سعدي عبد اللطيف يحاور شاكر لعيبي عن قصيدة النثر المقفاة

سعدي عبد اللطيف

الحوار المتمدن-العدد: 4101 - 2013 / 5 / 23 - 17:35
المحور: الادب والفن
    

هل هناك ضرورة تقنية لابتكار (قصيدة نثر مقفاة) ؟

سعدي عبد اللطيف يحاور الشاعر العراقي شاكر لعيبي

لندن/ سعدي عبد اللطيف

منذ أن أنـهى دراسته الجامعة المستنصرية سنة 1977، تنقل الشاعر العراقي شاكر لعيبي بين بيروت وقبرص وعدن ودمشق وجنيف وغيرها. درس الرسم والنحت في المدرسة العليا للفنون البصرية في جنيف 1988-1992، وفي الوقت ذاته كـرّس السنوات 1985-1999 لدراسة معمـَّقة وأكاديمية لعلم الاجتماع، خاصة علم الاجتماع الفني، وتعمَّق رويداً رويداً في الفن الإسلامي، متخصصاً نهائياً فيه، حاصلاً على الدكتوراه بداية سنة 2003 عن بحثه غير المنشور والمكتوب بالفرنسية عن "الدلالات الاجتماعية لتوقيعات الفنانين في الفن الإسلامي". أصدر لعيبي العديد من المجاميع الشعرية منها: "أصابع الحجر" 1976، "نص النصوص الثلاثة" 1982، "استغاثات" 1984، "بلاغة: نص وعشرون تخطيطاً" 1988، "ميتافيزيك" 1996، "كيف" 1997. كما أصدر العديد من الترجمات: هنري ميللر: "شيطان في الجنة" 1986، إيليتس: "له المجد" 1992، رينيه شار: "مشاطرة شكلية" 1995. وله العديد من الدراسات مثل: "الشرق المؤنث" 1992، "الفن الإسلامي والمسيحية العربية" 2001 و"يوسف الشريف 1958-1987: بحث في الواقعية" 2002. "خرافة الخصوصية في التشكيل العربي المعاصر"- الشارقة 2003. أصدر لعيـبـي عدة كتب باللغة الفرنسية منها "التصوف والفن البصري- أيقونية المقدس" باريس 1998و"مـنـغـا الرعوية" – مجموعة شعرية بالفرنسية - 2000، و"ما هو الفن الإسلامي"- بحوث منتخبة لباحثين معروفين عن الفن الإسلامي تتضمن بحثاً مطولاً للمؤلف، بالإنجليزية والفرنسية، جنيف 2000 . وقد صدر له مؤخرا كتابان: الأول عن دار المدى وقد أثار جدلاً واسعاً ذلك لأنه أرخ فيه لمرحلة مهمة من الشعر العراقي الحديث ألا وهي مرحلة السبعينيات، ويحمل العنوان (الشاعر الغريب في المكان الغريب(، والثاني "لغة الشعر"- الرياض 2003.

أطلق شاكر لعيبي مع صدور مجموعته الشعرية "الحجر الصقيلي" 2001، مشروع "قصيدة نثر بقافية" يقوم على على (تجريب الأشكال) والعناصر الشعرية المتروكة، اللحظة، وتوظيفها في سياقات جديدة تبدو قصيدة النثر في حاجة إليها بحكم تجذُّرها وانبثاقها من الحرية أولاً وقبل كل شئ، ومن ثمُّ لمعاودة قراءة نص القصيدة العربية التقليدية والاستفادة منه برؤية شاعر عربي حديث محايِث. حول هذا (المشروع) تدور أسئلة هذا الحوار الذي تركناه، عند التحرير، على سجيته الأولى.

