الإبداع بأسلوب الحكاء الشعبى

طلعت رضوان

الحوار المتمدن-العدد: 3620 - 2012 / 1 / 27 - 02:33
المحور: العلمانية، الدين السياسي ونقد الفكر الديني
    

محسن يونس : الإبداع بأسلوب الحكّاء الشعبى
طلعت رضوان

بيت الخلفة (تعديدة روائية فى أدوار) للأديب محسن يونس (الهيئة المصرية العامة للكتاب- مكتبة الأسرة 2009) تضم 14 تعديدة (= قصة قصيرة) وكل قصة يُسميها المؤلف دور. وكل قصة تحمل عنوانًا مستقلا. ولكنه استقلال مخادع . فأسماء الشخصيات تتكرر فى معظم القصص . وكذلك أسماء الأماكن التى تدور فيها الأحداث. بل إنّ الحدث الواحد نجد صداه يتردد فى أكثر من قصة. وبالتالى نكون أمام عمل إبداعى متفرد : فكل قصة يمكن أنْ تُقرأ مستقلة عن غيرها ، بعد أنْ اكتسبت على يد مبدعها كل خصائص القصة القصيرة. وفى نفس الوقت – بعد الانتهاء من من قراءة كل القصص – يكون القارىء أمام رواية . خاصة وأنّ الكاتب حقق أهم خاصية يتميز بها العمل الروائى ، أى الجدل الدرامى المتنامى من خلال شبكة العلاقات التى تضم الشخصيات والأحداث .
أما التفرد الثانى فهو تخلى الكاتب (فى الظاهر) عن صفته كروائى ، ليجلس على مقعد حكّاء القرية أو الراوى الشعبى . وقد فعل ذلك بجدارة . لأنه أجاد الأداء الأسلوبى للرواة الشعبيين ، وكأنما يمثل الإمتداد الطبيعى لهؤلاء الرواة الذين انقرضوا بعد غزو التليفزيون للقرية المصرية .
الأدوار التى تضمها الرواية تتناول التغيرات التى حدثت فى السنوات الأخيرة فى بعض قرى وأحياء مدينة دمياط ( المدينة التى وُلد وعاش فيها الكاتب ولم يُغادرها مطلقًا ) فى القصة الأولى (دور مرساة الهموم) الشاب لطفى عاد من لبنان ليكتشف أنّ ولدًا ((تخطى عتبة البلوغ بخطوة نطّ على رقبة جدك. خطف العمامة. فبانت صلعته. ورمى الولد ابن عائلة الكرادنة بعمامة جدك على الأرض . داسها بقدمه وطبّل على صلعة الجد وهرب وهو يضحك . جدك وجهه فى الأرض يا ولداه. الناس تشمت وقالوا النكت)) .
لطفى يحب جده . فأراد أنْ ينتقم له. وحكى الراوى ((أنا شفت هذا والله . أمسك لطفى كبير الكرادنة. وهو يقعد أمام بيته على كرسى . يضع رجلا على رجل. تقدم لطفى منه. وخلع عن رأسه العمامة. ورمى بها أرضًا. وداسها بأقدامه. وطبّل على رأس كبير الكرادنة الصلعاء مرتين. كان الشاب يا ولداه يحب جده ويعشق أعمامه)) فماذا حدث بعد ذلك؟ الجد والأعمام يُكتّفون لطفى ويمشون به فى الشوارع كما الميت فى كفن ويضعونه تحت أقدام عائلة الكرادنة. لطفى يدافع عن شرف جده. فيكون المقابل تسليمه لأعداء الجد . لماذا هذا التصرف ؟ قال الراوى (( لم يعرف الشاب يا عينى أنّ رسول الكرادنة ناقش كل شىء مع عائلته. يأخذ كلٌ حقه. وعائلته وافقت . قالت لرسول الكرادنة أنها لاتحب أنْ يحدث منها اعتداء . تم الإتفاق ولطفى نائم)) ماطبيعة هذا الإتفاق ؟ ما هى الأسباب . وبالأدق ماهى المصالح التى أدّت بعائلة لطفى أنْ تقبل هذا الهوان ؟ أسئلة لاتجد لها إجابة مباشرة. ولكنك تستشعرها بلغة الفن . إنّ ثمة متغيرات جعلت فئات اجتماعية تخضع لفئات أخرى . خضوع يصل إلى درجة القهر الذى هو انعكاس للقهر الجماعى فى أى منظومة حكم مستبدة .
