(أطلس الغبار).. بين قلق المحلي وإشكالية العولمة

وديع العبيدي

الحوار المتمدن-العدد: 2245 - 2008 / 4 / 8 - 06:49
المحور: الادب والفن
    

هل يمكن قراءة الأدب الفلسطيني بمعزل عن المكان، المكان وإشكالياته؟. هل يمكن تصور محمد حلمي الريشة شاعراً مغربياً – من خلال شعره-؟.. أو اعتبار توفيق زياد ومحمود دوريش وفدوى طوقان وغسان زقطان جزائريين أو سودانيين أو عمانيين؟. هل يمكن التعامل مع أيما أدب بمعزل عن تعالقاته المحلية أو تجاذباته الاجتماعية والسياسية؟ إذا كانت الاجابة (-موجبة-)، فثمة جناية مقصودة أو خيانة متعمّدة للنص. بكلمة أخرى أن هذا التعامل يتجه إلى نص (انتقائي) مختزل مجرد عن خصائصه الفيزيائية والفسلجية. بل أن الجناية سوف تتعدى النص إلى التاريخانية، كما أن (اختزال) التعامل مع (المرأة) إلى مجرد وسيلة للذة أو لصنع الأطفال جناية على الجنس البشري والمفاهيم الانسانية. فالتعطيل، لأجزاء من النص -هنا-، يستتبعه تعطيل مضاعف على صعيد الفهم والادراك والتوصيل والمعالجة. كما أن القيمة الحقيقية، لجانب كبير من التراث الانساني، متصل بتعالقه بأحد ثيمتين أو بكليهما، [المكان أو الزمان]. هكذا ينظر إلى محمود درويش شاعراً وطنياً ارتبطت قصيدته بلغة المقاومة والأرض والهوية الكفاحية في مرحلة معينة. فالقصيدة التي رسمت ملامح درويش الشعرية متعالقة مكانياً ومتعالقة زمانياً، بصورة تجعل أي محاولة لفصل الشاعر عن تلك التعالقات، اخلالاً بالقيمة الأدبية أو التاريخية له.

هذا التعالق الزمكاني، والمعبر عنه بـ(الهوية والانتماء)، شكّل الخصائص الجينية لبواكير الأدب الفلسطيني عبر اسحق موسى الحسيني والنشاشيبي وعبد الرحيم محمود وابراهيم طوقان صعوداً للستينيات وما بعدها. لقد كانت الثقافة الفلسطينية منذ البدء، ثقافة قضية، أدب قضية، فن قضية. وكانت القضية، هي الأكبر والأهول والأكثر أهمية، قضية وطن!. لعلّ السؤال هنا، لماذا لا يكون الأدب الفلسطيني إلا أدب قضية له الكثير من المشروعية. لماذا يستطيع أراغون التغزل بعيون إلزا ولا يستطيع شاعر فلسطيني التغزل بعيون حبيبته، دون أن يماهي بين الحبيبة والوطن؟. لماذا يمكن لجويس ونابوكوف كتابة [يوليسيس ولوليتا] ولا يجوز ذلك لكاتب فلسطيني. بل ان عدوى ذلك تجاوز (المحلية) إلى الجغرافيا العربية فجاءت كتابات غادة السمان مغمسة بمياه بيروت وكتابات أحلام مستغانمي مضمخة برياح الأوراس. ان المكان، دالة وقاعدة أساسية في النص الفلسطيني عامة، يشترك في ذلك مع جانب كبير من الأدب العربي؛ بيد أن هذه العلاقة بالمكان في إطارها الزمني تختلف عنها في الأدب الغربي، الأمريكي (ذلك الجانب من عدن) لجون شتاينبك مثلاً، أو الأوربي، حيث يشكل توصيف المكان والناس ملمحاً رئيساً في فن السرد. وجوهر الاختلاف يتركز في مفردتين [استقرار - طمأنينة]، بكل ما لهما من ظلال سياسية واجتماعية عريضة وقاتمة. فقيمة المكان والعلاقة به ليست تاريخية، وانما سياسية راهنية أيضاً.

وقد سجّلت السنوات الأخيرة تطوراً نوعياً على صعيد العناية بالمكان في النص الأدبي في لبنان والكويت والعراق بعد الأحداث السياسية والعسكرية التي داهمتها واستفزت طمأنينتها السالفة.

