من حديقة الحيوانات إلى بوت( تعفن الحيوان البشري والتعالي البيئي) في فيلم -أن تكون ميتا- ل جيم كريس. بقلم: ماري كازابان مازيرولس.2023

عبدالرؤوف بطيخ

الحوار المتمدن-العدد: 7627 - 2023 / 5 / 30 - 06:59
المحور: الادب والفن
    

(تركز هذه الورقة النقدية على رواية"أن تكون ميتا" 1999)للروائي البريطاني المعاصر جيم كريس. عند فحص عملية التحلل البطيء لجثث الشخصيات الرئيسية بشكل أكثر تحديدًا ، يُظهر أن الموت يوصف بأنه عملية طويلة الأمد تسلط الضوء على الحيوية والجسدية للذات البشرية. ثم يؤكد أن تجسيد البطلين ودمجهما يظهران كشرط متناقض للسمو المادي والإيكولوجي. ومن ثم تُفسَّر الرواية على أنها محاولة لتقديم قصة غير مثالية عن الحياة الآخرة التي تعكس الأكسيولوجيا التي بموجبها يكون اختزال المادة أقرب إلى الإذلال الميتافيزيقي. تقول الورقة أخيرًا أن القيام بذلك ، أن تكون ميتًايقرأ باعتباره سردًا بيولوجيًا إيكولوجيًا معاصرًا للراحة يجدد النوع القديم من المواساة ).
في مقال نُشر في عام 2010 بعنوان "مسألة نابضة بالحياة" تأسف الفيلسوفة الأمريكية جين بينيت لأن الثقافة الغربية سريعة جدًا في فهم العالم وفقًا لثنائية تعارض المادة الخام من ناحية - "هي ، الأشياء" - والحياة من ناحية من ناحية أخرى - "نحن ، الكائنات" (بينيت 2010 ، السابع) وفقًا لبينيت ، فإن مثل هذه المشاركة لها تأثير في تعميتنا للوكالة والرسوم المتحركة التي تمر عبر ترتيب المادة ، وتعزز تمثيل العالم الذي لا ندرك فيه أي موضوع آخر غير الإنسان الذي يمارس إرادته على عالم سلبي وبالتالي يتم إضفاء الشرعية على الاستغلال.

1 -التأكيد على أهمية التحرر من تصور يغذي الإنسان الغطرسةويدعم في نهاية المطاف أروح الغزو والاستهلاك الإيكولوجي ، يدعو بينيت إلى إحياء حساسياتنا التي تضررت من هذا التراث الثنائي: "ما هو [...] المطلوب هو الانتباه الحسي ، الصبور ، إلى القوى غير البشرية العاملة خارج وداخل جسم الإنسان. (بينيت 2010، الرابع عشر) بالاعتماد على تجربتها الخاصة ، قامت بعد ذلك بتصنيف الكتّاب من بين الممثلين الأكثر ترجيحًا لمساعدتنا في تجديد تصور المواد من حولنا وداخلنا ، مع تصنيفهم على وجه الخصوص كحلفاء ثمينين. التمثيلات الثقافية القادرة على تحفيز تجربة انعكاسية عن أنفسنا باعتبارها "مادة تهتز" (بينيت 2010، الرابع عشر والتاسع عشر).
نُشر في عام 1999 من قبل الكاتب البريطاني جيم كريس ، تقدم رواية "أن تكون ميتا" سردًا بطرق عديدة من المحتمل أن تشارك في هذا المشروع. يصور العمل اثنين من علماء الحيوان ، جوزيف وسيليس ، قُتلا بوحشية على يد لص انتهازي على الشاطئ الخيالي لخليج باريتون. معقد في الأسلوب ، يتشابك النص من هذا الحدث الافتتاحي مع مجموعة من الأقسام التحليلية - فصول مخصصة للسرد المعكوس زمنياً لليوم الأخير للبطلين والآخرين الذين عادوا إلى اجتماعهم قبل ثلاثين عامًا - مع وصف دقيق للتحلل البطيء من جثثهم ، التي تُركت في الكثبان الرملية لمدة ستة أيام قبل أن تكتشفها الشرطة.

2-سنركز في الصفحات التالية على هذا السرد غير المألوف بدقة ، وبالتالي ندرج أنفسنا في تقليد العديد من الدراسات النقدية التي تبنت سابقًا تركيزًا مشابهًا.
3-لأننا سنسعى لإظهار كيف يحول كراس عملية التعفن إلى تأليه مادي بيئي يضمن في النهايةبالنسبة لشخصياته المتوفاة شكلاً من أشكال الخلود ، ينضم تحليلنا بشكل ملحوظ في عدة أماكن إلى القراءة التي اقترحتها سارة بيزان بالفعل للعمل بناءً على مجموعة نظرية حيوية جديدة ومادية جديدة. بينما نعود بدورنا إلى الطريقة التي وفقًا لإيماءة تتلاقى فعليًا مع المشروع النظري لهذه الأعمال النقدية ولكن أيضًا مع بديهيات علم البيئة العلمية والفلسفية ، فإن النص يزعج الفروق الثنائية المتفق عليها بين الإنسان / غير البشري. ، رسوم متحركة / غير متحركة ، موضوع / بيئة ؛ يركز هذا المقال قبل كل شيء على الحوار النقدي الذي أنشأته الرواية مع التراث الثقافي الغربي بشأن موت الإنسان. وهكذا نظهر كيف ، من خلال عكس المبادئ الأخروية المثالية التقليدية ، يجدد العمل من ناحية القيمة الميتافيزيقية الممنوحة للبعد المادي والعضوي للوجود البشري وكذلك الشروط المفترضة لإمكانية التعالي ؛ من ناحية أخرى ، فإن الخطاب التعزية الموروث من العصور القديمة اليونانية.

• جثتان بشريتان في الوقت الضائع
يُنظر إلى العمل ككل ، ويقدم نفسه على أنه تباين في الموضوع الكلاسيكي لـ تذكار موري ، ومع ذلك فقد أصبح متطرفًا بقدر ما هو سمة المبدأ التناظري للنوع ( سوف تموت بينما تذبل هذه الوردة ؛ ستقابل نفس مصير هذه الجيفة ) هنا. في الواقع ، يصبح الموت والتعفن الذي يتبعه في الوجود الميت عملية لا يشهدها أبطال البشر فحسب ، بل يختبرونها داخل الجسم. ثم يفسح الخطاب الاستباقي للشعراء الطريق لسرد لم تعد فيه حالة الجيف احتمالًا بل مصيرًا جيدًا ومحققة حقًا.
في الترتيب الخطي للقراءة ، يبدو أن قصة جوزيف وكيليس تبدأ في النهاية ، أي بمشهد عذاب له تأثير على الفور في وضع القارئ وجهاً لوجه مع أبطال الرواية إلى حالة مجرد جثث. في الواقع ، يُظهر لنا الوصف الأول لعلماء الحيوان فقدان الوعي بعد الضربات التي تلحق بهم من قبل قاتلهم:
كانت سيليس ، البالغة من العمر خمسة وخمسين عامًا ، بالكاد تبلغ من العمر ما يكفي لتفقد خوفها من الموت. [...] لكن موتها ، رغم أنه كان فوضوياً ، كان مفاجئًا للغاية لدرجة أنه لم يكن مخيفًا. كانت هناك خمسون ثانية فقط بين نصف إكمال جملتها الأخيرة ("ليس الأمر كما لو ...") ورسم أنفاسها الأخيرة. [...] لقد شعرت - للحظة متقلبة - وكأنها شعرت في كثير من الأحيان في الليل ، شبه واعية في اهتزازات الحلم المتساقطة. عاصف ، عديم الوزن وخيانة. اصطدم قلبها بأضلاعها. اهتز جسدها وتقوس. كان رأسها مرتخيًا ومندفعًا من خلال غرف بلا حواف. (كريس 1999 ، 9).

في بضع جمل ، يتم إبادة الذات ، الواعية والبليغة على حد سواء: يتم مقاطعة الجملة الأخيرة من الخلايا ,من "خلال الصمت " الذي يشير إلى فقدان اللغة ، في حين أن الذات الاصطناعية " الخلايا " ، "هي" ترى نفسها مجلية لصالح التركيز الحصري على جسد الشخصية ، والذي يحول النص بسرعة إلى شعار نبالة مروع. وبالتالي ، في العمل ككل ، لم يعد البطلان موجودان في الوقت الحاضر إلا في شكل كائنات غير منظمة ، مصنوعة من لحم وسوائل وأعضاء وعظام وأنسجة ، والتي يتم سحبها عن طريق الإضافة التشريحية تحت نظر الصوت السردي :
كان قلبها ورئتيها يتغذيان بنوبة قلبية بسبب نقص إمدادات الدم ، حتى فشلوا فجأة. [...] نسيت عضلات صدرها كيف ترتفع وتنخفض. [...] أغلقت مضخات غشاء خلايا الدماغ. [...] كان ضغط دمه مرتفعًا بشكل جنوني. [...] كان قلبه يجهد أغشيته مثل الفقس ، ينبض بجناحيه الرطب ضد الكيس. (كريس 1999 ، 10-11)
على عتبة السرد ، يعمل الموت بالتالي كمغير خيالي وشاعري يفرغ الذات المنطقية. النص مأهول فقط بأجساد بلا شخصية: "لا أحد يستطيع أن يخبرنا عن نوع الرجل الذي كان ، أي نوع من النساء كانت. كانت شخصياتهم قد نزفت على العشب. (كريس1999، 14).

