموسيقي "دون جوان"، وفيه إستخدم لأول مرة نظام فيتافون Vitaphone وهو ما سمح بضم الصوت للصورة في المادة نفسها بصفة نهائية: الشريط المصور. وبعد عام عرض شريط "مغني الجاز"، تمثيل آل جولسون Al Jolson واخراج آلان كروسلاند Alan Crossland. وبذلك بدأت مرحلة جديدة في تاريخ السينما كنيجة مثمرة للتعاون بين الصوت والصورة، مما أثرى التلحين السمعي البصري بطريقة ملموسة.
تصنيف وميزات الموسيقى المطبقة على الصورة
إن الموسيقى التصويرية للسينما تضمن ثلاثة بنود مختلفة (5):
一-;-) الحوارات: يمكن تسجيلها في ستوديو أو عبر تسجيل مباشر، وهذ الإمكانية الأخيرة تقوم على أساس تسجيل الصوت والصورة في آن واحد. وهذه الممارسة لها مدافعون ومعارضون: فالمدافعون يرون أنها تضيف أصالة إلى الإنتاج، وعلى عكس ذلك يرى معارضوها أن التسجيل المباشر، لأسباب تقنية أو بسبب ضوضاء المكان، تسفر دائماً عن تشويش في التسجيل، ولهذا فإن الحوارات التي في حالة سيئة يجب أن "تدبلج" في ستوديو.
二-;-) حيل القاعة: بعد التصوير يجب القيام في القاعة بإصاتة حالات الضوضاء الموجودة، التي تنتج عن طبيعتها، بحيث تظل حاضرة عند مشاهدة الشريط: باب يغلق، وقع خطوات ....
ج) الموسيقى التصويرية: هي تلك التي تهدف إلى تعزيز الميزات الشعرية، التعبيرية أو الدرامية للصورة، فهي موسيقى مؤلفة لخدمة الخطاب السينمائي (6).
وتحقيق الخلط في الأستوديو، المرحلة الأخيرة من عملية الإصاتة، يتطلب عنايةً خاصة في معالجة مختلف المصادر التي تشكل الموسيقى التصويرية بغية التوصل إلى توازن بينها، مع إبراز لقطة صوتية أو أخرى حسب الإحتياجات التعبيرية للرواية السينمائية.
سنتطرق في البند التالي إلى الموسيقى التصويرية. علماً بأن تسجيل الحوارات ( بطريقة أو بأخرى) وحيل القاعة تبقى خارج الأستوديو، فأداؤها يتطلب سباق فنيين متخصصين في العملين.
والموسيقى التصويرية، التي يطلق عليها أيضاً الموسيقى المطبقة، موسيقى المصاحبة أو الموسيقى العارضة، يمكن تصنيفها في قسمين كبيرين:
1) الموسيقى التأثيرية Diegética: هي تلك الموسيقى التي أُلفت لتوضيح صورة سينمائية يوجد فيها مصدر مرئي لبعث الأصوات ( حاكٍ، جوقة رقص، عازف بيانو ...) الموسيقى الملحنة لتوضيح لقطة بهذه الميزات يجب أن تتضمن بالضرورة جهاز الإرسال أو الأدوات الموجودة في الصورة.
2) الموسيقى غير التأثيرية: وتلحينها ليس مرتبطاً بوجود أي مصدر صوتي في الشاشة. وعليه فإن الملحن يتمتع بحرية في اختيار مجموعة الآلات. والهدف الرئيس لهذا النوع من الموسيقى هو التشديد على الطابع الشاعري و/أو التعبيري للصور المعروضة.
والعلاقة الموجودة بين هذين النوعين ليست تنافرية، بل تكاملية. والموسيقى التأثيرية تتحول إلى غير تأثيرية عندما يستمر حضورها، بعد اختفاء الصورة التي سببتها من الشاشة، لتحصل في هذه اللحظة على دور جديد من وجهة النظر الخطابية. والشئ نفسه يحدث في الإتجاه المعاكس: فالموسيقى الغير تأثيرية تتحول إلى تأثيرية عندما تظهر في الصورة آلة أو شئ كان يولد موسيقى حالية سابقاً.
