السينوغرافيا في تاريخ العرض المسرحي

ميليسا رأفت

الحوار المتمدن-العدد: 4897 - 2015 / 8 / 15 - 16:43
المحور: التربية والتعليم والبحث العلمي
    

السينوغرافيا في تاريخ العرض المسرحي
ميليسا رأفت
الاصطلاح
مصطلح السينوغرافيا من المصطلحات الحديثة والبارزة فى مطلع القرن العشرين وهذا لايعنى ان المصطلح لم يعرف منذ بدايات المسرح فهو موجود تحت مسميات اخري فمكونات المصطلح يعود قدمها إلى بدايات المسرح الإغريقى وهذا مايذكرة (فرانك .م هوايتنج) "ان البداية الحقيقية هنا تحدد نشأة المسرح تحديدا نسبيا وهى بداية المسرح فى بلاد اليونان خلال القرن الخامس قبل الميلاد"
فمفردة السينوغرافيا اشتقت من كلمة (skeno graphien) وهى تعنى لدى الإغريق الزخرفة , فن تصميم الديكور أو تزيين واجهة المسرح بالألواح الخشبية المطلية بالرسوم , وهذة الألواح المرسومة , كانت فى القرن الخامس قبل الميلاد , تمثل المكان الذى كانت تجري فية الإحداث وظهرت فى تراجيديات سوفوكليس لتوضح موقع الحدث.
تعبير السينوغرافيا فى المسرح "الخط البيانى للمنظر المسرحى حرفيا " "sceno graphy" ، أما تعبيرا " فهو فلسفة علم المنظرية الذى يبحث فى ماهية كل ما على خشبة المسرح ، وما يرافق فن التمثيل المسرحى من متطلبات ومساعدات تعمل فى النهاية على إبراز العرض المسرحى جميلا ، كاملا ، متناسقا ومبهرا أمام الجماهير .
ماهى السينوغرافيا ؟
باختصار هى فن الفضاء المسرحى والتحكم فى شكلة بغرض تحقيق أهداف العرض المسرحى أو الغنائى أو الاستعراضى ، الذى يشكل إطارة الذى تجري فية الأحداث .
- يهتم هذا الفن بالشكل الداخلى للبناء المسرحى ، كذلك الديكور القائم على خشبة المسرح ،أى المناظر .
- أنتقل هذا الفن من المسرح إلى الفضاء العام سواء فى المدينة أو السنما أو فى احتفالات افتتاح الدورات الأولمبية .

اما امين بكير قال :
ان المصطلح مكون من جزأين (سينو) و (جرافيا) وهو المعنى الذى يطلق على فن الجرفيك المستحدث مع تكنولوجيا العصر ، وهو المنظر المسرحى وعند الإغريق يطلق علية (الاسكينا) (skene) اي تجميل واجهة المسرح بألواح مرسومة بزخرفة وأشكال فى القرن الخامس ق.م .
ويتفق كل من (فاضل خليل ) و (عواد على ) على إنها :
فن تنسيق الفضاء المسرحى والتحكم فى شكلة بغرض تحقيق أهداف العرض المسرحى الذى يشكل أطارة الذى تجري فية الأحداث .

وفى تعريف اخر لهما :
هى العناصر التى تؤثر وتتأثر بالفعل الدرامى الذى يسهم فى صياغة الدلالات المكانية فى التشكيل البصرى .
يرى(فصيح جرجس) :
ان المفهوم واحد فى كل الفنون سواء أكان فى المسرح أو الأوبرا أو السينما أو العمارة وما اللأختلاف بينهم إلا تقنى ووظيفى لكن المسرح هو الذى مهد لهذا الفن .
وتعرف كذلك على أنها :
"تصميم مكان العرض المسرحى وصياغتة وتنفيذة ، ويعتمد التعامل على استثمار الصورة و الإشكال و الإحجام والمواد والألوان والضوء .
ويحدد سمير اللبان المفهوم على أنة :
"مجموع العناصر المكونة للفضاء المسرحى "
(وهذا يعنى ان السينوغرافيا فن شامل لمكونات الفضاء المسرحى وهذا الفن يجب ان يكون متكامل فى عناصرة لان هذة العناصر تقوم بنقل المجرد وتحويلة إلى الواقع فتتطلب عملية النقل تجسيد و اعادة المؤاثرات الموسيقية والديكور والملابس وأحيانا قد تتادخل اجسام الممثلين لتكمل هذة المكونات من أجل خلق فضاء خاص للعرض). أري ان تعريف شكري عبد الوهاب يتفق مع تعريف عواد على وخليل فاضل .
اما المخرج المصرى د/ سعد أردش يقول :
سين :- تعنى مشهدا مسرحيا ، غرافيا :- أى الصورة .
إذن المعنى كاملا هو صوت (صورة) المشهد المسرحى الذى تحتشد فية تقنيات التشكيل فى الفراغ المسرحى وتزويدة باللون والضوء والصوت والحركة .
اما باميلا هاورد ترى :
ان السينوغرافيا هى البيان المشترك للمخرج والفنان الذى يعبر عن وجهة نظرهم فى المسرحية ، و إن اللون والتركيب هما لب السينوغرافى . فحين يجرى البحث على النص ، ويعرف فراغ العرض , فإن التحدى التالى للسيبنوغرافى يصبح تركيب وتلوين فضاء العرض ، بينما تخلق
الصور والاشكال تغليفا بصريا للعرض .
محسن حلمى (مخرج مسرحى مصرى) :-
السينوغرافيا تعنى ان كل شئ يمكن ان يتحول إلى صورة مسرحية شديدة الدقة فى اختيار مفرادتها التقنية التى تخدم المفهوم العام للمسرحية .
- يربط (جميل حمداوى) : مفهوم السينوغرافيا بهندسة الفضاء المسرحى من خلال توفير هرمونية وانسجام متآلف بين ماهو سمعى وبصرى و حركى ، ومن ثم تحيل السنوغرافيا على ماهو سينمائى بصري ومشهدى من تمثيل وجسد و ديكور واكسسورات ومكياج وخياطة ونجارة وحدادة وموسيقى وكهربا و فوتوغرافيا .
(وهذا يعنى ان السينوغرافيا فن شامل ومركب يقوم بدور هام فى اثراء الخشبة واغناء العرض المسرحى).
• رأى "نيكى رييتى"
السينوجرافيا لاتقدم شيئا اكثر ممايشاهدة المتفرج من تلقاء نفسة ورغم الاختلاف بين مصمم وأخر ، إلا ان هناك قاسما مشتركا يجمعهما هو الكفاءة والخبرة ، فالفضاء عند السينوجرافى هو فضاء مسرد أو محكى , مطبوع دراميا ومسكون , فلا ينبغى ,أن يفوتنا الهدف الرئيسى لهذا الفن وهو منح المكان والمساحة للعواطف الإنسانية الكبرى .