اللعب هنا على تناقض مصطلح "الطابع" ، والذي وفقًا لـ أكسفورد الإنجليزية يشير إلى كل من الصفات الأخلاقية والعقلية الخاصة بالفرد ("الشخصية" الفرنسية) ، كما هو الحال بالنسبة لشخص تم عرضه في عمل خيالي ("الشخصية") ، وبالتالي يبدو أن كريس يعطي كنقطة انطلاق لمؤامراته التدريج الداخلي والحرفي لعنصر "موت الشخصية" (روبي جريليت) يُفهم على أنه مبدأ إخلاء المكونات التقليدية للطابع الواقعي الحديث (الخصائص النفسية ، والسيرة الذاتية والاجتماعية ، وما إلى ذلك). ولكن إذا كانت الرواية الجديدة قد اغتالت الشخصية القديمة لتحل محله موضوعًا لغويًا ولغويًا غير متجسد إلى حد كبير ، فإن كونك ميتًا على العكس من ذلك ، فإن صورتين ظليتين رومانسيتين تتكونان بالكامل من مادة عضوية.
يبدو أنه يتماشى مع التقسيم الثنائي العظيم الذي ، في الثقافة الغربية ، يضع الجوهر البشري المناسب إلى جانب الروح التي تعارض جسدية الحيوان ، يصف النص جثتي جوزيف وسيليس على أنهما جيفتان حيوانيتان بشكل صحيح: وخبث ونفاثات الحيوانات التي ماتت أرواحها "(كريس 1999 ، 39). بالنسبة إلى أستريد براك ، فإن الكثبان الرملية في خليج باريتون حيث تتحلل البقيتان تشكل بالتالي "إزدراءًا" وهو مصطلح استعاره النقاد من جريج جارارد والذي يشير بموجبه إلى مشهد هجره البشر:
في فيلم "أن تكون ميتا"مشهد مقتل سيليس وجوزيف ، لمدة ستة أيام ، هو حرفياً عالم خالٍ من البشر: مع رحيل القاتل وموت الزوجين ، تقدم البقعة في الكثبان الرملية صورة لما يحدث عندما يرحل البشر. (ص 56)
للوهلة الأولى ، لا جدال فيه ، يبدو لنا هذا التحليل في الواقع أنه يثير من خلال صياغته سؤالًا محرجًا بقدر ما هو حاسم. في الواقع ، عدم اعتبار بقايا جوزيف وكيليس كوجود بشري هو تجديد تراكب الثنائي البشري / غير البشري والروح / المادة من خلال رفض المكانة الإنسانية للأجساد التي هجرها الوعي (أو الروح ، أو الروح) ؛ من الآن فصاعدًا ، تم تحديد الكليات ضمنيًا على أنها ختم الجوهر البشري الصحيح. ومع ذلك ، إذا كان كريس قد حدد بالفعل بقايا جوزيف وسيليس على أنها "حيوان" فإن المصطلح بالنسبة له بلا شك هو مصطلح مفرط يشمل الإنسان بدلاً من النقيض الذي يتميز عنه.
4- من وجهة النظر هذه ، فإن الحدث الداخلي لموت الشخصيات ليس مسألة تحول أكثر من كونه يؤدي وظيفة التحقق ، والتضخم والفضح - بطريقة فاحشة ، مذهلة ، انتيابية - ما قبل- ومع ذلك ، عندما يتم الكشف عن الحالة القائمة:
كل إنسان ، مثل الحيوانات الأخرى والكائنات الحية الأخرى ، يتكون من مواد عضوية ضعيفة وقابلة للفساد.

من المؤكد أنه يمكن الاعتراض على هذا الاعتراض بأن الكثبان الرملية في خليج باريتون على الرغم من أن كل شيء يمثل "فوضى" بقدر ما لا يوجد بشر هناك. بشر أحياء هناك.. لكن الحكم على مثل هذا الغياب ليس أقل صعوبة ، فالعمل يسعى بدقة إلى مزيد من التشويش على إمكانية التمييز بوضوح بين الحياة والموت. في الواقع ، تكمن الأصالة العظيمة لرواية جسم كراس في حقيقة أن مقتل أبطالها لا يضع حداً للقصة التي تهمهم - وهذا حتى لو استبعدنا تحليلات السيرة الذاتية التي تعود إلى لقائهم وحياتهم الزوجية. وهكذا فإن كل فصل من الفصول التي تصف بالتفصيل التعفن البطيء لبقاياها يؤكد استمرار الرسوم المتحركة العضوية التي تأتي من الوجود الواعي للشخصيات ، وهي موضوع سرد يستمر في التقدم خطيًا نحو المقدمة. :
يمكن للمادة الرمادية الخاصة به أن تستقلب نصف الجلوكوز المطلوب فقط. لكنه كان يعمل. لا تزال كليته تعالج وتنظف زنزانته. كانت معدته لا تزال تهضم ما تبقى من المانجو والجبن البريوش الذي كان يأكله على فطوره [...]. زود دمه أنسجته بمغذياتها وأرسل كرياته البيضاء لبناء الستائر من الندبات على جروحه. استمر نخاع عظامه في إضافة خلايا جديدة إلى التريليونات التي مرت بالفعل وقت الظلام غير المعروف كجزء منه. اتسعت حدقاته في ضوء الشمس. عالجت مثانته جميع فضلاته ، على الرغم من أنه كان يعاني من سلس البول بالفعل. (كريس1999 ، 11. التأكيد مضاف).

وبالتالي ، فإن الحيوية العنيدة للأعضاء والأنسجة توفر للأبطال فترة راحة فسيولوجية تتيح كتابة دائمة للموت بعد تلك اللحظات الأخيرة. بعد ثلاثة أيام من الموت الفعلي للشخصيات ، يلاحظ الراوي "العمل المتفائل للأظافر والشعر لإضافة مليمتراتهم النهائية" (كريس 1999، 64)؛ بينما في اليوم الرابع ، يسمح تعفن الجسد بظهور شكل جديد تمامًا من أشكال الحياة: "بدأت اليرقات المتدلية بالظهور في هذا اليوم الرابع من يرقات القرون ، الناتجة عن الحرارة الفاسدة في أحشاء جوزيف وكيليس . ميت منذ فترة طويلة - ولكن لا يزال ينتج الطاقة! (كريس 1999، 101-102) على حد تعبير سارة بيزان (التي ألمحت هنا إلى السؤال الذي طرحه "جيل دولوز" بعد "سبينوزا" فيما يتعلق بما يمكن أن يفعله الجسم):
أن جثثهم تفعل ذلك - وهذا يدفع رواية كريس إلى الأمام. (بيزان 197).

من خلال القيام بذلك ، يبدو أن كريس يختبر شكلًا دقيقًا بشكل جذري من الشعرية السردية ، والذي يتوافق مع توصيات أرسطو الذي شكل ترتيب الإجراءات والأحداث الجزء الأساسي وغير القابل للضغط من العمل ، على عكس المرتبة التبعية. ينسب إلى الشخصيات (أرسطو 94)في الواقع ، عاد جوزيف وكيليس إلى حالة الدرونتاس النقية - من فاعلين خالصين - مع ذلك شاركوا فيما يبدو أنه ملحمة تحلل حقيقية:
كانت لا تزال هناك معارك يجب خوضها ، لكن هذه ستكون بعد الوفاة ، حروبًا خاملة وخاملة من المواد الكيميائية التي تحتوي على خنادقها وحصونها وسط حطام الخلايا المنفجرة. اغتصب الكالسيوم والماء مكان الدم والأكسجين حتى بدأ دماغها البائد ، على الفور تقريبًا ، في الانتفاخ وتمزيق ستائره ، وسكب كل عصارته والمشروبات الكحولية ، وكل ما يخزنه من انغماس في العاطفة والذاكرة والإرادة على وشاحها. وسترتها والعشب. (كريس 1999 ، 10)
على الرغم من أنها لم تعد مسألة شغف أو ذاكرة أو إرادة بشرية ، إلا أن الدراما لا تنتهي عند هذا الحد: إنها ببساطة تغير المشهد والحجم والبطل. ثم تفرط الاستعارة الملحمية في تعريض قوة المادة العضوية هذه ، الأمر الذي دفع بيزان ليرى في الرواية تجسيدًا خياليًا للواقعية التي اقترحتها كارين باراد. في عملها الأساسي بعنوان لقاء الكون في منتصف الطريق(2007) ، تصر الفيزيائية حقًا على مشاركة المادة في وكالة معاد تعريفها ليس كسمة وجودية فردية ، ولكن كعملية داخل الأفعال (العلاقات الموجودة بين "الأشياء" التي ليست في الواقع فقط المنتج الثانوي والقابل للاستقرار لهذه الترتيبات العلائقية) بعيدًا عن أن يكون مقصورًا على الفاعلين البشريين أو حتى خاضعًا لشكل من أشكال القصد.

على الرغم من وجودهما الآن فقط في شكل جثث ، إلا أن الشخصيتين لم يتم حرمانهما من المغامرات أو المستقبل. وبالتالي ، فإن أجسادهم لا تتوقف أبدًا عن التحول ، فالنص يصف بدقة كل مرحلة من مراحل تغييرها في شكل انتقال ، يتم تقديمه على أنه العديد من الأحداث:
لقد تم حلها وتصلبها. لقد أصبحوا جزئيًا كتلة شبه سائلة وانجراف حزبي مملح ؛ أشياء البحر. حتى أنهم كانوا يفوحون برائحة بحرية ، مثل الفاسدة والحيوانات المنوية مثل تعفن المثانة أو روث الأسماك (...) [T] شظايا الجليد المتساقط ، ورقتان معدنيتان ، ومنحتان متقشرتان تم ضربهما من القصدير والخشب بالعفن والعفن. (كريس 1999، 100-101).
كان [جوزيف] الآن أقرب إلى علم النبات مما كان عليه في أي وقت مضى. لقد اختفى أعظم الحيوانات المفترسة التي يعيش فيها ، لكن ريش عشب ليسوم الأطول ، التي تلهث من أجل الضوء ، كانت تنحني عليه مثل الممرضات. كان جسده نباتيًا وجلدًا ولبًا وأليافًا. كانت عظامه من الخشب. (كريس 1999 ، 102).
بضرب المقارنات والاستعارات أحيانًا حيوانية ، وأحيانًا نباتية ، وأحيانًا معدنية ، يبرز النص من ناحية البعد العرضي لمسألة غير مبالية بالتمييز بين الممالك ، ومن ناحية أخرى الطابع الحي والمتحول للأخيرة - تذبذب الصور المرتبطة هنا بعمليات التحلل لتحريك جثث علماء الحيوان. يسمح هذا التدريج من البقايا الدائمة أيضًا لـ كريس بإنشاء شخصية تقدم نفسها على أنها ضعف معكوس من الشبح أو الشبح أو الروح.

