النص الموازي في الشعر

أحمد القنديلي

الحوار المتمدن-العدد: 5821 - 2018 / 3 / 20 - 14:02
المحور: الادب والفن
    

النص الموازي في الشعر
مقاربة للنص الموازي في ديوان "العشق المزمن" للشاعرة المغربية حكيمة الشاوي (1)

أحمد القنديلي

تقديم: يمثل ديوان "العشق المزمن" للشاعرة المغربية حكيمة الشاوي شهادة على المرحلة المغربية / العربية / العالمية المعاصرة. ولأنه كذلك، فإنه "مصاب بهوس استشهادي يدفعه إلى البحث عن أي نموذج تاريخي، أو معاصر يجسد فكرة الاستشهاد بطريقة بروميثيوسية." (2)
غير أن هوس حكيمة الشاوي يبقى مشدودا بقوة إما إلى النموذج المعاصر. وإما إلى النماذج اليومية، بعيدا عن كل نموذج متعال في التاريخ، أو الجغرافيا، أو الأسطورة، أو حتى الاستعارة التي تستطيع في غياب كل النماذج أن تخلق نموذجها الخاص.
ولعل هذا الهوس يرجع إلى انشغال حكيمة الشاوي بما يعتمل في كيانها، ليس كذات شاعرة، بل كذات سياسية تريد تطويع الشعر؛ ليقول ما تقوله في حياتها اليومية لذاتها وللعالم.
وإذا كان هذا الاختيار مرتبطا برؤى الشاعرة للكتابة ولوظيفتها، فإن من واجبنا أن ندخل في حوار نقدي معها، بهدف تفكيك معتقدها الشعري الصلب، حتى يلين أمام الكتابة، ويخضع لإكراهاتها المتشابكة.
إن الشعر هو ذلك الكائن الوحيد الذي لا يقبل التطويع. وعلى العكس من ذلك، فإذا ما قدمنا له فروض الطاعة يستطيع أن يقبلنا ضيوفا في حواشي مملكته الفسيحة، شريطة أن يطوعنا كي ننحت بعضا من استعاراته.
في هذه الدراسة سنكتفي بالوقوف على عتبات الديوان. وبين الفينة والأخرى، سنلج الكون الشعري للشاعرة مجربين بعض الآليات المنهجية على تجربتها التي تستحق المتابعة.
النص الموازي/ مهاد نظري:
إذا كان المقصود بالنص الموازي حسب جيرار جينيت هو "العنوان الرئيسي، والعناوين الفرعية، والمقدمة، والملاحق، والهوامش، والإهداءات، والعبارات التوجيهية ..." (3) فإن له أهمية قصوى بسبب الوظائف المختلفة التي ينهض بها، والتي تجعله " مفتاحا إجرائيا في التعامل مع النص في بعديه الدلالي والرمزي " (4). وإذا كان القراء غالبا ما لا يلتفتون إليه، وكأنه عتبة لا مرئية، أو مجرد عتبة للمرور إذا كانت مرئية؛ فإن القارئ الذي يمكن أن يطيل الوقوف أمامه هو القارئ السيميائي ـ بالمعنى الذي يعطيه إياه أمبيرطو إيكو ـ ، إنه ذلك القارئ الذي يتحرك تحركا تأويليا حيث "يقوم بفك مغالق النص وغموضه من خلال ملئه لبياضاته وفراغاته. " (5)
إن النص الموازي ـ بهذا المعنى ـ علامة ذات طبيعة إيحائية مكثفة، وخصوصا إذا كانت إشاراته التعيينية تتجه إلى نص شعري. ولأنه علامة شعرية، فإنه لا يحيل على اللغة الطبيعية التي يكون مرجعها الأشياء المادية أو المعنوية. بل على النص الشعري من حيث هو مرجعه الدلالي الفسيح، وعلى ذاته، ليس من حيث هي صوت أو كلمة أو جملة شعرية، بل من حيث هي نص قائم الذات يتناص مع النص الذي يرتبط به، والذي نقرأه كما لو كان هو النص الوحيد المعد للقراءة.
إن النص الموازي للنص الشعري نص كامل الكينونة؛ لأنه ينزاح عن النص الموازي للنص غير الشعري. وهو نص هيولي الكينونة؛ لأن وجوده الكامل لا يتحقق إلا لحظة الكشف عن بؤرة النص الشعري الذي يحيل عليه.
وإذا كان مرجع النص الموازي هو النص الشعري الذي يرتبط به، فإن مرجع هذا لأخير ـ من حيث هو خطاب إيحائي ـ ليس مرجعا من الدرجة الأولى/الواقع المادي، بل مرجعا من الدرجة الثانية كما يرى ذلك بول ريكور عن حق (6). ذلك لأن "الإيحاء تواصل مضاد"(7). وهنا تكمن عجائبيته التي تفترس المتعارف عليه، ليس بهدف طمسه أو تغييبه، بل بغاية اكتناه أعماقه الغامضة.
النص الموازي في ديوان " العشق المزمن ":
1 ـ لوحة الغلاف: وهي من إبداع التشكيلية فوزية المفضل. بساط أزرق سماوي ينفتح على الحلم الآتي، تتوسطه بيضة واقفة تعيش لحظة مخاضها. لكن هذه البيضة ليست من النوع المتعارف عليه. فهي مرصعة بمجموعة من الألوان والأشكال الدالة التي تشرع في التفتت معلنة بدء حياة جديدة تتجسد في وجه امرأة تتهيأ للخروج؛ لتجد نفسها بمعية وجوه متعددة.
إنه خروج جماعي نحو فضاء يتكون، يشير إليه إبهام يد منقوشة بأشكال مربعة، وبألوان داكنة متنوعة.