مكونات السينوغرافيا :-
تعتمد السينوغرافيا على المزج بين الصور السمعية والصور البصرية والصور الشعرية التى تثير المتفرجين وتدغدغ عواطفهم وتستفز رؤاهم وتشحن قلوبهم وتحرك فيهم وجدانهم وعواطفهم الحساسة تطهيراً وتغريباً , ويعنى هذا أن هناك ثلاثة أنواع من المسرح " المسرح السمعى , المسرح البصرى , المسرح الحركى " . ومن ثم , فالسينوغرافيا تأخذ مكوناتها من هذة الأطراف الثلاثة , وتمزجها فى سياق وظيفى لة علاقة بالنص .فلا قيمة للسينوغرافيا إلا فى سياقها النص والدرامى والحركى والذهنى و الوجدانى . وتأبى السينوغرافيا الإقحام والتكلف والتصنع والحشو وإضافة اللوحات بدون أن تكون سياقية ووظيفية .
وعلية , فالسينوغرافيا سمعية وبصرية وحركية , أي ترتبط بفن الرسم والتشكيل والعمارة والنحت والأضاءة والموسيقى والديكور والملصقات والعاكس الضوئى والشاشة السمعية البصرية كالفيديو والسينما والحاسوب والإكسسورات وجسد الممثل أثناء لحظات الرقص والاستعراض .
هدف السينوغرافيا :-
1- صياغة وتصوير وتنفيذ تصميم لمكان العرض .
2- تهيئة المكان الخاص للعمل الفنى المطلوب تقديمة على المسرح .
3- أن تصميم الفضاء المسرحى والتعامل معة يعتمد على استثمار الصور و الأشكال والأحجام والمواد والمهمات والألوان والضوء والصوت .
4- تهتم بعمارة الفضاء , وخلق إطار معين وتحديد فراغ ما , وإضفاء طابع خاص على مكان ما من أجل شخوص معينة وحكاية ما , وصياغة وجهة نظر أو أكتر .
5- تشكيل هيكل غير منظور , والسيطرة علية , مع إبراز الوجود الإنسانى , و مواكبة مسار الدراما وذلك بالتعبير عنها بطريقة تشكيلية على خشبة المسرح .
6- هذا الفن يسوس المكان والزمان المتعلقين بالعمل الفنى , كذلك يهتم بالعصر والزمن و اللحظة والمدة والتغيير .
*إذن , هو الفن الذى يرسم التصورات من أجل اضفاء معنى على الفضاء .
* إن فن السينوجرافيا (فن جامع) إذ يضم فى الواقع فنوناً أخرى كالتصوير الزيتى والعمارة والنحت وفنون الزخرفة .
* وهو فى نفس الوقت فن مفرد . إذن هو يجمع مابين نقضين :-
1) نشاط تصورى خيالى . 2) يعيش هذا النشاط الخيالى فى الواقع التنفيذى.
وللسينوجرافيا ثلاث محاور تدور حولها وهى :-
1- سينوجرافيا عمارة المكان : (مع تطور فضاء المنصة والقاعة )
وهى تتعلق بتحديد المنصة من ناحية المساحة والحجم , وتقنين النسبة بين المنصة والقاعة , بالنظر إلى القدرة الاستعابية لهذة القاعة , والغرض من المنصة (أوبرا , مسرح درامى ، استعراضى , راقص ) , كذلك التحكم فى ظروف الرؤية والاستماع , و توفير مواصفات الأمن والامان .
2- سينوجرافيا الديكور :
حيث يقوم السينوجرافى بتحديد مجموع العناصر المكونة للفضاء المسرحى , سواء كانت مناظر أم ملابس ويعمد السينوجرافى إلى أساليب تجعل من الصعب التمييز بين الديكور والمكان , إذن مهمة السينوجرافى هى إتاحة الفرصة للفضاء المسرحة , كى يقوم بدور أدائى أو تمثيلى , أى اللعب بالفضاء لخدمة و صالح العمل الفنى , إذن يهتم السينوجرافى بكل العناصر التى يتشكل منها الديكور .
3- سينوجرافيا هندسة المنصة :
أى آليات المنصة و الستائر والتجهيزات الصوتية والضوئية , و كلها عناصر يجب أن تضمن للعرض المسرحى قدراً كبيراً من الجودة , أى يهتم السينوجرافى بالمهمات المادية و التجهيزات الفنية التى تتعلق بالمكان المسرحى .
* ملاحظة *
انتشرت السينوجرافيا فلم تعد قادرة على معالجة الفضاء معالجة درامية , واللعب بالزمن بهدف تقديم عرض , بل تعدت المسرح إلى المعارض والمتاحف والاحتفالات والمناسبات , وعمارة المدن والسينما.
* التطور الذى شهدة العالم فى كل مجالات الحياة كان لة انعكاسة الواضح على ابداعات السينوغرافيا حتى أصبحت " فناً وعلماً " معقدين , فن لانها تعتمد على التصوير والنحت و الزخرفة و العمارة ..وهى علم لانها تستخدم التكنولوجيا والصوتيات والمرئيات فى احداث الأثر الفنى المطلوب فهمى تجمع بين الفن والتقنية .
تعريف المنظور المسرحى وعناصرة :-
هو طريقة تنفيذ قطع الديكور والزخارف فى السقف , وهذة الطريقة ينبغة ان تنسجم مع مايراة المتلقى من ابعاد المسرح الثلاثة الطول والعرض والعمق , وكذلك تنسجم مع فكرة العمل الدرامى , بمعنى أنة " رسم اشياء مرئية أو خيالية , يمكن تنفيذها على شكل مشاريع و تصميمات , بحيث تظهر واضحة أمام العين بابعادها المختلفة على سطح مسطح , وبذلك فالمنظور الخاص بالتصاميم يشترك باقامة النواحى النظرية و العلمية والفنية .
عناصر تصميم المناظر المسرحية :-
1) الخط :الخطوط العريضة و ظلال العناصر فوق خشبة المسرح على سبيل المثال , الخطوط المنحوتة الدائمة تتعارض بشدة مع الخطوط حادة الزوايا , يعد الخط فى علم الهندسة مؤشرا للاتجاة , وفى البصريات فإن الخط يقود العين فى اتجاة محدد وهى تفحص الشئ الذى فى مجال الرؤية , وهذة العملية يمكن ترجمتها فنيا وتوجية العين إلى رؤية مؤثرات الحركة على المسرح والتى تتطور من الخط ومتابعتة , وهذة المؤثرات قد يكون لها قيمة ايقاعية تختلف مع العناصر الرمزية الأخرى التى يضعها الفنان .
2) الكتلة : تعنى الشكل والحجم وهذا مرتبط بمجالى الرؤية والحيز الذى يشغلة فى مجال الإبصار,و الكتلى تعتمد أيضا على الملمس واللون , والصورة الواضحة للشئ المرئى مهمة ,وإذا أعطى المصمم اعتبارا لتأثير اللون و الملمس فإنة يستطيع ان يستخدم الكتلة كعنصر رمزى , وإذا كانت الكتلة متزنة فإنها تعطى إحساس بالثبات , وإذا لم تكن متوازنة فإنها توحى بالقلق والأضطراب .
3) اللون : إن نظرية الألوان يجب أن تدرس ويتم استعايبها , وعلى المصمم أن يجرب الألوان مستعينا بإحساسة ومشاعرة ليكون رأيا و حكما ويملك بعض الفنانين حسا فطريا متميزا عند خلط الألوان ولديهم مشاعر قوية تجاو الألوان وهذا الشعور إلى جانب طبيعة حب الاستكشاف يساعدهم على التقدم فى عملهم الإبداعى واللون مسألة لها إدراك فورى ومباشر وتأثير اللون يقوى الإحساس .