إن النقوش المكتوبة على رأس الرواية واضحة للغاية من وجهة النظر هذه. تم تقديمه كقصيدة وداع لعالم أحياء لزوجته ، ويبدو أنه يخل بوحشية أي منظور ميتافيزيقي:
لا تعتمد على الجنة أو الجحيم.
انت ميت. هذا كل شيء. وداع. وداع.
الخالد ينتظر؟ بالطبع!
إنه التعفن والسماد.
والعفن الذي لا يلين ،
والتعفن ، والتعفن ،
كما تتراجع ، من حديقة الحيوان. إلى بوت. (كريس 1999).

تؤكد القصيدة منذ البداية على عدم وجود أي منطقة نائية ، وتؤسس بشكل متزامن وبدون تناقض استمرار شكل من أشكال الرسوم المتحركة بعد الوفاة. إذا تم إخلاء الجنة والنار من السطر الأول ، يتم تقديم "روث" و " تعفن " هنا كطريقة بديلة يتم بفضلها الحفاظ على إمكانية وجود ما بعد معين. الإقرار بالموت ، الوداع المعلن ، لا يمنع في الواقع استمرار الحد الأدنى من النشاط الذي تشهد به الصيغ اللفظية. مثلما يقرن عنوان الرواية الموت ليس كحالة بل كعملية يستمر في صميمها كشكل من أشكال ( الوجود-الموت) تثبت القصيدة ديمومة وكالة ضعيفة ("أنت تتراجع") بالإضافة إلى الوجود الإصرار والمقاوم لشكل من أشكال الحياة النباتية ليحل محل الوجود البشري. في نهاية هذه الستة ، يُدعى القارئ للمضي قدمًا في إعادة قراءة غير ساخرة للآية الثالثة:
الخلود لا يُنكر ، ببساطة يُنقل في التحول المادي والجوهري لجسم الإنسان الحيواني إلى حالات عضوية أخرى. عند القيام بذلك ، فإن حساب كراس ينقض الأفكار الأخروية الأفلاطونية التي تم تمريرها إلى حد كبير في التقاليد الثقافية والميتافيزيقيا للأديان التوحيدية ، والتي بموجبها لا يصل الإنسان أبدًا إلى الحياة الآخرة إلا في شكل روح أو جسد مجيد أو مبدأ غير مادي قد أعفى نفسه من الجزء الحيواني والجسدي الذي كان موضوع الأرض. فيمن ناحية أخرى ، فإن كونك ميتًا هو الاختزال المادي الذي يضمن للمتوفى فترة راحة لوجوده بعد وفاته.

• سمو إيكولوجي أفقي
هذا صحيح أكثر لأن حالة ما بعد الوفاة لجوزيف وكيليس هي مسألة تحلل بقدر ما هي إعادة تكوين. مهجورة على الشاطئ ، بقايا جوزيف وكليس محاطة على الفور بعدد كبير من الحيوانات غير البشرية التي أتت لتتغذى وتزدهر على جثثها.
تم اكتشاف الجثث على الفور. خنفساء أولاً. [...] ثم وصلت الأطراف المهاجمة ، مدفوعة باستدعاء الجروح الطازجة ورائحة البول:
ذباب غنيمة وسرطان البحر ، والتي عادة ما يجب أن تتعامل مع روث الفئران وجثث الأسماك لجيفها. ثم نورس. لا أحد ، باستثناء الصحف ، يمكن أن يقول أنه "لم يكن هناك سوى الموت بين الكثبان ، عصر ذلك الصيف". (كريس 1999 ، 36)
يلعب كريس هنا مع المركزية البشرية لعاداتنا في القراءة والتمثيل ، والمنعطف السلبي للجملة الأولى يقدم فترة وجيزة يقوم خلالها القارئ بتكميل المعلومات التي يتم تسليمها عن طريق إسناد اكتشاف الجثث تلقائيًا إلى إنسان. إن الإنكار الذي قدمه الإشارة اللاحقة للخنفساء يثير بعد ذلك تأثير السقوط (الذي يتفاقم باختيار عبارة اسمية مختصرة) يكشف عن التحيز الذي تم تصحيحه للتو ، أي ميلنا إلى اعتبار الفاعلية ومكانة الشخصية الرومانسية امتيازات بشرية. وبالمثل ، فإن الخطاب الصحفي المُقتبس في الترقب والإبلاغ عن الوجود المجازي الوحيد للموت على شاطئ خليج باريتون يتحدى الصوت السردي. في الواقع ، لا تفتقر الكثبان الرملية إلى الوجود النشط ولا الحيوية.

في الواقع ، إنه موكب حقيقي من طيور النورس وسرطان البحر والقوارض والحشرات التي سرعان ما تحولت عبر الجثث إلى واجهات مزدحمة تحمي حياة أخرى ، ولكن لم تعد خارجية:
اصطف الذباب مثل الصيادين على ضفاف جروح الجثث المفتوحة […]. وجدت ذبابة السواغ أنه من الأسهل لها أن تتغذى على الدماء في شعرها أو أن تستقر في كدمات المستنقعات على رقبتها ولثتها أو عند تلف يديها. كانوا يتغذون في تشبث الجموع. عقد الذباب فضفاضة. […] عندما وصل السرطانات وتسلقوا تدرجات اللحم والقماش ، لم ينافسوا الذباب على الدم. كانوا يرعون الجلد المنفصل والمخلفات ، القشرة والجيتسام من [جوزيف وكليس] (كريس 1999 ، 39-40).
ومرة أخرى ، ذهبت السرطانات والقوارض إلى العمل ، بينما كان هناك ضوء ، يتصفح جوزيف وسيليس بخفة ، ويفرشهم بحثًا عن الرطوبة والطعام. (كريس 1999، 65).
[T] لقد أودع الذباب المنتفخ بيضًا في التجاويف المفتوحة للزوجين [...]. (كريس 1999 ، 156).

ومن ثم يصبح من المستحيل تحديد المكان الذي يبدأ فيه جسد الزوجين وأين يتوقفان ، حيث ينفتح لحمه الآن المنفذ ويصبح عشًا لأشكال أخرى من الحياة ، وبالتالي يقدم في موتهما صورة مذهلة لما يسميه دومينيك ليستل "الفائض البشر والحيوانات": نفيض في بعضنا البعض. الحيوانات تجلس علينا . نحن مضيفين للحيوانات . (ليستل 128) من وجهة النظر هذه ووفقًا لقناعة علماء التشريح في القرن التاسع عشرالقرن الذي كان من المفترض أن تكشف فيه مراقبة الجثث حقيقة الأجسام الحية ، فإن تمثيل بقايا جوزيف وسيليس يكشف البديهية البيئية الصارمة التي وفقًا لها جميع الكائنات الحية - بما في ذلك البشر - عالقة في شبكات من التبادلات المتعددة التي تشارك في تكوينها. . في الواقع ، فإن أوصاف هذا الجسد المفتوح للرياح الأربعة تذكرنا بالصورة التي استخدمها في عام 1969 عالم البيئة الأمريكي بول شيبارد لجعل حساسًا ، ضد ما تحفزنا عليه لغتنا الواضحة ، نفاذية الموضوع البيئي:
في أحد الجوانب ، تكون الذات عبارة عن ترتيب للأعضاء ، والمشاعر ، والأفكار - "أنا" محاطة بحدود الجسم الصلبة:
الجلد ، والملابس ، والعادات الانعزالية. هذه الفكرة لا تحتاج إلى دفاع. لقد منحنا إياها تاريخ حضارتنا بأكمله. [...] نظرًا لأننا نتعلم التحدث في نفس الوقت الذي نتعلم فيه التفكير ، فإن لغتنا ، على سبيل المثال ، تشجعنا على رؤية أنفسنا - أو نباتًا أو حيوانًا - ككيس منعزل ، أو شيء ، أو ذاتية محتواة. من ناحية أخرى ، يتطلب التفكير البيئي نوعًا من الرؤية عبر الحدود. إن بشرة الجلد من الناحية البيئية تشبه سطح البركة أو تربة الغابة ، وليست قشرة بقدر ما هي تغلغل دقيق. (شيبرد 2)
كلاهما مستعمر وواسع النطاق ، متأثرًا أيضًا بهواء البحر والمطر والشمس ، فإن الجثتين تظهران هذا الشرط الذي تقترحه ستايسي ألايمو من جانبها لتسميته العابرة الجسدية ، أي الدوران الدائم للمادة بين الإنسان. الجسم وبيئته:
إن تخيل الجسدية البشرية على أنها عابرة للجسد ، حيث يكون الإنسان دائمًا متداخلًا مع عالم أكثر من الإنسان ، يؤكد إلى أي مدى لا يمكن فصل جوهر الإنسان في النهاية عن `` البيئة . يجعل من الصعب تصوير الطبيعة كخلفية أم [...]. في الواقع ، قد يحفز التفكير عبر الأجساد الاعتراف بأن البيئة ، التي غالبًا ما يتم تخيلها على أنها مساحة خاملة أو فارغة أو كمصدر للاستخدام البشري ، هي في الواقع عالم من الكائنات الحية التي لها احتياجاتها ومطالباتها وأفعالها. (أليمو 2).
كما يشرح أليمو ، فإن فكرة العابرة للجسد لا تزعج فقط التمثيل المشترك لجسم الإنسان والهوية الفردية ، ولكن أيضًا صورة البيئة نفسها ، التي تفلت من تصميمها كمكان بسيط ، من باب أولى .خامل. وهكذا فإن بقايا جوزيف وسيليس تؤثر على ثنائية أخرى - الجسم / البيئة المعارضة الصارمة - وتزعج أيضًا امتدادها الشعري التقليدي:
التعارض بين البطل البشري الذي يتصرف من ناحية ، و "الطبيعة" كمكان ، وخلفية عمله الآخر. في الاقتباسات من الرواية المقترحة أعلاه ، سوف نلاحظ بالفعل كيف أن العناصر التي تم تحديدها على أنها تنتمي إلى البيئة أصبحت موضوعات لعمل يتحول جوزيف وكيليس إلى مسرح أو مكان. يتضح هذا من خلال الاستخدام المتكرر للمصطلحات التي تشير إلى الشخصيات كمكمل للمكان:
"على طول ضفاف الجروح المفتوحة للجسم"في شعرها ,على رقبتها" في التجاويف المفتوحة للزوجين إلخ. كما تشير ديبورا ليلي ،من وجهة النظر هذه يتلاعب الوجود بالميت بأعراف التقليد الرعوي هنا في خدمة إعادة ترميز العلاقة بين الإنسان والطبيعة:
"يقدم هذا التراجع الرعوي الفرصة لرؤية العلاقات بين الطبيعة البشرية من منظور (ليلي 35).