من منظور معين، قد تبدو بنيوية المكان في النص الفلسطيني موقفاً أيديولوجيا مفروضاً، كما يمكن أن تكون تعبيراً تلقائياً نفسياً ردّ فعل على الشعور بالفقدان، الاستلاب والتفريغ. ان الظروف السياسية غير الطبيعية، لابدّ أن تنعكس على الانسان والثقافة والأدب. ذلك الاحساس الدائم (أو المرحلي) بالقلق الذي وسم الحياة العربية والثقافية بسيماه منذ قرابة قرن ، وجاءت عولمة القرن الحادي والعشرين لترفع معدل القلق فوق الخطوط البنفسجية وتجعل الشاعر في دوامة من السؤال..

[]

- كَمِ السَّاعَةُ الآنَ أَيُّهَا الظِّلُّ الضَّيِّقُ ؟

- هل خُطوَتي تَصِلُ الأَبَدِيَّةَ ؟

أَم أَنَّهَا جَاذِبِيَّةُ خَشَبٍ

مُغرُوزٍ إلَى رُكبَتَيَّ ؟



كم / هل/ أم : [أسئلة]-

الساعة / الآن/ الأبدية: [زمان] –

الظل / خشب / ركبة: [دوال (للمكان)] –

تصل / جاذبية / مغروز: [علاقة] –

إلى : حرف جرّ وحيد له دلالة [رغبة / حلم / طموح].

(أنا) و(أنت): [ضمير مستتر معوّم].



من هاته الرؤية يجترح الشاعر محمد حلمي الريشة دراسته الشعرية الموسومة [أطلس الغبار] لاستكناه غبار الجغرافيا التي لا تتوانى عن محاصرة الكائن الفلسطيني والعربي بدقائقها النتنة..

مركزاً تجربته على دعامتين رئيستين من أبرز دعائم قصيدة النثر بجانب اللغة: الوعي التام والقصدية البالغة، في اللغة، والفكرة، والفن. قصدية قائمة على الوعي التام. قصدية استثنائية نابعة من الوعي بحالة استثنائية (غير طبيعية) تلخصها ريشة الشاعر بزهد قاسي:

أنت (قبّرة) هناك/ أنا (قبر) هنا!. من الأفضل بينهما؟.. أيهما الأكثر ثباتاً؟.

ثمة إفراز واضح للمكان: [هناك/ هنا]، وتحديد ثابت للعلاقة: [قبّرة/ قبر]، وفصل حادّ بين كيانين [أنت / أنا]. وذلك عبر ست مفردات فقط، ترسم صورة دراماتيكية لحياة إنسان، حياة شعب، أم حياة بلد. هذه الرؤية أو النفثة التي يلخصها الشاعر في [ست كلمات] تبدو أكثر تفصيلاً في ثنايا المجموعة وسيما في قصيدة [التحت] الحافلة بصور احتقانات ورغبات مكبوتة وصبوات تبحث عن منافذ حسية. فالتحول في الخطاب الشعري من الفكري إلى السياسي ومن السياسي إلى الحسي، يجسد محاولة للخروج من ربقة بدأت تفترس ذات الشاعر وتستحيل في ثنايا لحظاته وكلماته إلى قلق مؤدلج. الشاعر محمد حلمي الريشة مسلّح برؤية واضحة عن [مقول قوله] وله موقف ثابت نابع عن عناية وتأمل ودرس ومعاناة وحيرة. ولكنه يعي مبلغ التناقض الذي يكتنف [مادة البحث] الحياتية التي يجرّ عليها خطواته وكلماته. لقد ألقت السياسة ظلالاً ثقيلة على الحياة العربية/ الفلسطبنية وما تنتجه من ثقافة وبشر. الأدب الغربي، نتاج بيئة مستقرة، أقلّ انشغالاً بالسياسة (- مذمومة- عند عموم المثقفين) من الأدب العربي وخاصة الفلسطيني والعراقي اليوم.

[]

يتشكل العنوان من كلمتين [أطلس / غبار]. مفردة أطلس دالة جغرافية تقود إلى (مكان). ومفردة الغبار دالة مزدوجة، تقود في شقّ منها إلى (مكان). فالأطلس خريطة أو خرائط ميدانية تمثل صورة بلد أو مجموعة بلدان. وهي بذلك ليست [ مكان مباشر/ حقيقي] وانما دالة أو كناية عنه. والغبار حالة مشتقة من (تراب) الذي هو مادة الأرض/ المكان. الغبار هو متذريات تراب متطاير. المكان هنا يتفتت ويتعرض للتذرية والتلاشي بفعل (ريح). والتراب بهذا المعنى صورة هشة للمكان. أي مكان هشّ. غير متين/ غير ثابت / غير مستقر.