وكثيراً ما توجد الموسيقى التأثيرية وغير التأثيرية في آن واحد، مما يسفر عن نتيجة تصورية وصوتية ذات جمال فائق.
التلحين الموسيقي في خدمة الصورة السينمائية: طرائق
هناك ثلاث طرق لإبداع الموسيقى التصويرية: عندما تُطلب الموسيقى كاملة من ملحن، عندما تشمل الموسيقى التصويرية موسيقى مسجلة سابقاً وخصيصاً، وأخيراً عندما يستخدم الخياران السابقان معاً. واختيار طريقة أو أخرى يعتمد على رأي المخرج، حسب النوايا الروائية للحبكة الأدبية، المقترحات المشهدية التي يعتزم تنفيذها والأهمية التي يجب أن تمثلها بالنسبة للجانبين. وفي الوقت الراهن توجد ممارسات أكثر إرتباطاً بالمعايير التجارية منه بالإحتياجات الروائية، مثل إدراج أغنية، من أغاني أخر صيحة، في الموسيقى التصويرية بغية تسهيل بيع الموسيقى التصويرية كمنتج جديد، بعيداً عن الشريط السينمائي.
ومن بين الطرق الثلاث المشار إليها لإبداع الموسيقى التصويرية نجد أن الأولى هي الأكثر احتمالاً للمعالجة، من هنا فإن درجة التكامل بين الموسيقى والصورة تكون في هذه الطريقة أعلى من الأخريين. ومع ذلك فإن مهارة القائم بمونتاج الشريط يمكن أن تؤدي إلى تطابق موسيقى سابقة التسجيل مع الصورة، من منطلق التوافق بين الخطابين.
وهناك في تاريخ السينما نماذج إبداع عظيمة تطور فيها التأليف السمعي البصري (الرواية السينمائية والموسيقية) في الوقت نفسه، مع تبادل أدوارهما البطولية والثانوية، واجمالاً وظيفتهما الخطابية. وسنضع مثالاً واحداً: شريط ألكسندر نيفسكي Alexander Nevsky، من إخراج سيرجي إم. أيشنشتين Sergei M.Eisenstein، عرض عام 1938، واستخدم نصوصاً كلامية لفلادمير لوغوفسكي Vladimir Lugovski . وهذا التلحين السمعي البصري كان نتاج العمل الجماعي البسيط بين أيشنتشين وبروكوفيف، وأصبحت مرجعاً للدراسة بالنسبة للكثير من العلاقات القائمة بين الخطاب الموسيقي والخطاب والسينمائي:
"أريد إبراز أنه في شريط ألكسندر نيفسكي استخدمت كافة الطرق الممكنة. هناك مشاهد تُقص فيها اللقطات كي تتطابق مع مجرى موسيقى مسجل مسبقاً. وفي مشاهد أخرى كُتبت الموسيقى كاملةً كي تدرج بشكل نهائي في الشريط. وبعض هذه المشاهد يضم الطريقتين".
" وبالطريقة نفسها، ولكن بالعكس، هناك مقاطع من اللحن ظهرت حلول بصرية تطبيقية لم نتوقعها أنا ولا بروكوفيف Prokofiev . وكثيراً ما كانت تنطبق تماماً مع "الصوت الداخلي" موحداً مع المشهد، وتبدو الآن مفهومة هكذا مسبقاً (7)".
ورغم أن هذا الشريط يعود إلى عام 1938 وامكانية إدراجه في سياق السينما كعنصر من عناصر دعاية الدولة (8)، فإن ألكسندر نيفسكي يعد تحفة في تاريخ السينما، وهو عمل توصل فيه مبدعاه إلى اتفاقية لنوايا روائية للشكل السمعي البصري: المفهوم البنيوي للشكل والتنظيم المختلط (الصورة والصوت) وللزمن الروائي، الإستخدام الهندسي للفضاء البصري... هناك عامل آخر يسهم بشكل ملحوظ في إثراء هذا الفصل الإبداعي وهو وجود طقم فني كبير، ففي حالة الموسيقى كان هناك خورس أصوات مختلطة، جوقة سيمفونية، أيام للتجريب والتسجيل دون حدود مالية.