مرة أخرى ، فإن تجربة الموت هنا تعيد الذات البشرية إلى مكانها الصحيح وتدبيرها المناسب ، ولا سيما تحدي الموقف المتدلي الذي تبناه خلال حياتهما من قبل البطلين. تخبر الرواية بالفعل كيف أن سيليس ، التي لا تزال طالبة دكتوراه شابة ، تهنئ نفسها على اختيارها علم الحشرات - وهو مجال دراسي يشجع استيعاب عزيمة الإنسان على الحياة الصغيرة في الألوهية ، وبالتالي يريح الأخير في صورته العظيمة:
هنا كان العالم في صورة مصغرة مطمئنة. كان علم الحيوان رفيقًا ألطف بكثير من علم الكونيات. كم كان من المشجع التفكير والتسبب في القبض على ذبابة المثانة ، من مشاهدة خطوط السماء الضخمة والبعيدة. (كريس 1999 ، 75).
ولكن في وقت تحلل الشخصيتين ، يحدث انعكاس حيث تصبح الحشرة ، التي كانت في السابق هدفًا سلبيًا للدراسة تتلاعب بها يد الإنسان ، عاملاً للفعل الموجه نحو جسد مراقبيها السابقين الذين تتغذى عليهم. ، وإلغاء التسلسل الهرمي القياسي الذي شمت به سيليس خلال حياتها.

ومع ذلك ، فإن القوة الرئيسية للرواية هي التحول إلى تأليه ما يبدو للوهلة الأولى أنه نابع من إذلال ميتافيزيقي جذري. وفقًا للفيلسوفة الأسترالية النسوية البيئية "فال بلوموود" التي كانت هي نفسها ضحية هجوم تمساح في عام 1985 - فإن تحويلها إلى طعام لحيوانات أخرى هو بالفعل سيناريو مرعب بشكل خاص في الثقافة الغربية:
فهم أنفسنا كطعام هو موضوع الرعب […]. تعكس أفلام وقصص الرعب هذا الخوف العميق من أن تصبح طعامًا لأشكال أخرى من الحياة:
الرعب هو الجثة الدودية ، مصاصو الدماء يمتصون الدم ، وحوش الخيال العلمي التي تحاول أكل البشر كما في Alien" 1 -كائن فضائي" و 2 عادةً ما يستقبل الرعب والغضب القصص من الأنواع الأخرى التي تأكل البشر الأحياء أو الأموات ، ويتم إثارة مستويات مختلفة من الهستيريا عندما تقضمها العلقات ، وذبابة الرمل ، والبعوض. (بلوموود 2012 ، 18).

وفقًا لـ بلوموود ، يتم تفسير هذه الظاهرة من خلال الطبيعة المتعدية العميقة لخيال مماثل بقدر ما ترقى أي تجربة (حقيقية أو إسقاطية) للافتراس في الواقع إلى إنكار حالة الهيمنة والظاهرة الخارجية التي منحها البشر لأنفسهم. في التقليد الإنساني الحديث: "هذا المفهوم للهوية البشرية يضع البشر خارج الشبكة الغذائية وفوقها ، ليس كجزء من العيد في سلسلة من المعاملة بالمثل ولكن كمتلاعبين خارجيين وأساتذة منفصلين عنها. (بلوموود 2012 ، 19) ومع ذلك ، على الرغم من كونه ميتًا ،إن التهام البطلين هما الهدف الذي يضاعف التخصيص إلى المادة التي سبق أن حدث فيها الموت بالفعل ويبدو في البداية أنه يبرز فضائحها ورعبها ، ويشير النص إلى وجود كل سلسلة غذائية بحيث أن سيليس وجوزيف تظهر بالأحرى مُعاد نقشها في دورة عابرة للأنواع من الحياة والموت. يكتب الراوي ، واصفًا الوصول إلى مشهد نورس:
ذهب إلى العمل وبدأ في وليمة غير متوقعة من السرطانات ، التي كانت بالفعل تحرث من خلال الريف المبالغ فيه نحو الجثث. الموت أكثر عنفا. الضرب الهابط المفاجئ للفجوة. (كريس 1999 ، 38)
يأكل الطائر لحم السرطانات التي تأكل لحم البشر ، في سلسلة تمثل هنا ما أطلق عليه فال بلوموود وجهة نظر "هيراكليت للكون - "حيث يتدفق كل شيء ، وحيث نعيش موت الآخر ، نموت حياة الآخر: يمثل الكون في السلسلة الغذائية "(بلوموود 2012 ، 12). أعيد التقاطها وإعادة صياغتها في هذا أكثر من مجرد زمانية دورية خطية ، فإن فكرة التهام تفلت من تحديدها الكارثي (بمعنى حدث نهائي) وتضمن في النهاية مستقبلًا غير عادي للشخصيات. تقضمها السرطانات وطيور النورس ، وتفريغها ببطء من قبل مجموعة من الحشرات وتتغذى على عشب الكثبان الرملية ، فإن جثتي جوزيف وكليس أقل إبادة من تناثرها في شبكات الغذاء المختلفة في العالم الطبيعي.على حد تعبير الناقد البريطاني جيم بيات:
يتم دمج الزوجين [...] ، وإبقائهم على قيد الحياة بمعنى ما من خلال وجودهم الجزئي داخل الكائنات الحية الأخرى ، ليصبحوا ، إن لم يكن جزءًا من تلك الكائنات ، على الأقل وجودًا لا يمكن تحديده على أنه منفصل تمامًا عنهم. (بيات 254).
وهكذا يتم إعادة تنشيط التمثيل القديم للموت كرحلة ، وسيلة نقل بدلاً من غاية في شكل "ميتنسوماتوز المادي" الذي يستحضر العدم ويقترح استردادًا جوهريًا لعنصر اللانهائية. مثل الحشرات الميتة التي يكرّمها جان هنري فابر في تذكاراته الحشرية ، تلعب مخلوقات خليج باريتون دور "الخيميائيين المتعاليين" القادرين على "التخلص من الموت لصالح الحياة" (فابر 120).

أثناء وجودك في عالم ، يميل الاهتمام الموجه إلى الأجسام السامة والأمراض البيئية إلى ربط نفاذية جسم الإنسان بزيادة الضعف ، والوفاةوهكذا يبدو أنه يكشف عن الجانب المضيء تمامًا من هذه العابرة للجسد. بعيدًا عن أن يشكل تهديدًا ، فإن تداول المادة عبر الجسم يجعل من الممكن هنا الوصول إلى شكل من أشكال التعالي - نفس الشكل الذي كان عليه في عالم ، والذي من المفترض أن يمنع حتى الخيال:
"الانتباه إلى العبور المادي عبر الأجسام والبيئات قد يجعل من الصعب البحث عن ملجأ في أوهام التعالي أو الحصانة. (عالم 16) الآن ما تم التراجع عنه خلال ستة أيام من نعمة جوزيف وسيليس هو بالضبط هذا الارتباط من التعالي والانفصال ، حيث أصبح الأول من الآن فصاعدًا خاضعًا على عكس التشابك الغذائي.
ضمن السرد ، فإن التدخل البشري في نهاية المطاف هو الذي يمنع أبطال الرواية من إكمال التحول والتناسخ:
إنه لأمر مؤسف ، بالطبع ، أن كلاب الشرطة اكتشفت رائحة الجيف البشري وقادت أسيادهم المتسلقين إلى الكثبان الرملية لإزالة الجثث من أجل "الدفن المناسب" ، حتى يكون الموتى أقل روعة في القبر. كان من الممكن أن تتخلص الكثبان من جوزيف وكليس بأنفسهم. لم يكونوا بحاجة إلى مساعدة. تمارس الأرض في حرفة الدفن. [...] كان جوزيف وكيليس سيتحولان إلى المناظر الطبيعية مع الوقت [...] كانت حياة "جوزيف وكيليس" ستقذف وتتساقط في الكثبان الرملية لتغذي وتجدد نفسها بأشكال مختلفة. ربما وجدوا خلودًا قصيرًا تحت الرمال [...]. (كريس 1999 ، 193-194).