وكما فى معظم أدوار الرواية. وحيث أنّ الراوى الشعبى حلّ محل الأديب ، لذلك يقول لطفى (بطل القصة المغدور) للراوى ((يا بن يونس . هل رأيتَ هذا فى كتبك ؟ أكتبها إذن . أنشرها بين الناس قل لطفى صار فرجة. أنت تقف على قدميك يابن يونس . أنا المقتول لا أنت . هل تكتب ؟ أكتب يا جدع نادرة من نوادر الزمن)) ولطفى وهو أسير جده وأعمامه يُكلّم نفسه ((والآن أنت وقعت. أقفلوا عليك يا سبع بوابة. تطلع من حرب لبنان مثل الشعرة. تخرج بلا تقطيع من العجين . جرح واحد يا شاب لم تنجرح . الجرح فى الحشا أصعب يا أخى)) .
يتميز الأديب محسن يونس (ثالثًا) بقدرته على استخدام المفردات اللغوية للروح المصرية داخل سياقات السرد. ومن أمثلة ذلك ((رأيتُ الشاب ابن العيلة السواح فى البلاد . حن وكن . بسمتى على وجهى ولسانى لهج . يا اللى شبابك زين وخسارة فى الغربة. لولا شبابك ما بكت لى عين)) وفى دور(من ربى ومن رعى) حكاية شفيق الذى ربى نمرًا ليرهب به الجيران . فكانت نهايته بمخالب هذا النمر. قال الراوى ((ورأيتُ شفيق قبل عدمه بساعة. قلت : الجاه على قدميْن يمشى . قلت : يا اللى جيت على قد زمانك . يا اللى إنت من تراب. يا اللى رحت بأفعالك . لا سلطان نفعك ولا غنى فادك)) وأم شفيق تكره الراوى وتعتقد أنه شامت فى مقتل ابنها فتقول له (( ابنى عمره ما حبك . كان لنا سبع تهيبه السبوعه. والسبع مات . وإحنا كلنا الضبوعه )) فيرد الراوى (( قولى يا ست الدار يا اللى إنقطع سلسالك وانعدم حسك م البلد . ست الدار فزّت وصرخت أخرج برا يا بو قلب أسود)) .
فى دور(كامل المعنى) قال الراوى ((مساء الخيرعليكم يا نجوم العشا. يا صفر زى المشمشه)) فى هذه القصة البطل اسمه (أمير البحر) قال الراوى ((تعرف إنجليزى يا بحر؟ يس أوف كورس . الريس المؤمن يمسك البايب . لبلب فى اللغة. يرطن وهو يدخن الأنفورا . هو يرطن أى نعم . المهم نفسى ومُنى عينى أجامع واحدة سودا زى قعر الحلة)) .
أما أسلوب محسن يونس فى طريقة تركيب الجملة ، فهو تميزه الرابع . قال الراوى فى دور(مرساة الهموم) : (( لطفى لما وقع يا أرض سمى عليه. من حيرته خبش الحصى بيديه)) وعن تأزم الموقف بين العائلتيْن قال (( الولد سيف الشيطان سرق كلب الجد . أنت تعرفه . كلب مسكين . الذبابة تقف بوزها على بوزه . لا يرتفع قدمه ليهشها . كلب سادر فى بلاهته. أين هو؟ احترق بعد أنْ أشعل الولد ابن الكرادنة فى ذيله قطعة قماش مغموسة فى البنزين وأطلقه. الكلب يا عينى ظلّ يستدير. يكسر جذعه ويلعب ذيله. النار والجنون . شق الدنيا عواؤه . جعل جدك لا ينام ليلتين متعاقبتين)) .
