التقليلية الأدبية في القصة القصيرة الأميركية-5

محمد نجيب السعد

الحوار المتمدن-العدد: 6510 - 2020 / 3 / 10 - 21:52
المحور: الادب والفن
    

همنغواي والتقليلية
لقد وجد دور القارئ طريقه إلى العديد من الدراسات النقدية لقصص همنغواي. حدث ذلك قبل فترة طويلة من أنتشار نظريات استجابة القارئ والمتلقي . عادةً ، ركزت الدراسات السابقة تحليلها للقارئ للمساعدة في شرح كيف يمكن أن يؤدي "التوتر" في أسلوب همنغواي المسطح والشحيح وغير العاطفي ، إلى خلق مجموعة متنوعة من التفسيرات أو التوتر العاطفي . وبشكل أكثر تحديداً ، رأى العديد من النقاد أن طريقة همنغواي تعتمد على إنشاء قارئ عام وغير تأريخي ، خاصةً عند النظر في "نظرية جبل الجليد" ، التي دعت ضمنيًا مثل هذا القارئ إلى سد الثغرات التفسيرية التي خلفها حذف بعض التفاصيل المهمة. بعد تطور نظريات استجابة القارئ ، برز ولفغانغ إيسر كواحد من العديد من النقاد المهتمين في المقام الأول بخلق المعنى أعتماداً على العلاقة بين القارئ والكاتب والنص. ينسجم نهجه مع ما يسميه هو النظرية "الظاهراتية":
" تؤكد النظرية الظاهراتية للفن على فكرة أنه عند دراسة أي عمل أدبي ، يجب على المرء ألا يأخذ في الاعتبار النص الفعلي فحسب ، بل و أيضًا ، وعلى نفس القدر ، الأفعال الناجمة من رد الفعل تجاه ذلك النص."
يهتم ولفغانغ إيسر بشكل خاص بتأثير "اللاتحديد" على القارئ الضمني في القصة. بالنسبة لإيسر ، فإن "اللاتحديد" متأصل في جميع القصص إلى حد ما. لكنه يدعي أن بعض النصوص قد تكون غير محددة أكثر من غيرها. من الممكن ، حتى المرغوب فيه ، اقتراح طرق يمكن أن تظهر بها نصوص وكتاب وحتى حركات أدبية محددة هذه النزعة. إيسر هو مُنظِّر مفيد نظرًا لتمييزه بين النصوص التي تستفيد بسهولة من "اللاتحديد" وتلك التي لا تفعل ذلك ؛ وهو يركز على آليات تجعل النصوص غير محددة ؛ وأن النص غير المحدد يتطلب استجابة من القارئ للفجوات التي تركت في السرد.
الراوي المنفصل
في قاموس السردية ، يقدم جيرالد برنس تعريفًا لما يسميه الراوي الغائب:
راوي خفي جداً ؛ راوي غير شخصي. راوي يعرض المواقف والأحداث بالحد الأدنى من التدخل ولا يشير بأي حال من الأحوال إلى ذات راوية معينة أو نشاط روي محدد.
يتفق هذا التعريف مع الخطوط العريضة التي قدمها سيمور شاتمان في كتابه "القصة والخطاب: البنى السردية في القصة والفيلم السينمائي :
قد يكون الراوي صريحًا - شخصية حقيقية (مثلاً مارلو عند كونراد ) أو طرف خارجي متطفل (راوي توني جونز). أو ربما يكون "غائبًا" ، كما هو الحال في بعض قصص همنغواي التي تحتوي على حوار وحدث بلا تعليق .
الراوي الغائب لا يعلق على الفعل والحوار ، والراوي في مجموعة همنغواي المعنونة "في زماننا" يترك السرد بلا تعليق وبلا تفسير . يعتبر الراوي الغائب حجر الزاوية في عدم رغبة تقليلية همنغواي في شرح نفسها.
يبقى الراوي غائبًا ويصف سلوك الشخصيات دون تقييم ودون شرح تأثير السرد. في المقتطف التالي ، من قصة "الطبيب وزوجة الطبيب" ، نجد رد الفعل الفوري للدكتور آدمز ، بعد مواجهته المهينة مع ديك بولتون:
"مضغ الطبيب اللحية على شفته السفلى ونظر إلى ديك بولتون. ثم التفت وصعد التل متوجهاً الى بيته. كان بإستطاعتهم تبين مدى غضبه من ظهره. راقبوه جميعًا وهو يصعد التل ويدخل البيت ."