المفارقة ، في نهاية العمل ، هي كاملة: لأنها تعيد تأكيد ضيق الأجساد على البيئة - عمليات الشرطة التي لها أفق لحصر "الضحايا في صناديقهم" (كريس1999 ، 187 )يتم تقديم طقوس الجنازة البشرية هنا كعقبة أمام الخلود الذي تم تصميمه لضمانه. مرة أخرى ، تنضم القصة إلى انعكاسات الفيلسوف فال بلوموود الذي يرى في بروتوكولات الدفن الغربية محاولة أخرى لاستخراج الإنسان من المجتمع الحيوي وضمان سلامته من خلال التمييز والفصل:
التابوت القوي ، المدفون تقليديًا تحت مستوى نشاط الحيوانات في التربة ، واللوح فوق القبر لمنع أي شيء آخر من حفرنا ، يحافظ على جسم الإنسان الغربي [...] من أن يصبح طعامًا للأنواع الأخرى. يتم تفسير القداسة على أنها حراسة أنفسنا بغيرة وإبقاء أنفسنا منفصلين [...]. (بلوم وود 2012 ، 18-19).

بالنسبة للفيلسوف ، فإن التحدي المتمثل في توابيتنا المحكم وشواهد القبور الصلبة لدينا هو في الواقع لدرء الرعب الذي نعتبر به قوة الموت المسببة للتآكل - "الاختلاط المحظور بين هذه الفئات المفرطة في الفصل ، وانحلال الإنسان المقدس إلى الدنس الطبيعي. (بلوموود 1995 ، 34) على العكس من ذلك ، يكمن موقع كريس تحديدًا في فشل جهد الانفصال هذا وفي هذه المسامية التي تجعل الموت عادةً فضيحة مما يسمح لها بالهروب. ينتهي الكتاب بهذه الجملة: "هذه هي الأيام الدائمة للموت(كريس1999 ، 196) إن الظرف الجديد ، الذي تشكل من حذف "n" من "أبدًا" ، يشير هنا ليس إلى غياب النهاية ، ولكن الغاية التي هي نفسها لا تتوقف أبدًا عن النهاية ، وتستمر إلى الأبد.
لذلك يدعي كريس حياة بعد الموت ، والتي ، لكونها مادية جذريًا ، فهي أكثر مطلقًا:
الملحدين مثلي لا يقولون أنه لا شيء ينجو بعد الموت. كل شيء يعيش بعد الموت. يتكون الكون من عدد محدود من الخلايا ، وسوف يستمر وجودنا جميعًا في مكان ما لآلاف السنين. عندما تذهب دمائنا إلى التربة ، نذهب جميعًا إلى التربة ، ونستمر في الوجود ، لكننا لا نوجد بشكل واعٍ ونترك الأشياء وراءنا. (كريس 2000).من خلال القيام بذلك ، يؤكد أن الحياة بعد الموت ليست فقط خيارًا للميتافيزيقا المتعالية:
إنها أيضًا عملية بيولوجية-بيولوجية متضمنة في البعد العضوي الذي يكون عبر
الفرد ومتجاوزًا للأنواع الحية.

• عزاء الملحد
وفقًا لفال بلوموود (الذي يتناسب هنا مع امتداد تأملات نيتشه حول العدمية بعد اختفاء العوالم الآخرة) ، لا تزال الثقافة الغربية تعاني من تراث ثنائي لا يقترح استيعاب ظاهرة الموت بدلاً من البديل المعيب:
إن إشكالية الموت الغربية - حيث تكون الذات الأساسية هي روح غير متجسدة - تطرح اختيارًا زائفًا للاستمرارية ، حتى الأبدية ، في عالم الروح ، مقابل المفهوم المادي الاختزالي للموت باعتباره النهاية الكاملة لقصة المادة المجسدة. الذات. كلا قرني هذه المعضلة بالضبط ثمن باهظ ، والاغتراب عن الأرض في الحالة الأولى وفقدان المعنى والاستمرارية السردية للذات في الحالة الثانية (بلوموود 2012 ، 91-92).
بالنسبة للفيلسوف ، يواجه الغربيون المعاصرون المعضلة التالية: إما أنهم يستمرون في الاستثمار في "العوالم الخلفية" التي من المحتمل أن تبالغ في قصص الاستمرارية واللانهائية ، ولكن على حساب الاغتراب الذي يجدد المظهر الخارجي للإنسان إلى بقية العالم. العالم الطبيعي؛ أو يلاحظون عدم وجود أي طبيعة خارقة ولكنهم يواجهون العدم المطلق. كما يكتب بلوموود كذلك:
رفضت الهوية الغربية المعاصرة الأهمية العالمية الأخرى وأساس الاستمرارية ، لكنها لم تعطها أي معنى محدد آخر ، ولم تقدم أي سياق مرضٍ آخر للاستمرارية أو الاندماج في الحياة البشرية. لقد فشلت الحداثة ، على الرغم من فخرها في التخلص من أوهام الماضي ، في توفير هوية أو سرد إيكولوجي أو أرضي لتحل محل السماوات. لدرجة أن الموت يمكن أن يعبر عن الوحدة [ كذا] مع الطبيعة ، إنها وحدة مع نظام من الطبيعة يُنظر إليه على أنه ثنائي مزدوج ، كما هو نفسه مجرّد من أهميته ، كمجرد مادة ... الموت ليس شيئًا ، فراغ ، نهاية مرعبة وشريرة ، المعنى الوحيد هو وجود لا معنى.

لقد ماتت الروايات القديمة عن تجاوز ما بعد الأرض ، لكن الحداثة لم تحل محلها بأية قصص جديدة ذات مغزى أو مريحة عن الحياة على الأرض. (بلوموود 2012 ، 94)
ومع ذلك ، في كثير من النواحي ، يمكن قراءة رواية كريس كمحاولة للتعويض عن النقص الذي شخّصه الفيلسوف من خلال اقتراح تخيل الموت الذي يصرح بسرد الاستمرارية دون التضحية بالجوهر.
من المسلم به أن كونك ميتًا يقدم نفسه أولاً وقبل كل شيء على أنه عرض لا يرحم لمحدودية الإنسان. كما لخص المؤلف في مقابلة ألقاه بعد وقت قصير من نشر عمله:
"دلالات الكتاب هي أننا نموت وهذا كل شيء" (كريس2000). في الواقع ، المشهد الوحيد الذي أدى إليه موت جوزيف وكيليس هو مشهد تحللهما الفسيولوجي ، الذي كشف دون التخفيف من حدّة الحالة الإنسانية المهينة: "كان هذا مشهدًا قبيحًا. لقد تعرضوا للعار. كانوا مهينين (كريس 1999 ، 14). وهكذا يقود القصة راوي مصمم بوضوح على إبطال أي خطاب يفترض وجود روح أو مبدأ غير مادي لضمان شكل من أشكال الحياة بعد الموت:
هل يجب أن نتوقع أن تغادر أرواحهم ، ستأتي عربة جهنميّة وحصانها الشاحب ليأخذوا أرواحهم المتساقطة بعيدًا إلى مناجمها الساخنة ، بعض الرسول التقي المزين ، الذي يتسم بالبساطة في التفكير على أجنحته الذهبية ، ليطير بها للراحة ، ولم الشمل ، خلود؟ هل نطالب ببعض الأشباح على الأقل؟ أم مسيرة فرق وحدائق وبوابات عالية؟ [...] كانت هذه الحقائق الواضحة التي لا ترحم. كان الكرفس ويوسف ثمارًا طرية. كانوا يعيشون في أجساد طرية. كانوا عرضة للخطر. لم يكن لديهم القدرة على عدم الموت. (كريس 1999 ، 14).