حالة الهشاشة أو الكناية هذه أو انعدام دالة حقيقية على المكان وسمت الطابع العام لسلطة الخطاب في مجموعة الشاعر محمد حلمي الريشة الموسومة كما تبين [أطلس الغبار].

*

دالة المكان.. دوال القلق..

1- العنوان : أطلس الغبار : مكان عام/ مفتوح..

2- الاهداء: هناك/ هنا : ثنائية – تقابلية- ازدواجية – (حصر المكان)

3- عناوين القصائد : كمائن – الانتظار – الفلّة (مكان مرحلي) / العائلة – الضيوف (دالة مكان محدد) / السّعاة (دالة متحركة).

4- ثنايا القصائد..

الطرق (المجروحة) – طريقي – سلّم جبلي – جبال أسيرة – الظلّ (الضيّق) – كمائن (مزهوة)- الخلف – حدائق – تراب الحصى – عتبات التلال المتشاهقة – شرفة – خلف- أمام – مسافاتي – العبور – فراديس – الغابة (المنفلتة) – أكواع الصحارى – حواجز – صدر الاسفلت – السفوح – مجاور – جنته – تلة (معناي) – الفراديس (ذكرى)- مرمى – هدف رماية- ساحة لعب – طريقهم – مباضع (الدود) – الأرض – بركة – عتبة – الطرق - ممر – صالة (الليل) – شرفة – خطى- بحر- المنزل - الحواشي – دروبي- (قطاع) الطرق – جدار (مكرر4)- سياج – قرب (قربة القلب)– خطوي- ربوة (الروح)- جدار (التنفس)- (إناء) المكان – سلّم – غرفتي (معلّقة)- وكناتها – أرصفة – السماء – الجحيم - تراب – صخرة- الشرفات – داخل – دغل – (سيقان) طيني – (حشائش) العتبات – (قوارير) المنزل – منفضة (الوقت)- داخل (جرس الأذن) – الضفة (الأخرى)- نهر – جدار – خلايا- فخاخ - الشرفات- هناك - سلالم – متكأ – الأبواب – مدارس – جنة – مملكة- ظل- سفوح- بركة- ضفاف- سرير- منزل- قيامة- جدران- مسافة- حانة- فسحة – النهرين- أمام- نافذة- الشوارع (العامة)- برج (العقرب)- الساحة (خائنة)- الدائرة (تتعالى)- عتبة الصحو- صحارى (الزفرات)- جدار – فوق- منعطف- شواطئ (جافة)- سرير- مائدة- ظل- حائط- صحراء (العطش)- (تفاحة) أرض- سهل (الصدر)- القمر- ناحية (الدهشة)- البحر الملحيّ- باب (الشفتين)- سرر (الروح)- حضن (الروح)- المائدة – شفا- جرف- (دوران) الطريق حول ساقية- جدار- أبواب- رمل- نجوم- هنالك- أزقة- حديقة- سرير- قبر- جدران- سرادق- نزُل- ساقية (حريم)- مسار (عصارته)- صراط – جحيمي.

دوال انعكاسية أو صفات : الخصب – شاسع- الأعشاب – قدم (انتظار)- جولاتهم – السعاة –الصدر – أقفاص– خطواته– خطاي البطيئة – خطى- خطواتي.



خصائص المكان

1- بعد العنوان والتوطئة يبتدر الشاعر قارئه بالقصيدة الأولى، بدء من العنوان (كمائن) الدالّ والمحيل أيضاً على (مكان) عبر تأويله الفقهي [مكان/ مكين/ كمين/ كمائن] والكمين مكان متغير يفتقد صفة الثبات، يوحي بالخوف والترقب والحذر، وقد اكتسب دلالة عسكرية متعلقة بحالة الحرب. بعد عنوان المجموعة والقصيدة والتوطئة، يشكل المكان مادة وفحوى المفردة الأولى في أولى قصائد المجموعة ممثلة في (الطرق - المجروحة) وهي دالة مكانية مباشرة.. ثم تعود لتتكرر [في طريقي] ثم في [طمي] وهي الحالة المعاكسة للغبار في عنوان المجموعة المشتقة من (تراب) والدالة على (مكان). ويمكن القول على العموم أن معظم مفردات المكان ودواله في المجموعة نابعة أو محيلة على التراب كجذر أو مصدر. مثل: [أرض، رمل، تراب الحصى، طريق، أزقة، مسار، صراط، منحدر، مرتفع، منحنى، منعطف، حائط، جدار، جدران، عمود، منزل، نزل، قبر، نهر، ساقية، حفرة، حديقة، شرفة، شرفات، شواطئ، ضفة، ضفاف، جرف، وادي، سلّم جبلي، جبل، جبال، تل، تلة، تلال، صحراء، صحارى]. وبدون التراب لا يكون نبات ولا دغل أو أعشاب، مما يحتلّ هو الآخر حيزاً في القاموس اللغوي للمجموعة. ونكتفي عند هذا الحد في التأويل أو الاستدلال للتوقف، عند زوايا أخرى من الظاهرة. فالنتيجة.. لا وجود للمكان [الحقيقي / المباشر] في هذه المجموعة. وانما دوال وكنايات غير مباشرة عليه. بيد أن هذه الظاهرة لا تقتصر على المكان وانما تتعداها إلى متعالقاتها ومتجاوراتها مثل..