وفى دور(من ربى ومن رعى) قال الراوى ((رأيتُ يوم أنْ نزل النمر عبر الشارع الذى به سراية الرجل شفيق . النمر حيوان يضرب فيمزق . ويُطيّر الريش والرقاب . وفتات اللحم المدمم . البائع وجهه انتفخ . وهو مزنوق . صات وتفتف . لم يقف من مكانه إلاّ أنه رفس مرة أو مرتين قبل أنْ يتصلّب جانب من وجهه . وتهمد ذراعه اليسرى وقدمه ويتدلى فكه)) وفى دور(جفاف البئر) فإنّ سبيلة ((داخت. تطوّحت. أحضروا لها كرسيًا بسرعة وأجلسوها. النسوان يُقلبن الهواء على وجهها بذيول فساتينهن)) وفى دور(كامل المعنى) كانت المحلات فى شارع البوتيكات مغلقة ((وانعدمت الرجل . والناس نيام . قال الشبان إنّ النوم واجب. البحر(اسم بطل القصة) جعّر. صوته كيزان صفيح تضرب فى بعضها : ما أطال النوم عمرًا وما قصّر فى الأعمار طول السهر. وأدار الشريط . أحد الشبان تأفّف وصاح : سمعنا الشريط خمسين مرة . وأوقفه عن الدوران)) .
والكاتب يتميز بوعى عميق بمفردات الثقافة القومية لشعبنا المصرى ، لذلك فهو يختار أسماء مصرية ترجع جذورها إلى التاريخ المصرى القديم ، مثل اسم ست الدار الذى كتب عنه عالم المصريات الكبير (فرانسوا دوما) أنّ اسم نفتيس NEPHTHYS هو التصحيف اليونانى للاسم المصرى (نبت/ حوت) ومعناه سيدة البيت . إنها أخت كل من إيزيس وأوزيريس ، وزوجة (ست) (حضارة مصر الفرعونية – المجلس الأعلى للثقافة – ترجمة ماهر جويجاتى – عام 1998 ص 825) .
وفى دور(جفاف البئر) يبدأ الراوى حكايته هكذا ((رأيتُ سبيلة المرأة. الميكروباس تركبه. تملأ إبريقها وتُبخّر زيرها. إلى بورسعيد يابا. أما حمزة رجلها ، فيمكث فى البلدة ينتظرها. لا أحد يقول : راحت الرجولة . لاأحد يقول : انقلبت على وجه وقفا . لا أحد يقول . لا أحد)) .
فى دور( مكث وطبب) شخصية العجوز داود الذى يعيش فى بيت كله نسوان . هنّ زوجات أبناء أو زوجات أبناء الأبناء . وهو يتميز بروح الفكاهة. فعندما يقابله العجوز فتح الله ويسأله مالك ياكبير؟ يرد عليه ((كبير على قبيلة حريم يا فتح الله)) وفتح الله لايقل عن داود فى روح الفكاهة. فيرد عليه ((عمومًا أخذها السادات منك ومنى . يقول عن نفسه كبير العائلة)) العجوز داود الذى تهاجمه هواجس الجنس المتأخر والتفكير فى الموت ، يصفه الراوى ((خلاصة الحكمة والعقيدة فى القلب والفعل : العار أطول من العمر. وإنزع يا خويا من الرأس فكرة : عجوز تخطّفت الكهولة نور عينيه. والذهن شارد . والجسد ضعيف يُبلى . يوم والثانى مصيره الغُسل وقراءة الفاتحة. توهب له مع جواز الرحمة. فهو فى هياج لم يستطع النوم أنْ يغلبه)) ومشكلة داود تنحصر فى الشاب جلال المتخلف عقليًا. هو الشاب الوحيد من العائلة الذى يدخل على النساء. العجوز يشك فى جلال ((جلال هو الهم . والحريم جوا البيت هم فوق الهم . يقول المرأة فعلت هى . أنا فعلت لا. أدب. أدب. اسمها يا ولد؟ قل . يسكت. يضحك ضحكة ويقول : حلاوة أكلت بعسل . وقالت إوعى تقول لحد . يا ولد اسمها ؟ هىء هىء. والفأرة فى العب تلعب وتقفز وتباهل وتوجع القلب)) لذلك يُقرّر داود أنْ يقوم بعملية إخصاء للشاب جلال . قال الحكّاء الشعبى ((خلع داود جلبابه. جلال ضحك ضحكة وأشار. قال لجده : إنت نتايه ؟ أدب . هبدة من القبضة فى الصدر. وجلال خلع ملابسه بالأمر. الشحم نازل طية فوق طية. السرير صرّت قوائمه وهبطت مراتبه. شجنت يمامة. ونعق غراب . البندقتان داخل محجريهما التمعتا فى صفحة الوجه الشائخ . شعرة من الشارب إنخلعت . وقعت على حجر السروال الغامق بانت شيبتها . نظر إليها . إقشعرّ بدنه. الخيط أم الموسى ؟ الأولى لها وقت تأخذه . ولا ضمانة لهذا القرد يفك عقدتها . الموسى حاسمة. واستقرت عيناه على المدلاة فيما بين الفخذين . وانفجرالدم يصفع وجهه واليدين)) .