الخيول والأشباح وملائكة الموت وحدائق الفردوسية النفسية: هذه الفقرة الموجودة في بداية الرواية تسخر في نفس الزخم الهزلي الأساطير القديمة والفولكلور في العصور الوسطى والتخيلات الدينية ، والتي تم تخفيضها إلى مرتبة الهراء من خلال حقيقة أن حالتنا الجوهرية مهاجمة هنا عبر الإيقاع الرباعي النهائي. منذ بداية الرواية ، يتخيل الراوي أيضًا بإيجاز سيناريو غير مرتبط بموجبه ، إذا مات جوزيف وسيليس قبل قرن من الزمان ، لكان بإمكانهما الاستفادة من احتفال صاخب ومذهل للرثاء العام ، يُدعى "مرتجف" ويقصد لمرافقة المتوفى إلى العالم الآخر. ومع ذلك ، يتم إبطال هذا الاحتمال على الفور بسبب عفا عليه الزمن:
كانت أوقاتا متفائلة. كان الموت ممرًا مضاءً بكل غرفه الكبيرة خلفه. […] كانت الارتجاف قيامة الموتى. لكن هذه الأوقات بالكاد متفائلة أو عاطفية - ولم يكن بعد ظهر يوم الثلاثاء قبل مائة عام. (كريس 1999 ، 6-7)من هذا الوقت فصاعدًا ، يستمر العمل في تقديم نماذجه الأخروية المضادة الخاصة به وأي خطاب يستمر في الاعتماد على الاعتقاد في ما بعد الترحيب بشكل من أشكال الحياة بعد وفاته للذات البشرية يرى نفسه فقد مصداقيته على أنه عفا عليه الزمن. هذا هو حال خطبة الجنازة التي ألقيت في جنازة معلم سيليس في الجامعة "كان يجب على شخص ما أن يطلع المتحدث في الجنازة على أنه كان يحاضر في مؤتمر لعلماء الأحياء وأنه يجب عليه تجنب كلمات مثل الجنة والخلود والله "(كريس 1999 ، 61)بالإضافة إلى التعازي التي تلقاها سيل ، الذي تتعارض صيغه الملطفة تمامًا مع نثر كريس الفاحش والمادي الحازم:" الموت ليس شيئًا على الإطلاق.لقد تسللت بعيدًا إلى غرفة أخرى. كل شيء على ما يرام. (كريس 1999 ، 179) مما لا شك فيه أنه غارق في معتقدات المؤلف نفسه - "ملحد علمي بعد دوكينز ودارويني حديث [الذي] لا يؤمن بوجود أي تفسيرات خارجية للعالم ، فقط تفسيرات داخلية (فنسنت)على العكس من ذلك ، فإن الصوت السردي لكونك ميتًا لا يتوقف أبدًا عن التأكيد على عدم وجود الحياة بعد الموت: "سيكون من المريح بالطبع الاعتقاد بأن البشر أكثر ديمومة من الحيوانات الأخرى [...] لكن الموت لا يميز. كل جسد جسد. وكان جوزيف وكيليس ملطخين في كل مكان( كريس 1999، 102) هذه العبارات ، التي تمت صياغتها بدون أي طريقة أو فارق بسيط ، تعطي النص نغمة مناهضة للرثاء بشكل حازم. كما أنهم يساهمون في تمييز العمل عن التقليد الأدبي التوفيقي الذي ، المستوحى إلى حد كبير من الفلسفة الأفلاطونية ثم اللاهوت المسيحي ، يؤكد عمومًا على بقاء روح المتوفى من أجل إراحة المفجوع.
القصيدة الموضوعة في نقوش الرواية في هذا الصدد لا تزال صريحة للغاية. هذا النص المنسوب للشاعر الوهمي شيروين ستيفنز والذي سبق أن علقنا على آياته الأولى ، يستمر ساري المفعول على النحو التالي:
سأحزن بالطبع ،
الزوجة الراحلة ،
فكرت أن الحزن لم
يطول أبدًا
أو أقنع نفسًا إضافيًا
من جسد لمسه الموت. (كريس 1999).

في هذه الأسطر الستة الأخيرة ، تُقرأ القصيدة وكأنها مرثية ساخرة ومخيبة للأمال ، تؤكد كلاً من غرور الحداد وغرور المهارة الشعرية في مواجهة طبيعة الموت التي لا يمكن علاجها. بشكل عام ، تقدم القصيدة نفسها على أنها إعادة كتابة نقدية لأشهر قصيدة الوداع لجون دون - "الوداع: منع الحداد"في تناص أوضحه العنوان الذي قدمه كريس لقصيدته الخيالية: "وداع عالم الأحياء إلى زوجته"مؤلف لزوجته عندما كان على وشك مغادرة إنجلترا في رحلة طويلة إلى القارة ، نص دون هو قصيدة حب مشبعة بمراجع أفلاطونية جديدة وكيميائية وتوراتية ، حيث يكون احتمال القطيعة الوشيكة للزوجين أولاً مقارنة بالموت. ومع ذلك ، فإن مقارنة المصفوفة هذه ، بعيدة كل البعد عن التأكيد على ألم الانفصال ، بل على العكس من ذلك تمت تعبئتها من قبل دون لأغراض المواساة. تقع القصيدة في إطار أخروى يؤسس سمو الروح ، وتؤكد أن فقدان جسد الآخر (في المسافة الجغرافية كما في الموت) لا يبرر الحزن الذي يليق بعشاق "القمر" (انظر ص 63) وهكذا يحرم العقاب على زوجته عشية الفراق ، كما هو الحال لأولئك الذين يشاهدون الحكماء الموصوفين في المقطع الأول يموتون ، الذين يكتفون بهدوء بانتظار صعود أرواحهم. بالنسبة إلى دون ، فإن الإيمان بخطة سماوية تضمن اتحادًا روحيًا أبديًا هو ما يجعل الحداد بلا معنى. مع كريس، فإن الاقتناع بغيابه واستحالة إخراج المحبوب من الطبيعة النهائية للموت هو ما يجعله عديم الفائدة.

داخل الرواية ، لا يزال من الممكن ملاحظة مفارقة شبيهة بتلك التي ظهرت بالفعل فى "وداع كريسيان" عندما يصف الراوي الخنفساء وهي تكتشف جثث عالم الحيوان:
لم يحمل معه أيًا من هذا العبء الذي يجعل الحيوان البشري مرهقًا للغاية ، واليقين بأن الموت كان يقترب بسرعة ويمكن أن يحدث في أي وقت (...). فنوعه لم يكن له شعراء. (...) لم يقض ، مثلنا ، حياته في تلفيق أنظمة لإنكار الفناء. (كريس 1999 ، 37).
في الشكل السلبي ، يسمح هذا الوصف المتناقض (وغير العلمي للغاية) للمؤلف برسم صورة للأنواع البشرية التي يُنظر فيها إلى الشعر على أنه وسيلة تهدف إلى تجاوز الوعي بمحدوديتنا وإنكار حالتنا الفانية. ومع ذلك ، فإن استعارة الطهي التي قدمها اختيار الفعل "ملفق" تنتج تأثيرًا ساخرًا واضحًا ، مما يؤكد عدم التناسب بين الوسائل والغايات المعروضة هنا ويضع الأدب في مرتبة " افعلها بنفسك " العاجز. إذا تم تقديم فن الشاعر في كتاب بودلير المقتبس في نقوش هذه المقالة على أنه ترياق للفساد الجسدي ، فيبدو أن كونك ميتًا من جانبه يرفض حشد خطاب القوة الخالدة للأدب نفسه.

ومع ذلك ، إذا رفضت الرواية الخطاب الخيالي والخطابات الأخروية فوق الطبيعية بينما تنأى بنفسها عن كليشيهات الأدب الرثائي ، فإنها مع ذلك تنشأ صراحة من الحاجة إلى قصص جنائزية جديدة. في الواقع ، أوضح الروائي في العديد من المقابلات إلى أي مدى كان كتابه مسكونًا بذكرى دفن والده الملحد الذي أراد أن تتم جنازته دون أي مراسم:
في عام 1979 ، كنت قد دفنت والدي ، الذي كان أيضًا ملحدًا ، وملحدًا سياسيًا جيدًا من الطراز القديم ، وكان قد طلب جنازة مناسبة له ، والتي لم تكن جنازة على الإطلاق. لا ضيوف. لا يوجد إعلان. لا زهور. لا تأبين. لا تراتيل لوجه الله لا تراتيل. ولا يجمع الرماد. نفذنا رغباته وكان ذلك خطأ فادحا. إن ذكرى فشلنا في دفن والدي بشكل صحيح والاهتمام بحياته الفريدة كانت معي عندما كتبت هذه الرواية. (كراس 2000 ، بياتريس )
بعد أن علق نفسه في "المعضلة" التي لخصها بلوموود ، تعهد الروائي بعد ذلك بإنتاج قصة عزاء تهدف إلى التنافس مع البلاغة الميتافيزيقية حول هذا الموضوع:
هنا سيكون كتابًا ينفي روايات الراحة التي تجدها في الأديان. كان الأمر دائمًا يتعلق بإنكار هؤلاء ، لكنه كان بحاجة إلى ابتكار نسخته الخاصة ، سرده الخاص للراحة ، والذي كان كلاميًا وشريرًا ، ولكنه سمح أيضًا بأنه على الرغم من أن الموت نهائي تمامًا ، إلا أن شيئًا ما يبقى على قيد الحياة وأن هناك خلود معين من نوع ما. (تيو 136).

كما أشار أندرو تيت بالفعل ، فإن السرد المعكوس زمنياً لليوم الأخير للبطلين يستحق إذن "ارتجاف" أدبي وعلماني ، مما يسمح بعكس سهم الوقت حتى شكل من أشكال القيامة. هذه على الأقل هي القضية المنسوبة صراحةً إلى هذه الحكاية العكسية من خلال الصوت السردي نفسه:
ومع ذلك ، يمكن أن يكون هناك نوع من الارتعاش . قد يكون من المناسب ، بل وحتى اللطيف ، أن نواجههم أولاً مثل هذا ، على الساحل ، مترجماً ، منتشرًا وعبثيًا ، وهم يختتمون حياتهم ، عندما يكونون في أبشع حالاتهم ، ويتراجعون ، ويستعيدونهم من الموت. لبدء رحلتهم أثناء نزولهم ، ثم إعادتهم إلى حيث سافروا ، هو إنتاج نسخة من الخلود. (كريس 1999 ، 7-8)
بينما في نهاية الرواية ، تحمل الشرطة جثتي جوزيف وسيليس ، يعيد القارئ اكتشافهما في الفصل التالي وهو يستيقظ في فراشه ، في صباح يوم آخر يوم لهما. ثم يؤكد الراوي على نجاح مشروع القيامة السردي الخاص به: “يوم عاش إلى الأمام استعاد نفسه بالفرار من المستقبل إلى الماضي. يتم إحياء الموتى وهم يرقدون في الفراش عند الفجر المتخلف "(كريس 1999 ، 190).مرددًا مرة أخرى قصيدة جون دون - التي تنتهي بصورة البوصلة التي ، بعد أن تتبعت دائرة (رمز الخلود الأفلاطوني الجديد) ، تعود إلى نقطة البداية - وبالتالي فإن البنية السردية للرواية تخضع للدائرة التي تضمن الشخصيات شكلا من أشكال الخلود ديجيتيك. إذا كانت الكثبان الرملية في خليج باريتون ، كما يؤكد تيت ، تمثل تناظرًا للصحراء التي تحمي دفن يسوع نفسه ، فإن الخروج من القبر هنا مع ذلك هو حيلة بلاغية خالصة ، وهي النتيجة البسيطة لاعتماد الخطية بأثر رجعي.
علاوة على ذلك ، لا تنكر الرواية بشكل قاطع وجود الحياة بعد الموت ، من الناحية التغذوية: إنها ببساطة ترفض التفسيرات المثالية لها من خلال نقل ظروفها من الروح الفردية إلى الجسدية الجماعية. مرة أخرى ، يستعيد كريس فكرة الدائرة ، التي أصبحت علمانية هذه المرة في شكل الدوران الغذائي للمادة. عندما تكتشف سيل ، في نهاية العمل ، الآثار المتعفنة لوالديها ، فإنها بذلك ترى علامات الحياة أكثر من علامات الموت ، ويؤسس الراوي بالسلطة الراحة التي تغمرها مثل هذه الرؤية بشكل متناقض: بدا والداها غريب الشباب ومزدهر […]. لقد كانوا ، في الواقع ، وسيمين للغاية في خرابهم السريع [...] كانوا يرتقون في طريقهم(كريس 1999 ، 157).