2- النبات.. الذي هو أكثر التصاقاً وانتماء للأرض ولا يكون بدونها، تمثل في: [دغل، فلة، أعشاب، ..] ولها كنايات ودلالات محددة في إحالتها على الجفاف والقحط أو الجمال في (فلة) ولكنها تختلف عن الأشجار والنخيل والليمون والبرتقال والتين والزيتون وما إلى ذلك مما افتقدته المجموعة. ففي هذه النقطة انعدمت صفة الثبات والاستقرار والديمومة في علاقة النبات بالأرض/ المكان. بالمقابل ترددت كلمة دغل أكثر من غيرها مما له دلالات نفسية وفكرية معينة. كما تكررت مفردة [جنة / فردوس/ فراديس] غير مرة ولها دلالاتها الخاصة أيضاً، إضافة لاستخدام مفردة [حديقة/ حدائق] مما له علاقة بالجمال واختفت مفردات [بستان/ بيدر / بيارة] ذات الدلالات الفلسطينية أو العلاقات الثابتة والدائمة بالمكان.

3- الانسان.. حيث تمثل هنا في [ جنود، حرس، طهاة، سعاة، ضيوف، تلاميذ، القتلة، أنا، أنت، هي،..] وتشترك هذه الصور في انعدام الثبات والاستقرار في علاقتها بالمكان، فالطاهي والساعي والجندي والحارس وغيرهم يختلفون عن الفلاح أو الأب والأم والجدّ أو العائلة الواردة في عناوين واحدة من القصائد.

3-1- الذات .. تشكل ركيزة تعبيرية رئيسة ولكنها اختزلت نفسها في صفة الراوي والسارد والواصف أو الفاعل المموّه، قد يتساءل أو يفعل ولكنه لا يريد أو يرغب أو يقتمص دوراً فاعلاً. فهو راوي مضمّر وعاشق مستتر.

3-2- الأنثى: الأم - الحبيبة.. انسحبت هي الأخرى إلى الخلف، مستترة، غير معرّفة أو مسمّاة، لتؤدي دوراً محدداً مرسوماً، ولكنها ليست الزوجة أو العشيقة أو الأبنة أو الصديقة. خذلتها تسميات الحبيبة أو العاشقة، ولم تصل إلى المومس او العاهرة أو بائعة الهوى. فكانت علاقتها بالرجل طارئة غير مستقرة. ولم ترد في صفة موجبة مباشرة أو جديرة في المجموعة واستخدم الشاعر تعابير سلبية مباشرة مثل: (التحت). أو المفردات العملية المباشرة في عناوين قصيدة (المذبِحة) المعبرة عن مراحل الحمل والولادة [الثيّب – الوحام – المخاض – السّرّي – الفاطم - الحاضنة]. بينما يرد في قصيدة (التحت): [ آه.. ما أقسى الغروب الذي يتناوبني/ مومسة تبيح مومسة/ تتعاذر كلّما أنجبتني]!

3-3- ان انعدام الأرضية المستقرة الثابتة المتينة، وهيمنة سلطة المكان الهشّ انعكست في انعدام الاستقرار الذاتي والنفسي لينتج ثمة منظومة قلقة من العلاقات الانسانية والحياتية . فترد صفات [المذبحة / الأخطاء] في وصف الولادة بينما تقترن صورة الحب في أبهى تجلياتها بالعصيان والخطيئة، ذات الاحالات الدينية المباشرة رغم انعدام الصلة في هذا المقام. وعلى العموم تبقى الحيرة والقلق والرغبة والتردد سيدة هذه العلاقة..

[ كَيفَ أُرسِلُ أَخطَاءَ خُطُوَاتِي قَبلَ ارتِكَابِهَا ؟

أَينَ أَخطَائِي ؟]

وتصل العلاقة المضطربة إلى تقاطع طرق حين ترتفع نبرة التحدي (الآخر) البعيد عن القلق والتردد والأكثر ثباتاً ووضوحاً..