والكاتب يعى أهمية الموروث الشعبى فى تكوين الشخصية المصرية. من ذلك ما يرويه حكّاء القرية عن لطفى ((الشاب لم يكن يعرف أنّ الجنيّة لم تعد جنيّة مع إنسى . تقع العين فى العين . فتعشقه وهو يعشقها . ولا تحت الماء جرّته. ولا النوم معها ولا الأولاد من أول نومة هى تنجبهم . لم يكن يعرف أنّ العفاريت لم تعد تظهر فى عز النهار)) وفى دور(التراب) فإنّ عبدالجليل المغسل ((يؤمن بخرافة تقول إنّ المغسل الذى يحدث معه اختفاء الجثة مع الغُسل ، سوف يعثر على كنز من الذهب يعادل وزن كل الجثث التى سبق وغسلها جميعًا. وبحسبة بسيطة عقله ذهب . من مقدار وزن كنزه. وهو يمارس عمله طوال ثلاثين سنة مضت. وركبه الخوف منذ الساعة. وبدأ ينظر للناس نظرة كلها ريبة. فهم كلهم يريدون سرقته)) والبنت بنوت صباح (( لاتنام الليل . خطيبها فى ليبيا . تسأل فحول الرمال : متى على غصنها تزهر وتطرح الثمر؟ وإلى بيتها الجديد تدخل . وخطيبها يحس ويشعر ويرجع ؟ كانت تجلس فى صالة البيت تمشط شعرها . خلّصت شعرتين من بين أسنان المشــط . شعرى أسود وحرير. بخّرته من عين أم ياسين . ياسين خطيبى وأمه انتصار . عيونها أمضى من المسمار. قالت له روح يا محروس هات فلوس . يا سندساس مع الإخوان هاتوه وقيّدوه. أيوا قيدوه. وعلى بابى أنا يا حسرة واطلقوه. جرجروه واضربوه وشيلوه. وعندى أنا المسكينة وحطوه . يا سامع وحامى هات ياسين ابن انتصار مجبور الخاطر وفرحان)) .
والرواية كلها مكتوبة على لسان الراوى الشعبى . وشخصيات الرواية يعرفونه معرفة وثيقة. منهم الكاره لصراحته ومنهم الصديق المحب . قال له لطفى ((يابن يونس . هل رأيت هذا فى كتبك ؟ أكتبها إذن أنشرها بين الناس)) وسبيلة تصيح ((الأستاذ ابن يونس واقف من زمان)) وفى معظم فصول الرواية يبدأ هذا الحكّاء الشعبى بكلمة (رأيت) فى دور(التراب) قال ((رأيتُ الست أنيسة تقابل المحامى)) وفى دور(كامل المعنى) قال ((رأيتُ يا صديقى أنّ التاريخ... إلخ لأنى شاهدتُ الشريط على بكرتين)) وفى دور(عصفور الجنة) يبدأ هكذا ((رأيتُ تلك الهجمة مع الجنيّة)) وفى نهاية هذا الفصل الذى يدور حول الصراع بين الشك واليقين داخل صدر محمد الورد ، شكٌ حول علاقة متخيّلة فى ذهنه بين زوجته وعصمت صاحب بوتيك (بيبرآندماوس) أما زوجته فهى نفسها لاتعرف إنْ كان ما حدث حقيقة أم مجرد حلم . ولأنّ الحدث فى هذا الفصل يدور فى ذهن الزوج بعد زيارة عصمت ، فهو نفسى وعقلى وليس حدثًا ماديًا ، لذلك فإنّ الراوى كان موفقًا ودقيقًا وهو يقول ((هل رأى محمد الورد ذلك رؤية العين أم شُبه له ؟ هو هذا وذاك لأنه عاشه)) والراوى – رغم ذلك – لا يضع القارىء فى حالة كمد (= الغموض المغلق) الذى يلجأ إليه البعض ، لأنه غموض لا يقول شيئًا. لأنّ كاتبه ليس لديه أى شىء ليقوله. ولكن الكاتب محسن يونس رغم إيمانه بالبعد الجمالى ل (الغموض الفنى) فإنه يبث شفرات الحل فى ثنايا العمل ، فالفصل الذى يدور حول الصراع فى صدر الزوج محمد الورد ، يضيئه الراوى فى الفقرة السابقة على (( أم شُبه له ؟ )) فالزوج بعد أنْ قتله الشك حصل على اليقين الذى صنعه لنفسه. كيف ؟ قال الراوى ((فالصداع المخرم لرأسه اختفى ، وحلّ محله انسجام عجيب . فيه يا بنى حياة تانيه وتالته ورابعه كمان . من اليوم سوف يعيش)) ولكن الراوى له رأى آخر ، فقال لمحدثه ((هذا قرار يا زين – كان قرار موت – أنا الذى أقول . لأنه فى قابل الأيام كانت أهل بيته (زوجته) تضعه على مقعد ذى عجلات . تدفعه إلى زقاق ضيق هو كل ما بقى . وتديره ليواجه الشمس بوجهها الجامد. يطل على موقف الميكروباس وهو يسمع نداء السائقين (موقف الجنينة) كانت أهل بيته تجرى مسرعة بعد هذا إلى ذلك البوتيك . الذى امتلكته فى الشارع . لتبكّر فى فتح أبوابه. دعوا الورد فى مقعده بلا حياة. دعوه)) هكذا إذن : لقد امتلكتْ الزوجة بوتيك الشاب الذى اقتحم الجنينة واقتحم حياة الزوجيْن المستقرة الوادعة. فلماذا وكيف امتلكتْ البوتيك ؟ لا يقول المبدع شيئًا مباشرًا . ولذلك تعيش هذه الشخصيات فى وجدان القارىء كلّما مرّ بحالة من حالات التداعى الحر .
ثم يكون الجدل الدرامى الذى يُعمّق المعنى . إذْ أنّ كلام الراوى لم يُعجب محدثه الذى قال ((أرى الناس تعيش . أنت الذى امتلأ قلبه حقدًا)) فقال الراوى ((أنا لم أصنع هذه الوقائع)) يسكت محدّثه. ومع ذلك يشير بيده للراوى كى يواصل الحكى . لذلك يكتب المؤلف على لسان الراوى ((وقد كنتُ بالفعل أستعد للدخول إلى الدور التالى)) ولذلك يبدأ الفصل التالى مباشرة (دور الدائم المستقر) والراوى يقول ((رأيتُ أنْ أكمل لك قصة الشجرة. فالناس يندفعون إلى شجرة لابورتى . كل فرد يرغب فى الاستحواذ على مفعولها المدهش)) وهذه الشجرة يتردد ذكرها فى أكثر من فصل . وهى شجرة عجيبة إذْ أنّ من يقترب منها تؤذيه إبرها. ومع ذلك فإنّ الناس يخاطرون من أجل الحصول على بذورها . مثل تيمور الذى حاول وفشل . ظلّ عشرسنوات ينتظر ذلك اليوم الذى يرى فيه لابورتى . الشجرة تزهر زهرتها على فروعها المترامية. عندها ستكون الزهرة ثمرة. والثمرة داخلها البذور. يأخذها ويزرعها . يمتلك عندئذ أشجارًا كثيرة بها غواية. وشرك منصوب يطلب الفرائس)) .
هل السم الذى يخرج من الشجرة حقيقة أم هو من صنع أوهام وتخيلات الناس ؟ وهل فعلا أنّ حبيب الجواهرجى هو المستثنى الوحيد من لعنتها كما يعتقد تيمور الذى تحدّاه حبيب بأنْ أمسك بفرع من الشجرة الملعونة ولم يصب بسوء . وحتى يُعطى درسًا لتيمور الذى تمنى أنْ يصاب حبيب من سم الشجرة ، قال حبيب له : الآن سأضع فرع الشجرة فى إستك )) .
فى هذا العمل البديع فإنّ الكاتب يعى التغيرات التى شوّهت الشخصية المصرية. ومنها تغلغل الأصولية الدينية فى المجتمع المصرى . فنجد فى الرواية شخصيات مثل خليل أبو رمضان الذى اعتزل الناس وهجر غيط القبايبه وقال : ما أراه هو الجاهلية الأولى . اصطحب زوجتيْه وأبناءه إلى جزيرة وسط البحيرة. ليس فيها زرع . وليس فيها ماء ولا شجر. ومثل الشيخ حامد الذى يرى أنّ ((نِعم الرجال رجل لايُضيّع وقته فى