يرفض الراوي الغائب فكرة الشخصية السردية ، و"الوعي" الراوي الذي يفسر السرد. أراد همنغواي تجريد الراوي في مجموعة "في زماننا" من أي مؤشر لغوي على أن الراوي يقدم رد فعل شخصي ، أو أن الراوي كان متورطاً بالفعل في فعل السرد. الراوي الغائب غير واعٍ بذاته تمامًا. يجب ألا يكون لدى الراوي المنفصل وعياً او شخصية خيالية ؛ يجب أن يتفكر القاريء بموضوع السرد لا تقيمهم لذلك الموضوع. كان من الأمور الأساسية في هذه الطريقة استخدام مصطلح سردي ايضاحي مقتضب:
" تزلج الرجلان على شريط الثلج الممتد على جانب الطريق. انخفض الطريق بحدة عند جدول ثم صعد بأستقامة مرتفعاً . كان بإمكانهم رؤية مبنى طويل عبر الغابة ذا أفاريز منخفضة أثر عليه الجو كثيراً .كان يبدو من خلال الأشجار أصفراً باهتاً. ومن قرب بدت أطارات النوافذ مصبوغة بالخضر. كان الطلاء يتقشر.فك نيك مشابك مزلاجتيه بإحدى عصي التزلج وانطلق ." (قصة ثلج عبر الريف)
يساعد طول الجملة في تحديد طريقة إتاحة المعلومات للقارئ. تكون جملة همنغواي قصيرة غالبًا ، بدون عبارات ثانوية ، وعند أستخدام العبارات الثانوية يكون دورها دعم الجملة الأساسية مما يخلق أنطباعاً بوجود فكرة واحدة مركزية. تتمثل طريقة همنغواي في توفير وحدة واحدة مستقلة من المعلومات يتم التعبير عنها دون التأثير على العبارات الثانوية . لا يريد همنغواي استكشاف عقل شخصية الراوي. نتيجةً لذلك ، فإن الجملة القصيرة هي عبارة أكثر شفافية عن الراوي المنفصل الذي يرغب في الإبلاغ عن المشهد. لا يتم إخبارنا ، سواء بشكل واضح من خلال البيان المباشر ، أو ضمنيًا من خلال استخدام اللغة ، كيف يفسر الراوي الأحداث. لا يتم النظر إلى السرد من خلال الوعي الإنساني الخاص ، ولكن بشكل أكثر موضوعية ، كما لو كان يكتب تقريراً موضوعياً ، حيث اختفى كل من المبدع والراوي. هل يفسر الجمهور بدورهم هذا العمل الفني ؟
ربما يكون الحوار هو الدليل الأكثر وضوحاً لمبدأ ( أٌظهر لا تروي) ، وهو الأساس للراوي الغائب ليرفض التدخل العلني في السرد . استخدامه يخلق الوهم بأن القارئ يشهد الفعل المباشر للشخصية دون تدخل من خلال الوجود المفسر للراوي. لا عجب أن يتم استخدام الحوار بشكل مكثف في مجموعة "في زماننا" (وفي التقليلية بشكل عام). في العديد من المناسبات يخلق الحوار السرد ويديمه وينهيه .يؤدي ذلك الى تغيير مكان الراوي كمركز رئيسي في السرد.
المثال التالي من قصة "نهاية شيء ما" نموذجي للعديد من قصص المجموعة ، في هذا التوتر السردي والإغلاق التالي له تخلقهما الشخصيات من خلال الحوار دون تدخل يذكر من قبل الراوي:
جلسا على البطانية دون لمس بعضهم البعض وشاهدوا القمر وهو يرتفع.
قالت مارجوري: "لست مضطرًا للتحدث بأمور سخيفة". ما هو الأمر حقًا؟
انا لا اعرف.
بالطبع أنت تعرف.
"لا أنا لا أعرف.
هيا قلها.
نظر نيك إلى القمر ، الذي ظهر فوق التلال .
لم يعد الأمر ممتعًا بعد الآن.
يخبرنا الراوي أكثر قليلاً مما يراه نيك وأن نقطة محورية في حبكة هذه القصة هي نتاج حوار ، وليس عرضًا مباشرًا من قبل الراوي. إحدى النتائج هي أن القارئ قادر على التفكير في تصرفات نيك وخطابه دون تدخل من الراوي. يمنح الحوار القارئ وهم "الوصول المباشر" إلى أفكار الشخصيات. إن الحوار هو "عرض" مباشر لأفكار ومشاعر الشخصية ، ولكن عادة ما يكون مضغوطاً وغير مكتمل ، وعلى الرغم من أننا نستطيع الوصول المباشر إلى الأفكار والمشاعر ، نادراً ما توفر الشخصيات رؤية أو دافعًا كبيرًا. "لم يعد الأمر ممتعًا" هو المكافئ غير المفسر لنوع اللغة غير التصريحية الموجودة في مجموعة في زماننا .