- إستخدامات الألوان :-
1- تصنيف الألوان تنوعا للفراغ والمساحة فى مجال الرؤية ,
2- تخلق الألوان الجو العام وترمز إلى الفكرة .
3- تعد الألوان وسيلة للتعبير عن المشاعر والأحاسيس للشخصية .
4- تحقق الألوان جاذبية جمالية بسبب نظام العلاقات المنتظمة بين الألوان .
5- تساعد الألوان على تعريف الشئ بوصف حقيقة المظهر الخارجى .
التأثيرات الفراغية المتاحة بإستخدام الألوان :-
1- التباين بين الإضاءة والإظلام .
2- التباين بين الألوان الدافئة والألوان الباردة .
3 – التباين بين اللون الصريح النقى و الألوان الرمادية .
4- التباين بين التفصيليات والملمس فى مقابل المساحة الأفقية المسطحة .
5- الإيحاء باستمرارية الخلفية المرسومة التى تظهر أمامها مكونات المنظر المسرحى .
6- توظف فى بؤرات الإضاءة والظلال الموحية .
التصنيف المسرحى للألوان :-
1- اللون الموضوعى objective colour : هو اللون الطبيعى للشئ كما تراه العين .
2- اللون الباطنى subjective colour : هو اللون المستخدم للتعبير بصرف النظر عن اللون الطبيعى للشئ ويستعملة الفنانون لتحقيق قيمة جمالية من خلال منظروهم الذاتى .
3- الألوان الأساسية primary colours : هى الألوان الثلاثة الأساسية التى لايمكن تحليلها للون آخر وهى الأصفر والأحمر والأزرق .
4) الملمس : يمكن تعريفة بأنة تنوعات السطح الخارجى لشئ ما وهو يسبب استجابات قوية , وعلى سبيل المثال عند رؤية سطح ورق الصنفرة الخشن يتملكنا الإحساس بملمسة , وهذة الحقائق والصور الذهنية لها , ما يمكن أن بستخدمها بشكل رمزى , ويندر فى المسرح رؤية الملمس بوضوه بدون توجية الإضاءة علية , وبذلك فإن تأثيرة يعتمد على الأضاءة , والملمس يؤثر أيضا على اللون , فالملمس السميك يعطى ظلا ويجعل اللون اكثر قتامة مما لو كان على سطح اكثر نعومة .

أسس تصميم المناظر المسرحية :-
1- التوازن : يمكن تعريف التوازن بأنة موقف يتساوى فية الأحساس فى نصفى مجال الرؤية , والمشهد الجيد الإعداد يوحى بالانسجام والتوازن وكل عنصر فية يبدو متوافقا مع باقى الأجزاء ويتحقق التوازن فى المشهد بأحد أسلوبين :-
أ- التوازن المتماثل : هو ابسط انواع التوازن وفية كل نصف من مجال الرؤية يمثل صورة طبق الأصل من النصف الأخر كصورة فى المرآة , ويستخدم مصممى السينوغرافيا التوازن المتماثل فى عرض المسرحيات الإغريقية لأنها تبدو غير مزخرفة وهشة , وهذا النوع من المشاهد قد لا يكون فعالا ولكن قد يبدو مملا بالنسبة للمشاهدين لافتقارة إلى عناصر مثيرة .
ب- التوازن غير المتماثل : يتحقق عد التماثل من خلال الكتلة واللون والشكل التى تختلف من جانب إلى آخر على خشبة المسرح وعلى سبيل المثال فإن كان هناك ديكور يمثل جداراً ضخما من الطوب يواجة مقدمة المسرح فى الجانب الأيمن فلا بد من وجود شئ او مجموعة من الأشياء فى الجانب الأيسر لإحداث نوع من التوازن فى الإحساس , وقد يستعمل المصمم ألوانا داكنة أو تجمعات لقطع ثقيلة من الأثاث أو المنصات , ويمكن للألوان و الملمس الخارجى أن تعمل على إحداث التوازن دون وجود التماثل الكلى , فمزج هذة العناصر يمنح عقل الفنان الفرصة لبناء تشكيلات ذات مغزى قادرة على التعبير الفنى .
2- التناسق : التناسق يهتم بكيفية تفاعل العناصر مثل الخط والكتلة واللون مع بعضهما البعض , فإذا ما تم استبعاد عنصر منها فيمكن القول بأن التصميم يفتقر إلى التناسق والتوافق , ولكن إذا أضاف كل عنصر للآخر بحيث يبدو الجميع ككل أضخم من المكونات فإن التكامل والتناسق قد يكون تم .
3- التكوين : إن كلمة التكوين فهى تشير إلى كيفية ترابط الأجزاء بشكل عام و تركيبها بصرف النظر عما إذا كان ترتيبها هذا جيد أو سيئ , ويمكننا القول أن تركيب تصميم ما وترتيب أجزائة مع بعضها البعض فعال و مؤثر دون الدخول فى أية تفاصيل .

مراحل انتقال السينوغرافيا المسرحية من التقليدية إلى المعاصرة

إن تاريخ الإخراج المسرحى من حيث جماليات العرض يمكن تقسيمة إلى ثلاث مراحل وهى :-
1) التقليد 2) الإيهام 3) تحطيم الإيهام
- المرحلة الأولى ( التقليد ) :-
استغرقت مايقرب من ألفى عام , ابتدءا من تأسيس الدراما فى أثنيا فى أواخر القرن السادس قبل الميلاد وحتى تطور مسارح الهواء الطلق فى أوروبا إبان القرنين الخامس عشر والسادس عشر, و تميزت هذة الرحلة بالعرض المفتوح خارج الأبنية المعلقة وبالحضور الجماعى والبعد الدينى وبالنصوص الشعرية المعقدة غالبا , فضلا عن تقديم الممثل لنفسة صراحة على أنة ممثل.
واتسمت تلك العروض بمجموعة من التقاليد نذكر منها على سبيل المثال :-
1) كانت الأقنعة تصمم بحيث تدل على النوع و المكانة الاجتماعية فى المسرح الإغريقى .
2) كانت المقاصير المتجاورة تمثل الجنة والنار فى عروض العصور الوسطى .
3) استخدمت المشاعل و الموسيقى فى المسرح الإليزابيثى للإشارة إلى الليل والمشاهد الداخلية فى المسارح الشعبية .