- هل هناك ضرورة تقنية لابتكار قصيدة نثر مقفاة ؟

- هناك دواع ضرورية تقنية عديدة لتأسيس قصيدة نثر مقفاة. تلاحظ الجفاف الذي وصلت إليه قصيدة النثر العربية. قصيدة النثر تبدو اليوم وكأنها قصيدة مترجمة، بل، دون مبالغة، أسوأ أنواع الترجمة. وتبدو في نماذج كثيرة وكأنها من دون علاقة عضوية بتاريخ القصيدة العربية. عندما نتفحص القصيدة الحديثة أو الشعر الحر الذي كتبه السياب والملائكة والبياتي، نرى أن الإلهام، جاء في الحقيقة، من الشعر الأوروبـي، وتحديدا من الشعر الإنجليزي، وسترى بأنهم حاولوا إقامة هارموني بين الشعر العربي القديم وقفزتهم الجديدة في كتابة الشعر الحر. لا تبدو محاولاتهم التحديثية مقطوعة الجذور عن سيطرتهم على العروض القديم على الإطلاق. بل لاحظتُ مرة، من اجل تبرير كتابة (قصيدة نثر مقفاة)، أن السياب والملائكة قد انخرطا عضويا في القصيدة الحديثة بطريقين: أولا، عبر المعرفة العميقة بالشعر العربي الكلاسيكي، وثانيا عبر الرومانسيين العرب، الياس شبكة، إيليا أبو ماضي، شعر المهجر وجماعة ابولو الذين عبدوا الطريق لظهور الشعر الحر. كان هذا تمهيداً جذرياً لروح جديدة في القصيدة الحديثة، وإدخال الخيال والعودة إلى الطبيعة، لا بل اكتشاف أو اختراع الطبيعة من جديد في الشعر العربي الحديث. هذان العنصران دخلا في شعر السياب والملائكة وطوّرا القصيد العربية الحديثة واستهّلا الشعر الحر. ولم يريا ضرورة للاعتماد على وحدة البيت بل على وحدة التفعيلة. جاء التطور إذن ضمن سياق عضوي. أنا، بالطبع، أحد المدافعين عن قصيدة النثر وسبق لي أن كتبت بيانا "دفاعا عن قصيدة النثر" طبع في كتاب صغير ثم في كتابي "لغة الشعر"، سوى أنك عندما تقارن صيرورة التطور في سياق عضوي مع ظهور قصيدة النثر، لا تجد أن السياق مقنع في حالات كثيرة. لماذا، تصير قصيدة النثر ضرورية؟ لأنها، نظريا، تتيح للشاعر تحطيم قيوده الشكلية والشكلانية ليتجه إلى ما هو جوهري في الشعر، أي الشعرية الصافية، لكن هذا الأمر يتبقى نظرياً على الدوام إذا لم يتوفر العارف والمعارف. يقوم الشعر وينهض، بالنسبة لي، على الاستعارات والمجازات والصور الشعرية من أجل تأسيس معان عميقة. حتى إن ما نسميه (الحكمة) والمعنى لا يصيران شعراً إلا عندما يعرف الشاعر كيف يصوغهما بكلام خاص. لا نشهد للأسف شيئا حاسماً مما أحسبه (روح الشعري)، فيما ينشر من شعر، في السنوات الأخيرة. وكأن لم يحدث أي تطور، أو تطوير لما أبتدعه السياب في الانتقال من القصيدة الكلاسيكية عبر الرومانسية باتجاه الشعر الحديث. وعند الحديث عن قصيدة النثر الراهنة، نجد أن ما يفتقده نصها ويكاد يختفي، في جمهرة غالبية مما يُنشر، هو غياب الاستعارة مرة، وغياب المخيلة الخصبة مرةً، وعدم وجود وحدة في المعنى المكتوب بلغة رصينة مرّات. لغة رصينة أي تريد أن تقول شيئاً ما. لقد حدث، وأنا اكتب قصيدة نثر من قصائدي، أن اكتشفتُ أني ميال إلى نوع من (التنغيم). لم أدرك وقتها معنى ذلك، لكن رويداً رويداً بدأت أكتشف أنني بصدد إدراجٍ للقافية في بناء بعض الأبيات، وليس في القصيدة كلها دون أدنى شك. لو فعلتُ مثلاً فستبدو اللعبة من دون علاقة بالاستعارة أو الصورة، وبما هو جوهري في الشعر. أقول كانت القافية تدرج نفسها في بعض الأبيات، أو في أبيات متناوبة في القصيدة. وهكذا ظهرت هذه القصيدة النثرية المقفاة. واكتشفت، بعدئذ، أن ما حدث نبع من ضرورة داخلية، ولم يكن مفتعلاً. لم أفكر بذلك مسبقا، وظهرت القصيدة المقفاة كما ينبثق الينبوع. أدركت بعد حين أن ذلك يرتبط بحاجة أو ضرورة إلى الغناء أو (مصالحة) النثر مع الموسيقى، إذا صح التعبير، عبر القافية. لننتبه إلى أن (المصالحة) ليست (تصالُحَاً). وشرعتُ أنجز قصائد أخرى على هذا المنوال. نشرت ديوانا تحت عنوان "الحجر الصقيلي" وأدرجت قصائد نثر بقافيةٍ فيه إضافة إلى نصوصا موزونة، للبرهنة على معرفتي لعلم العروض. سبق لي أن أصدرت مجاميع شعرية موزونة، أو أن جزءً كبيراً منها موزون. الآن أكملت كتابة ديوان جديد بعنوان "عقيق مصري" لم ينشر بعد، تعتمد قصائده على هذه التقنية.