والسبب في ذلك هو أن الكثير من اللغة المجازية ، وخاصة الصفات والظروف ، هي التي تقييم الموضوع - الذي يهدد بتقويض الحياد المفترض للراوي الغائب. أن رفض أستخدام اللغة المجازية هو رفض التقييم الصريح. هذا هو بالتحديد التأثير الذي نجده عبر قصص المجموعةوالذي يظهر واضحاً بشكل خاص في وصف الطبيعة الذي يكثر في بدايات القصص من أجل خلق السياقات .
لقد ساهم إستخدام همنغواي للغة التصويرية الموحية في تعقيد التفسير ، والدرجة التي يجب أن يساهم بها القارئ في النص. يُطلب من القارئ خلق تواصل بين الرموز الدقيقة والرموز المتحركة ، والتي غالباً ما تكون معانيها واضحة فقط في علاقاتها مع بعضها البعض. يساعد الاختلاف بين ما يشير إليه النص ودلالاته على إنشاء "فجوات" تفسيرية في المعنى: أن تلك الثغرات تمنح القارئ فرصة لبناء جسوره الخاصة ، المتعلقة بالجوانب المختلفة للشخصية التي تم الكشف عنها حتى الآن. القارئ يملأ الفجوات المتبقية. أنه يزيل تلك الفجوات أو الثغرات من خلال التلاعب بإسقاطات المعنى ، وبالتالي يوفر هو نفسه الروابط غير المشكَّلة بين وجهات النظر المعينة.
إن صورة "بناء جسوره الخاصة" هي صورة مفيدة يجب وضعها في الاعتبار ، لأن استخدام لغة موحية في المجموعة هو نتاج العلاقات بين الأفكار والكلمات والعبارات. إن مثل هذه الروابط موحية في تقليلية همنغواي ، لإنها نتاج أسلوب غير معلن وتعريفي وغير مفاجئ". في مواجهة هذه الفكرة ونوع الراوي الغائب الذي تحدثنا عنه سابقاً ، يمكن اعتبار السرد غير عاطفي وخفيف وغير فعال. لكن العكس هو الصحيح بالضبط. في الواقع ، هذا جزء من النوعية المتناقضة للتقليلية الأدبية ، وإمكانية تحريك القارئ بوسائل قليلة للغاية على ما يبدو ، أي إن الأقل يغدو أكثر.
من الخصائص المميزة لأسلوب همنغواي التقليلي في مجموعة "في زماننا" هو الاستخدام غير المتكرر للكلام المبهرج ورفض الاستعارة والتشبيه. تخلق هذه الصيغ البلاغية ارتباطات بين الكلمات التي هي أساس اللغة الشعرية ، وتحول اللغة من مجرد رمز إلى دلالة ، شيء أكثر من مجرد التواصل بالأوصاف والأفكار ولكن أيضا بالعواطف. في غياب مثل هذه اللغة التصويرية التقليدية ، استخدم همنغواي طريقة أخرى ، موحية بطريقة مختلفة عن المقارنات الصريحة التي خلقتها الاستعارة المباشرة والتشبيه. إحدى الطرق التي يمكننا من خلالها شرح التأثير الموحى لأسلوب همنغواي التقليلي هي من خلال تحليل يعتمد على نظرية رومان جاكوبسون للغة الشعرية حيث يتم التمييز بين محورين للغة ، الأفقي والرأسي.
التكرار :
يعتبر استخدام التكرار عنصراً هاماً في استخدام لغة همنغواي الموحية. التكرار هو وسيلة لإنشاء "علاقات نموذجية" موجودة على المحور الرأسي وليس الأفقي للغة الأدبية ، ولكنها لا تستخدم لغة مجازية تفي بهذه الوظيفة مباشرةً. قد يحدث التكرار في التراكيب النحوية والعبارات والكلمات ، لكننا سنركز على تكرار الكلمات. وبشكل أكثر تحديداً ، الاستخدامات الموقعية والواسعة النطاق للتكرار. إنه عنصر مهم في طريقة همنغواي لأنه يخلق علاقات موحية بين الأفكار التي تبدو متباينة دون توجيه دعوات واضحة للقارئ لإجراء تلك المقارنات .يحدث التكرار المحلي عندما تتكرر كلمة في جملة أو فقرة واحدة. هذا مقتطف من افتتاحية قصة "نهر ذو قلبين كبيرين":
سار القطار مبتعداً وتوارى عن الأنظار خلف آحد التلال المحترقة أشجاره. جلس نيك على حزمة القنب والشراشف التي رماها العامل من باب عربة الأمتعة. لا أثر لمدينة، لا شيء سوى سكة الحديد ومرج محروق. لم يبق ٌ أثر للمقاهي الثلاثة عشر التي كانت تتراصف على الشارع الوحيد في بلدة سيني . كانت أساسات فندق مانشن هاوس بارزة فوق الأرض. لم يبق من بلدة سيني سوى حجارة َ شظتها النار التي أحرقت حتى وجه الأرض."