- المرحلة الثانية ( تعظيم شأن الإيهام ) :
هذة المرحلة بدأتها المسارح المستقلة فى أواخر عصر النهضة , وهى مازالت تشكل الأسلوب السائد فى العصر الحديث , وتتميز بالعرض المغلق والأساس التجارى - وبالتالى الجمهور الذى ينتمى إلى طبقى معينة – و المرتكز الدنيوى والأسلوب الطبيعى الذى يسعى إلى تمثيل الحياة على خشبة المسرح بدقة فوتوغرافية , ولهذا الهدف تطور مفهوم " الحائط الرابع " الذى أرتبط باستخدام الإضاءة الاصطناعية متمثلة فى الشموع ثم الغاز ثم الكهرباء , مما أدى لوضع حدود ثابتة بين حيز العرض و الحيز الخاص بالجمهور , كما ظهرت أجيال من الممثلين المدربين على تمييز الفرق بين الممثل و الدور , مما جعل موقف المتفرج يتسم بالتوحد مع الحدث المسرحى .
- المرحلة الثالثة ( تحطيم الإيهام ) :-
لقد ارتبط هذا الأسلوب بنوع خاص من الإبداع المسرحى لـ (مايرهولد) و زملائة من الروس فيما بعد الثورة , وإبداعات "بسكاتور" و "بريخت" فى ألمانيا اثناء العشرينات و أوائل الثلاثنيات من القرن العشرين , وتتميز عروض هذة المرحلة بجماليات لا إيمائية تظهر فى إبراز وسائل التمثيل من أجل الحفاظ على مساحة نقدية بين المتفرج والعرض , وهو الأسلوب الذى يعد اتجاها متنامياً فى المسرح الحديث والمعاصر ولة جذورة القديمة , فمسرحيات الأسرار تسبق وتبشر بمبدأ الالتحام بين خشبة المسرح وجمهور المتفرجين , وفى إطار هذا التراث المضاد للإيهام فقد منح المتفرج مرة أخرى دوراً ايجابياً , فالعرض يقدم صراحة باعتبارة عرضا , وبالتالى تم هدم شرك التوحد العاطفى من جانب كلا من الممثل والمتفرج من خلال البنى الوهمية .
وعلى سبيل المثال فإن أحد اقطاب المسرح التجريبى المعاصر وهو "ييجى جروتوفسكى" خرج علينا بما أسمها (المسرح الفقير) والذى تتضح سماتة فى قولة "لقد اكتشفنا ان فى المسرح كثيراً من العناصر الزائدة عن الحاجة ,وأنة بالامكان إلغاء هذة العناصر , فالمسرح يمكن أن يوجد بدون مكياج او ملابس أو مناظر مسرحية , وبدون مكان للتمثيل منفصل عن مكان الجمهور (خشبة المسرح) , وكذلك بدون إضاءة أو مؤثرات صوتية ....إلخ, ولكنة لا يمكن ان يوجد بدون العلاقة الوجدانية والإدراكية المباشرة وعلاقة التواصل الحى بين الممثل والمتفرج.

مفهوم الكلمة فى عصر النهضة :
هى وسيلة من ثلاث وسائل للرسم يلجأ إليها المعمارى لتقديم تصور ما عن المبنى قبل البدء فى البناء (تخطيط أفقى أو رأسى) , أيضا هى تصور وجة من وجوه المبنى , وقد ربط الايطاليون بين السينوجرافيا والمنظور الذى كان له أثره فى تحريك خيال المشاهد , لذا أصبح المصطلح يشير إلى مغزى مسرحى , هو فن المنظور المرسوم معمارياً أو طبيعياً .

مفهوم سينوغرافيا فى القرنين السادس عشر والسابع عشر :
أعيد استخدام مصطلح ديكور أو زخرفة ornatus وهى كلمة لاتنية .
مفهوم سينوغرافيا فى القرن التاسع عشر :
عرفت الكلمة بأنها ديكور , وتعنى تقنية خاصة بفنى الأجهزة فى المسرح , وجعلوها تشير إلى مجموع العناصر المادية التى تحمل الزخارف المرسومة مثل الشاسيهات .
مفهوم سينوغرافيا فى القرن العشرين :
أصبح إعداد المكان أو الفضاء المسرحى و اعطاؤه مسحة تشكيلية عنصراً محركاً للعرض المسرحى , وفى عام 1892, المح "فيكتور هوجو" فى مقدمة مسرحية كرومويل إلى ضرورة التوفيق بين الدراما والمكان الذى تدور فية الأحداث , حيث صاغ مصطلح الموقع المحدد وأصبح - بفضل التطور فى الصوت والإضاءة – فى الامكان تحويل خشبة المسرح إلى مكان سهل الاستخدام ,مرن ومعبر أصبح المكان ترجمة – بالشكل والحجم والمساحة والضوء – لعالم النص بدلا من أن يكون مجرد نقل حرفى للإرشادات المسرحية .
*إذن , تسعى السينوغرافيا إلى تأسيس علاقة مكانية و بصرية بين الدراما والمسرح والمشاهد.

تطور مفهوم السينوجرافيا :
و لم يتعرف العالم العربى على مصطلح السينوجرافيا إلا فى الثمانينيات و استعمل بكثرة فى المغرب العربى لتأثر مثقفيه كثيراً بالثقافة الفرنسية القريبة اليهم بينما المثقفون العرب فى المشرق كانوا يستعملون مصطلح الديكور المسرحى , ثم أخذ يشيع إستخدامه فى انحاء أخرى من العالم العربى , بديلا عن مصطلح ( الديكور و الإضاءة ) معاً حينما ينسبان إلى مصمم واحد , و تحكمهما رؤية واحدة .


المذاهب الفنية المؤثرة فى أسلوب السينوجرافيا
البحث عن أسلول فنىجديد معبر عن روح العصر إقترن بالحركة التشكيلية فى الفن و جاء ذلك بعد الكثير من الجهد و التجربة حيث أن قرار أسلوب العرض هو من أهم القرارات التى ينبغى على كل من المصمم و المخرج أن يتخذانه , و لأن القرن العشرين أكثر من أى قرن تأثر بعوامل كثيرة إقتصادية و سياسية و إجتماعية , ظهرت فلسفات و علوم و نظريات جديدة لها أثر كبير فى نشأة ثورة على القوالب و النظريات الفنية القديمة , و اتخذت أشكالا متباينة .
الواقعية Reaslism :-
بدأت ظهور الواقعية فى المسرح عام 1850م , و قد نمى سابقاً ذلك الإتجاه فى فرنسا كرد فعل للمتغيرات التى حدثت أثر قيام النظام الجمهورى عام 1848 و غنتشار الديموقراطية التى نادى بها الأدباء و الشعراء أمثال فيكتور هوجو و فولتير, و إنتشر هذا الإتجاه من فرنسا إلى أنحاء أوروبا . و قد إهتم كتاب المذهب الواقعى بتناول الحياة اليومية بمشاكلها للطبقة الكادحة , و بوصف التفاصيل الخاصة بها آنذاك و الكتابة عن المجتمع و الواقع .
من اهم سمات المذهب الواقعى الفصل بين جمهور الصالة و ممثلى الخشبة داخل العلبة الايطالية , و استخدام الديكورات و المناظر الكلاسيكية القريبة من الايهام الواقعى بعيداً عن كثرة التخييل و إستخدام الرموز أو التجريد فكان الإعتماد على سينوجرافيا الوضوح , الحقيقة المطابقة للعقل و المنطق و الواقع , اى سينوجرافيا التأثيث و بناء المناظر و الديكور القائمة على مفهوم الزخرفة المسرحية الثابتة .
الإتجاة الواقعى فى السينوجرافيا
و فيه يحاول المصمم عدم نقل كل التفاصيل فى الحياة إنما يضع ضمناً تلك التفاصيل التى لها صلة بالمسرحية , فهو يختار ما يقدمه من الواقع بقصد إعطائه شكلاً توضيحياً على المسرح , فيهتم بالتكوين و عمارة المنظر و علاقات الخطوط و الشكل واللون , و ذلك لتمثيل فكرة لها طابع متكامل بدلاً من مجرد تسجيل المظهر الخارجى للاشياء الطبيعية , حيث أن المسرح باعتباره فناً يكون مبنياً على بعض التقاليد الفنية كالتى نبنى عليها جميع الأنشطة الفنية الجمالية .
أن كل عنصر من عناصر الديكور يتطلب ضبطاً فنياً لخلق الشعور الحقيقى بحيث أن يكون صادقاً و مقبولاً على خشبة المسرح و الأسلوب الواقعى عملياً يحتاج قدركبير من المناظر فى تشييده و طلائه و نقله بسرعة أثناء فصول العرض . و قد يلجأ المصمم إلى تصميم واقعى مبسط و هو القرار للتخلص من العناصر غير الجوهرية فى الديكور الواقعى و الواحدت الفنية التى تبقة و ضرورية للعرض , فالواقعية المبسطة تعتبر إنجازاً فنياً رفيعاً من جانب المصمم حيث يتم معالجة الصورة المرئية بأسلوب سليم يساهم إلى درجة كبيرة فى النمو الفنى للمشاهد يحثة إلى الاجتهاد فى التفسير و إكمال الصورة الفنية من مخيلته . ومن أشهر فنانى هذا المذهب ليون باكست ( 1866- 1924 ) Leon Bakst الرسام الروسى الذى اشتهرت أعماله بالألوان الزاهية و المحاولات الجزئية المستوحاة من طرزشرقية فى تصميم المنظر المسرحى .

