فن التمثيل والممثل -2

عطا درغام

الحوار المتمدن-العدد: 4504 - 2014 / 7 / 6 - 13:51
المحور: الادب والفن
    

مناهج التمثيل.
لا يستطيع الممثلون استخدام كامل مهاراتهم وقدراتهم في التمثيل، بغض النظر عن مستوى موهبتهم، دون تبنّي طريقة عمل ثابتة. يجب على الممثلين استخدام أكبر عدد ممكن من مناهج التمثيل حتى يستقروا في النهاية على واحد أو على مجموعة من تلك المناهج التي تناسب مواهبهم وقدراتهم.ويمكن أن توصف الاختلافات بين مناهج التمثيل بطريقتين مختلفتين تمام الاختلاف، تسمى الأولى المنهج الآلي الخارجي والثانية المنهج النفساني الداخلي. ويختلف المنهجان حول انفعال الممثل أثناء الأداء. يرى المدافعون عن المنهج الآلي الخارجي أن الانفعال يضر عملية التمثيل. ويعتقدون أنه لا ينبغي على الممثل سوى تصوير عواطفه بإشارات خارجية. ويدّعي غلاة المنهج النفساني الداخلي أن الممثل لا يستطيع أن يمثل حقيقة إلا من خلال الأحاسيس الداخلية التي يجب أن تُجنَّد في تصوير الشخصية والموقف. ويُطلق على هذا المنهج أحيانًا منهج ستانيسلافسكي نسبة إلى المخرج الروسي قسطنطين ستانيسلافسكي. وتعرف صورة معدلة عن هذا المنهج في الغرب بالطريقة. ومع هذا، لا يعترف معظم الممثلين أن أيًا من المنهجين يقدم خيار التمثيل الأفضل الذي يرتضيه المشاهدون.
إيجاد الدور. ينبغي على الممثلين التغلب على مشاكل متنوعة ومعينة في كل مرة يمثلون فيها دورًا جديدًا، خاصة في المسرحيات التقليدية. وتحتوي هذه المشاكل عادة على: 1- تحليل الدور 2- الحركة والإشارة 3- مميزات الصوت 4- الاقتصاد والبناء 5- الأداء الموحّد.
تحليل الدور يبدأ بدراسة المسرحية بشكل إجمالي، يركّز بعدها الممثلون على الأدوار الخاصة بهم. إن أول ما يقومون به هو تحليل خصائص الشخصية المختلفة مثل: المظهر والوظيفة والمكانتين الاجتماعية والاقتصادية والسمات العامة. بعد ذلك، يفحصون هدف الشخصية وتصرفاتها في المسرحية بشكل عام وفي المشاهد كل واحد على انفراد. فعندما تصور المسرحية عصرًا معينًا يتحتم على الممثلين دراسة ذلك العصر من أكثر من ناحية.
الحركة والإشارة هما الطريقتان اللتان يصور فيهما الممثل طريقة مشي الشخصية المسرحية وقامتها وإشاراتها ومميزاتها الجسمانية الخاصة. صحيح أن المخرج يعرض إطار حركة الشخصية العام، غير أن الممثل هو المسؤول عن إخراج هذا النموذج التجريدي إلى حيز الوجود، وذلك بقدرته على فهم هدف كل دافع عاطفي وراء كل حركة تقوم بها الشخصية.
ميزات الصوت نعني بها خصائص الشخصية الصوتية. يحدد الممثلون الميزات المرغوبة في الصوت ويوائمون أصواتهم بناء على هذه الميزات. يمكن أن يتطلب دور معين طبقة صوت حادة؛ بينما دور آخر قد يتطلب صوتًا ناعمًا مريحًا. يتحتم على الممثل أن يدرس متطلبات كل مشهد على حدة. تكون بعض المشاهد حالمة، وهذه تتطلب صوتًا ناعمًا خافتًا؛ أما المشاهد الصاخبة فتتطلب أصواتًا مرتفعة جهورية وحادة.