بالإضافة إلى ذلك ، فإن وفاة الشخصيتين البشريتين تتحقق في "أن تكون ميتا" لفائدة النظام البيئي لشاطئ خليج باريتون. إن التغيير البسيط في المقياس يجعل من الممكن عكس الإشارة الأكسيولوجية المرتبطة بالموت ، أو حتى شل ظهور الأخير بفعل التهميش. في التعليق المشترك على النص الذي قدموه خلال مؤتمر في جامعة برايتون في أكتوبر 2014 ، اقترح أستاذ الأدب إيفان كالوس وعالم الأحياء "ساندرو لانفرانكو" القراءة التالية ، التي تم إجراؤها من خلال منظور نظرية الكائنات الحية الخارقة:
الزيادة في الانتروبيا التي تصاحب حالة الموت البيولوجي للكائن الحي لا تعني موت الكائن الحي الخارق. في الموت ، كما في الحياة ، يزود الكائن الحي المضيف الكائنات الحية المصاحبة له ، والمكونات الأخرى "للكائن الفائق" ، بالمغذيات والماء والمأوى والموئل ، وأحيانًا لفترة طويلة بعد زواله. [...] الكائن البشري ، الذي تم تحديده على أنه مجموعة الهياكل المشفرة بواسطة الحمض النووي البشري ، هو ، من الناحيتين الخلوية والجينية ، لاعب أقلية في الكائن البشري الخارق. تنتمي 10٪ فقط من الخلايا وأقل من 1٪ من الجينات في الكائن البشري الخارق إلى الكائن الحي ، بينما تكون الخلايا والجينات الأخرى في الغالب بكتيرية. علاوة على ذلك ، يعد هذا النظام البشري موطنًا للبكتيريا والفطريات ، ووفقًا للظروف ، طفيليات مختلفة من اللافقاريات [...]. من هذا المنظور ، حدود الكائن الحي ، سواء من حيث المكان أو الوقت ، غير واضحة [...]. وبالتالي ، فإن موت الكائن الحي وموت الكائن الخارق ليسا متطابقين ؛ الكتلة الحيوية البشرية ، التي لم تعد تعمل كنظام متماسك ، تعمل بدلاً من ذلك كركيزة عضوية ، تحافظ على شبكة غذائية متنوعة غيرية التغذية. [...]الموتى يجرون وليس الموت. (ساندرو لانفرانكو).
التأكيد على الطريقة التي يؤدي بها تحلل الكائن البشري إلى إطلاق الكائنات الحية الدقيقة غير البشرية التي تكونه بحيث يتم العثور على كتلة حيوية كبيرة متاحة مرة أخرى ، ثم تهاجر إلى شبكات غذائية أخرى ، ثم يستنتج الأستاذان رواية كريس: إنها بالتأكيد رواية حياة ، وكذلك رواية موت. يحدث فقط أن الحياة التي تم توسيع نطاقها إلى الأعلى والأسفل ليست بشرية. (ساندرو ولانفرانكو) ردا على سؤال حول حقيقة أن جوزيف وسيليس كان من الممكن أن يذوبان في الطبيعة إذا لم يتم اكتشاف جثتيهما ، أوضح كريس نفسه في مقابلة:
هناك مستقبل. وهناك أمل للكون لأن كل هذه الخلايا - التي هي أنا وأنت - يتم استعادتها وإعادة تدويرها. لكن لا أمل ولا مستقبل لي ولكم. الكون لديه الأمل والمستقبل ، نحن لا ... لذا فإن الظلام هو حقيقة أنه لا يوجد شيء في ذلك بالنسبة لنا. من هذا الظلام أشعر بنوع من الفرح. (كريس 2001).

الآن ، بالتعويض عن الاعتراف بالمحدودية غير القابلة للنقض للفرد مع تمجيد خلود الكائنات الحية العضوية ، يطبع كريس على سرده نوع الالتواء البؤري الذي ترى فيه جين بينيت بالتحديد أحد المفاتيح التي يمكن من خلالها الوصول إلى أعد سحر العالم:
على الرغم من أن البشر [...] هم بالتأكيد بشر ، فإن المادة التي صنعوا منها ليست كذلك. تم تصوير هذا العالم على أنه محدود وغير محدود ، على حد سواء يفتقر إلى الموارد وممتلئ بوفرة ، مقيد زمنياً ومستمر على الدوام. (بينيت 2001 ، 165)
على هذا النحو ، فإن مساواة معدل وفيات الفرد بالمحدودية الوجودية يعد خطأً يضيف بينيت:
"إن إخضاع المرء للموت هو قضية حاسمة ومقلقة ، لكن [...] الصور الميتافيزيقية المختلفة حددت هذه الحقيقة بشكل مختلف. (بينيت 2011، 165) من خلال مناشدة مادية الإنسان من ناحية ، ومن ناحية أخرى لإدراجه في النظام البيئي للأحياء ، فإن كونك ميتًا يشير إلى الطريق إلى تجاوز جديد ويقترح مواساة - حتى النشوة - الخيال العلماني والمادي. وفقًا للمؤلف:
"إذا سعى الملحدون إلى السمو في العلم والعالم الطبيعي ، يمكن أن يثبتوا أنهم الصوفيون الجدد للألفية الجديدة ( كريس 1998)من خلال تطوير تخيل الاستمرارية والتعالي الذي ، بعيدًا عن كونه قائمًا على الجزء "الروحي" من الكائنات ، يكون في الواقع مشروطًا بطبيعته الجسدية والتداول البيئي للمادة العضوية التي تتكون منها ، فإن كونك ميتًا يعيد إلى الأخير شكل من أشكال الكرامة الميتافيزيقية أثناء الطعن في عدم نفاذية الحياة والمادة المفترض - "حجر المادة والحياة [الذي] يشجعنا على تجاهل حيوية المادة والقوى الحية للتكوينات المادية" (بينيت 2010 ، 7 ) . بالإضافة إلى ذلك ، يعيد العمل أيضًا النظر في المعالجة السردية للموت ، ويقدم قصة أصلية من المرجح أن تعزز هذه الثقافة الجنائزية الجديدة التي دعا إليها "فال بلوموود":
مع نهاية الوعي ، نواجه نهاية الذات حتمًا. يمكن استخدام مفهوم أكثر مرونة وتجسيدًا للذات وحدودها هنا لاقتراح سرد معقد للاستمرارية ، حيث تستمر القصة ، على الرغم من أنها لم تعد بشكل أساسي قصة عن الموضوعات البشرية. [...] إن إعادة تصور الموت والمقدس من منظور روحاني أو مادي بيئي خيالي يدعو ، إذن ، إلى فلسفات وحساسيات وأيقونات مختلفة للموت عن أولئك الذين تم تطبيعهم في ثقافتنا ، تلك التي [...] يمكن أن تحترم الانحلال من الإنسان إلى تدفق أكثر من الإنسان. (بلوموود 2012 ، 95-96).