الطبيعية Naturalism
نادى إميل زولا Emile Zola " " (1902 -1840 ) المتحدث بإسم الحركة الطبيعية , بتصوير الواقع على المسرح كأنه شريحة من الحياة بكل تفاصيلها و أن يؤدى الممثلون أدوراهم بتلقائية مثل الحياة , و لكن هذا الأسلوب لا يسمح بإختيارات عديدة للمصممين حيث تستخدم الأشياء أو العناصر محاكية للحقيقة و الواقع بدون مضمون رمزى . يميل المذهب الطبيعى لإستخدام مفردات المناظر اللداخلية أكثر من الخارجية حيث أن القوس المسرحى يقلل من الإقناع بالصورة الخارجية خاصة عندما تكون السماء جزء من المنظر .
و الحركة الطبيعية اقل الحركات الفنية قدراً من التعقيد حيث أنه لا يستلزم الكثير من الخيالات أو التفسير لوضوح الشكل و موائمته للحياة الطبيعية , و لكن هناك قيود شديدة على إستخدام هذا الأسلوب , حيث أنه يتطلب اقل قدر من انتباه المشاهد إذا لم يتم اختيار عناصر الديكور بعناية قد يقضى على تركيز بؤرة الانتباه على العناصر الهامة التى يحتاج إليها المشاهد من الوضوح و السهولة فى متابعة حركة الممثل .
و الأسلوب الطبيعى الحقيقى فى الفن لا يتمتع بتفضيل عالمى حيث أن نوع الدراما الآن تعمل على مواكبة أحداث الحياة المعاصرة و لا يفضل التعبير عنها بهذا الأسلوب و هو ليس له فرصة إلا من خلال مسرح الصغار حيث أن إدراكهم و نموهم الفنى لم يكنمل فيحتاجون إلى اسلوب حقيقى لا يأخذ مساحة كبيرة من التخيل فيشتت أذهانهم و يضيع منهم فكرة العرض .
الحركة الطبيعية فى السينوجرافيا
تهدف السينوجرافيا الطبيعية إلى محاكاة الواقع بطريقة حرفية طبيعية بدون تغيير أو تحريف أو استبدال و تختار المناظر و الأزياء بما يوافق الطبيعية و تاريخها الحقيقى الأصيل . كما استعمل المسرح الطبيعى فى القرن التاسع عشر كل ماهو طبيعى للحفاظ على حقيقته الواقعية . و قد إشترك الغتجاة الواقعى و الطبيعى فى عدة ملامح أساسية منها , محاكاة الواقع المعاصر لتلك الفترة بكل مشاكله فى الحياة اليومية , و أن تكون الهناصر المستخدمة فى المنظر المسرحى ثلاثية الأبعاد داخل حجرة مبنية ذات ثلاث حوائط مستغنياً عن الستائر و الأجنحة الجانبية للمسرح , و فى داخل هذة الغرفة يتحتم على الممثل أن يؤدى دوره بدون التقدم إلى أمام القوس المسرحى أو التحدث إلى الجمهور . و يكمن الإختلاف بين المذهب الطبيعى و الواقعى أن الأخير يعرض مشاكل الطبقة الوسطى من المجتمع بكل مفرداتها من أزياء و داخل مناظر مسرحية لها قطه أثاث حقيقية , أما الطبيعيون يهتمون بالشريحة الدنيا من المجتمع بأزيائهم الفقيرةو يتممحاكاة بيئتهم التى يعملون فيها مثل المصانع أو حتى البارات من خلال المناظر المسرحية .
و من اشهر المسارح التى كانت تهتم بالسينوجرافيا الطبيعية , المسرح الحر الذى أنشأه فى فرنسا هنرى بك و أندرية انطوان عام 1887 و مسرح لندن المستقل الذى شكله فى إنجلترا جاك توماس كرين , و مسرح الفن بموسكو الذى انشاه كوستانتين ستانسلافسكى ( 1856 – 1938 ) عام 1898 و غيرها من المسارح الألمانية .
كما تطور فن الإخراج المسرحى على يد دوق ساكس ميننجن ( 1826 – 1914 ) الذى جعل الممثل المحور الحى داخل العرض و دراسة حركته هى أساس اتلمنظر المسرحى , أى إهتم بعلاقة الممثل بالديكور فدعى إلى حركة الممثل وسط الديكور و ليس أمامه كما هو معهود فى المسرح سابقاً , لذلك تكون المشاهد ثلاثية الأبعاد .
تطابق أسلوب السينوجرافيا الطبيعية مع المذهب الرومانسى الذى اهتم كثيراً بالذات و الوجدان و العاطفة لذا , كان الديكور التاريخى حاضراً فى هذة السينوجرافيا إلى جانب أجواء الطبيعة من خلال احترام الدقة التاريخية فى سرد الأحداث و استعمال الأزياء و توظيف مناظر الماضى, و الخيال و قد جسدت الطبيعية كثيراً النظرة التشاؤمية إلى الحياة , و صورت الكابة الإنسانية و الحزن البشرى .
تأثر السينوجرافيا بالمذهب الإنطباعى Impressionism
يميل أسلوب السينوجرافيا المتأثر بالمذهب الإنطباعى إلى إزالة التفاصيل السطحية و اختيار العناصر الضرورية لمسار الأحداث و يتم تنفيذها كما هو الحال فى الواقعية المبسطة , و لكن
الفرق طريقة معالجة العناصر المتبقية الخاصة بالمناظر , إن الأعمال الانطباعية طريقة غير تفصيلية تعطى للأشياء المستخدمة جواً غير واقعياً غرضه رفع درجة الخيال و التفسير لدى المتلقى و يعتمد على تقنيات أخرى غير الديكور مثل جو الإضاءة أدوات الإضاءة و الكشافات العاكسة للمناظر مثل الحريق , بحر أو سحاب .
و ليست السينوجرافيا الانطباعية هى خفض الديكور إلى أدنى حد بل تقضى أن يكون الشعور بالمكان و الموقف منقولين بوضوح له درجةمن الاشباع و لكن بنظام منسق لعين المشاهد .
و قد امتد الاهتمام ليس بطبيعة الديكور بل غلى الكلابس و الإضاءة و التمثيل لخلق محيطاً مؤثراً على الجمهور بشكل متكامل .
الرمزية Symbolization
يعد الإتجاة الرمزى بمثابة ثورة على الواقعية بتفاصيلها الدقيقة و الديكور المحاكى للأحداث المسرحية بواقعية شديدة لتهيئة المتلقى لجو المسرحية بسهولة دون أن تترك لخياله أى تفاصيل تستنتج .