البدع العصرية)) ومثل مجموعة الشباب الأصوليين الذين قرّروا تأديب الشيخ عاشورالكسيح الذى كان يصيح كلّما رأى أمثالهم ((الله أكبرإذا باض الحمار أشخاصًا)) ويُعذبونه (رغم عجزه الجسدى) لأنه يعشق الحياة. فرغم بطشهم إلاّ أنه امتلك شجاعة الاعلان عن فلسفته فى اللذات وهى أربع : النكاح والطعام والشراب ولذة الصوت إذا طرب . هذه الفلسفة المحبة للحياة ، غير المؤذية للآخرين ، يراها الأصوليون فسقًا يستحق العقاب . فيأسرون الشيخ الكسيح ويُعذبونه بقسوة. وكل ذلك يرويه لنا الحكّاء الشعبى بأسلوب فنى بديع فى فصل ممتع بعنوان (دور صاحب المعجزة) .
هذه الرواية البديعة كتبها مؤلفها الذى جلس على مقعد حكّاء القرية باللغة العربية (باستثناء الحوار وبعض فقرات فى السرد) ويذهب ظنى أنّ كتابتها بلغة المصريين كانت سترفع من حرارة الاستقبال . بما يتسق مع أسلوب الراوى الشعبى من جهة ، ومع شخصيات الرواية وبيئتها من جهة ثانية. خاصة وأنّ المؤلف يمتلك قدرة فائقة على صياغة الأدب بلغة المصريين . وقد تبين لى ذلك من مجمل أعماله. بل إنه كثيرًا ما يستخدم الكلمات العربية ، ولكن تركيب الجملة مصرى . مثال : ((وقال تعال يا داود بالليل نعمل قعده فى الجنينه)) فلو ترجمنا هذه الجملة إلى العربية تكون كالتالى ((وقال تعال يا داود ليلا لنجلس فى الحديقة)) مثال آخر : ((رقيتك يا شريط من العين واسترقيتك . زى ما رقى محمد ناقته. حط لها العليق ما داقته)) وهناك العديد من الأمثلة التى تؤكد قدرة الكاتب على استخدام الألفاظ العربية بتركيبة مصرية .
كما أنّ الكاتب صدّر روايته بالاشارة إلى (معجم الألفاظ العامية ذات الحقيقة والأصول العربية) وهذا التصدير يثير قضية بالغة الأهمية ، عن العلاقة بين اللغة العربية ولغة المصريين ، لأننا لو سلّمنا أنّ الكلمات التى نستخدمها نحن المصريين عربية 100% (وهذا غير صحيح) نكون إزاء لغة العاطفة العرقية أو الدينية. لأنّ هذا الموضوع لا يحسمه إلاّ علماء اللغويات . خصوصًا الذين تعلّموا اللغة المصرية القديمة بمراحلها الثلاث . وربطوا بينها وبين لغة المصريين المعاصرة. لأنّ هؤلاء العلماء أجمعوا على أنّ اللغة القومية لأى شعب لا تقاس بالألفاظ ، وإنما ب البنية structure وعلم اللغويات يضع مجموعة من الملاحظات مثل الفرق بين صيغة (فعلان) فى العربى وفى المصرى . وعلى سبيل المثال فى العربى تجد : حائر ، أجرب ، كسول ، متعب الخ أما فى المصرى فقد توحّدت فى صيغة واحدة. فتجد فى المقابل : حيران . جربان . كسلان . تعبان إلخ ونفس الشىء نجده فى أسماء الأشياء . حيث تكون فى العربى بأكثر من صيغة. أما فى المصرى فتضمها صيغة واحدة : مثال من العربى : كوب . حبه . مبراة . حدأة . طائرة . أما فى المصرى فهى هكذا على التوالى : كبايه. حبايه. برايه. حدايه. طياره. هذا غير وضع أداة الاستفهام فى أول الجملة فى العربى : أين أنت ذاهب ؟ عكس المصرى : رايح فين ؟ هكذا بخلاف العديد من الظواهر اللغوية التى تؤكد على وجود علاقة وثيقة بين اللغة المصرية الحديثة واللغة المصرية القديمة ( لمزيد من التفاصيل : أنظر كتاب حاضر الثقافة فى مصر تأليف عالم اللغويات والمصريات الراحل الجليل بيومى قنديل – دار الكلمة عام 2003) .