- انتقد البعض تجربتك على اعتبارها ليس إلا سجعاً، وليست قصيدة مقفاة؟

* هذا النقد ليس دقيقا البتة، إذ يجب التفريق بين (السجع) و(قصيدة النثر المقفاة) التي أجَرِّبها. قد تأتي القافية في النثر، وقد تجئ في الكلام الموزون. وإذا وجدت في النثر العادي قافيةٌ ملحاحة نسمي الظاهرة سجعاً. علماً أن بإمكان القافية، دوماً، التغلغل في النثر العادي، بينما هي شرط من شَرْطي الشعر القديم: الوزن والقافية. ماذا سنسميها عندما تنضم إلى هذا النص الذي نسميه اليوم (قصيدة النثر)؟ هذا النقد أو المقاربة غير دقيقين. فأجدادنا العرب تركوا لنا آراءً محددة عن "نثر مقفى" حرفياً. القافية قد تأتي في أي مكان. علينا (تعريف) القافية لكي لا نسقط في معضلة الجهل، ولكي لا نسمّى أي كلام يستخدم هذه القافية سجعاً، خاصة عندما يضمر البعض، من جهة أخرى، الإشارة إلى أسوأ أنواع السجع. القافية هي توقيع (من الوَقْع) أواخر الكلام بمسافات محسوبة وتوقفات ويُشترط فيها التكرار الكامل أو التناوب في الأبيات أو الجمل النثرية. النتيجة أنه لا يمكن إقرار أن القافيةَ هي رديفٌ بديهيّ للسجع. ما الذي يفرق تقليدياً بين الكلام الشعري والكلام النثري إذا نَحّينا القافية؟ من الناحية الشكلية هو الوزن (ومن بعده فحسب القافية)، وحينما يعثر الأوائل على قافيةٍ في الكلام النثري غير الموزون، يطلقون عليه وصف السجع. هذه البداهة ذات نتائج حاسمة: القافية ليست سوى عنصر واحد من عناصر الشعرية وهي محايدة إذا ما أخِذَتْ منعزلة عن السياقات التي تشتغل فيها. هنا تكمن محاولتي، لأن الفرق واضح بين السجع المألوف في النثر العربي القائم على التكرار الثابت للقافية من دون ضرورات أحياناً وبين (قصيدة النثر المقفاة) التي أحاول تطويرها التي لا تستخدم القافية إلا لضرورة شعرية وفي نص لا يتقيد البتة بالوحدة الوزنية، نص شعري منثور. (قصيدة النثر المقفاة) لا تقوم، من جهة أخرى، على نثر عادي بسيط، وإنما تعتمد الاستعارة والصور الشعرية والمخيال ووحدة القصيدة والتوقيت الدقيق للضربة الشعرية فيها، إذا كان لها من ضرورة. نحن، إذن، أمام قصيدة نثر دون أدنى شك، وليس كلاماً نثرياً عادياً تجده، عادة، في كتب التراث، مما تجد فيه قافيةً. هذه القافية تشتغل ليس كما تشتغل في السجع، وإنما كما تشتغل في الشعر. إننا نعرف أن هناك، في أسوأ السجع، إعادة وتكراراً للقوافي بشكل مزعج وافتعالي، لكن لا توجد القافية في قصائدي بشكل تكراري مفتعل. وهذا يعني أن القافية غير مدرجة، في نصوصي، بشكل اعتباطي، وتأتي ربما بحكم ضرورة ما. ضرورة استعادة الإيقاع وضبط النص كما ضبط حركات التنفس عفو الخاطر. تأتي هذه القافية، كما أتصور، في مكان طبيعي في النص وتقودني الواحدة إلى أختها القافية الثانية، بشكل طبيعي أيضا. وعندما لا تسيطر عليك أية قاعدة وزنية أو شكلية، فلن تتحسس وجود أي قسر على الإطلاق.


- أعتقد، شخصياً، أن قصيدة النثر أصعب أنواع الشعر، لكني أشهد صدور دواوين عديدة لقصيدة النثر لـ "شعراء عرب" أو "عراقيين" تحديداً لا يعرفون أصلا العروض أو النحو، كيف تفرق ما بين قصائد نثر حقيقية وأخرى مفتعلة؟