ففى المذهب الرمزى هناك اسس فى تمثيل الأشياء تمثيلاً رمزياً لأن الرمز يعتمد على تلخيص المعنى الذى يحس به على المستوى البصرى . أما عن طريق ترجمته المباشرة للموضوع بتنظيمه مجرداً و مركباً بعضه على بعض أو تكوين أشكال معينة على مساحة مسطحة بينهما علاقات غيقاعية متوافقة و متدرجة لإخراج علاقات تحث المتلقى لإخراج صورة شكلية أو معنوية داخل عقله لاستعياب العملية المسرحية , حيث أن الرمزيون يعتقدون أن الحقيقة يمكن معرفتها عن طريق بعض الايحاءات أو من خلال سلسة من الرموز التى تساعد على إشعال الأحاسيس و العواطف التى تؤثر على الحالة العقلية و الفكرية .
و قد تأثر الرمزيون بمؤلفات و كتابات المخرج و المؤلف الموسيقى ريتشارد فاجنر ( 1813 – 1883 ) حيث إستوحى موسيقاهمن الجو الخيالى للأساطير القديمة و أدخل بعض التعديلات على المسرح التقليدى و ألغى الإيهام بالواقع و أضاف جو الغموض على العروض بإظلام أماكن جلوس المشاهدين و إسخدام البخار على خشبة المسرح فتتم الحركة بين الضوء و الظلام.
و يعتمد مصمم الديكور المنتمى غلى المدرسة الرمزية على كل ماهو تاريخى و قديم , و لذا فهو لا يعتبر فناناً ناجحاً داخل العملية الرمزية إلا إذا صدر انتجه عن فهم و عمق و دراسة ليكتسب اسس تكوين المنظر المسرحى و لكن تحديد زمن أو إشارة مباشرة لأى شكل بطريقة واقعية و ذلك لإحداث جو غامض للمسرحية و هو ما يعتمد عليه الإخراج بالطريقة الرمزية .
الإتجاه الرمزى لسينوجرافيا العرض
يعتمد هذا الإتجاه على دلالات ( الرموز , و الاشارات , و الايقونات ) مركبة على مستوى الألوان و الخطوط و الأشكال و الكتل و الزياء و الإضاءة و المكياج فى إيصال الرسالة الدرامية دون استعمال المرجع المادى و الديكور الواقعى الحسى و تستبعد التفاصيل الواقعية و الطبيعية و تستبدلها بالرموز .
ينقسم الأسلوب الرمزى إلى قسمين : الرمز المعنوى وهو استخدام لأشياء مادية ترمز لمعنى خاص داخل المسرحية أو استخدام الضوء أو الظلال لتوضيح بؤرة محددة للحدث . فغسدال الستائر يرمز غلى الرهبة و الفخامة , و الدلائل بألوان قد ترشد المتلقى إلى معانى مختلفة فالأحمر يدل على الشر و الدم و الأفر الغيرة .
يعتمد القسم الثانى من الأسلوب الرمزى فى ديكور المسرح على عناصر مادية تدل على معنى واضح مثل إضافة شجرة لترمز إلى الغابة أو شباك ليرمز إلى منزل أو سلم ليرمز إلى دور علوى . و من اشهر فنانى المذهب الرمزي المخرج المسرحى الانجليزى إدوارد جوردن كريج (1872 – 1996 ) الذى استعمل أسلوب السينوجرافيا الرمزية فى عدة اعمال و عروضه الدرامية .
مسرح الصمت Theatre Of Silence
إن الفكرة الاساسية لمسرح الصمت هو إستخدام الصمت غستخداماً دلالياً لما لا يمكن التعبير عنه بالكلام , حيث لا يكون المعنى فى الحوار الظاهرى و إنما فى باطن العرض , فتقطع الجمل القصيرة فى النص و تقسم على مساحة زمن العرض و يتخللها فترات الصمت الذى قد يكون اساس الموقف الدرامى . أطلق مفهوم مسرح الصمت فى بادئ الأمر على بعض المؤلفات المسرحية للكاتب البلجيكى موريس ميترلنك ( 1863 – 1949 ) ثم صار بعد ذلك إتجاهاً مسرحياً يتزامن مع ظهور المذهب الطبيعى و مترابط بسمات المذهب الرمزى , ثم تحول بعد الحرب العالمية الأولى إلى مدرسة إعتنق سماتها الكثيرين من كتاب المسرح الباحثين عن مسرح غير تقليدى . و قد وجد جوردن كريج فى مسرح الصمت ما كان يبحث عنه من أسلوب تعبيرى يستبدل الحوار بتشكيلات بصرية و حركية , و ما كان كريج يبحث عن حذف الكلام إنما إعطاء الأولوية إلى العناصر البصرية المكونة للعرض .
و قد ظهر أسلوب كريج فى عرض الدرج Steps عام 1905 فجاء المنظر المسرحى معبراً قائما بذاتة , و قد تم توضيح المعنى درامياً من خلال تقطيعه للعمل إلى اربع مراحل تشكل سيناريو العرض , و تقوم الشخصيات فى كل منها بالصعود و الهبوط على الدرج بتشكيل محدد يخدم العرض .
الإتجاه التعبيرى Expressionism
ظهر المذهب التعبيرىكأسلوب يعبر عن صرخة الإنسانية ضد ماديات الواقع و خصوصاً الهزيمة و الإنكسار النابعان من معاصرة المجتمع الأوروبى لمعاناة ما بعد الحرب العالمية
الأولى و تأثير الثورة الصناعية على المجتمع . آمن التعبيريون من الفنانين و الكتاب بأن الحقيقة توجد فى جوهر النفس البشرية فى إدراكها و رغباتها و فلسفتها و رؤيتها للأمور , فسعى المذهب التعبيرى لعرض الأشياء كما ينبغى أن تكون و ليس على ظاهرها فى واقع الحياة .
تتناول العروض من خلال النص و عناصر السينوجرافيا الحقيقية على أن جوهرها الداخلى يمكن تصوره فى ذهن شخصيات المسرحية . و هذا يعنى القليل جداً مما يتعلق بالديكور الذى يصور مكان الحدث أو زمن المسرحية و كل عناصره لا تساهم إلا فى فهم الحالة الذهنية أو العاطفية للشخصية أما العناصر المتبقية التى تظل فى الديكور تكون عادة معالجة درامياً و معالجه زخرفياً .
يتميز اسلوب الديكور التعبيرى بتنوع المناظر مصحوباً بالموسيقى و الأصوات الرمزية مليئاً بالحيل المسرحية كالاقنعة و الملابس الغريبة مع استخدام إضاءة تثير الخيال فالإضاءة عامل أساسى من عوامل نجاح العرض حيث تكثر الأركان الشاحبة و المعتمة فهى تعمل على عزل الممثل عن العالم المحيط به.