[ أنت غَيرُ قَادِرٍ أَنتَ

عَلَى وَقفِ مُذبِحَةٍ في تُرَاثِ الضُّلُوع

أَو عَلَى الحُضُورِ ضِمنَ تَقوِيْمٍ مَشتَهَى

أَو عَلَى خِيَانَتي ]..

ورغم سيادة ظاهرة القناع أو التخفي والاستتار في المجموعة، تبقى إشكالية العلاقة واضحة لامساك (المذكّر) بعروة الكبرياء المحيلة على القيم البدوية..

[ كلانا هارب إلى آخره

رغم دوران الطريق حول ساقية مصابيحها المطفأة

هي خانتني بأذرع قشّها الباردة

أنا خنتها باختفائي.]



الاستعاضة باللغة أو المكان بالاستعارة

انعدام أو عدمية المكان الجغرافي تقود الشاعر إلى تكوين مكان استعاري، يشكّله في ظلال اللغة الشعرية ويحاول أن يتقمصه للوصول إلى قناعة أو مثابة يلقي عندها شكوكه وقلقه ويبدأ في تشكيل أو استنبات علاقة حسية شعورية تتجاوز اللغة والشعر إلى الكائن والحاجة الموضوعية. في قصيدة له يقول محمود درويش: [وطني ليس حقيبة وأنا لست مسافر]. سوف نتجاوز هنا المعنى المباشر والمعبّر عن موقف أيديولوجي محدد، للاشارة إلى مبلغ اختلاف، ليس لغة الخطاب الشعري وحدّته بين الستينيات وما بعد التسعينيات (مدريد وأسلو)، وانما اختلاف الأرضية السياسية وانعكاساتها على الواقع الفلسطيني. بيد أن هذا الاختلاف ليس خاصة فلسطينية وانما حالة عربية وعالمية ذات آثار وملامح وانعكاسات مباشرة على الثقافة والانسان. هذا الاختلاف ينسحب على القراءة الشعرية، كما ينسحب على قراءة الواقع. على اعتبار أن قراءة الشعر ليست ذهنية مجردة قدر ما هي واقعية مقارنة. وبهذا المفهوم نجد أن قلق المكان/ قلق الوجود هو حالة عالمية عامة بعد انتهاء الحرب الباردة ولم يعد حالة فلسطينية أو عراقية متخصصة. وعندما يقف العالم على ذبالة قرن يتحول كل تراب الكرة الأرضية إلى سحب أو ذيول من دخان أي غبار. ونهر المجرة نفسه، قد لا يكون سوى كوكب متذري، كان قبلئذ بشكل (كمّثري) كرتنا الأرضية المهتزة باستمرار. شخصية المسافر، أو صورة المسافر هي الحالة العامة التي تطبع صلة الكائن بالمكان. ودالة السفر هي الخطى، ودالة الخطى هي الطريق..

الطرق المجروحة، في طريقي، من طمي، [بيضاء من لبن أحياناً]

إذا كانت دلالات التراب والغبار أكثر انتشاراً في المجموعة، فأن دالة الخطى والطرق هي الأكثر شيوعاً وتكراراً في ما يخص الكائن / الانسان. فلا غرابة أن ترد مفردة الطرق أو تراها عين الشاعر (مجروحة).. يقول الروائي والشاعر العراقي حسن مطلك في روايته المميزة (دابادا): [فكّر ذات يوم بأنه مختلف لأنه يحسّ بألم المسمار. المطرقة من طرف وصعوبة الاختراق في الطرف الآخر. أو يجب أن يختلف لأنه يحسّ بألم المسمار] ص10. والشاعر محمد حلمي يختلف لأنه لا يتحدث عن (القدم) المجروحة ولكن عن (الطرق) المجروحة. حسن مطلك وظّف الذهان لخدمة خطابه الفكري أو السياسي، ومحمد حلمي وظف المراوغة اللغوية لتوصيل حالة الشعور بالقلق، حتماً ثمة هوّة بين القلق كحالة يعيشها الجميع، والقلق كشعور يكتنف نسبة محدودة، بينهم الشاعر. فيرى (الطرق) في صيغة الجمع، محشورة في طريق (مفرد)، هو طريقه، لكن الطرق، تلك المجروحة، هي (من طمي). طرق استحالت من حالة الثبات إلى حالة السيولة، حالة الطمي، أنها تسيل، مثل آثار بركان يغلي ويسيل على بعضه، هي لم تصل بعد، أو هي في طريقها لحالة الغبار المؤشرة في عنوان الكتاب ولا توجد قصيدة بهذا العنوان. لأن الشاعر أرادها خاصة عامة لكل القصائد دون حصرها أو اختزالها في واحدة دون البقية. هذا الطمي، الذي يسيل على بعضه أو ينزف مثل جرح، لونه لون رائب، (بيضاء من لبن أحياناً)، لطالما سالت هذه الطرق منذ قرن، أو نصف قرن تقريباً، اتخذت صورة اللبن الرائب، اختلطت على عدسة العين اللونية وراوغت المسافر الذي هو مقيم متحرك، كالماشي في المشهد المسرحي. أو مثل رجل الفضاء. يقف وكل شيء يتحرك حواليه وتحته. وحسب كلمات أغنية عراقية [ريشة بوسط ريح، لا تثبت على الكاع، لا تقبل تطيح].