الاقتصاد والبناء يحتويان على الطرق التي يقتصد فيها الممثلون في قواهم لدفع هذه القوى إلى الذروة عند الحاجة. فمعظم الشخصيات تتغير أو على الأقل تتطور أثناء عرض المسرحية، ويجب على الممثل في مثل هذه الحالة أن يعكس هذا التغيير أو التطور. إن الحاجة للمحافظة على بناء الدور مهمة جدًا في المسرحيات العاطفية؛ فلو بدأ الممثل دوره بوتيرة عاطفية مرتفعة أكثر من اللازم فسيجد صعوبة حقيقية فيما بعد في رفع هذه الوتيرة إلى مستوى أعلى. ويفشل الدور، لأنه سيكون بعد ذلك رتيبًا ومملاً. يجب على الممثلين أن يبدأوا على مهل حتى يتسنى لهم أن يُكسبوا تمثيلهم قوة وتشويقًا تمشيًا مع متطلبات النص المكتوب.
الأداء الموحّد يعني الإحساس بالتناغم والترابط اللذين ينتجان عن جهد الممثلين التعاوني الشامل. لن يكون هناك عرض فردي مؤثر إلا إذا كان منسجمًا مع العروض الفردية الأخرى، ويتأتى الأداء الموحد عندما يتأقلم كل ممثل مع حاجيات المسرحية ككل، ويكون في نفس الوقت على بينة من طرق تمثيل زملائه الآخرين ومواطن ضعفهم وقوتهم.
من تدريبات جروتوفسكى للممثل
تسخين الصوت
يختار كل دارس نصا معينا ،ثم يشرع في القراءة بصوت عال،أو غناء بعض العبارات من أو حتى الصراخ أثناء نطقه للكلمات .ويؤدى جميع الحاضرين في هذا التدريب المبدئي معا.يسير جروتوفسكى بينهم فيتحسس صدورهم وظهورهم او بطونهم أثناء نطقهم بكلمات النص.وبعد هذا التمرين يختار أربعة من الدارسين ويعود الآخرون إلي أماكنهم في صمت تام ليشهدوا ما يقوم به زملاؤهم
يضع جروتوفسكى أحد الدارسين في المنتصف
-يقرأ الدارس ما يختاره من كلمات النص .ويزداد ارتفاع الصوت تدريجيا
-يجب أن يدوى الصوت في اتجاه السقف كما لو كان الجزء الأعلى من الجمجمة هو الذي يتكلم زولا يجب أن تكون الرأس مائلة إلي الخلف لان هذا يتسبب في إغلاق الحنجرة.يصبح السقف من خلال الصدر شريكا في الحوار الذي يتخذ شكل السؤال والجواب.وأثناء التدريب يقود جروتوفسكى الدارس من ذراعه ويتجول في القاعة
-ثم يبدأ حوار بين الدارس والحائط،وهو حوار مرتجل.وهنا يصبح من الواضح أن الصدى هو الإجابة علي ما يقوله الممثل الدارس.ويجب أن يستجيب الجسم كله للصدى .والصوت يخرج من الصدر
-بعد ذلك ؛تصبح البطن هي مصدر الصوت.وبهذا الشكل يصبح الحوار مع الأرض.أما وضع الجسم فيشبه ((بقرة سمينة ضخمة))
ملحوظة:يقول جروتوفسكى انه أثناء التدريبات جميعا لا بد من إلغاء الفكر إذيجب أن ينطق الدارسون بالكلمات دون توقف أو تفكير.ويتدخل جروتوفسكى لإيقاف الممثل الدارس كلما لاحظ أنه يفكر أثناء التدريب
تتكرر بعد ذلك سلسلة التدريبات بالترتيب التالي
-صوت الرأس(في اتجاه السقف)
-صوت الفم(كما لو كان الممثل يتحدث إلي الهواء أمامه)