• الأعلام
1. أليمو ، ستايسي. الطبيعة الجسدية. العلم والبيئة والمادة الذاتية . بلومنجتون وإنديانابوليس: مطبعة جامعة إنديانا ، 2010.
2. بودلير ، تشارل. زهور الشر . باريس: Poulet-Malassis and de Broise ، 1857.
3. جين بينيت. مادة نابضة بالحياة. علم البيئة السياسية للأشياء. دورهام ولندن: مطبعة جامعة ديوك ، 2010.
4. سحر الحياة الحديثة: المرفقات والمعابر والأخلاق . برينستون وأكسفورد: مطبعة جامعة برينستون ، 2001.
5. سارة ، بيزان. "Necro-Eco: بيئة الموت في وفاة Jim Crace. فسيفساء 48: 3 (2015): 191-207 .
6. براك ، أستريد. “Ecocrism وروايات جيم كريس المبكرة. في البرية. إد كاتي شو وكيت أوغترسون. لندن: بالجريف ماكميلان ، 2018. 49-63.
7. بيات ، جيم. "" من حديقة الحيوانات. إلى Bot. : (De) التكوين في Jim Crace s Being Dead. » مجلة Fantastic in the Arts 25: 2/3 (2014): 247-263.
8. كالوس وإيفان وساندرو لانفرانكو. "الحياة في الموت: روايات التحلل في عمل جيم كريس. »ورقة مقدمة في ندوة في البرية: ندوة جيم كريس. جامعة برايتون ، أكتوبر 2014. يوليو 2022. .
9. كريس ، جيم. الموت. 1999. Farrar، Straus and Grioux: New York، 2001.
10. مقابلة. أجراها مينا بروكتور. مجلة بومب 71 (2000). يوليو 2022.
11. https://bombmagazine.org/articles/jim-crace/
12. مقابلة. أجراها رون هوجان. بياتريس (2000). يوليو 2022.
13. http://www.beatrice.com/interviews/crace/
14. مقابلة. أجرىت ل روبرت بيرنبوم. نظرية الهوية (2001). يوليو 2022.
15. http://www.identitytheory.com/jim-crace/
16. ” الحجر الصحي. مقدمة للقراء الأمريكيين "(1998). يوليو 2022.
17. http://www.jim-crace.com/Crace_Q_intro.htm
18. دي كريستوفارو ، ديليتا. "" أنماط زائفة من الفوضى ": الكتابة وراء الإحساس بالانتهاء في كونك ميتًا وبيت الحشرات . في جيم كريس. في البرية. تأليف . كاتي شو وكيت أوغترسون. لندن: بالجريف ماكميلان ، 2018. 65-79.
19. أعط يا جون. المرثيات والأغاني والسوناتات . أكسفورد: مطبعة كلارندون ، 1965.
20. داونينج ، نيامه. " أجساد العطاء: احتضان الغرابة البيئية في وفاة جيم كرايس . " في المناظر الطبيعية المسكونة . الخارق والبيئة. إد روث هيولت ونيامه داونينج. لندن ونيويورك: رومان وليتلفيلد ، 2016. 75-91.
21. فابر ، جان هنري. الذكريات الحشرية: دراسة غريزة وعادات الحشرات . باريس: أمين مكتبة ديلاجريف ، 1922.
22. جروس ، سيباستيان. "التفكير كريس: الوعي والإدراك في الحجر الصحي لجيم كريس والموت . في جيم كريس. في البرية. إد . كاتي شو وكيت أوغترسون. لندن: بالجريف ماكميلان ، 2018. 149-164
23. ليستل ، دومينيك. "المشترك بلا حدود. »مقابلة مع ماري كازابان-مازيرولس ، وجايل كريكوريان ، وأديل بونتيشيلي. Din 70 (2015): 118-137.
24. ليلي ، ديبوراه. "الاهتمامات الرعوية في قصص جيم كريس. في جيم كريس. في البرية. إد . كاتي شو وكيت أوغترسون. لندن: بالجريف ماكميلان ، 2018. 33-48.
25. لوسياني ، سابينا. "لوكريتيوس وتقليد العزاء. » تمارين خطابية 9 (2017). يوليو 2022.
i. http://journals.openedition.org/rhetorique/519
26. بالمر ، ستيفن. "ميت ولكن لم يرحلوا بعد": استكشاف الفضاء المحدود في فيلم Being Dead لجيم كرايس. معدل الوفيات 17.1 (2012): 51-56.
27. بيرنو ، لوران. البلاغة في العصور القديمة. باريس: المكتبة الفرنسية العامة ، 2000.
28. بلوموود ، فال. عين التمساح . إد لورين شانون. ANU E Press: Canberra ، 2012.
29. -. "ضعف الإنسان وتجربة كونه فريسة. الربع 39 : 3 (1995): 29-34.
30. روب جريليت ، آلان. "موت الشخصية. » فرانس أوبزرفر 389 (1957): 24.
31. سالي ، فنسنت. "الموت والمتفائل. الجارديان ( 2001). يوليو 2022.
32. https://www.theguardian.com/books/2001/aug/25/fiction.features
33. شيبرد ، بول. "مقدمة: علم البيئة والإنسان - وجهة نظر." في العلوم التخريبية. مقالات نحو إيكولوجيا الإنسان. إد بول شيبارد ودانيال ماكينلي. بوسطن: شركة هوتون ميفلين ، 1969. 1-10.
34. تيت ، أندرو. "روحانية الملحد: روايات جيم كريس ما بعد الدينية. في جيم كريس. في البرية. إد . كاتي شو وكيت أوغترسون. لندن: بالجريف ماكميلان ، 2018. 181-196.
35. تيو ، فيليب. جيم كريس. مانشستر: مطبعة جامعة مانشستر ، 2006.

• ملاحظات المؤلف
1- تنضم بينيت هنا إلى عمل مواطنتها كارين باراد ، التي تعتبر معها واحدة من الشخصيات البارزة فيما يسمى أحيانًا المادية الجديدة . هذا التيار ، الذي ترتبط به أيضًا أسماء Rosi Braidotti أو Donna Haraway بانتظام ، يسعى إلى تجديد تمثيل المادة من خلال السعي بشكل خاص لاستخراجها من سلسلة الثنائيات التي تشكل إطارها في الغرب الحديث. مقابل المادة ؛ الإنسان مقابل غير البشر. تحريك مقابل خامل ، إلخ.
2- هناك خيط سردي رابع ، غير معني بالتحليلات المقترحة في هذه المقالة ، يزيد من تعقيد بنية الرواية: تلك المكرسة للسعي الذي قادته سيل ، ابنة البطلين ، للعثور على والديها بمجرد الإبلاغ عن اختفائهما.
3- بالإضافة إلى المقالات التي تمت مناقشتها خلال هذه المساهمة ، يمكننا أيضًا استشارة ستيفن بالمر وديليتا دي كريستوفارو وسيباستيان جروس في هذا الصدد.
4- كمثال ، يمكننا الاستشهاد بهذا المقطع الذي يصف بطلي الرواية في بداية مسيرتهما الأخيرة: "جوزيف وكيليس بدأوا تجاوزاتهم. جفت الرياح والشمس سطح التربة وخبأته فوق طين ناعم عميق يصل إلى الكاحل ، لكن تلك الطبقة العلوية كانت رقيقة وقابلة للتفتت مثل قشرة الفطيرة ورقيقة جدًا بحيث لا تتحمل ثدييتين ثقيلتين. (كريس 1999 ، 83)
5- انظر على سبيل المثال المثال الشهير الذي وضعه بوثيوس تعزية الفلسفة . على نطاق واسع من العصور القديمة إلى القرن السابع عشر ، يُعرَّف خطاب المواساة - logos paramuthètikos - بالمعنى الضيق على أنه "كتابة - غالبًا رسالة - مؤلفة بمناسبة الفجيعة لتهدئة حزن" الحداد "(رودولف كاسل ، Untersuchungen zur griechischen und römischen Konsolationsونقلت وترجم من قبل Luciani). بالمعنى الواسع ، فإن العزاء هو نوع متعدد الأشكال يهدف إلى "تبديد أو على الأقل التخفيف ، قدر الإمكان ، من الحزن الناجم عن الأحداث أو الأحداث المؤسفة التي تعتبر مؤسفة وفقًا للرأي السائد (الموت ، المرض ، المنفى ، الشيخوخة ، إلخ. ) بمساعدة الشخص المعزي على إيجاد راحة البال "(بيرنو 61).
6- يشير نيامه داونينج بالفعل إلى هذه الإشارة في مقال نُشر في عام 2016 ، دون الخوض في الطرائق أو الآثار المعنوية لهذا التناص (داونينج 79).
7-إذا كانت الدراسة الشاملة للتناص بين رواية كريس وقصيدة دون تتجاوز الإطار الذي وضعناه لأنفسنا في هذه المقالة ، فيمكننا مع ذلك أن نشير إلى موازٍ إضافي يبدو لنا أنه يطيل بشكل كبير إيماءة التخريب التي بدأناها في الكتابة. في الواقع ، ليس من المستحيل أن تكون صورة يد يوسف التي تشبك كاحل سيليس حتى النهاية - النقطة المعتادة لتثبيت الصوت السردي - هي ذكرى استعارة البوصلة ذات الشقين التي استخدمها Gives لتمثيل الرابطة غير القابلة للانفصال التي توحد العاشقين وراء المسافة المادية التي من المحتمل أن تفصل بينهما. في Crace ، هذه الرابطة المقاومة لاختبار الموت هي مع ذلك مادية ، عندما يصف دون من جانبه اتحادًا ميتافيزيقيًا يربط أرواح العاشقين الأفلاطونيين.
٨ -يا جميلتي! قل للحشرات / من سوف يلتهمك بالقبلات / أني احتفظت بالشكل والجوهر الإلهي / بحبتي الفاسدة! (بودلير 68).
_______________
المرجع الإلكتروني
ماري كازابان مازيرولس ، "من حديقة الحيوانات. إلى بوت. ": تعفن الحيوان البشري والسمو البيئي في أن تكون ميتًا بواسطة Jim Crace." ، ميراندا [عبر الإنترنت] ، 27 | 2023 ، عبر الإنترنت منذ 23 مارس 2023 ، متصل في 29 مايو 2023 . URL : http://journals.openedition.org/miranda/51851 ؛ DOI : https://doi.org/10.4000/miranda.51851
_________
عن المؤلف
-ماري كازابان مازيرولس
-أستاذة محاضرة
-جامعة باريس 8 فينسينس سانت دينيس
[email protected]
الرابط الأصلى:
https://journals.openedition.org/miranda/51851
-(عبدالرؤوف بطيخ محرر صحفى اشتراكى وشاعر ومترجم مصرى)

#عبدالرؤوف_بطيخ (هاشتاغ)      

---

اشترك في قناة ‫«الحوار المتمدن» على اليوتيوب
حوار مع الكاتب البحريني هشام عقيل حول الفكر الماركسي والتحديات التي يواجهها اليوم، اجرت الحوار: سوزان امين	حوار مع الكاتبة السودانية شادية عبد المنعم حول الصراع المسلح في السودان وتاثيراته على حياة الجماهير، اجرت الحوار: بيان بدل

كيف تدعم-ين الحوار المتمدن واليسار والعلمانية على الانترنت؟

تابعونا على:

الفيسبوك

التويتر

اليوتيوب

RSS

الانستغرام

لينكدإن

تيلكرام

بنترست

تمبلر

بلوكر

فليبورد

الموبايل

كيفية إشراك-إيصال مواضيعكم أو مواضيع تهمكم  إلى اكبر عدد ممكن من القراء والقارئات