[ لا أَحَد يَسأَلُ إِشَارَاتي :

أَينَ هُوَ مِنهَا

في لَحَظاتِ الصَّلادَةِ هذِه ؟]

وعندما يأخذ المكان حالة السيولة، تنتقل الصلابة والكثافة للزمان فيقول: (لحظات الصلادة)= زمن جامد، متوحش، ضاري، [جامد قوي]، بالتعبير المصري الدارج للمفردة. كأن الأرض تركض، تسيل، ونحن نحاول اللحاق. والزمن جامد، صلد. هيهات. اللبن. اللون الأبيض. هو لون الموت. الأعمى يرى كل شيء أبيض أمامه (وابيضت عيناه)، وعندما يموت الكائن يصير كل شيء [أبيض.. مثل اللبن] أمام عينيه. والبياض لغة في شعر محمد حلمي الريشة، يقول كارثة بيضاء. أو هاوية بيضاء. الظلمة الشديدة تعجز مقدرة العين البشرية فتتحول إلى بيضاء، و(كلّ ما زاد عن حدّه انقلب إلى ضدّه) قاعدة فلسفية تصلح في الفيزياء كما في غيرها. والبياض لغة في مجموعة الشاعر محمد حلمي الريشة تتعدد تشظياتها بين القصائد ..

[ لَيسَ بَيَاضِي الآنَ

فَأَبدَأُهَا ثَانِيَةً !

أَتَحَسَّسُ 18/9 في تَقوِيمِ البَنَفسَج

لَيسَ بَعِيدَاً 24/12 عَن ذَاكِرَة اللَّهَب

وَلَيسَ أَبعَد مِنهُ 9/11

الخُرَافَةُ أَنَّنَا نَتَأَخَّرُ في استِبَاحَةِ الصُّدفَة !

**

قطن الضباب الذي يسبق شمس المنحدرات

يزغب وجهي ككارثة بيضاء – كفن، مثلاً

ذلك أن الجمال لم يعد ممكناً

وأنا / أتواثب/ حذراً/ مثل أيل!]

فعندما تكون الحقائق، في هذا العالم، سوداء؛ والمستقبل، أسود. يكون للكارثة لون أبيض. وعندما تكون الحياة سوداء، يلزم الشاعر موت أبيض. أبيض ولكن ليس مثل الثلج، ببلاهته، ولكن أبيض.. كـ[ كفن مثلا]. بما للكفن من دلالات موحية تاريخيا ونفسياً. أبيض، [من لبن أحياناً]. بما للبن من حموضة أو ملوحة ذات نكهة وطعم لا يزول قبل وقت قصير. فيخرج (البياض) من مجرد حالة فيزيائية بصرية إلى مشخّصات فكرية ونفسية وفسلجية.