ليس سهلاً في الوقت الراهن، نظراً للخواص التجارية التي تحكم عالم السينما، أن تحدث لقاءات فنية مثل الذي سُرد مسبقاً.
وبشكل مقتضب سنرسم على التوالي مسيرة الإنتاج السمعي البصري منذ لحظة بزوغ فكرة مولدها حتى نهاية العملية. فعند قيام المخرج السينمائي بقراءة سيناريو سينمائي يزمع تمثيلاً بصرياً لمحتواها الأدبي (خواص مادية للفترة التاريخية المحكية، جوها الجمالي، رمزية المنظر، لونها ...) يفهم عمله على أنه كل تتكون فيه أجزاء مختلفة إلى أن يتم تشكيل هويته الذاتية التي تميزه عن منتجات أخرى وتعرفه على أنه عمل إبداعي. وعلى الملحن أن يبدأ من الموازنة نفسها: يجب على إنتاجه السمعي البصري أن يشكل خطاباً موازياً للخطاب السينمائي تكون فيه مختلف القطع الموسيقية قطعاً بنيوية لمنظومة شاملة عليا، وهي الظاهرة التي يطلق عليها ستراونسكي "البحث عن الوحدة عبر التعدد". (9)
وبصفة عامة فإن إسهام الملحن مطلوب عندما يكون الشريط السينمائي على وشك الإنتهاء، والتجميع-المونتاج- النهائي قد تم، بما في ذلك تحديد تاريخ بدء العرض في دور العرض. وتبقى للملحن فترة قلق كبير يمكننا وصفها بالطريقة التالية:
• - دراسة العناصر المميزة للشريط بالتعاون مع المخرج: محتوى الحبكة، إشارات الخطاب السينمائي الذي يتطلب المسابقة الموسيقية، عناصر غير حاضرة في الصورة يجب أن تجد عبر الصوت تمثيلها ...
• - إعداد سيناريو لوضع المداخلات الموسيقية زمنياً كسند للمشاهد السينمائية المنتقاة على يد المخرج (10). ويتم هذا بعرض الصورة وتسجيل قراءة قانون الزمن لمعرفة عدد القطع الموسيقية Bloques الموسيقية الذي سيستخدم، مدته واللحظة الدقيقة لإدراجها ونهايتها. والبحث الجزئي، لا المطلق، للإصاتة بين الصورة والصوت، مع فهمها على أنها الركائز الأساسية التي يجب أن تقدمها الموسيقى للخطاب الفيلمي، وافساح المجال أمام ما أطلق عليه ميكل شيون " تكوين الجُمل السمعي البصري "(11).
• - تلحين عمل موسيقي، موزع على قطع، يضم عناصر تطابق أو تضاد مع الصورة، مراعياً رغبات المخرج المعلنة. وهذا الخطاب الموسيقي يجب أن يشمل شكله التناغمي والنغمي والجرسي والرخيم .... خواص تبرز الجوانب الهامة من الخطاب السينمائي.
• - التسجيل في ستوديو القطع الموسيقية المؤلفة. يتم التسجيل على لوحة شكل مِسرَع يسهل بدقة تحديد الموقع والعلاقة الدقيقة بالنسبة للصورة والصورة التي تسجل.
• - إجراء الخلط النهائي للصوت في ستوديو سينمائي وإضافة الصوت إلى الصورة.
الخطاب الموسيقي كسند للخطاب السينمائي: نظم العلاقات المتبادلة للقوانين البصرية والصوتية
هناك خطط أو نماذج للإقتراب من معالجة العلاقة بين الخطاب الموسيقي والخطاب السينمائي، ومن خلالها يتم وضع درجة التكامل القائم بين هذين الفنين المختلفين. سنبدأ هذه الدراسة بوضع سؤال حاضر دائماً عند معالجة العلاقة بين الصورة والصوت: ما العناصر التي تحدد تكوين الجمل السمعي البصري؟
سنعود حالاً إلى إشارات العملية الإبداعية التي أفسحت المجال أمام ألكسندر نيفسكي، بغية محاولة إستخراج نتيجة.