ويشير الباحث عبدالعزبز جمال إلى أنّ شعبنا المصرى يُبدّل حروف الكلمات العربية ، مثل كلمة (أرانب) التى تحوّلت فى لسان المصريين إلى ( أنارب ) وببغاء إلى بغبغان إلخ كما يرى أنّ المصريين بدّلوا فى حروف الكلمة الواحدة لتكون أكثر تأثيرًا وأكثر حيوية مثل (يرتعش) العربية لتصير فى المصرى (يترعش) ، يهتز لتصير يتهز ، يحترق لتصير يتحرق . كما أضاف المصريون بعض الحروف على الفعل العربى ليكون أكثر تأثيرًا مثل (يتعظم) فتكون (يتمعظم) فى المصرى . وهذه مجرد أمثلة من تلك الدراسة ( مجلة مصرية – العدد العاشر- سبتمبر2000 من ص 4 – 23 وكلك دراسة أ. شريف الصيفى – نفس العدد من ص 24 – 30 ) .
ولأنّ الكاتب محسن يونس يعى مفردات الثقافة القومية لشعبنا المصرى ، تلك الثقافة التى طوّعت كل ما هو وافد عليها وأدخلتها فى سياقها ، لذلك نجده يكتب ((الست الوالدة زنّأت عليه)) فالمعنى هنا أنها ضيّقت عليه أو أحكمت عليه الخناق ، فى حين أنّ كلمة (زنأ) فى اللغة العربية هى (( زنأ فى الجبل صعد وبابه قطع وخضع و(الزناء) بوزن القضاء الحاقن . وفى الحديث نهى أنْ يصلى الرجل وهو زناء)) (مختار الصحاح – المطبعة الأميرية بمصر- عام 1911 ص 297) وكذلك فإننا نحن المصريين نستخدم العديد من الكلمات مثل كلمة (عكروت) وهى كلمة قبطية إكروتى EKROTI وأصلها هيروغليفى وكانت تعنى الطفل أو الصبى . وفى العصر الحديث أصبحت تعنى الولد الشقى ، الولد العفريت . الولد الحدق إلخ فى حين أنّ معناها فى سوريا (القواد) أما معناها فى قواميس اللغة العربية فهى تعنى ((الرجل الذى ثقبت شحمة أذنه)) أى العبد الذى ثقبت شحمة أذنه لإدخال حلقة معدنية ، تُميزه عن الرجل الحر(نقلا عن الكاتب السورى عبدالهادى البكار – صحيفة القاهرة 19 يوليو 2005 ص8) أما كلمة دغدغ فهى فى اللغة العربية تعنى زغزغة المشاعر. وهو الأمر الذى انتبه إليه أ. درينى خشبة فى كتابه (أساطير الحب والجمال عند الإغريق) كتاب الهلال – 1965 ص 237 ، 292 – فى حين أنّ المصرى يستخدم نفس الكلمة بمعنى مختلف ، فيقول : أدغدغ دماغك ، أى أكسر دماغك . هذا بخلاف أننا نحن المصريين لا نستخدم الكثير من الكلمات العربية مثل كلمة (علج) : ((بوزن العجل الواحد من الكفار والجمع علوج وأعلاج إلخ)) (مختار الصحاح –ص474).
كما أننا نفضل استخدام كلمة قمح بدلا من (حنطة) وكلمة بلح بدلا من (تمر) وزبالة بدلا من قمامة ، خاصة وقد استخرنا منها (زبال) لصعوبة استخدام (قمّام) وفضلنا كلمة جنينة بدلا من حديقة خاصة وقد استخرنا منها (جناينى) لصعوبة استخدام (حدائقى) إلخ .
وإذا كانت اللغة العربية بها العديد من الكلمات الأجنبية (مصرى قديم . يونانى . فارسى . تركى إلخ) فإننا نحن المصريين نستخدم فى لغتنا المصرية العديد من الكلمات ، منها ما هو مصرى قديم ومنها ما هو أجنبى ، وذلك فى الجملة الواحدة . وهذه بعض الأمثلة :
1 - إفرش الجورنال على الترابيزة : إفرش قبطى . الجورنال فرنسى . على عربى . ترابيزة يونانى .