إن تكرار استخدام كلمة "burnt" وأشكالها في المقطع أعلاه تخلق ارتباطات بين الأفكار التي لا تصنعها بشكل صريح اللغة المجازية. يظهر أول استخدام للكلمة بينما يبتعد القطار عن المدينة التي يبدو ضمنياً إنها مدمرة ، لكن همنغواي أكتفى ب" آحد التلال المحترقة أشجاره ". بينما يغادر نيك القطار ، ينظر القاريء عبر عينيه : " لا أثر لمدينة، لا شيء سوى سكة الحديد ومرج محروق . لا شيء" لأنها "أحترقت " ، وهي صورة مثيرة ستمثل أنتقالة في الفقرة. يلي ذلك أمثلة أكثر تحديداً ، المقاهي والفندق ، وبلغت ذروتها بالأحجار التي شظتها النار . أخيرًا ، يصبح المنظور أكثر بُعدًا مرة أخرى ، حيث يصف الراوي وجه الأرض المحترق. أن تكرار كلمة "burnt" وأشكالها تخلق نمطًا من الارتباط بين الأشارات غير المجازية في النص بحيث يدعى القارئ لإنشاء علاقات بين العناصر التي تبدو متباينة. أحد هذه العناصر هو الرابط بين الماضي والحاضر. يتم تحقيق جزء من تأثير هذا المقطع من خلال مقارنة كيف كانت سيني قبل أحتراقها وكيف هي الآن. نجد صدى هذه التحولات في الزمن في تغيير المنظور:
- تبدو سيني في البداية "بعيدة عن الأنظار" ، ثم تقدم ضمنيًا من خلال منظور نيك ، من خلال التركيز على ماضيها ، يلي ذلك ما يشبه الملخص العام . ما يضمن الاستمرارية بين هذه الأشياء هي الارتباطات التي خلقتها كلمة "burnt" وأشكالها . الأهم من ذلك ، أن فكرة أن سيني "محترقة" تقدم علاقة واضحة مع المصدر الضمني لمحنة نيك ، وهي الحرب. التكرار هو شكل من أشكال الكتابة ، وهي مهارة طورها همنغواي من عمله كصحفي ومن خلال تأثير باوند وشتاين ، من خلال وضع الأفكار في موضع يضطرنا الى أجراء المقارنة بينها.
التقليلية والتصويرية
إن التشابه بين أسلوب همنغواي التقليلي والحركة التصويرية في الشعر كبير جداً. سعى الناقد فرانك ستيوارت فلينت إلى تعريف التصويرية عبر سلسلة من المبادئ ، والتي حددها في عدد مارس من مجلة شعر في العام 1913 ، والتي أضاف اليها عزرا باوند بعد ذلك :
1. المعالجة المباشرة لـ "الشيء" سواء أكان ذاتياً أو موضوعيًا
2. عدم إستخدام أي كلمة على الإطلاق لا تسهم في معالجة الشيء موضوع الأهتمام .
3. فيما يتعلق بالإيقاع: العمل على التأليف وفق سياق يتعقب الموسيقى في العبارة الشعرية نفسها لا وفق بندول إيقاعي عام .
4. تحدثوا عن مبدأ الصورة ، الذي لم يطبقوه على الكتابة.
بالعودة إلى النقطة الأولى من "بيان" باوند ، نفهم " المعالجة المباشرة لـ "الشيء" " على إنها الرغبة في إعادة خلق صورة ملموسة ، وهي فكرة يتشارك بها همنغواي مع التصويرين. في كلتا الحالتين ، لا يوجد أي غموض أو تجريد والصورة مدهشة ومفردة ، تستطيع الصمود لوحدها بعيداً عن تأثير الأفكار المتنافسة. يتم التعبير عنها بلغة واضحة ، دون تشبيه أو رمزية واضحة، وكلاهما موجود أساساً كوصف للهدف ذاته الذي يصفانه بدلاً من يكونا رمزين لظاهرة أخرى. البحر ، مثل البغال ، له معنى حرفي قبل أن يصبح رمزي. وهذا يمثل هدف همنغواي في التقاط تجربة ملموسة. في الاقتباس التالي ، كان همنغواي يشير إلى روايته "الشيخ والبحر" ، لكن شكوكه بالرمزية يمكن أن تنطبق بنفس القدر على القصص التي كتبت قبل ذلك بكثير في مجموعة "في زماننا":
ليس هناك أي رمزية. البحر هو البحر. الرجل العجوز هو رجل عجوز. الفتى هو الفتى والسمكة هي السمكة [...] ما وراء ذلك هو ما تراه فوق ما تعرف .