إن هذه اللوحة أيقونة دالة. إنها حسب بيرس الأمريكي علامة تحيل على مرجعها النصي الذي هو الديوان بمختلف نصوصه. غير أنها تبقى إحالة إيحائية تفضي إلى تناص بين التشكيلي والشعري. فما لم تستطع القصائد قوله مجازيا تقوله الصورة، وما لم تقله الصورة تكشف عنه القصائد بلغة انسيابية تريد قول كل شيء دفعة واحدة.
2 ـ العنوان الرئيسي:
كتبت الشاعرة اسمها في أعلى صفحة الغلاف بخط مطبعي ذي لون أسود عادي، وخطت تحته مباشرة بلون أحمر بارز وبخط مغربي عنوان ديوانها " العشق المزمن ". وكأنها بهذا الخط " تستعيد ملكيتنا "على حد تعبير الشاعر المغربي محمد بنيس (8).
غير أن الشاعرة ـ فيما نرى ـ لا تعني بالخط المغربي شيئا آخر غير الإعلان عن الانتماء المادي والروحي إلى التراب المغربي. ولذلك ما لبثت حين تجاوزت الغلاف أن سلمت مأمورية الكتابة للمطبعة.
العنوان جملة تامة تتألف من خبر لمبتدأ محذوف تقديره "هو". وهذا الخبر موصوف بصفة لا توافقه؛ الشيء الذي جعل الجملة مجازية تتضمن انزياحا على مستوى التحديد. وبسبب هذه المنافرة الدلالية تحول العشق إلى مكابدة مزمنة، وإلى هوس وجودي.
وإذا ما أخذنا بعين الاعتبار وظيفتي العنوان التمثيلية والنصية (9)، اتضح لنا أن هذا العشق حوَل المعنية بالخطاب في العنوان إلى ذات تعاني من انفصام مأساوي لا علاج له إلا بالاتصال التام بالمعشوق الذي يتخذ في الديوان صورا شتى أولاها صورة الشهيد، وآخرها صورة الوطن.
صوتيا يتألف العنوان "العشق المزمن" من ألفين ولامين من جهة، ومن عين وشين من جهة، ومن شين وقاف (مادامت الشين منبورة ) من جهة، ومن زاي وميم ونون من جهة أخيرة.
إن الأصوات وحدات غير دالة. وهذا معناه أن لعبنا البهلواني بها من داخل السياق ومن خارجه ـ أي من داخل سياقنا ـ يبقى تأويلا في نهاية المطاف. وهو تأويل يراوح بين الفهم والتفسير، أي بين الذهاب نحو المعنى والرجوع إليه، والذهاب نحو السياقين النصي والمقامي للكتابة / الديوان، والقراءة / قراءتنا، والرجوع إليهما أيضا.
وإذا ما أعدنا تركيب بعض تلك الأصوات في كلمات، يمكن أن نحصل على كلمة "الماء" من حيث هو دهشة كما يتضح في أداة الاستفهام المتضمنة في كلمة "ما ؟"، ومن حيث هو هيولى الحياة أو الموت بحسب مقتضيات الأحوال. ولذلك جعلته صاحبة لوحة الغلاف فضاء تنبثق الحياة فيه من الموت. إن البيضة العجيبة تفقس في الماء؛ لينبثق منها وجه امرأة بينها وبين الحياة الفعلية مسافة مخاض ثان هو زمن الخروج من الماء.
وبهذا المعنى فالماء هو عش الكينونة الهيولية التي بينها وبين الكينونة الفعلية شقة (الشين والقاف) توتر شاقة يمكن أن ينقلب فيها كل شيء إلى ضده.
ولكي لا تحتمل قراءتنا ما لا تحتمله، نقول مع ابن عربي إن أصل تلك الحروف / الخطوط، وغيرها هو خط الألف. " فالحروف منه تتركب، وإليه تنحل وهو أصلها. أما أصل هذا الأصل فهو النقطة " (11) وهذه النقطة ـ في اعتقادنا ـ هي الكينونة من حيث هي المعادل الرمزي لدلالة الغلاف بعنوانه ولوحته. وإذا كانت الكينونة إمكانية وجود، فإنها بيت اللغة ـ كما يقرر هايدغر ذلك ـ . ولذلك فهي سابقة على الكتابة. فحيثما توجد الكينونة توجد الكتابة. والعكس غير صحيح بالمعنى الهايدغيري للكلمة، وبالمعنى الذي نتصوره هنا.
و لربما لهذا السبب أعلت الشاعرة حكيمة الشاوي من شأن الكينونة؛ الشيء الذي أجبرها على استعمال الكتابة شهادة عليها وعلى واقعها التاريخي. وبسبب هوسها الاستشهادي هذا، تناست أن قولها الشعري، سينفصل عنها حالما تنتهي من قوله؛ ليصبح في ملكية قارئ غريب شرس، لا يبحث عن المعنى، بل عما خلفه من استعارة مدوخة تشيد معناها الخاص .
3 ـ الإهداء:
أخذ الإهداء صفحة كاملة من الديوان. وجهت فيه الشاعرة رسائل على التوالي إلى الأب، ثم الشهداء، ثم عشاق الوطن المنتفضين غضبا ضد الظلم. وهي رسائل غير مشفرة؛ ولذلك لا تحتاج إلى توضيح. ففي كل رسالة تعيين للمرسل إليه، وإشارة إلى سبب الإرسال وسياقه.
أرسلت الرسالة الأولى إلى الأب؛ لأنه مقاوم، ولأنه بمقاومته سوى الذات المرسلة (بكسر السين)وعدلها، وألهمها العشق حتى الانتصار، وعلمها دروسا في النضال.