لقد قام أيشنشتين بدراسة عميقة للموارد التقنية والروائية للغة على أساس الأعمال الأدبية لكل من تولستوي وبوشكن وغونغورا وأنطونيو ماتشادو ... واستخرج من هذه الدراسة عدة نتائج بين العلاقات الداخلية للغة الأدبية، طبقت بعد ذلك على التلحين السمعي البصري: قيمة العلاقات المتلاقية وغير المتلاقية بين أبيات قصيدة والصور التشكيلية التي تتولد عن القصيدة (الخطاب الطباقي)، ربط الأبيات كنيجة لعدم الإلتقاء بين النحو والعروض (الصورة كوظيفة نحوية والموسيقى كربط إيقاعي)
إن عدم تلاقي الربط النحوي مع العروض يعد نشازاً فنياً مقصوداً، يصل إلى حله بعد سلسلة من عدم الإلتقاءات، والتوقف النحوي يلتقي مؤخراً مع حدود السلسلة الإيقاعية (12)".
مما لا شك فيه أننا نعالج مفهوم العروض الشعري كنظام تنظيم زمني لخطاب ذي تعبير أوحد (السينما) مع احتمال تطوير وظيفة مماثلة في خطاب متعدد التعبير (السينما والموسيقى).
ومثله مثل النظام كله فإن العروض (الوقت الموسيقى) منظوم حول وحدات ذات مقياس مختلف القيمة نجمعها في مفهوم الإيقاع. والإيقاع في الخطاب السينمائي حاضر عبر مدة مختلف المستويات التي تكونه. وفي لقطات قصيرة سيتعتمد على حركة آلة التصوير والحوارات وخواص الصورة ...
والإيقاع ليس العنصر الوحيد الذي يسهل الحوار بين الصورة والصوت. وفي مستوى ثانٍ سنجد روابط هوية أخرى بين الخطابين التعبيريين القائمين أساساً على الطابع الترابطي للعناصر الصوتية والبصرية، المحكومة بالعادات الثقافية الخاصة بكل مجتمع:
• - القيمة التمثيلية للصوت: يمكن للموسيقى أن تبدع صورة ليست حاضرة على الشاشة، ولهذا فإن تمثيلها يضم إلى الفعل الذي نشاهده فعلاً. وهذه الظاهرة تعرف بصورة خارج مجال (13).
• - التعليق: وهو الظاهرة المضادة للسابقة وهو عبارة عن عدم وجود أو في وجود أو في اختفاء صوت أنتجه شئ أو وسيلة صوتية موجودة فعلاً في الصورة. وهي عملية تولد توتراً.
• - نفي الصورة: أمام ما هو جلي فإن الموسيقى تبقى غير قابلة للتغيير في خطاب لا يضم خواص الصورة. ويجهلها بنية التواقت بين خطابين مختلفين في آن واحد.
• - مصادر موسيقية تاريخية: كل مرحلة تاريخية تملك موسيقى محددة، وتستخدم لتوضيح صور من المرحلة نفسها وينصح بها رغم أنها ليست ضرورية دائماً، ففي بعض المناسبات، نظراً للمحتوى التعبيري للصورة، تنطبق مع نتائج موسيقية أخرى أحسن من مراحل فنية مختلفة أو اقتباسات من السابقة.
• - الموضوع الرئيس Leit motiv: هو تقنية تلحينية عبارة عن تخصيص شخص أو شعور أو موقف لسبب تناغمي أو إيقاعي إلخ، يماثله، وسيقدم على طول العمل عرضةً لتحولات مختلفة.
• - الشكل الصوتي لشخص: الإهتمام بالخواص المادية والبشرية لشخص يمنحه شكلاً إجتماعياً ونفسياً (صوت، ضحكة، بكاء ... بإيقاع خاصة) (14).
• - الشكل الصوتي لمنظر طبيعي ريفي أو حضري: حسب النوايا الدرامية، فإن منظراً يقدم بنى صوتية مختلفة مع قيمة رمزية مرتفعة.