في ضوء ذلك ، كيف يمكننا شرح الوظيفة الرمزية للقط في قصة "قطة تحت المطر" ، أو المستنقع في قصة "نهر ذو قلبين كبيرين" ؟ يقدم همنغواي نظرة ثاقبة خلال الحديث القصير بين نيك آدمز وصديقه بيل في قصة "عاصفة لثلاثة أيام" حول ما قرأ الرجلان:
"إنه كتاب جيد. ما لم أستطع فهمه هو فائدة وضع السيف بينهما .لا بد أن يبقى وحده للأعلى طوال الوقت ، لإنه إذا وضع منبسطاً فإنك تستطيع التدحرج فوقه بدون مصاعب .
قال بيل "إنه رمز".
قال نيك ، "بالتأكيد ، لكنها ليس عملياً"
المعنى الضمني هو أن الرمز الناجح يجب أن يكون "عمليًا" بشكل أساسي ، أي أن تمثيله في السرد يتوافق مع وظيفته وعرضه في الواقع الخارجي. هذا هو المقصود من "البحر هو البحر" و "الرجل العجوز هو رجل عجوز. في المثال أعلاه ، السيف غير مناسب كرمز لأنه لا يتوافق مع استخدامه كشيء حقيقي: في العالم الواقعي ، هو مسطح وحافته ليست حاجزاً. هنا ، "السيف" ليس سيفًا ، لأن الأنطولوجيا الخاصة به مختلفة ؛ السيف الرمزي لا يتصرف مثل السيف الحقيقي لأنه يحتوي فقط على وظيفة رمزية. الدالة الرمزية تغتصب وتستبدل وظيفتها الأساسية كشيء عملي ؛ لا يصبح سيف بالمعنى الحرفي بل رمز السيف. هذا يقوض القوة الملموسة للمعنى الحرفي للشيء ، لأنه في الأمثلة أعلاه ، لن ينظر المرء إلى بغل بل إلى رمز البغل ، وليس البحر بل تمثيله الرمزي. إن لغة همنغواي الموحية ، إذن ، مبنية على شيء معقول ، والذي له معنى بالتزامن ضمن إطار أوسع للغة الموحية.
الجزء الثاني من بيان التصويرين " عدم استخدام أي كلمة على الإطلاق لا تسهم في معالجة الشيء موضوع الأهتمام ". هذا مشابه لإسلوب همنغواي التقليلي . في المثال التالي من قصة " نهر ذو قلبين كبيرين" ، تظهر لغة همنغواي ميلًا في وقت واحد لمعالجة الشيء بشكل مباشر ولإيصال انطباع عما يوحيه ذلك الشيء:
عندما تحرك ظل طائر الرفراف إلى أعلى التيار ، أندفعت سمكة سلمون كبيرة الى أعلى التيار مكونة زاوية طويلة ، حدد ظلها فقط معالم الزاوية ، ثم إختفى ظلها أثناء خروجها من سطح الماء ، وعكست الشمس ، وحين عادت الى الجدول وأندفعت تحت السطح ، وبدا ظلها يعوم أسفل الجدول مع التيار ، أتجهت دون مقاومة ، إلى موقعها تحت الجسر حيث تماسكت بقوة ووجهها في التيار .
خفق قلب نيك حين تحرك سمك السلمون. وعاودته مشاعره القديمة كلها .
عند أحد المستويات ، يُظهر المقطع وصفًا دقيقًا للواقع الخارجي. ومع ذلك ، فإنه يشكل أيضًا إستعارة لحالة نيك النفسية. يظهر ظل سمكة السلمون عند إنطلاقها صوب أعلى التيار ، إلا إن الظل يختفي عندما تصعد الى السطح . مع تقدم النص يصبح الظل بديلاً لسمكة السلمون باعتباره محور الوصف حتى النهاية ، تنتظر تحت الجسر حيث وجهها في التيار . هنالك عدة عناصر رمزية. الماء ، الذي يجب أن يواجهه نيك مثلما تفعل سمكة السلمون ، هو رمز لعملية التطهير والترميم التي يجب أن يقوم بها من أجل علاج نفسه من كربه النفسي ؛ قيمتها الرمزية متأتية من معارضتها للمستنقعات. تنتظر سمكة الرفراف وهي حيوان مفترس وتراقب المشهد ، وهناك خطر دائم لا تنتبه اليه سمكة السلمون ، على عكس نيك . تقوم علاقة سمكتي السلمون والرفراف توحي بمعضلة نيك ، بأنه يجب عليه أن يواجه المستنقع ليجد مياه صافية "مطهرة" . وتيار المياه يوحي بصعوبة هذا الأمر ، ليس من قبيل المصادفة أن يتم التعبير عن مصدر ألمه لاحقًا في القصة كمستنقع ، وهو مساحة مياه اكبر من التيار الذي يشير له