ومن خلال ملاحظة الطبيعة السياسية البارزة لمعجم هذه الرسالة، يتضح أن الأبوة فيها غير دموية. لقد كان بإمكان المرسلة (بكسر السين) أن تتناسى هذا المرسل إليه لو لم ينهض بتلك الوظائف تجاهها. إن اصطفاءها له يمركزه، ويحوله إلى علامة دالة على حضوره بصورة رمزية حابلة بالقيم، وعلى غيابه ككيان مجسد له سياقه المرجعي في الواقع الذي تحيل عليه اللغة الطبيعية.
أرسلت الرسالة الثانية إلى الشهداء؛ لأنهم شهداء، ولأنهم باستشهادهم يقيمون معنا شهودا علينا في كل حين.
وقد كان بإمكان الشاعرة أن تتناسى هؤلاء المرسل إليهم أيضا، لو لم ينهضوا بمجموعة من الأفعال، وهم على قيد الحياة الأولى والثانية.
إن اصطفاءها لهم من بين مجموعة هائلة من المرسل إليهم المفترضين، يحولهم إلى علامات دالة على غيابهم المطلق الذي لا يعادله إلا الحضور المطلق.
وإذا كان لا حضور إلا للغياب، وإذا كان حضور العلامة غيابا للشيء المشار إليه ـ كما يرى جاك داريدا ـ فإن منطق التضاد بين الحضور والغياب ينتفي في سياقنا هذا ليحل الاختلاف محله.
فحين حضرت الإشارة إلى الشهداء، غاب المشار إليهم / الشهداء. وحين حضرت الإشارة مرسومة في حروف، ومنشورة في كتاب انمحوا. وحين غابوا حضروا حضورا مضاعفا، وقد انتقلوا من المادي إلى الرمزي. وحين انمحوا بعثوا بعثا تستطيع به حياة الأحياء من خلفهم أن تتحول إلى فضاء للمعجزات إذا ما أرادوها أن تكون كذلك.
أرسلت الرسالة الثالثة إلى عشاق الوطن الذين يحرقون الظلام بشموعهم، وينتفضون "غضبا كلما ارتكبت مظلمة في العالم ". وقد كان بإمكان الشاعرة أن تتناسى هؤلاء المرسل إليهم أيضا لو لم ينهضوا بمجموعة من الأفعال التي تستطيع إبادة الظلم والظلام.
إن اصطفاءها لهؤلاء دون سواهم يحولهم من ذوات مشار إليها إلى إشارات مشار بها ليس إلى الذوات، بل إلى أفعالها التي تتأسطر لتغدو معجزات ترفع فاعليها إلى درجة القداسة.
إن روح برميثيوس تسري في هذه الإهداءات الثلاثة. وإذا كان بروميثيوس قد استشهد؛ لأنه تجرأ على الإله جوبيتير، حين سرق منه شعلة الحكمة والحياة التي ظل يحتكرها لوحده ردحا من الزمن، فإن هذه الشعلة هي الفكرة المعجزة التي ينقلها الشهداء إلى الأحياء على الدوام.
4 ـ التصدير:
قسمت الشاعرة ديوانها موضوعاتيا إلى خمسة أقسام، وقدمت لكل قسم بتصدير خاص. وفي الدفة الأخيرة ختمت بقولتين يمكن اعتبارهما فاكهتي ما بعد العشاء/القراءة.
1ـ 4 : يتمحور القسم الأول حول مجموعة من المراثي. وقد صدرت له الشاعرة بمقطع للشاعر الفلسطيني معين بسيسو:
" فأنت إن سكت مت
وإن نطقت مت
قلها ومت. "
( ص: 7 من الديوان)
بحضور الطبيعة الخطابية لهذا النص الموازي، تموضع الشاعرة ذاتها في موضع المتلقي الثاني، فيما تموضع الشاعر في موضع المتكلم الأول والمتلقي الأول.
بيد أن الشاعر هنا لا يتكلم. لقد تكلم لحظة الكتابة، أما الآن فهو غائب. وكذلك الشأن بالنسبة للمتلقي. فقد كان غائبا لحظة الكتابة، أما الآن ـ لحظة القراءة ـ فهو حاضر، ولكن ليس أمام المنطوق، بل أمام المكتوب.
هكذا ينتج القول الشعري للشاعر معين بسيسو" احتجابا مزدوجا للقارئ والشاعر معا "(12). باحتجاب الشاعر يتعرى النص ليمسي وكأنه خلق نفسه بنفسه، وباحتجاب القارئ يتعرى النص ثانية ليمسي ببساطته الخادعة فاقئا للعين. فإما أن يؤول، وإما أن يبقى خارج دائرة التملك. وأن يؤول معناه أن يتم إنجاز فعله الكلامي في مرجعيته سرا أو علنا لكي يتم الوصول إلى دلالته. أما مرجعيته فهي الاحتلال والاستبداد والقمع، وقد تم استبطانها من قبل الشاعر سياسيا، ثم ثقافيا، ثم نفسيا. ومن ثمة أورثته جرحا مأساويا جعله يراوح بين السكوت والنطق مراوحة الخائف من الموت. غير أنه وهو يراوح خوفا بين السكون والنطق، لا يلبث أن يكتشف أنه لا يراوح إلا بين الموت والموت. ولذلك اختار أحدهما فكان القول موتا.
إن التكرار المعجمي للفظة الموت في كل سطر من أسطر هذا النص الشعري الموازي، يجعلها بؤرة دلالية له. إنها تعادل الشيء ونقيضه؛ لتغدو ضرورة لا مناص منها في جميع الأحوال.
ويمكن للمربع السيميائي التالي أن يعمق هذا الاستنتاج :