-صوت مؤخرة الرأس(في اتجاه السقف ن وراء ظهر الممثل)
-صوت البطن(في اتجه الأرض)
الصوت صادر من
(أ)الكتفين(في اتجاه السقف من وراء ظهر الممثل)
(ب)الظهر (في اتجاه الممثل)
(ج)منطقة أسفل الظهر(في اتجاه الأرض،والحائط الموجود خلف الممثل)
ولا يترك جروتوفسكى الممثل يؤدي هذه التمرينات من تلقاء نفسه ،وإنما يتحرك وسط الدارسين ويدلك الأجزاء التي يصدر منها الصوت في أجسامهم حتى يطلق الدوافع الخفية التي تقوي الصوت أوتوماتيكيا،وإيقاع التدريب لا بد أن يكون سريعا جدا،ويجب أن تشترك جميع أجزاء الجسم في التدريبات-حتى في التدريبات الصوتية،ويتكون من احد تدريبات الاسترخاء،أثناء هذه العملية من حوار مرتجل بين الدارس والحائط بعد أن يتخلص تماما من كل توتر،ولا بد للدرس أن يكون واعيا دائما بصدى الصوت
تدريب النمر
الهدف من التمرين أن يجعل الممثل منطلقا تماما ،وفي نفس الوقت يدفع رنان الحنجرة إلي العمل بكامل قوته،وجروتوفسكي يشترك في التدريب بنفسه فيمثل دور النمر الذي يهاجم فريسته،أما الدارس(الفريسة) فيرد علي ذلك بالزئير مثل النمر،ولا بد للأصوات أن تتخذ النص أساسا لها ،فإن استمرارية النص مهمة في هذا التدريب
جروتوفسكى)(اقترب)) تكلم ((إقرأ النص )) اصرخ أنا النمر وليس أنت ..سوف ألتهمك
وبهذا الشكل يحفز الممثل للدخول في اللعبة بكل كيانه ،وعند هذه النقطة يكون الممتثل قد تخلص من الخجل تماما
وفجأة يتوقف جروتوفسكى التدريب (بينما بعض الدارسين المنهمكين تماما لا يشعرون بذلك)ويطلب من احدهم أن يغني أغنية .وهو يقصد بذلك على مايبدو أن يريح الصوت ،فهو يعتبر إراحة الصوت ذا أهمية كبرى بالنسبة للدارسين الذين يؤدون هذا التدريب للمرة الأولى ،فحبالهم الصوتية غير معتادة بعد على استخدامها بهذه الطريقة
تدريب ملك –ملك
أساسا هذا التدريب هو تكرار بكلمة((ملك)) بأعلى نبرة في الصوت وبإيقاع سريع جدا بتنويعات عديدة تبدأ من أكثر النبرات انخفاضا وتتدرج إلى أعلاها ارتفاعا.ويحصل جروتوفسكى علي أفضل النتائج بان يجعل الدارس يرتجل نصا حول هذه الكلمة،ويقول بنبرة عالية جدا.وبعد حوالي خمس دقائق يصل الدارس إلى نبرة عالية في صوته تبدو جديدة عليه تماما
تدريب لا-لا
يبدأ التدريب بان يتجول الدارس في القاعة وهو يغنى لا لا لا لا ((يرقد الدارس على الأرض))يرقد جروتوفسكى على الأرض بجوار الدارس وعندئذ تتردد هذه الأصوات في اتجاه السقف والحائط وتصدر بالتبادل من الرأس والبطن والصدر.
يدلك جروتوفسكى بطن الدارس حتى يرخي عضلاتها وينشط رنان البطن،وبعد هذا التدريب يظل الدارس راقدا علي الأرض لحظات وهو مسترخ تماما
ملحوظة
النتيجة مدهشة .فحتي بعد الجرس الأول يصل الدارس إلي نبرات ومساحات في الصوت لم يكن يتصور أبد انه قادر عليها
استراحة