• قصيدة النثر، حقا، أصعب أنواع الشعر. تكمن صعوبتها في أنها توحي بالسهولة المفرطة. ثانيا: بسبب أنها غير متقيدة بشكل محدد، وقاعدة مسبقة، فقد، صارت مرتعاً خصباً لكل أنواع المحاولات والتمارين الكتابية، وانخرط فيها كل من هب ودب من الساعين إلى ملامسة القصيدة العربية الحديثة، بل وصل الأمر ببعض من لا يتقن اللغة، نحوها وعروضها، إلى التنظير لما وصفوه بعَلْمَنَة النحو، وعلمنة اللغة! يعنون بذلك أن اللغة العربية معقدة القواعد وتهيمن عليها بشكل مطلق روح تراثية مقدسة. إنهم يريدون جوهرياً إلغاء تاريخ اللغة العربية وهو يعنى في الحقيقة إلغاءً لتأريخهم الثقافي. السؤال لماذا؟ أزعم بأن الأمر متعلق بمحاولة للتستر على ضعف سيطرتهم على هذه اللغة. يعيش بعض من هؤلاء في أجواء الثقافة الفرنسية ومنها يستمدون بعض خطاباتهم. وعلى حد علمي فأن اللغة الفرنسية هي أكثر اللغات مُحافِظَة، سواء في نحوها أو قواعدها أو إملائها، ولم تخضع إلا للقليل جدا من التغيرات. مع ذلك، أَثْرَتْ هذه اللغة العالمَ بأفضل أشكال الحداثة في الشعر والثقافة والكتابة. هؤلاء السادة المتسترون على ضعف سيطرتهم على اللغة، يكتبون قصيدة النثر تحت هذه الشروط. ما نتائج ذلك؟ قصائد نثر، كما ذكرت، تشبه أسوأ أنواع الشعر المترجَم على أيدي أسوأ أنواع المترجمين ممن ينقلون حرفا بحرف، مستعيرين عقل لغة أخرى في الكتابة ومنطقها، سواء فيما تعلق بالجار والمجرور أو بتقديم الصفات أو تأخيرها، إلى آخره، أو باستخدام الحال والصفات بطريقة خاصة لا تنتسب بأي حال من الأحوال إلى لغتنا العربية. غدت قصيدة النثر مرتعا للاستسهال والسهولة والتنظير السريع والصحفي. وصرنا نشهد،الآن، كلاما عاما، مهوِّماً حول قصيدة النثر وأبعادها العميقة والفلسفية، ونقرأ استعادة لخطابات أوروبية تتحدث عن قِصَر قصيدة النثر الذي يعبر عن لا أعرف ماذا.



- هل تشخص لنا النماذج الجيدة التي كتبت قصيدة النثر في البلدان العربية؟

* خذ الكبير حسين مردان في عراق الخمسينات مثلاً. عندما نتوغل في تاريخ العراق لنصل إلى الستينات تغدو قصيدة النثر نوعا أدبيا متميزا. أدونيس كتب قصائد نثر مهمة، شكلياً على الأقل. وتبنى بعض الشعراء قصيدة النثر كنوع أدبي أساسي لعملهم الشعري مثل الماغوط، صلاح فايق وآخرون. جيلي، في منتصف السبعينات، مارس كتابة قصيدة النثر، وبدأت، شخصيا، كتابة النثر منذ زمن طويل، لكن بسبب عُرْفٍ ثقافيٍّ عراقيٍّ، كانت القصيدة الموزونة تمتلك سبقاً وحضوراً في الصحافة. ولم أستطع نشر المحاولات الطويلة التي حاولتها مع الآخرين من جيلي. ومنها قصيدة- ديوان تحت عنوان "أغاني الجنون" عام 1975. كانت الصحافة الأدبية السائدة تضع عراقيل معقدة أمام هذا النوع من الأدب. هذه الأسماء قدمت قصيدة نثر مقنعة، كل واحد منهم أعتمد على طريقته الخاصة المختلفة. أدونيس، مثلا، عندما يكتب قصيدة النثر، يبقى نفسه أدونيس الذي يكتب القصيدة الموزونة، نفس اللغة، نفس الصرامة البنائية واللغوية، لكن دون التقيد بالوزن. أما الماغوط فقد أنجز قصيدة نثر تبدو للوهلة الأولى سهلة، لكنها، في الحقيقة، تلك السهولة المراوِغة التي أوحت للكثيرين ممن جاؤوا بعده، خاصة في سورية، بأن السهولة هذه، هي القاعدة الأساسية في كتابة قصيدة النثر. هؤلاء كتبوا دون عمق الماغوط، رؤيته أو معرفته باللغة العربية وأسرارها. نتيجة لذلك، أتوا بكلام عادي منثور، حكائي أحياناً وسردي باسم قصيدة النثر!