إن وضعية المتكلم والمتلقي ـ باعتبارهما معنيين معا في هذا الخطاب، مادام الأمر في السطر الشعري الثالث موجها لهما معا بحسب مقتضيات كل منهما ـ هي وضعية الحرج أوالضنك التي يعبر عنها المربع السيميائي في حالة التوسط. فلاهي وضعية موت، ولاهي وضعية حياة. بل وضعية لاموت ولاحياة. ولذلك فالمعني بالأمر في الخطاب مطالب بتجسيد كينونته المصادرة إما في الموت، أوفي الحياة لكي يكون.
ولما كان تجسيد هذه الكينونة في الحياة أمرا مستحيلا، مادام يشترط القول الذي يعقبه الموت، فإن تجسيدها الممكن لا يكون إلا في الموت الذي يسبقه القول هو الآخر.
وبهذا المعنى تصبح وضعية التوسط مأساوية إلى درجة أن من يتموضع فيها يموت موتا مضاعفا، مادام لن يكون لاحيا ولاميتا.
والخلاصة أن معنى الموت في السطر الأول يعادل درجة التوسط هذه أي اللا موت واللا حياة . أما معناه في السطر الثاني فهو الكينونة المفترضة. وأما معناه في السطر الثالث فهو الكينونة الفعلية في حالة ما إذا تحول الأمر بالفعل إلى فعل منجز.
وفضلا عن الوظيفتين الدلالية والجمالية لهذا التصدير، تبقى وظيفته الأساسية توجيهية تدفع المتلقي إلى الاستعداد لاستقبال الكلام الشعري، وتدفع الشاعرة إلى البوح الحار الذي يستعيد حياة الشهداء: المهدي، وعمر، والصادق العربي، وعبد الله موناصير، وفتاح حسيني، بلغة مجروحة جارحة توقظ الآلام الراقدة.
2ـ 4: يتضمن القسم الثاني من الديوان خمس قصائد تتمحور حول قضايا عمالية، باستثناء القصيدة الأخيرة التي يمكن إدراجها ضمن "غرض" الهجاء السياسي. وقد صدرت الشاعرة هذا القسم بالمقطع الشعري التالي لبابلو نيرودا:
"لقد قدموا لنا هدية
وكانت وطنا جريحا
بمفعول ضربات وحشية. (ص:29 من الديوان )
يشكل هذا النص الشعري الموازي للشاعر الكبير بابلو نيرودا روح النصوص التي تنشد إليه. إنه يفسر شعريا نواتها الباطنية. ولعل هذا هو السبب الذي حدا بالشاعرة إلى التناص معه خارجيا.
تتكلم الشاعرة عن بطولات العمال الذين يناضلون ضد القمع والاستغلال بأسلوب مشبع بالإحالة، دون أن تترك الفرصة سانحة للمعنى كي يتشيد بذاته مجازيا ليحيل على ما يريد، وليبحث القارئ عن هذا المحال عليه بطرقه الخاصة.
وهذا ما يتجسد بقوة في كثرة الضمائر "هذا عرسنا "، "نحن"، " تزرعون دمكم " "قالوا "...، وأسماء الإشارة "هذا زمن الموت والبعث"، "هنا الفقر والقهر "...، وأسلوب النداء "يا أهل الكلام "، "يا سادتي "...، فضلا عن المعجم السياسي الكثيف.
ويبدو أن الشاعرة وجدت نفسها في هذا القسم من ديوانها محكومة بهاجس البوح؛ الشيء الذي جعلها حاضرة في الخطاب بلغة شديدة الوظيفية، لا تكتب كتابة كي تباعد بين الرسالة ومنتجها الذي هو هي، بل تنطق بلسان يشعر أنه مسؤول، يجب عليه أن ينطق لكي ترسَل الرسالة. فإذا ما تعذر عليه النطق، بقيت الرسالة خرساء بدون صوت: أي بدون كينونة.
لقد قرأت الشاعرة نص بابلو نيرودا وتمثلته، ورأت في المقطع الذي صدرت به قصائدها ما يعبر عما تود التعبير عنه. ولذلك كتبت عن العمال بنبرة مأساوية شبيهة بالنبرة التي كتب بها نيرودا عن الوطن. وإذا كان المأساوي لا ينتعش إلا في مسافة الانفصال المأساوية بين ما يراد، وما يستحيل تحقيقه، فقد سعت الشاعرة ما أمكنها إلى تشخيص هذا المأساوي في تلك المسافة المتوترة بين البطولة الجريئة، والانكسار الكارثي الذي يعقبها. ولعل هذا ما يجعل نصوصها فائرة تسجل وتدين.
يتأسس النص الموازي لنيرودا على أسلوب النفي. في النفي تثوي الدهشة، وفي الدهشة يقيم المجاز. يتحدث السطر الأول عن الهدية المقدمة. والهدية احتفاء بالمهدى إليه، تستدعي القبول منه بامتنان. غير أن السطر الشعري الثاني ينفي كل هذه المعاني المصاحبة. فالهدية وطن جريح. ولأنها كذلك استحالت شيئا آخر. لقد تحولت إلى جسد مدمر تركه مدمروه وهربوا بعد أن أشبعوه ضربا.
إن النواة الدلالية الجوهرية لهذا النص تتشكل من الثنائية التي تتضمن ضميرين متضادين (هم/نحن ) يتوسطهما وطن جريح: الجارح هم، والمجروح نحن. وبين الجارح والمجروح علاقة انتقام، وبين المجروح والجارح دم الثأر. والضحية هي الوطن من حيث هو المعادل الرمزي للعامل في نصوص الشاعرة.