2 - سك الباب يا نشأت : سك قبطى . الباب عربى . نشأت تركى .
3 - يا مطره رخى رخى : مطره عربى . وإنْ كان المصرى ينطقها نطره. رخى قبطى .
4 - إشطفى الجلابيه يا نورهان : شطف قبطى . جلابية قبطى وانتقلت إلى العربية. نورهان فارسى .
5 - إدينى التليفون أطلب تاكسى : إدينى قبطى . تليفون إنجليزى . طلب عربى . تاكسى إنجليزى .
6 - النونو ابن الإيه فتفت اللقمه : نونو هيروغليفى . ابن عربى . الإيه قبطى . فتفت قبطى . لقمه قبطى .
7 - كلنا فول مدمس وفلافل وبصاره وسريس : كل كلمات هذه الجملة من اللغة القبطية عدا واحدة عربية (كلنا) من الفعل أكل .
8 - البيبى مشى تاتا : بيبى إنجليزى . مشى قبطى . ثم انتقلت إلى العربية. تاتا قبطى .
9 - خن البلكونه فيه لمبه : خن قبطى . بلكونه إنجليزى . فيه عربى . لمبه يونانى .
10 - شنكلته وخليته يفرفر : شنكل قبطى . خليته عربى . فرفر قبطى .
11 - الجرسون أخذ بقشيش : جرسون فرنسى . أخذ عربى . بقشيش فارسى .
12 - فستان الست جيهان شيك : فستان فارسى . الست هيروغليفى . جيهان فارسى . شيك فرنسى .
13 - نينه اشترت كستبان : نينه هيروغليفى . اشترت عربى . كشتبان (هكذا بالشين فى أصلها القبطى ) .
رغم هذه الملحوظة حول اللغة ، فإنّ رواية (بيت الخلفة) عمل أدبى بديع ، خاصة وأنّ المبدع أيقظ الذاكرة القومية لشعبنا. بانبعاث أسلوب الحكى الشعبى بعد أنْ انقرض الحكّاؤون الشعبيون أو كادوا . محسن يونس بدأ نشر قصصه منذ السبعينات من القرن العشرين . وصدرت مجموعته القصصية الأولى بعنوان (الكلام هنا للمساكين) عام 89 عن مطابع دار النور بطنطا . ومجموعة قصصية بعنوان (الأمثال فى الكلام تضيىء) عام 92 عن هيئة قصور الثقافة. ومجموعة بعنوان (يوم للفرح) عام 92 عن هيئة الكتاب المصرية. ورواية (حلوانى عزيز الحلو) عام 98 عن هيئة قصور الثقافة. رغم ذلك فإنّ أغلب النقاد المحترفين لا يهتمون بإبداعه ، فى حين كتبوا عن أعمال متواضعة أو ضعيفة فنيًا . أما هو (شأنه شأن كل فنان أصيل) فهو يواصل الإبداع على أمل التواصل مع القارىء المهتم بإعادة صياغة الواقع المصرى إبداعيًا . ولا يزال محسن يونس يواصل الإبداع ، لا ينظر خلفه ، ولا يلهث – كما يفعل كثيرون – للفوز بجائزة ما ، لأنه يُدرك – مثل كل مبدع أصيل – أنّ الإبداع الذى يُخاطب العقل والوجدان ، ويصلح لكل مكان وزمان ، هو الجائزة الحقيقية .

#طلعت_رضوان (هاشتاغ)      

---

اشترك في قناة ‫«الحوار المتمدن» على اليوتيوب
حوار مع الكاتب البحريني هشام عقيل حول الفكر الماركسي والتحديات التي يواجهها اليوم، اجرت الحوار: سوزان امين	حوار مع الكاتبة السودانية شادية عبد المنعم حول الصراع المسلح في السودان وتاثيراته على حياة الجماهير، اجرت الحوار: بيان بدل

كيف تدعم-ين الحوار المتمدن واليسار والعلمانية على الانترنت؟

تابعونا على:

الفيسبوك

التويتر

اليوتيوب

RSS

الانستغرام

لينكدإن

تيلكرام

بنترست

تمبلر

بلوكر

فليبورد

الموبايل

كيفية إشراك-إيصال مواضيعكم أو مواضيع تهمكم  إلى اكبر عدد ممكن من القراء والقارئات