أثناء الاستراحة لا يسمح للدارسين أن يتكلموا مع بعضهم البعض ،وبالذات أن يهمسوا لبعضهم البعض ،والسبب كما يشرحه جروتوفسكى –أن المشاهدين لا بد أن يكونوا هادئين صامتين بقدر الإمكان ،ويختار جروتوفسكى دارسا آخرا ويطلب منه أن يكرر التدريبات السابقة وهنا يدخل جروتوفسكى عنصرا جديدا على التدريبات:وهو الوقوف على الرأس في شكل من أشكال اليوجا،وهنا يلقي الممثل حوارا مرتجلا ويغني أغنية وهو واقف علي رأسه،ويتبع ذلك بعدة دقائق تمرين استرخاء،وهذا التدريب ،كما يشرح جروتوفسكى –هام جدا بالنسبة للممثلين الذين لهم حنجرة مغلقة أو غير منطلقة
فن الأداء التمثيلي
قد تؤدي دورك جيدا ،وقد تؤديه رديئا،والشيء المهم في الأداء التمثيلي هو أن يؤديه الممثل أداء صادقا،ومعني هذا انه لابد أن يؤدي دوره صحيحا ومتماسكا،وان يكون شعوره وتفكيره وجهده وتمثيله متمشيا ومتفقا للدور الذي يؤديه
أنواع الأداء التمثيلي
1-نوع ملفوظ يعتمد علي اللفظ الصوتي المعبر مثل التمثيل الإذاعي،يدرك بالأذن
2-نوع حركي يعتمد علي الحركة المعبرة،مثل التمثيل الصامت،والرقص يدرك بالعين
3-نوع ملفوظ وحركي،مثل التمثيل علي خشبة المسرح والتلفزيون والسينما
الدخول في إيهاب الشخصية(الدور)
بعد أن يصل الممثل غلي الحركة التي يمكننا افتراض أن الممثل علب استعداد لان يتكفل بالهدف النهائي لعمله ،وهو دراسة النص من جميع نواحيه،وأيا كان دوره في المسرحية صغيرا أو كبيرا،إلا مستوي إجادته لأي منهما يجب ان تكون إجادة علي مستوي واحد في الحالتين،ولكي يحقق هذا ويحقق الدخول في إيهاب الشخصية،عليه بقراءة المسرحية عدة مرات علي أن يكون لكل قراءة عرض خاص،عليه قراءة المسرحية كلها وليس قراءة دوره فحسب،ويجب أن يعطي اهتماما للشخصيات الأخرى ،إلي جانب شخصيته.فالقراءة الأولي للمسرحية في غاية الأهمية ،بحيث لا ينبغي تجاهلها أو صرف النظر عنها ،ولو تمت وفق خطوات معينة لتم للممثل أن يدخل في إيهاب الشخصية
القراءة الأولي للمسرحية
القراءة الأولي تكون سريعة دون توقف حتى ولو كانت المسرحية مألوفة للشخص،ثم بعد ذلك علي الممثل أن يسأل نفسه:
-أي أجزاء المسرحية يجذبه؟
-مع من من الشخصيات كان يتعاطف؟
-من هي الشخصيات الرئيسية؟
-أي الشخصيات كانت اقوي تأثيرا علي نفسه؟
-كيف يتلاءم دوره مع باقي الشخصيات؟
-ماهى رسالة المسرحية؟
-ماهى عقدة المسرحية؟
-ما موقفه (الإيجابي) من المسرحية؟
القراءة الثانية للمسرحية
القراءة الثانية يجب أن تتم بعد انقضاء فترة ما علي القراءة الأولي ،ففي هذه الفترة يكون العقل الباطن قائما بالفعل باختيار ملامح للدور بعينه،ونبذ ملامح أخري،وبعد ذلك يبدأ القيام في القراءة الثانية ليشكل انطباعات أكثر تحديدا عن الشخصية التي سوف يمثلها،ويعيد قراءة مشاهد معينة فقط لتثبيت بعض الانطباعات الأولي ونبذ بعضها،ويقف عند بعض الكلمات ،ويتساءل مالمقصود من هذا القول؟وفي هذه المرحلة يحاول الممثل تصور مظهر الشخصية،هل بدينة أم نحيلة؟طويلة أم قصيرة؟ضئيلة الجسم أو ضخمة؟ثم يتصور مزاجها هل سهلة الاستثارة أم عديمة الاستثارة لا مبالية؟