و توضح مسرحية أرنست توللر Ernst Toller ( 1893- 1939 ) الإنسان و الجماعة كيفية إندماج الإنسان فى الحياة الصناعية و البحث عن سبل توفر متطلبات الحياة و مع أن النهاية كانت منطقية لإنتظار حياة أفضل للعامل البسيط , فقط نجح أسلوب العرض فى تحقيق إنسجام بين بيئة الإنسان و حياته.
السريالية Surrealism
اسس أندرية أنطوان بريتون ( 1896 – 1966 ) السريالية عام 1920 و هى حركة فنية إعتمدت على نظريات العالم النفسى سيجموند فرويد ( 1856 – 1939 ) . وقد تطورت هذة الحركة بعد الحرب العالمية الأولى كرد فعل على العقلانية و الراسمالية المتوحشة و الفلسفة الرقمية التى سيطرت على الإنسان ذهنياً و وجدانياً و استعبدته آليا و انتاجياً .
و من سمات السريالية الإبتعاد عن التصوير الحقيقى للأشياء , و إتخاذ العقل الباطن أو اللاشعور كمصدر غيحاء له و التعبير عن الأفكار الخيالية و الشخصيات المضحكة و المناظر المخيفة من أوضاعها الروتنية المـألوفة و وضعها فى قوالب أخرى غير مألوفة لم تراها العين من قبل كما فى الأحلام , و أظهار ما ينطوى داخل العقل الباطن و المساعدة على إخراج مكونات اللاشعور و غيقاظ الخيال . و بظهور هذا المذهب بدأت روح جديدة فى غحياء المناظر المسرحية البسيطة بدلاً من المتعة , فعناصر الديكور فى هذا المذهب تتميز بألوان كثيرة تعتمد على الإيقاع و التكوين و تؤكد حالة الاضطراب و التوتر السائد فى المجتمع .
الإتجاة السريالى لسينوجرافيا العرض
تعبر السينوجرافيا السريالية على العصبية الجنونية و الأحلام و اللاشعور و الهذيان و خبايا العقل الباطن العميق . و بما ان هذة السينوجرافيا مرتبطة بالمذهب السريالى , فقد غتجهت غلى السخرية من الأفكار الجدية و استعملت الخيال و الشخصيات المضحكة و المناظر المخيفة بعد أن أخرجت الإنسان من واقعه المألوف لتدخله فى قوالب غريبة كاريكاتورية لم تتعودها العين البشرية .
و استعمل فى هذا الغتجاه للسينوجرافيا المناظر البسيطة التى بها دلالات و رموز تخطت الواقع إلى ما وراء الواقع , و تصوير اللاشعور الفردى قصد التنفيس عن العقل الباطن و الغرائز . و تتميز المناظر ايضاً بألوان كثيرة تعتمد على الايقاع و التكوين و ذلك باستخدام الرسم الحديث بحرية مطلقة لتكوين كثير من المناظر المسرحية التى بها الديكور فى حالة حركة عن طريق تشكيل الخطوط و الألوان بطريقة زخرفية , تعبر عن التشكيلات الجمالية . وكانت هذه النزعة مرىة للقلق و التوتر الذى يسود المجتمع , و بعيدة كل البعد عن الصدق البصرى مؤكداص الانفعال التراجيدى , و قد غتخذت العديد من المسارح و الإتجاهات الحديثة للمسرح السريالية أسلوب للتجريب مثل مسرح العبث , و المسرح الحى , و عروض الهابيننج .
تأثير المذهب التكعيبى على سينوجرافيا العرض المسرحى
يستخدم المذهب التكعيبى المنظور المسطح ( العمق ) و الشكال الهندسية المتداخلة و استعمال العقل و المنطق و تحليل التجربة المحسوسة تحليلأً عملياً معتمداً على العلوم الطبيعية و الرياضيات , كما تقوم على تعدد المستويات و المنظورات و تعدد الرؤى و النظريات النسبية و ضرورة رؤية الشئ من منظور مختلف حتى يتضح له أكبر قدر من مستويات الواقع , و ضرورة تصوير أى شئ فى كليته و شموليته .
و يتسم المذهب التكعيبى للسينوجرافيا بخضوعه للتحليل الهندسى و استعمال الكولاج , أى خلط اللوحة الفنية بقصاصات الصحف و اللوف و القماش و ورق الحائط و عدم اكتمال اللوحة التشكيلية فى مسارها الجمالى . و من النماذج الممثلة لهذة السينوجرافيا ما قام به أدولف أبيا الذى كان يوظف مجموعة من الأشكال الهندسية التكعبية فى إخراج العروض الدرامية و إثارة المتفرجين العاشقين للمسرح , لذا كان الديكور عنده تصور فلسفى ينبع من عنصرين تشكيليين : النور و الظل من ناحية , و الكتل التكعيبية التى تكون مستويات رأسية فى الفراغ , و لكى يعطى حركة الممثل فرصة أكبر للتطور فكان لا يتحرك على أرضية مسطحة , بل داخل تراكيب من السلالم و البراتيكابلات تكعبية و منحدرة , و هو ما يمكن أن يعبر عنه بتقديم بعد على المستوى الرأسى فى الفراغ المسرحى , و هو بذلك يلجأ إلى التصوير , و لكن من خلال درجات اللون الواحد , و دون أن يتجاوز ذلك تصوير وحدات زخرفية عبر عنها بالتباين بين الظل و النور .
الإتجاه التجريدى للسينوجرافيا Abstract
تقوم السينوجرافيا على التجريدية على تحويل المحسوسات و المرتبات المادية و المرجعية إلى مفاهيم و تصورات مجردة عن طريق إستخدام الأشكال الهندسية و الألوان و الخطوط بعيدً عن سياقها الحسى الواقعى المرتبط بالعالم الخارجى . أى تعتمد السينوجرافيا على تجريد العرض و تحويله إلى موتيفات بعيدة عما هو حسى و ملموس , و ترتكز كذلك على خلق دلائل يصعب تفكيكها , أو فهمها ألا بمشقة من الجمهور و تصبح تشكيلاً بصرياً متأثراً بالمذهب السريالى أو المذهب التكعيبى و من ثم , تتسم بالتغريب و تجاوز نطاق العقل و الحس إلى ما هو خيالى و ما هو غير عقلانى و من اشهر فنانى المذهب التجريدى روبرت إدموند جونس Robert Edmond Jones (1887 – 1954 ) .