ثمة تكرار مقصود في مفردة الطرق [الطرق المجروحة، في طريقي،] حيث فصل الشاعر بين (الطرق) كحالة عامة، و(طريقي) المحددة الخاصة بالشاعر. الطرق العامة (في صيغة الجمع) تمرّ بطريقه (المفرد) ولكنها لا تختصّ به وحده. فالجرح، النزف، السيولة، الطمي، الذباب، الغبار، البياض، هي حالة عامة وصورة الوضع العام الذي يؤشره الشاعر ويعلن خصوصيته في هذا المشهد العام [لا أحد يسأل إشاراتي] [أين هو منها]. هذا الموقف المسبق هو الذي يدفع الشاعر لفصل نفسه عن المشاركة العامة في المشهد مفضلاً الغياب على الحضور والاستتار والضمور والكناية على التصريح والمباشرة. ولذلك قدّم صورة المشهد والعالم من وراء (ضمير)/ (ستار) فرض على نفسه حالة مخططة من الغياب. هذا الغياب المخطط أو المؤدلج قد يمثل احتجاجاً بحد ذاته، ولا يجوز اعتباره موقفاً سلبياً. أنه احتجاج على منطق السيرورة. على الطرائق والمناهج والأطر. الأدعية والشعارات. العولمة والبهرجة. اللهاث والاحتفاء حدّ فقدان البصر أو البصيرة. فالموقف هنا، من خلال تعويم دالة المكان في المجموعة، ليس موقفاً محلياً محدداً بالمشهد الداخلي، وانما يتجاوزه إلى المشهد العام والأكثر تعميماً إلى ما لا نهاية. اللانهاية في المكان واللا نهاية في الزمان. لأنه ليس المكان المعوّم الوحيد، في المجموعة، وانما الزمن أيضاً. الزمن الذي يتكرر في ثنايا المجموعة مثل ألم في الظهر أو المرفقين: [أرحني أيها الوقت، من جبروتك الوضاح] إشارة إلى المهيمن (الجبروت) المفضوح، دالة الزمن..

[أتحسس 18/9 ، ليس بعيداً 24/ 12 ، وليس بعيداً 11/9] في انتقالة من زمن محلي إلى الزمن العولمي.

[ تقسّم عجين الوقت إلى خبز ساعات، كل قرص . حصوة في بركة شفق. كل يأس. ضرورة ضدّ جوع النسيان. بعيدة/ مائدتك/ عن تقوس فمي] الصورة الشعرية أو اللغوية هنا تفترض جاذبيتها المنطقية، جعل الوقت (عجين)، ليعطي (الساعة) صورة الرغيف. ولكنه عجين يابس. في صلة بفكرة اليباس (لحظات الصلادة). فيأخذ الرغيف حالة الحجر/ الحصى. وتظهر ضربات سريعة بالفرشة [يأس، جوع، نسيان] قبل أن يصرخ صرخته المدوية في وجه المهيمن الجبروت العولمة [بعيدة..... مائدتك..... عن.... تقوّسسسسسسسسسسس... فمييييي.]. فالشاعر، الانسان، الفلسطيني، العربي، الشرقي، مختزل في النظام الجديد أو العالم الجديد، والاختزال ممثل في المجموعة، ومواجهته هي الحجر. [حصوة في بركة شفق] [طَعنَةٍ رَحِيمَةٍ ضِدَّ هذهِ المُكَابَدَة !] وبهدوء جريح يجيب الشاعر عن تساؤلاته الراهنية النازفة: [كم الساعة الآن؟.. هل خطوتي تصل الأبدية؟] تأكيد لحالة التغييب والاختزال المفروض من قبل الآخر.

[مَا لَيسَ لِي

لَمْ يَكُنْ لِي

أَيَّتُهَا الخَسَارَاتُ المُبَرمَجَةُ في ذَاكِرَةِ خُطُوَاتِنَا

عَلَى

التُّرَابِ المُوَارَب !]

منتهياً في الجملة الأخيرة من قصيدة [فلّة] التي تجتمع فيها الدلالات الذاتية والعامة، العائلة والوطن والضياع..

[بِطَاقَةِ شِعرٍ مُزَنَّرَةٍ بِهَمسٍ حَبِيسٍ وَلَعَنَاتٍ

حَتَّى مَطلَعِ المَوتِ في 2003 بَعدَ المِيلاد !]

وهو النصف الثاني من جملة التوطئة (أنت – قبّرة – هناك – أنا – قبر – هنا – أيهما أكثر ثباتاً)

القبّرة هي التي تحوم ، أما الثابت/ المكان فهو القبر (الأمنية / الهدف/ النتيجة) قد تكون دالة على اليأس/ العجز، الموت، لكنها تبقى (أكثر ثباتاً) بعبارة أخرى، أن الاستقرار[الجغرافي - المادي – الروحي – النفسي- الفكري] هو هاجس (أطلس الغبار) ولو كان في صورة [قبر]. والقبر هو حفرة، هي الأنثى حسب توصيف شاهين بطل (دابادا) الآنفة الذكر. وهي ملجأ الشاعر، أو الفضاء الذي تشتغل عليه المجموعة في نصفها الثاني دون أن يخرج على الطابع العام لأجواء الخطاب الشعري.

وقد تدرجت قصائد المجموعة تدرجاً تراتبياً من هذه الزاوية إلى تلك، ابتدأت بالمكان ومشتقاته وإرهاصاته وتوقفت لدى العائلة وأجوائها وإرهاصاتها، ثم حصل اتحاد كيميائي بين المكان والانسان كشف عن ضراوة الصراع وانحدار القيم التي سادت عالم الألفية الثالثة وانحرفت به..