القراءة الثالثة للمسرحية
القراءة الثالثة للمسرحية تكون بعد فترة من الوقت من القراءة الثانية،ولكن القراءة الثالثة،تكون علي جمل الدور فقط ليطابقها علي صورة الشخصية التي بدأت تتشكل في ذهنه تدريجيا بعد القراءة الثانية،كما يلقي باله إلي كلام الشخصيات الأخرى في المسرحية إذا كان كلامها متعلقا به،فالغرض من قراءة المسرحية للمرة الثالثة،هو تكوين فكرة عن الشخصية أكثر تحديدا وصبغها بصورة أكثر ثباتا
تقسيم الدور إلي أجزاء
بعد القراءات الثلاث،علي الممثل أن يقسم دوره إلي أجزاء بحيث يشكل كل جزء في الحقيقة وحدة إحساس لتسهيل دراسته،وينبغي عليه أن يحدد الهدف الأساسي للشخصية المسرحية
وأخيرا يختلف الأداء التمثيلي تبعا للاختلافات التالية:
أ-طابع المسرحية
كوميدي أو تراجيدي
فارس أو فودفيل
أخلاقي أو سلوكي
ب-مدارس المسرحية ومذاهبها
مذهب كلاسيكي أو رومانسي طبيعي أو واقعي أو رمزي
ج-عصر المسرحية
العصور الوسطي-يوناني-أم عصر النهضة-العصر الحديث
د-أسلوب النص
شعر أم نثر-سجع أم زجل
ه-أبعاد الشخصية
البعد النفسي-البعد الاجتماعي-البعد الجسماني
المراجع
1- أحمد زكي / عبقرية الإخراج المسرحي
المخرج والتصور المسرحي
2- ألان ماكدوناد / مسرح الشارع
3- الكسندر دين / أسس الإخراج المسرحي
4- أمين بكير / المسرح مدرسة الشعب
5- أمين صالح / الوجه والظل في التمثيل السينمائي
6- بيجي جروتوفسكي / نحو مسرح فقير
7- جلال الشرقاوي / الأسس في فن التمثيل وفن الإخراج السينمائي
8- رحمن غركان / الجسد بوصفه معني خياليا
9- زيجمونت هبنر / جماليات فن الإخراج
10- عقيل مهدي يوسف / أسس نظريات فن التمثيل
11- كاثي هاس / فن التمثيل السينمائي
12- كونستانتين ستانسلافسكس / إعداد الممثل في المعاناة الإبداعية
13- مارفن شباردلوشكي / كل شيء عن التمثيل الصامت
14- مدكور ثابت / الفن السينمائي
15- ويليام إسبر – ديمون يمارك / الممثل ( الفن والحرفية )
16- ي . م . رابو بورت / الممثل وعمله

#عطا_درغام (هاشتاغ)      

---

اشترك في قناة ‫«الحوار المتمدن» على اليوتيوب
حوار مع الكاتب البحريني هشام عقيل حول الفكر الماركسي والتحديات التي يواجهها اليوم، اجرت الحوار: سوزان امين	حوار مع الكاتبة السودانية شادية عبد المنعم حول الصراع المسلح في السودان وتاثيراته على حياة الجماهير، اجرت الحوار: بيان بدل

كيف تدعم-ين الحوار المتمدن واليسار والعلمانية على الانترنت؟

تابعونا على:

الفيسبوك

التويتر

اليوتيوب

RSS

الانستغرام

لينكدإن

تيلكرام

بنترست

تمبلر

بلوكر

فليبورد

الموبايل

كيفية إشراك-إيصال مواضيعكم أو مواضيع تهمكم  إلى اكبر عدد ممكن من القراء والقارئات