- هناك من صرّح، قبل سنوات، بأن الشعر العربي المعاصر وصل إلى طريق مسدود، ما صحة ذلك؟

* لا أعتقد أن الشعر العربي المعاصر قد وصل إلى طريق مسدود. بل أعتقد، كبداهة منطقية، أن الشعر ضرورة للحياة وأن الكائنات البشرية تحتاج إنتاج الشعر واستهلاكه، إذا صح مصطلحي الإنتاج والاستهلاك في هذا المقام، كما تنتج أو تستهلك أي شئ آخر ضروري في الحياة. لا أؤمن بموت التأريخ، الحضارات، الإنسان، أو الإنسانية. أعتقد أن الإنسان مازال موجوداً والحضارات ما تزال موجودة والتاريخ لا يموت طالما يوجد إنسان فاعل ومفكّر. وأحسب أن الشعر العربي يعاني، بالأحرى، من سيادة أنماط معينة وسيادة أسماء معينة. لأنك تلاحظ، في الشعر العربي تحديدا، وجود أربعة أسماء أو خمسة تعتبر أسماء كبيرة، هم الأستاذة، وما بعدهم هي الهوامش، أو في أحسن الأحوال التلاميذ. هذه هي القاعدة السائدة في الثقافة العربية. وهي تستلهم وجودها من الهرمية الاجتماعية والأخلاقية غير المقيَّدة اليد في المجتمع. بعبارة أخرى، هناك سيد العشيرة وهو الرئيس على قمة الهرم ويتلوه المقربون من الأبناء وأبناء العمومة، ثم يجئ بعد ذلك فحسب أعضاء العشيرة. هناك سطوات هرمية في العائلة الصغيرة: سطوة رب البيت ويتلوها سلطة الابن الأكبر، وبعد ذلك الذكور الأصغر ثم البنات فيما بعد فقط. وللهرم السياسي، على النمط العربي، تأريخ طويل في ثقافتنا يشابه الهرم القبلي. عندما يكون هناك خمسة شعراء مهمين أو ستة، فقط، في ثقافة من الثقافات، وفي العراق تحديدا، فليقرأ علينا السلام! وسيبدو، بالطبع، أن شعرنا العربي المعاصر وصل إلى طريق مسدود! لهذا كله لا يجري الانتباه إلى المحاولات الأكثر جدية والأعمق، والتي تواصلت، دون شك، مع إبداعات أولئك الشعراء الكبار. لا ننتقص، أبدا، من أهمية الشعراء الكبار أو من كبرهم، لكن الأمر يبدو وكأنهم يشكلون عقبة أمام الشعر العربي الحديث وتطوره أو يصيرون مشكلة حقيقية في رؤية حقيقة الشعر العربي الآن. ومما زاد الطين بلة، طبعا، وجود بعض الشعراء المهيمنين على منابر إعلامية مهمة. لقد جرى اعتبارهم شعراء بارزين لمجرد سيطرتهم على الصفحات الثقافية وقدرتهم على تقرير نشر النصوص من عدمه، برغم أن بعضا من كتاب هذه النصوص شعراء لا غبار عليهم إلا قليلا. ثمة مشكلة جديدة تقع في أن المتسلطين على المنابر الإعلامية يمنعون منافسيهم من النشر، مما يمنح الانطباع أن الجميع، ما عداهم، في موات إبداعي. لم يصل الشعر العربي المعاصر إلى طريق مسدود رغم كل شئ. يبدو أن ثقافتنا العربية لا تعترف بالشاعر إلا بعد تخطيه منتصف الأربعينات أو بلوغه الخمسينات من العمر الطبيعي. تمنح ثقافتنا الشيوخ دورا أكبر، على اعتبارهم الطاعنين في الحكمة والمعرفة. لكن، في الحقيقة، لا علاقة للشعر بهذا الأمر! صحيح أن المعرفة، التجربة، المران والخبرة ضروريات تماما، لكن التحقيب الزمني هو واحد من مشاكل الثقافة العربية المعاصرة، الثقافة العراقية تحديداً كما حاولت أن أقول ذلك في كتابي "الشاعر الغريب في المكان الغريب".



- يدّعي البعض، من العراق خصوصا، أنهم سرياليون ويكتبون على الطريقة السرياليةّ! ونحن نعرف الظروف التي أدت إلى ظهور الدادائية أولا والسريالية ثانيا. كيف تفسر هذا الادعاء؟