[ من صراطهم،

إلى جحيمها]

وبابتسار شديد يمكن تلخيص فكرة المجموعة بعلاقة بين انسان وأرض تتعرض للتشويش من قبل طرف آخر. أو أن ثمة علاقة بين طرف آخر وأرض يتضرر بها انسان. بيد أن النص الشعري ليس علاقة رياضية مجردة قدر ما هي علاقة ذاتية مشحونة بتوترات نفسية واعتمالات فكرية، ترفع أجواء النص إلى فضاءات أوسع وأعمق من لغة الأرقام. ما يعيدنا إلى المهيمنات الذاتية والانفعالات الفكرية التي حكمت [أطلس الغبار] وطبيعة الموقف الذي تجلت عنه المجموعة (في 2003 بعد الميلاد).

وأخيراًً.. ليست هذه سوى احدى القراءات المحتملة في الخطاب الشعري لأطلس الغبار للشاعر محمد حلمي الريشة دون أن تغلق الباب على سلسلة قراءات تأويلية وتفكيكية محتملة.

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــ

· أطلس الغبار- مجموعة شعرية- محمد حلمي الريشة- 2004

· دابادا- رواية- حسن مطلك- بيروت- 1988.

· المقطع للفنان سعدون جابر من أغنية (عيني) في الثمانينيات.

* وديع العبيدي (1960) قاص وشاعر وناقد. بكالوريوس علوم اقتصادية/ 1982 (جامعة البصرة). شارك في حربي الخليج الأولى والثانية-. غادر العراق في عام 1991. مقيم في النمسا منذ 1993.

صدر له: في الشعر

وطن الحب/ 1988- بغداد. ما قالته النخلة للعشاق:1990- بغداد. تأملات قبل السفر/1991- بغداد. سلطان الكلام/1999- منشورات ألواح- مدريد. أغنية الغبار/2000- منشورات جماعة الديوان الشعرية - مراكش

منفيون من جنة الشيطان/2003- منشورات الحركة الشعرية – المكسيك. دخول في خبر كان/2004- دار الأمين – القاهرة. أغنية الغبار (بالانجليزية- ترجمة: جواد وادي)/ 2004- دار الأمين – القاهرة. صدفة نجوت (باللغتين الألمانية والعربية)/2006 – Bibliothek der Provinz – Edition Linz

في النقد

يوسف عزالدين.. شعره وتجديده (دراسة في الشعر العربي الحديث).. تقديم: د. عبدالله العبادي /1993- الهيئة المصرية العامة – القاهرة. جنى الأوراق من أدب عبد الرزاق السامرائي.. دراسة وسيرة.. تقديم: د. نوري حمودي القيسي / 1999- جامعة لايدن /هولنده

أنطولوجيا: أحفاد جلجامش (راهنية الشعر العراقي 1980- 2000) / 2003 – النمسا / منشورات ضفاف

في الاقتصاد السياسي (بالألمانية): الآثار الاقتصادية للحصار الدولي على الشعب العراقي – معهد العلوم السياسية في جامعة سالزبورغ / النمسا - 1999

مجلات: أسس وأصدر المجلات الثقافية التالية في النمسا: مجلة الساري (بالعربية والألمانية) / 1998 (حزيران)- فصلية (صدر منها أربعة أعداد). ضفاف – (بالعربية) / [1999 (حزيران)- 2005 (ك1)]- فصلية (صدر منها عشرون عدداً). [UFER] (بالألمانية) – 1999 (حزيران)– فصلية (صدر منها سبعة أعداد).

#وديع_العبيدي (هاشتاغ)      

---

اشترك في قناة ‫«الحوار المتمدن» على اليوتيوب
حوار مع الكاتب البحريني هشام عقيل حول الفكر الماركسي والتحديات التي يواجهها اليوم، اجرت الحوار: سوزان امين	حوار مع الكاتبة السودانية شادية عبد المنعم حول الصراع المسلح في السودان وتاثيراته على حياة الجماهير، اجرت الحوار: بيان بدل

كيف تدعم-ين الحوار المتمدن واليسار والعلمانية على الانترنت؟

تابعونا على:

الفيسبوك

التويتر

اليوتيوب

RSS

الانستغرام

لينكدإن

تيلكرام

بنترست

تمبلر

بلوكر

فليبورد

الموبايل

كيفية إشراك-إيصال مواضيعكم أو مواضيع تهمكم  إلى اكبر عدد ممكن من القراء والقارئات