وهذه الوسيلة ووسائل أخرى يجب أن تستخدم في إنتاج سمعي بصري بحذر بحيث أن تواجدها يدمج الصورة والصوت في خطاب واحد، متفادياً تكرارها المفرط وكذلك التعرف عليها في الحال، مما سيحمل الخطاب السمعي البصري بصرامة إلى ما هو مضحك، مثير للغرابة، إلا إذا كان هذا هو رغبة المؤلف (وهو ما يحدث كثيراً في الأعمال السينمائية لفلليني) (15).
السينما كوسيلة تعليمية
إن إستخدام الوسائل السمعية البصرية كوسيلة تعليمية يقدم إحتمالات مختلفة:
• - إستهلاك المنتجات المستخدمة مسبقاً.
• - إعداد ذاتي للمواد السمعية البصرية.
سنعد الخيارين السابقين مكملين وليسا طاردين، مع النصح بالإستخدام المتبادل بينهما. وفيما يتعلق بالخيار الأول من الملاحظ أن الطلب عليه أكبر من العرض. فإدارات تعليمية مختلفة (حكومة إقليم مدريد، وزارة التعليم، وزارة الثقافة والتلفزيون الإسباني ... إلخ) طورت برامج، غير كافية، لتزويد المراكز بالبنى التحتية، وكذلك إعداد دعامات سمعية بصرية ذات طابع علمي-تعليمي. وهي مواد ذات أهمية عظمى في مواد ذات طابع نظري (علم الجمال، التاريخ، إلخ) وكذلك ذات طابع تقني (قيادة الأوركسترا، التلحين ...)
وبالنسبة للخيار الثاني فمن المؤكد أن إمكانات إعداد مواد سمعية بصرية تتنامى كل يوم بسبب وجود تكنولوجيات سهلة الإستخدام والحصول عليها إقتصادياً.
وأحسن ممارسة تعليمية في مجال الإخراج السمعي البصري هي تلك التي تتضمن إعداداً فيه مشاركة للتلاميذ في كل مرحلة من مراحل الإبداع: تحرير سيناريو أدبي، تخصيص الأدوار في التمثيل، التصوير، الإصاتة ... إلخ، حتى نهاية العملية الإبداعية (16). وأداء هذا العمل في فريق يسهل تنمية العلاقات الشخصية بين أعضائه.
بعض نماذج الأعمال المحتملة:
• - الإصاتة لمختلف عمليات التصوير التي قام بها التلاميذ.
• - إعداد مونتاج سمعي بصري على شرائح ملونة ذي طابع تاريخي.
• - إخراج شريط سينمائي قصير على أساس عرض عرائس مصمم في الصف.
• - إعداد برنامج وثائقي حول المشاغل الإجتماعية والثقافية والسياسية لأبطال العمل (مخدرات، بطالة، تهميش إجتماعي، بيئة ....)
• - تصوير وإصاتة عمل عن الحياة الداخلية للمركز التعليمي (العلاقات بين الطلاب والمدرس، الأنشطة التكميلية، الأعمال المسلية الموجودة، مناظرات حول النظام الداخلي ...)
إن وضع الوسائل السمعية البصرية في النظام التعليمي يتم بطريقة تدريجية. ومع ذلك تعترضه عقبات تصعب انتشار هذه الممارسات: الإفتقار إلى الوسائل التقنية، الجهل بطرق الإستعمال المحترف لهذه الوسائل، وتشبع المهام التعليمية-الإدارية لأعضاء هيئة التدريس، والخضوع الغير مشروط لجزء كبير من الأساتذة للتنفيذ الصارم لبرامج المواد ...
لقد تحولت السينما إلى تعبير فني ذي قيمة تربوية عالية، كناقل للقيم الأخلاقية والثقافية، يلقي الضوء على حقب تاريخية وأدبية .... ومن درجة معرفة التقنيات السينمائية والعلاقات المتشابكة بين مختلف الخطابات التي تصب في هذا الفن يعتمد، بشكل أساسي، تحقيق الأهداف الفنية المقترحة. ومع ذلك من الهام، من الناحية التعليمية، إبراز أننا سنولي أهمية خاصة لكل عملية الإعداد أكثر مما نوليه للقيمة الفنية للعمل المحقق.