المثال. أصبح نيك ، مثل سمك السلمون الذي يراقبه ، "ظلا" ، رجل حجٌمته تجاربه المؤلمة. إذا كان عليه أن يستعيد صحته العقلية ، فإنه يحتاج إلى "الصعود إلى السطح" ومعالجة تلك المشاكل التي تسببت له حتى الآن في الألم ، وعليه مثل سمك السلمون أن يبدأ في مواجهة التيار. الجسر هو رمز للانتقال الذي يجب أن يقوم به من أجل الابتعاد عن ألمه نحو التوازن العقلي. ما هو مهم هنا هو أن المشهد الحقيقي يحتفظ بكامل واقعيته وفي نفس الوقت يكشف عن رمزية مركزة لكرب نيك ، لأن العلاقات توحي بالكثير إذا نظرنا اليها مجتمعة لا فرادى. هذا يعقد عملية القراءة ، ويطالب بأن تكون الروابط بين العناصر التي تبدو متباينة أساسية في تفسير السرد.
في المبدأ الثالث من التصويرية علينا أخذ الإيقاع بالأعتبار .إن الجملة القصيرة ، مثل البيت الشعري ، توفر الفرصة لإنشاء علاقات بين عدة أبيات . هذا يعمل عن طريق تقويض الوظيفة السياقية syntagmatic للعمل. هنا ، توفر الجملة القصيرة نوعًا من تأثير النغمة المنفردة الذي يعزلها عن النغمات التي سبقتها والتي تليها . الجملة الأقصر ترفض استغلال زخم المعنى من تلك التي جاءت قبلها وتطالب باستمرار بتوقف القارئ قبل أن يستمر. على هذا النحو ، يطلب إيقاع الجملة الأقصر من القارئ تحديد كل جملة ووقفة. نتيجة لذلك ، يستطيع القارئ ربطها ، ليس فقط مع ما جاء قبلها وبعدها - الوظيفة السياقية التي تعمل على أمتداد المحور الرأسي للمعنى ، وخلق علاقات بين الأفكار المتباينة - ولكن مع القصة بأكملها.إن فكرة تخفيف إيقاع الشعر التي توحي بها النقطة الثالثة أستخدمت جزئيًا في الشعر الحر. في الواقع ، أصبحت هذه الفكرة مبدأ في بيان لاحق للتصويرية ، في مقدمة كتابPoets Some Imagist (1915):
لإنشاء إيقاعات جديدة - كتعبير عن أمزجة جديدة [...] نحن لا نصر على "الشعر الحر " باعتباره الطريقة الوحيدة لكتابة الشعر.نحن نحارب من أجله كمبدأ للحرية. في الشعر الإيقاع الجديد يعني فكرة جديدة.
لم يعد الشعر مضطرًا إلى إستخدام الأنماط التقليدية من قافية ووزن ، وبذلك أصبح أقرب إلى النثر كوسيلة للتعبير. الجمل القصيرة في مجموعة "في زماننا" خلقت أنماطًا إيقاعية يمكن أن تكون أكثر توافقًا مع إيقاعات الشعر. يمكن القول ، أن أشكال الشعر الحر وإيقاعاته ونمطه يمكن العثور عليها في نثر همنغواي ، الذي يسمو قريباً من الشعر في سلسلة العلاقات المثيرة بين الكلمات. لقد كتب ذلك النثر بتوظيف بعض قواعد كتابة الشعر ، وعلى هذا النحو ، يمكن قراءته باستخدام إستراتيجية مماثلة لتلك المستخدمة في قراءة الشعر.
أستبق همنغواي اتجاهًا مهمًا في التقليلية من خلال تركيز انتباهه على الاستخدام الأيحائي للموضوع أو المشهد اليومي. في معظم القصص ، تعمل الأوصاف المفصلة للمظاهر الطبيعية على تمثيل شيء أكثر عمقًا مما قد يكون واضحًا في البداية. يستخدم همنغواي أيضًا الأشياء اليومية كبؤرة للغته الأيحائية ، على الرغم من أن ذلك ليس شائعًا كشيوع المناظر الطبيعية . في هذا المثال ، يعتمد تفسير القارئ للحالة الذهنية للدكتور آدمز في "الطبيب وزوجة الطبيب" على طريقة تعامله مع بندقيته :
" كان يجلس على سريره الآن ، ينظف بندقيته . دفع مخزن البندقية المليء بالأطلاقات الصفراء الثقيلة ثم سحبها مرة أخرى. كانت الأطلاقات مبعثرة على السرير."
اللغة الموحية والتعددية