3 ـ4 : يتضمن القسم الثالث من الديوان أربع قصائد. اثنتان منها عن الانتفاضة الفلسطينية، واثنتان عن الاضطهاد الذي تعاني منه مختلف شعوب العالم. وقد قدمت الشاعرة لقصائد هذا القسم بمقطع شعري للشاعر أبي عفش:
" كم طلقة يستوعب القلب ؟
كم خنجرا يتحمل الجسد ؟
كم من البلاء يلزم لإنشاء الحرية ؟ "
(ص:51 من الديوان )
ينهض هذا النص الموازي بوظيفة مرجعية. إنه يشكل المرجع النصي للنصوص المرتبطة به، والتي تتمحور جميعها حول موضوعة الحرية، سواء بالمعنى الفلسطيني الخاص، أو بالمعنى الإنساني العام. غير أن نصوص الشاعرة تشكل هي الأخرى مرجعا له مادامت تنهض بوظيفة إفهامية في علاقتها به. فما يبحث عنه النص الموازي مجردا تبحث عنه نصوص الشاعرة مشخصا في فلسطين المحتلة وفي العالم.
يتأسس النص الموازي لأبي عفش على قانون التكرار معجميا وتركيبيا ودلاليا. وإذا كان التكرار المعجمي والتكرار التركيبي قد حققا مبدأ المساواة، فإن التكرار الدلالي، الذي أغنى العلاقات الاستبدالية بين الجمل في الأسطر الشعرية الثلاثة، حقق مبدأ الاختلاف على المستوى العيني المباشر، ومبدأ التطابق على مستوى المعنى النهائي المراد تثبيته في إحساس وذهن المتلقي.
وبذلك تحولت جمل النص إلى جملة / نواة تتمحور حول الاستفهام المجازي الوارد في النص، والذي يفيد التكثير كما هومعروف. أما المعني بالأمر في خطاب الاستفهام، فقد جعلته المصاحبة المعجمية واحدا بصيغة المتعدد. إنه القلب في مواجهة الطلقات، أو الجسد في مواجهة الطعنات، أو هما معا في مواجهة البلاء.
وهذه المواجهات جميعها قد تفضي، وقد لا تفضي إلى تحقيق الهدف / الحرية. ومن هنا تتحول دلالة "كم؟" المجازية إلى دلالة تكاد تتاخم حدود المطلق. ما دام الألم الذي تعبرعنه يتاخم حدود الأسطورة، وما دام المبتغى المراد تحقيقه يبقى في حدود الاحتمال.
وإذا كان الشاعر قد متح دلالته الشعرية من الواقع المؤلم، فقد متحها أيضا من مرجعية أسطورية أضافت إليها بعدا دلاليا إضافيا جعلها ذات طابع إنساني قابل للتحين في كل حين. فإذا كان سيزيف يعيش إلى الآن مأساته المعروفة؛ فلأنه ارتكب "خطيئة " الوشاية بالإله " زيوس " إلى والد العذراء" أوجين " التي كان "زيوس"قد همَ بخطفها .أما خطيئة "سيزيف " القصيدة فهي الوشاية بخاطفي الحرية من أجل دفع عشاقها إلى البحث عنها بهدف استردادها، وتوزيعها على الجميع. ولهذين السببين يعاقب عقابا شديدا حتى لا يتكلم مجددا، وحتى لا يبحث عن الحرية أبدا. فكم يلزمه، والحالة هذه، من البلاء لإنشائها؟
غير أن سيزيف هذا النص الموازي لا يصعد إلى الجبل لكي يعود إلى السفح إلى ما لا نهاية. ففي كل عودة يستحيل السفح ربوة صغيرة. ولعل هذا ما تومئ إليه الشاعرة في قصائد هذا القسم من ديوانها، وإن كان إيماؤها لا يخلو من إحساس حاد بالمرارة.
4 ـ 4: يتضمن القسم الرابع من الديوان أربع قصائد تتمحور حول المرأة، إما كرمز محكي عنه (بهية ص: 73من الديوان)، أو كطرف مخاطب ( كوني امرأة ص: 78 من الديوان )، وإما كعنصر محتج ( أسطورة القصب والغضب ص:83 من الديوان ). وقد قدمت الشاعرة لهذا القسم بمقطع شعري للشاعر الفرنسي بول إيلوار:
أيتها المرأة
أنت الأرض التي عليها
ينبني كل شيء. (ص:71 من الديوان )
ويبدو أن التناص الذي تقيمه الشاعرة مع هذا النص الموازي تناص معكوس. فما يعبر عنه إيلوار، تعبر حكيمة الشاوي عن نقيضه تماما.
يتوجه الشاعر بالنداء إلى امرأة مجردة. وإذا كان النداء " انفتاحا وانتشارا باتجاه العلم الخارجي "(13) كما يقول كمال أبوديب، فإن المنادى الذي يتم الانفتاح عليه بعيد مادام مجردا، غير أن الشاعر يسقط أداة النداء ليجعله قريبا من القلب. وبهذا التشخيص والتقريب ينمذجه؛ ليجعله متعاليا في مكانته على كل زمان ومكان. وبتعاليه يستحيل أصلا لكل شيء .
أما نصوص الشاعرة، فإنها إذ تعتمد هذا النص الموازي أبا لها تتصور المرأة كما يتصورها، ولكنها حين تخاطبها تنجر انجرارا إلى الواقع المزري؛ لتخاطب امرأة أخرى تتوجع وتئن في صمت لأنها أنثى.
ولعل هذا هو السبب الذي دفع الشاعرة إلى اعتماد لغة توجيهية متفجرة تبحث بواسطتها عن لحظة عليا يمكن أن توجه فيها خطابا شعريا خالصا ـ يمارس السحر الإيحائي ـ إلى امرأة شبيهة بالمرأة المخاطبة في نص إيلوار الموازي.
4 ـ 5: يتضمن القسم الأخير من الديوان أربع قصائد حول الوطن. وقد صدرت الشاعرة له بمقطع للشاعر لويس أراغون:

" اصمتوا الآن
اصمتوا لأصغي إلى قلبي" (ص:87 من الديوان )
وإذا كان القلب هو النواة الدلالية لهذا النص الموازي، فإنه هو النواة الدلالية لنصوص الشاعرة التي ينفتح قلبها الشعري ـ ربما لأول مرة في الديوان ـ بعاطفته الأنثوية التي تفسح المجال لذاتها؛ كي تعبر بكل حرية عن جسد يستحق التأمل والتمثل والتبتل.
إن قارئ نصوص هذا القسم الأخير من الديوان، وهو يتابع القراءة، يخال الشاعرة زاهدة أمام معبود، أو عاشقة أمام معشوق. وحين نبحث عن هذا المعبود / المعشوق نلفيه وطنا يستحق كل عشق ممكن.
أما لويس أراغون، فقد توجه بالخطاب إلى مخاطبيه مكررا فعل الأمر" اصمتوا " مرتين. وكل ذلك من أجل أن يعبر عن إحساسه الحاد بالقرف الذي أفقده الإحساس بذاتيته وكينونته الخاصة. كما كرر لفظة " الآن " ضمنيا من خلال الفعل المضارع " أصغي " الدال على الحاضر المفتوح على المستقبل.
بدءا من الآن إذن سينفصل الشاعر عن الآخرين ليصغي إلى قلبه. فما الذي تعنيه هذه الخلوة التي يختارها الشاعر؟ هل سيخلد إلى ذاته كي يتأمل كينونته المعزولة؟ وهل تعني هذه الكينونة حياة خاصة جديدة، أم موتا يخترقه صمت يخترقه إصغاء مرهف إلى القلب؟ ألا يعني الإصغاء إلى القلب إصغاء إلى المحبوب الذي اكتشف الشاعر أخيرا أنه موجود، ويحتاج إلى الإصغاء؟
غير أن ما نستطيع الإجابة عنه هو أن مفردات هذا النص جميعها تتصاحب معجميا ( الصمت، الآن، الإصغاء، القلب ) لتحيل على بِؤرة للتعبير يمكن اختزالها في الرغبة العارمة في الاختلاء بالذات اختلاء صوفيا يمكنها من التسامي نحو مدينة الغايات الذاتية بعيدا عن الجميع.
وبالرجوع على نصوص الديوان في هذا القسم، نلفي الشاعرة تختلي بذاتها لأول مرة؛ لتتحدث بصوت خفيض ينبثق من جرحها وقلبها وشرايينها، ولتتوجه إلى معشوق شامخ يستحق كل العشق. ومن فرط محبتها لهذا المعشوق تستعير الشاعرة مفرداتها من قاموس التصوف تارة، ومن قاموس الغزل الإباحي تارة أخرى؛ كي تعبر عن رغبتها الجامحة في الاتحاد بمعشوقها / الوطن والحلول فيه عارية أمام العلن.
غير أن هذين المعجمين الجذلانين يمتزجان بمعجم آخر مر يمتلئ بالهم والحرمان والجوع والعرق والحزن والقهر . وبهذا التمازج تتحرك لغة الشاعرة في دائرة المأساة، تراوح ـ وقد هدَها التعب ـ بين ما تشتهيه لذاتها وللوطن، وما تراه في كل حين.
5 ـ العناوين الفرعية: إذا كان النص الشعري قفلا تسعى القراءة إلى حله، فإن عنوانه ليس مفتاحا له كما يبدو. إنه قفل هو الآخر. إنه نص مصغر يوازي نصا مكبرا هو النص المرتبط به بعلاقة ما تستلهم من السياق والمقام و مقصدية المتكلم. ويتجسد هذا في طبيعته التي تخرق مبدأ العنونة المعمول به في النثر، وذلك بسبب طابعه الإيحائي المكثف.
غير أن العنوان الفرعي يبقى ـ مع ذلك ـ أبا للنص ونواة عميقة له قد تتقارب مع موضوعه فتوحي به، وهذا هو الغالب. وقد تتباعد وهذا هو الناذر الجميل.
وإذا كانت للعنوان الفرعي وظيفتا الإغراء والإيحاء، فإن مقاربته تعتبر في هذه الحالة، مقدمة لمقاربة النص بعيدا عن أي تأثير يمكن أن يدفع القارئ إلى ممارسة الإسقاط على النص المدروس.