* موفع هذه الدراسة على الشبكة الدولية هو: http://www.ucm.es/info/especulo/nú-;-mero4/cine-mus.htm

هــوامـــش:
1. بيّريتوا، ل. (1990): الأمثال الصينية لـ ف. دبليو.مرنو. مجموعة أفلام السينما الإسبانية (مجلد 2). مدريد، ص. 385.
2. المصدر نفسه. ص. 387
3. في فجر " Amanecer " مرنو يستخدم هذه الطريقة. وفيه تتدخل أدوات مثل الأكورديون والساكسفون والكمان، وهو ما توضحه الصور العديدة التي التقطت أثناء تصوير الشريط. المصدر نفسه، ص. 394.
4. هذه الإشارة تعتمد على نص نشره في عام 1923 راؤل هاوسمان، تحت عنوان " من السينما الناطقة إلى الصوتيات الناطقة"، ضمن كاتلوج المعرض (ص.235) الذي خصصه المعهد البلنسي للفن الحديث، من فبراير أبريل 1994، لشخص هذا المبدع المتعدد المواهب والعضو النشط في الطليعة الدادية ببرلين في مطلع القرن.
5. غريزيك، أ. (1984): دور الصوت في العرض السينمائي". مدريد. باريس. من بين المراجع التي تعالج الصوت والصورة يبرز هذا النص القصير لإسهاماته.
6. لأسباب فضاء، سنقلص إلى أقصى حد عدد التماذج المحللة، بغية أن تكون الوصف أو التعريفات التي نستخدمها جلية بما فيه الكفاية للتعرف على وجودها في الخطاب السمعي البصري.
7. أيشنشتين، إس. إم. (1974): معنى السينما. دار نشر القرن الحادي والعشرين. مدريد. 1994. ص. 115-116.
8. إن الوضع السياسي الصعب الذي مرت به أوروبا في العقود الأولى من هذا القرن جعلت الحكومات تحاول تعزيز موقفها السياسي عبر الصيغة السمعية البصرية. الحكومة البريطانية استخدمت بنجاح هذه الطريقة للنيل من سمعة ألمانيا إبان الحرب العالمية الأولى. ومع وجود هتلر إلى السلطة في 1993 سخرت أجهزة واسعة لخدمة الدعاية القومية للرايخ الثالث (أحد عناوين هذه الحملة كان "في مكافحة أعداء العالم"، الذي صور على يد كارل ريتر في عام 1939، أثناء الحرب الأهلية الإسبانية). وفي هذا السياق رعى ستالين في الإتحاد السوفيتي إنتاج شريط "ألكسندر بفسنكي" الذي يعكس المأثرة الملحمية للبطل الذي حمل للشعب الروسي النصر على الجيش الألماني الغازي في القرن الثالث عشر. وعليه فإنه كان عبارة عن إستعارة بصرية، فيها إشارة واضحة لألمانيا النازية أمام الخوف الذي تثيره سياسته التوسعية.
9. ستراوينسكي أي. (1977): الشاعرية الموسيقية. دار نشر تاوروس. مدريد. 1981. ص. 136.
10. نعرف عبر قانون الأزمان اللحظة الدقيقة التي ظهرت فيها على الشاشة صورة نريد أن نصاحبها بالموسيقى. وذلك من خلال عملية بسيطة سنصل إلى النبض أو الجزء منها (x) الذي يتصادف مع الصورة التي نريد أن نصاحبها: وقت موسيقي للعمل x تحديد زمني للإشارة السينمائية.هناك طرق أخرى، بما في ذلك أيضاً حساب x حسب الصورة المساحية الضوئية الدقيقة المطبوعة فيها اللقطة.
11. شيون، إم. (1990): السمع البصر. دار نشر بايدوس. برشلونة. 1993.ص. 177.
12. هذه الإشارة في كتاب في.إم. زهيرمونسكي بعنوان "فينديني أو ميتريك، نظرية ستيا" وموجودة في نص إيشنشتين. إس. إم: المصدر المشار إليه، ص. 43.
13. شيون، إم. المصدر نفسه، ص. 75.
14. ريامبو، إي. (1990): ستانلي كوبريك. دار نشر كاتدرا. مدريد. يحكي المؤلف عبر نكتة وقعت بين كوبريك وفلليني بمناسبة دبلجة شريط لفلليني إلى الإنجليزية، أهمية مفهوم الهوية أو الشكل الصوتي للشخوص بالنسبة لكوبريك.
15. كولون، سي. (1981): روتا-فلليني. جامعة إشبيلية. إشبيلية. في هذا النص نعثر على وصف مفصل حول طرق العمل بين هذين المؤلفين وحول دور الموسيقى في شرائط فلليني.
16:. كارلو ديلفراتي مؤلف كتاب تربية موسيقية يقدم بعض الأفكار لإخراج أعمال سمعية بصرية: ديلفراتني ، سي: المشاريع الصوتية 3. دار نشر مورانو. نابولي. 1990. هذه الدراسة منشورة في مجلة " Eufonia. Didá-;-ctica de la mú-;-sica " رقم 4. ص.47-58، يوليو 1996.

#خالد_سالم (هاشتاغ)       Khaled_Salem#          

---

اشترك في قناة ‫«الحوار المتمدن» على اليوتيوب
حوار مع الكاتب البحريني هشام عقيل حول الفكر الماركسي والتحديات التي يواجهها اليوم، اجرت الحوار: سوزان امين	حوار مع الكاتبة السودانية شادية عبد المنعم حول الصراع المسلح في السودان وتاثيراته على حياة الجماهير، اجرت الحوار: بيان بدل

كيف تدعم-ين الحوار المتمدن واليسار والعلمانية على الانترنت؟

تابعونا على:

الفيسبوك

التويتر

اليوتيوب

RSS

الانستغرام

لينكدإن

تيلكرام

بنترست

تمبلر

بلوكر

فليبورد

الموبايل

كيفية إشراك-إيصال مواضيعكم أو مواضيع تهمكم  إلى اكبر عدد ممكن من القراء والقارئات