* من يزعم تشبثه بالاتجاه السريالي ونمط الكتابة المهلوسة والغريبة، يرتد في الحقيقة إلى الوراء قرنا بأكمله، وكأن لم يحدث أي شئ في العالم طوال المائة سنة الماضية. وعندما نطلع على البيانات والمجلات أو الكتب التي أصدرها السورياليون العرب، نحسب أننا أمام أصداء مستنسخة حرفيا لجرائد ومجلات وكولاجات من عصر غابر سبح في أعماقه المبدعون الأصلاء الروس والفرنسيون والألمان والإنجليز. السوريالية العربية لا تبدو وكأنها انبثقت من سياق عام وموضوعي في تطور الشعر والكتابة العربية. جلبتُ، مرة، انتباه البعض إلى أن تراثنا العربي - الإسلامي قد شهد ظهور شعراء (سرياليين) أصيلين، أحدهم اسمه (أبو العبر). عاش أبو العبر في عهد المتوكل، وكان سرياليا حقيقيا. ويروي عنه أبو الفرج الأصفهاني في كتابه الشهير "الأغاني" ما يعتبره طرفا ونكاتا، منها، مثلا، أنه كان يجلس على طرف من جسر بغداد ويمسك أوراقا ويكتب فيها ما يسمعه مما يقوله الناس العابرون على الجسر. وعندما يستقر في داره، يمزق هذه الأوراق ويخلط القصاصات الممزقة بعضها بعضا ويستخرج منها جملا متنافرة وغريبة ويعمل منها نصوصا. بمعنى آخر أنه كان يستبنط كتابة آلية حاول تجربتها السرياليون في أوائل عشرينيات القرن الماضي! والنصوص التي حفظها لنا أبو الفرج ذات دلالة عن هذا الشاعر. اليوم علينا أن نضع هذا التسريل، إذا صح التعبير، في سياقات معينة، لأنني لا أريد القول، كما يزعم الأصوليون، إن أية ظاهرة ظهرت، في أي زمان أو مكان، ترجع أصولها إلى ثقافتنا العربية– الإسلامية، لكني أقول إن معاصرينا الذين ينادون بالسريالية ويدعون أنهم يكتبون السريالية لا تستند كتاباتهم على ضرورات حاسمة في ثقافتنا. إذ من غير الممكن تقريباً اختراع نمط أدبي أو نوع أدبي لا تاريخ له في ثقافة من الثقافات.

- هناك مزاعم تقول إن هيمنة الشعر على حياتنا الأدبية، ليس مثل المسرح أو الرواية، إلخ، لأن مجتمعاتنا هي أصلا مجتمعات قبلية أو زراعية!



- أعتقد بأن سيادة الشعر على الحياة الأدبية في المنطقة العربية لا تتأتى، بالضرورة، من سيادة الرعوية والنمط الزراعي في العمل، فالشعر كان يعتبر، دوماً، (ديوان العرب)، والمقصود بذلك، حسب تأويلي، أنه لم يكن سجلاً تأريخياً للأحداث فحسب، وإنما وثيق الصلة بالحكمة، و(مسألة الحكمة) مهمة في معرفة كيف عبّر العرب عن الحكمة مقارنة بمثالهم وجارهم الإغريقي. وكما تعلم فأن جوهر كلمة فلسفة، كما صاغتها اليونان قديما تعني (حب- الحكمة). كان اليونانيون يتوصلون إلى الحكمة عبر منهج للتفكير المنطقي والعقلاني. لكن العرب لم يريدوا امتلاك أو يرغبوا في تبني نفس المنطق الشكلي للتوصل إلى تلك الحكمة عينها، فانغمروا، كما أزعم، في الشعر بصفته مُعبِّراً كبيراً عن الحكمة ومَعْبَراً كونياً إليها. ارتباط الشعر بالحكمة والمعرفة جعله يحتل، في نهاية المطاف، في الوعي واللاوعي عند العرب، مكانة أساسية وجرى النظر إلى الشاعر بصفته الكائن الأكثر قدرة على استنطاق جوهر الأشياء والتوغل فيها. لا أظن أن الأمر يتعلق بما هو ريفي أو غير ريفي. لكن من يقول إن الشعر يهيمن كلياً على الوعي العربي؟ ألم يكن التوحيدي مقروءا قدر المتنبي؟. ليس هناك من هيمنة قديما وحديثا لضربٍ إبداعي يتيم. بل ثمة اليوم عزوف عن قراءة الشعر الحديث. وإذا ما تطلعنا إلى قراءة الشعر في العالم العربي، لوجدنا، عند مقارنة هذه الظاهرة مع مثيلتها في أوربا، أنها ذات ملامح متشابهة: قراء الشعر دائما قليلون، لأن فن الشعر صعب جدا في الحقيقة، صعب جدا، ويحتاج إلى تأمل بل سأقول إلى الاسترخاء. القراء القليلون والمحدودون من جهة أخرى يعتقدون بأن عليهم الانهماك بمستلزمات الحياة الحديثة. إن شدة وطأة الحياة الحديثة، خاصة الدخول العشوائي في الحداثة في العالم العربي، لا تمنح ترف الاسترخاء والتأمل، وهو ما يحدث حتى في المدن الكبيرة، والتي ليست ريفية الطابع، مثل بغداد والقاهرة ودمشق والقيروان وفاس، والتي تختلط فيها النزعة التجارية مع نزعات عديدة أخرى. بعض المدن كانت شبه صناعية في العالم العربي في بداية القرن الماضي ولم يسمح لها بالتطور بشكل دقيق وأصيل. إن الحياة وسرعة إيقاعها في المدن الكبيرة (وهو ينطبق على نيويورك وباريس ولندن) لا تسمح للناس بأن يتأملوا النوع الشعري. من يريد أن يأخذ كتابا ليقرأه في المترو أو في الأنفاق في لندن فسيفضل، على الأعم والأغلب، قراءة رواية ليست جيدة بالضرورة، بل ستكون بالأحرى، رواية بوليسية أو رواية بسيطة من الدرجة الثانية أو من الدرجة الثالثة لتمضية الوقت حتى الوصول إلى بيته أو عمله وبالعكس!