يتضمن ديوان حكيمة الشاوي اثنين وعشرين عنوانا فرعيا. وهي عناوين فرعية مبوبة موضوعاتيا تفصل بينها التصديرات المختلفة التي درسناها. غير أن القاسم المشترك بينها جميعها هو اضطلاعها بالوظيفتين التعيينية والتوجيهية. ففي لحظة الكتابة أخذت الشاعرة بعين الاعتبار متلقيها الذي رأته محتاجا إلى التوجيه. ولذلك عينت له مجال قولها الشعري، فبدا مطالبا باليقظة ليس من أجل فك طلاسم الإيحاء، بل من أجل الوعي، والفعل في الواقع بهذا الوعي. ولعل هذا هو السبب الذي جعل عناوين قصائد الديوان شديدة الارتباط بالمرجع الواقعي المعاين على حساب المرجع النصي المتخيل. ومن خلال هذا الاستنتاج يتضح لنا كيف أن جميع العناوين مفاتيح لنصوصها. فبقدر ما قد يغني العنوان عن النص، يغني النص عن العنوان.
لم تسع الشاعرة في ديوانها إلى البحث عن ذلك النص المطلق الذي يفكر فيه الشعراء إلى حد الهوس، والذي لن يستطيع واحد منهم كتابته وهو على قيد الحياة. وإذا كانت الكتابة تدفع عالم النص إلى خلق التشظي في عالم الشاعر (14)، فإن انشغال الشاعرة بالشعر وبوظيفته في آن جعلا الكتابة لديها عاملا من عوامل الاطمئنان والراحة والاسترخاء، بدل القلق والتشظي إلى حد فقدان الصواب.
6 ـ النص الموازي/الخاتمة:
أقفلت الشاعرة ديوانها دون أن تنسى دفته الأخيرة لتختم عليها بنصين موازيين:
ـ الأول ل "جون كوكتو" يقول فيه " الفن ليس طريقة معقدة لقول أشياء بسيطة، بل طريقة مبسطة لقول أشياء معقدة "
ـ والثاني لألكسندر بوشكين يقول فيه: " أعلن اتحادي بالحرية، أعلن اتحادي بالآخرين "
وإذا كانت الشاعرة قد حرصت في عناوين قصائد ديوانها على الإعلان القوي عن مقصدية كل قصيدة من قصائدها، فإنها بهذين النصين الموازيين الأخيرين تكشف عن رؤِيتها للكتابة الشعرية ولوظيفتها .
لقد اختارت الشاعرة القولتين معا بعناية. تنصب الأولى لجون كوكتو على شكل الكتابة كما يتصورها، وكما تتصورها الشاعرة من خلاله، ومن خلال ممارستها الشعرية. لقد اعتبرا الفن طريقة مبسطة لقول أشياء معقدة مستبعدين العكس.
ويمكن اعتبار هذا الاعتبار صحيحا، ما دام يمثل وجهة نظر. على أساس ألا يعتبر العكس خاطئا. وفي الحالتين تبقى المسافة بين الطريقة المبسطة، والطريقة المعقدة من جهة، وبين الأشياء البسيطة والأشياء المعقدة من جهة أخرى مسافة نسبية، ومشروطة بمعايير الكتابة والقراءة في كل سياق، وفي كل عصر. غير أن ما تجب الإشارة إليه أن هذا الرأي يجعل الكتابة الشعرية شديدة الوظيفية، إذا ما تعامل مع بساطة الشكل بالمعنى الدارج للكلمة، بحيث ترادف السهولة والتلقائية في التعبير.
أما القولة الثانية لألكسندر بوشكين فتنصب على مضمون الكتابة كما يتصورها، وكما تتصورها الشاعرة من خلاله، ومن خلال ممارستها الشعرية. وهو قول ايديولوجي بيَن يتحيز تحيزا علنيا لمقولتين إيديولوجيتين مترابطتين : الحرية، والآخرون. وبهذا التحيز المزدوج يتم الانسلاخ عن الحرية بمعناها الفردي الأجوف، لصالح ربط كينونتها بالجماعة الحاضنة لنبلها اللامتناهي.
