يمكن للمرء أن ينظر في التوتر الناتج بين الوظائف التصريحية والإيحائية لأسلوب هيمنغواي التقليلي كتعبير عن رغبته في خلق إسلوب كان ترجمة حقيقية للتجربة ولكن في الوقت نفسه رمزي وعاطفي للغاية وبالتالي تصبح تجربة لا تنسى . تاريخيا ، يضع هذا همنغواي ومجموعة في زماننا في تقاطع معقد يضم الواقعية التقليدية والحداثة. جانبًا مهمًا من إستخدام همنغواي للغة الأيحائية يتمثل في متطلباتها من القراء في تفسير تعقيدات تلك اللغة . على القراء أن يعملوا بجد أكبر إذا أرادوا فهم قصة همنغواي ، لأن العلاقة التي تخلق المعنى لا تذكر بشكل مباشر وأنما بشكل ضمني في النص. كما أن الأحداث التفسيرية الهامة في السرد تبدو تافهة ظاهرياً ، كما رأينا في المثال من "الطبيب وزوجة الطبيب".
حتى أقصر مثال ، على غرار الهايكو في باوند ، يكون موحٍ للغاية. عند استخدام بعض الأفكار المذكورة أعلاه ، من المفيد التذكير كيف لسطر واحد - سواء لوحده أو مقارنة مع المقاطع الأطول - يمكن أن يقدم رد فعل كبير . لنقرأ التعريشة الخامسة من مجموعة في زماننا ":
أغلقت جميع مصاريع نوافذ المستشفى بالمسامير .
لا توجد استعارة أو تشبيه أو كلمات مبهرجة أو اية صيغ بلاغية آخرى . ومع ذلك ، لا يزال القارئ قادرًا على تفسير الجملة على أنها توحي بالكثير مما تذكره عن حالة نوافذ المستشفى. في الحالة الأولى ، قد يستشعر القارئ بوجود دلالات بسبب اختيار الكلمات. مثلاً كلمة "shut" التي تتصدى في "shutters". نتيجة لذلك ، قد يفسر القارئ " shutters " على أنه تعبير آخر للمستشفى ، والذي بدوره يمثل مصدرًا للصحة وإمكانية إنقاذ الأرواح. أن النوافذ التي أغلقت بالمسامير هي صورة قد توحي بالتابوت ، أي أن المستشفى لم تعد مركزاً للشفاء . إن اللغة أيحائية لأنها تخلق روابط في غياب الاستعارة والتشبيه ، ووسيلة الربط هنا هو التكرار.
ثانياً ، إن الصورة موحية بسبب قراءة أوسع ترتبط بالثيمات الموجودة في محموعة في زماننا. إن قتل الوزراء عند جدار المستشفى هو صدى بصري لصورة نيك وهو يرقد مصابًا عند جدار الكنيسة في التعريشة الخامسة . إن السخرية في ظروف الشخصيات ، بينهم القتلى والجرحى، وموقعهم ، المستشفى والكنيسة ، توحي بنبرة شاملة من التشاؤم الساخر الذي يسود المجموعة. توفر المجموعة استمرارية في رسم شخصية نيك آدمز ، وهذا يسمح للقارئ بالربط المستمر بين الأحداث في حياة نيك. لذا ، فإن إستلقاءه جريحاً عند الجدار ربما كانت هي التجربة التي أزعجت نيك بشكل ملحوظ ، وهو سبب حزنه الذي يحتل نقطة محورية في القصة الأخيرة ،"نهر ذو قلبين كبيرين".
الحذف في نهايات قصص همنغواي القصيرة
تمتلك نهاية القصة القصيرة الإمكانات الملموسة لحل المشكلات السردية التي يثيرها النص. أن عدم قيام بعض قصص همنغواي بذلك يعتبر واحداً من أهم طرق الغموض( المواربة) . لاحظ ولفغانغ إيسر ذلك ، ويستخدم مثالًا مقتبساً من روايات تشارلز ديكنز التي نشرت متسلسلة لإظهار كيف إن "القطع الدراماتيكي" الذي يحدث تمامًا مع حل العقدة في القصة ، لإظهار كيف يمكن للحذف أن يشجع القارئ على الاستجابة: " نظرًا لحجب المعلومات مؤقتًا ، سيزداد التأثير الإيحائي الناتج عن التفاصيل ، مما يحفز من جديد الحلول الممكنة. مثل هذه التقنية تثير توقعات مؤكدة ، إذا كانت الرواية لها أي قيمة حقيقية ، لا يجب الوفاء بها على الإطلاق."
أن العمل المتسلسل يعرقل إرضاء القارئ ، مما يخلق تشويقًا حتى يعود القارئ لاكتشاف كيفية حل السرد في الدفعة التالية. إن الحذف في همنغواي يعمل بشكل مختلف عن هذا التسلسل لإن المشاكل السردية التي يثيرها الحذف لا يتم حلها بالكامل. ما يسميه إيسر "حجب المعلومات مؤقتًا" يستمر إلى أجل غير مسمى ، وفقط من خلال تراكم أدلة السرد ، يمكن للقارئ تجميع الأدلة التي تكشف الاستنتاجات المحتملة ، والتي لم يتم التحقق منها بالكامل من قبل النص.