_ يزعم الفيلسوف الروسي الكبير ميخائيل باختين ان النثر هو أرقى أشكال الكتابة وان الرواية هي أرقى أشكال النثر، لذلك يضع الشعر في المرتبة الأدنى، رغم انه كان من المعروف أن باختين كان يحفظ عن ظهر قلب جميع قصائد شاعر روسيا الكبير بوشكين وشعراء روسيا الآخرين، إلا إنه يتهم الشاعر بكونه إنسانا نرجسيا يهندس العالم بطريقته الخاصة التي لا علاقة بها والآن! على عكس الروائي الذي ينخرط في تفاصيل المجتمع والحياة ويقوم أحيانا حتى بتقمص شخصيات رواياته!

* نعم الشاعر نرجسي مثقل بهموم العالم.

- سؤال أرّقني طويلا فحواه هل هناك حقا ضرورة تقنية مبررِّة لانبثاق الشعر الحر؟

* هنالك ضرورات تقنية لانبثاق الشعر الحر، فالقصيدة التي كانت مكتوبة، في العراق على سبيل المثال، على يد الشعراء الكلاسيكيين أمثال عبد الغفار الأخرس واحمد الصافي النجفي وجميل صدقي الزهاوي وحافظ جميل وعبد المحسن الكاظمي ومعروف الرصافي وعلي الشرقي ومحمد رضا الشبيبي والحبوبي وآخرين غيرهم وصلت إلى طريق مسدود. يعني أن تكتب، ونحن نتكلم عن التقنية الآن، على أساس وزن بيت شعري يتكون من شطر وعجز وصل إلى طريق مسدود. كرر النص نفسه ايقاعياً، وصار يكرر ويعيد تكرار في الوقت نفسه البلاغات والصياغات والأفكار المألوفة في نهاية المطاف. يبدو لي أن فكرة كسر البيت الواحد مرتبطة مع فكرة صعود الحرية أو صعود (مفهوم الحرية) في العالم كله، حيث أخذ البشر يزيحون القيود الفكرية والآيديولوجية ويحطزن كل ما يكبل الفضاء الحر بعيداً عن أية قواعد أسهمت في لجم الإنسان، عبر التاريخ، عن الإفضاء صراحة وعلنا عما يريد قوله، وقد وصلت رشقات عصر النهضة إلى العالم العربي، وان بشكل متقطع، لتتوضح تأثيراتها، نهاية القرن التاسع عشر، في مصر، عبر حملة نابليون، وفي لبنان عبر علاقة الموارنة بالثقافة الفرنسية. فكرة الحرية، وفكرة الإرادة المُسَاء استخدامها أحياناً لتبرير الحروب، وصعود إرادة الإنسان الحر وقدرته على التفكير بعيدا عن أي نسق آيديولوجي مسبق الصنع أوجدتا أفقا جديدا في تاريخ الثقافة العربية. صحيح أن المعتزلة تناولوا قبل ذلك مشكلة الحرية بطريقة عقلانية ومادية، لكن المعتزلة لا يشكلون إلا برهة، جوهرية بالطبع، في تاريخ الفكر العربي، ولم يكن بالإمكان، لأسباب موضوعية كثيرة، أن يكون فكر المعتزلة هو القاعدة العامة في الثقافة السائدة، بل كانت فكرة الجبر هي القاعدة. فالإنسان، حسب رأي أهل الجبر وهم الغالبية المطلقة، مُسيَّرٌ وليس مُخيَّرَاً في نهاية المطاف. أما فكرة الحرية فتقبع في صلب عملية الذهاب إلى الحياة ورؤية إمكانيات أخرى فيها وقد سمحت للزهاوي ولدعاة تحرر المرأة المطالبة بتحرير المرأة من الحجاب ومساواتها مع الرجل. حدث مثل هذا في لبنان على يد السيدة نظيرة علم الدين، وفي مصر هدى شعراوي، وصارت المناداة بتحرر المرأة تمثل تعبيراً عن فكرة الحرية. وعلى ما يبدو فإن فكرة الحرية قد وصلت إلى الحقل الأدبي، وبالتالي إلى الشعر العربي الذي تمترس عبر أربعة عشر قرنا من الزمن وراء مفهومات جاهزة وثابتة. أظن أن إعادة قراءة الحوارات والسجالات التي أعقبت ولادة الشعر الحر كفيلة بأن ترشدنا إلى أن المتمترسين وراء أربعة عشر قرنا من القيود، وأضع القيود، الآن، مقابل الحرية، كانوا يصولون ويجولون وكانت لهم كلمة مختلفة بائدة. كانت فكرتهم الجوهرية لا تريد للحرية حضورها الفاعل، وسعوا إلى تأبيد القيود وتأبيد الفكرة القائلة أن الإنسان مقيد بأشكال وقواعد معينة من التفكير، ومقيد بالنتيجة بأنماط وأشكال بلاغية وتقنية محددة. فكرة الحرية، في ظني، جوهرية في مقام السؤال عن وجود ضرورة تقنية مبررِّة لانبثاق الشعر الحر.