الهوامش:

(1) ديوان "العشق المزمن " حكيمة الشاوي ، دار الكوثر ، الرباط ، ط1، سنة:1999.
(2) " القصيدة المغربية المعاصرة: بنية الشهادة والاستشهاد " عبد الله راجع. منشورات عيون الجزء الأول، ط1 ، سنة 1987، ص :291.
(3) GgerardGgenette Introduction a larchitexte ed : seuil p : 9/ 1982
(4) " مجنون الأمل ": عبد الرحمان طنكول . مجلة كلية الآداب والعلوم الإنسانية، فاس، ع:9 سنة 1987، ص: 135.
(5) القراءة والتأويل، مصطفى عمراني، مجلة فكر ونقد.ع:67 مارس 200، (الرباط) ص:70
(6)"من النص إلى الفعل : أبحاث التأويل " بول ريكور، ترجمة محمد برادة وحسان بورقية،عين للدراسات والبحوث الإنسانية والاجتماعية، ط 1، سنة2001مصر، ص: 170 وما بعدها.
Roland Barthes: S/Z Ed: seuil Paris1970 p: 14et15 (7)
(8)" بيان الكتابة "محمد بنيس ،" مجلة الثقافة الجديدة " ع19 السنة الخامسة 1981 ص:17.
(9) لمعرفة هاتين الوظيفتين، انظر أحمد المتوكل في مقال " مبدأ الوظيفة وصياغة الأنحاء "مجلة المناظرة، السنة الثانية، ع3، سنة 1990 ص: 37 وما بعدها.
(10) راجع مقال " النص الأدبي وإشكالية التأويل " محمد خرماش. مجلة "فكر ونقد"، ع 67 مارس 2005 ص:53 وما بعدها.
(11) "الفتوحات المكية " : محيي الدين بن عربي ، ج 2، ص: 122، دار صادر، بيروت ، د.ت ( بتصرف) .
(12) " من النص إلى الفعل ..." م.س، ص:106
(13) " جدلية الخفاء والتجلي " : كمال أبو ديب، دار العلم للملايين، ط:2، سنة 1981، ص: 69.
(14) " من النص إلى الفعل " م. س، ص: 85 وما بعدها.

#أحمد_القنديلي (هاشتاغ)      

---

اشترك في قناة ‫«الحوار المتمدن» على اليوتيوب
حوار مع الكاتب البحريني هشام عقيل حول الفكر الماركسي والتحديات التي يواجهها اليوم، اجرت الحوار: سوزان امين	حوار مع الكاتبة السودانية شادية عبد المنعم حول الصراع المسلح في السودان وتاثيراته على حياة الجماهير، اجرت الحوار: بيان بدل

كيف تدعم-ين الحوار المتمدن واليسار والعلمانية على الانترنت؟

تابعونا على:

الفيسبوك

التويتر

اليوتيوب

RSS

الانستغرام

لينكدإن

تيلكرام

بنترست

تمبلر

بلوكر

فليبورد

الموبايل

كيفية إشراك-إيصال مواضيعكم أو مواضيع تهمكم  إلى اكبر عدد ممكن من القراء والقارئات