إن الحذف هو امتداد لنزعة التقليلية للتبسيط ، ولكن هنا يستمر التبسيط حتى الاختفاء. على هذا النحو ، إنه مثال صارخ على طموح همنغواي لتقويض الموقف الواقعي الكلاسيكي المتمثل في توفير الدافع والأهمية. يجب على القارئ استبدال العنصر السردي المفقود ، سواء كان دافعًا ، أو هوية ، أو فعلًا حازمًا ، وما إلى ذلك ، بتفسير حصل عليه من أدب يوفر أقل الأدلة من خلال لغته الموحية ، التي يرويها الراوي غائباً الى حد كبير بالقليل من التحقق من القراءة أو دونه .
يتسبب الغموض بتشجيع استجابة القارئ النشطة. إيسر يجعل مثل هذا الادعاء واضحا تماما. في مقالته المعروفة "عدم اليقين واستجابة القارئ في القصة النثرية " ، يقول: "[...] يمكن القول أن عدم التعيين هو الشرط المسبق الأساسي لمشاركة القارئ". إذا كان هذا هو الحال ، فستشهد الزيادة في عدم التبعية التفسيرية زيادة مترتبة في مشاركة القارئ. يقوم إيسر بالتمييز بين: ... نص يعرض الأشياء أمام القارئ بطريقة يمكنه إما قبولها أو رفضها ... ونص يبقى غير محدد. وفي المثال الأخير يشجع القارئ على المشاركة بنشاط أكبر في خلق معنى في النص. لكن كيف يخلق الحذف في مجموعة "في زماننا" جمالية غموض ويشجع القارئ على المشاركة الفاعلة ؟ فعل همنغواي ذلك من خلال نظريته "جبل الجليد(الحذف) التي جرى الأشارة اليها في "الموت في الظهيرة" . الحذف هو ليس عملية قص للنص أثناء مراجعة المخطوطة . الحذف هو قص أجزاء من النص لا تدرج في النص النهائي لأن المؤلف اعتقد أنها غير مناسبة. إن استخدامنا لهذه الأشياء لاكتشاف الأعماق الخفية ، أو الأهمية التفسيرية ، ليس من أهتمام هذه المقالة . بما أن نظرية همنغواي كانت استراتيجية مدروسة ، علينا التركيز على الحذف المتعمد. عندما نقرأ ، على سبيل المثال، قصة " نهر ذو قلبين كبيرين" سنرى أن لم يذكر بشكل مباشر بالرغم من أهميته في عملية تفسير السرد.هل يمكن القول أن همنغواي فعل ذلك متعمداً ؟ يبدو الأمر غير مرجح ، نظرًا لأهتمام همنغواي في الحفاظ على الغموض من خلال عدم ذكر الحرب مباشرة و"الآثار" التي يتركها لتوجيه قراءتنا في هذا الاتجاه. علاوة على ذلك ، في قصة "المعسكر الهندي" ، أوضح همنغواي فكرة أنه يمكن للمرء أن يفكر في دوافع الانتحار من خلال جعل نيك يتكلم عنه . وإذا لم يتم استبعادها عن طريق الصدفة ، وبافتراض أن مثل هذا العنصر المهم لن يتم استبعاده عن طريق الخطأ ، سيكون متعمداً . يتم ترك القارئ يتساءل عن الدافع وراء إنتحار الزوج في "المعسكر الهندي" ، أو هوية القطة في قصة قطة تحت المطر لأن كليهما تم حذفهما عمداً من النص.

#محمد_نجيب_السعد (هاشتاغ)      

---

اشترك في قناة ‫«الحوار المتمدن» على اليوتيوب
حوار مع الكاتب البحريني هشام عقيل حول الفكر الماركسي والتحديات التي يواجهها اليوم، اجرت الحوار: سوزان امين	حوار مع الكاتبة السودانية شادية عبد المنعم حول الصراع المسلح في السودان وتاثيراته على حياة الجماهير، اجرت الحوار: بيان بدل

كيف تدعم-ين الحوار المتمدن واليسار والعلمانية على الانترنت؟

تابعونا على:

الفيسبوك

التويتر

اليوتيوب

RSS

الانستغرام

لينكدإن

تيلكرام

بنترست

تمبلر

بلوكر

فليبورد

الموبايل

كيفية إشراك-إيصال مواضيعكم أو مواضيع تهمكم  إلى اكبر عدد ممكن من القراء والقارئات