.- هل ترى نقادا للشعر الحديث متميزين في المنطقة العربية.

• الشعر في عالمنا العربي يسبق النثر دوماً في الأهمية. ربما نحن إزاء نوع من الوهم المستفحِل. ويأخذ الشاعر غالبا دور (الشاعر والناقد) معا. وهذا أمر يؤسف له. بالطبع، هناك التماعات وأسماء معروفة في الصحافة الفصلية واليومية لكنها لا تنم دائماً عن متابعة صابرة للأثر الشعري، وغدا البعض منها نجوماً أدبية يتوجب استرضاؤها ليس بأقل من إرسال مجاميعك الشعرية على عناوينها في باريس ولندن واليمن وبيروت، ما عدا ذلك فإنها لن تقرأ ولن تكتب إلا عن المقربين لها من الشعراء. نصف غيبوبة للنقد لكن (تبادلاً واسع النطاق للمنافع). الغيبوبة قادمة في تقديري، من صعوبة فك الاشتباك بين الوعي النقدي الأدبي والفكر الصرف، بين الفكر والفلسفة. إن الغياب الدرامي للفلسفة، كمادة أساسية في العلوم الاجتماعية والإنسانية في المدارس والجامعات أو تدريسها بطريقة عشوائية، حدا بالبعض إلى الاعتقاد بان الفلسفة معقدة وشديدة الغرابة، وقاد ذلك، ضمن أشياء أخرى كثيرة، إلى انعدام وجود فكر نقدي، أعني وجود مشروع واضح ينطلق من فلسفة واضحة ومن منطلقات وأساسات ومصطلحات محددة ودقيقة. يرتبط النقد الأدبي والشعري بالفكر، وغياب الفكر يؤدي إلى انحسار النقد الأدبي بشكل مؤلم، لكي يتولى الكتابة النقدية الشعراء أنفسهم أو أصدقاؤهم القريبون من تجاربهم.

لندن


* سعدي عبد اللطيف: كاتب وناقد واعلامي عراقي مقيم في المملكة المتحدة. ترجم ونشر عشرات النصوص الفلسفية والشعرية والوثائق السياسية الى جانب دراسات ومحاولات في النقد الادبي المعاصر والفن.

#سعدي_عبد_اللطيف (هاشتاغ)      

---

اشترك في قناة ‫«الحوار المتمدن» على اليوتيوب
حوار مع الكاتب البحريني هشام عقيل حول الفكر الماركسي والتحديات التي يواجهها اليوم، اجرت الحوار: سوزان امين	حوار مع الكاتبة السودانية شادية عبد المنعم حول الصراع المسلح في السودان وتاثيراته على حياة الجماهير، اجرت الحوار: بيان بدل

كيف تدعم-ين الحوار المتمدن واليسار والعلمانية على الانترنت؟

تابعونا على:

الفيسبوك

التويتر

اليوتيوب

RSS

الانستغرام

لينكدإن

تيلكرام

بنترست

تمبلر

بلوكر

فليبورد

الموبايل

كيفية إشراك-إيصال مواضيعكم أو مواضيع تهمكم  إلى اكبر عدد ممكن من القراء والقارئات