أساليب العرض المختلفة
و مع تطور الفكر المسرحى ظهرت العديد من الأساليب إستخدمت للتعبير عن فكرة النص أو رؤية خاصة بمخرج أو مصمم العرض كلها تنبع من الفكر السائد كسر النمطية و الخروج عن المألوف , و من الأساليب الواضحة و المميزة فى حركة النهضة المسرحية :
أسلوب المبالغة Stylization
أن أسلوب المبالغة يعتبر فى حد ذاته مذهب مستقل يملك خصائص محددة تحديداً واضحاً يمكن التعرف عليه بسهولة , فالأشكال داخل الديكور تكون غير واقعية و مبالغ فى مقاييسها لكى تؤكد على فكرة معينة يراد طرحها خلال المسرحية بطريقة تجذب إنتباه المتلقى , أما العناصر التى تدخل فى التكوين للخط أو الشكل أو اللون قد يعبر عنها كاريكاتورياً , أو تكون مفتعلة داخل المنظور .
و الأزياء كعنصر من العناصر المهمة داخل العمل , قد تملك أيضاصفة المبالغة متماثلة فى الخط و اللون أو التمثيل . و لكن بناء الأدوات و الزوائد المسرحية لابد أن تنسجم مع خطوط الخلفية ليحدث انسجام مع البيئة المحيطة , فالهدف من الديكور هو ما يعكسه ليستفيد به العمل الفنى لتوضيح الموضوع دون الوقوع فى خطر أن العناصر المرئية قد يستحوذ على انتباه المتلقى أكثر من النص .
و قد يستخدم هذا النوع من الديكور عادة فى مسارح الصغار أو مسارح الكبار لعرض عناصر الفكاهة أو السخرية اللازمة أو عروض تشمل الخيال .
أسلوب التمسرح Theatricalism
إن التمسرح مأسلوب متاخذ لتصميم مناظر مسرحيه لا يقوم بأى محاولة لتصوير الواقع بدلاً من ذلك يقوم باستخدام خلفيات لها , فهو اتجاه مصطنع بدرجة عالية من الحالة العقلية و النفسية , أى أنها خلفيات بعيدة عن الواقع فهى من اتجاهات مجردة تتخذ شكل ستار مسدل أو قطاع من حائط أو أجزاء من هياكل منازل أو حجرات مغطاة بستائر أو قماش الخيش فالديكورات و الأزياء عموماً تكون مصممة بشكل ممسرح بعكس ما يراه المصور . و قد يتخذ هذا الأسلوب أيضاً فى تصميم الأزياء أو شكل الشخصية ككل فتظهر بشكل مبالغ متكلف .
و هذا النوع شائع جداً لإخراج بعض المسرحيات التراثية أو التقليدية بشكل جديد يتماشى مع اسلوب العصر , و على المصمم أن يكون على يقين أن النماذج الموضحة التى يستعملها لإيضاح جو النص ليست كبيرة جداً بحيث أن اشكالها لا تكون شديدة التعقيد بالنسبة للمتلقى و أن يحتفظ الديكور بمكانه الصحيح فى خطة الإنتاج المسرحى .
مسرح العبث Theatre Of The Absurd – Absurdism
أطلق على هذا المسرح تسميات عديدة : اللامعقول , البعث , الطليعى , الحديث Modern, و التجريبى Experimental . و اذا كان كان لامعقول من ناحية الشكل فهو يتحدث عن أشياء معقولة جدا ة مصطلح " العبث " فتسميتة ان صحت لأعمال الطليعة التى يعظم فيها تاثير الفكر الوجودى , و الطليعة فى الأصل تعنى الكتيبة المتقدمة أمام الجيشين , و التى لها حرية اكبر فى التحرك .
تؤمن حركة العبث بعبثية الحياة , و قد أخذت من الفلسفة الوجودية جانبها السلبى التشاؤمى الذى يؤكد وحدة الإنسان الوجودية , و اغترابه فى عالم يناصبه العداء , و باستحالة التواصل على أسس موضوعية , و جعلت من هذة الأفكار ارضيتها و إطارها المرجعى .
و يجمع مسرح العبث بين الفلسفة الوجودية و ثورية الشكل الدرامى . و قد ظهرت ملامح مسرح العبث فى فترة مابين الحربين , ثم تبلور كتوجه بعد نهاية الحرب العالمية الثانية . و من سمات مسرح العبث عدم التقيد بالقواعد , و كسر الأعراف المسرحية , و كذلك عدم المطايقة مع الواقع فى المكان , و الزمان , و بناء الشخصيات , و غياب المنطق عن الحوار و الحدث , فتسير الحبكة المسرحية فى المسرحيات العبثية فى دائرةمفرغة , و تنتهى بنفس الطريقة التى بدأت بها , و لا تحتوى على بناء درامى به أزمة تقليدية , أو تسلسل للأحداث , حيث تستخدم الدراما العبثية تقنيات درامية غير منطقية . و المنظر المسرحى – عادة – مكان غريب , و غير معروف أو مألوف , أو عالم واقعى مزعوم ينقلب فجأة رأسا على عقب . فاختفت الممارسات المعروفة و المنطقية لخشبة المسرح من أجل تصوير العالم كشئ غير مفهوم و ليس له أى معنى . و اللغة فى مسرح العبث – عادة – تلغرافية , و متفرقة أو متناثرة , كما أن الحوار ضئيل المعنى , و تفشل الشخصيات فى التواصل .
" و قد كانت الملامح العبثية تكون عنصرا من عناصر المسرح فى كل العصور , فقد وجدت جذور لمسرح العبث فى المسرح الإغريقى , كما أن الموقف الأساسى المتكرر فى مسرح العبث هو نفس الموقف الذى نجده فى الدرامات الدينية فى العصور الوسطى,و هو البحث عن الخلاص الروحى , و بينما كان مسرح العصور الوسطة الدينى يؤكد إمكانية هذا الخلاص , جاء مسرح العبث ليؤكد استحالته".
و يختلف كتاب مسرح العبث فيما بينهم , و لكن هناك صفات أساسية تجمعهم منها اعتقادهم أن أغلب ما يحدث فى الحياة غريب و غير معقول و لا يمكن تفسيره منطقيا , و محاولتهم عكس هذة الغرابة , و اللامعقول , و اللامنطقية على الأحداث الدرامية فى مسرحياتهم . و من اشهر الكتاب العبثيين : صامويل بيكيت (1906- 1989 ) , و أوجين يونسكو ( 1912 - ) , و هارولد بينتر , و تتناول دراما بيكت كآبة الروتين , و عدم جدوى أعمال الإنسان , و عدم قدرة الآدميين على التواصل . و الحبكة الدرامية و اللغة و الشخصيات نفسها عبثية , فهى تعكس الأشكال الغريبة للحياة فى صورة درامية . و تصور مسرحيته فى انتظار جودو حالة المجتمع بعد المحرقة النووية فى الحرب العالمية الثانية , فالإنسانية من وجهة نظر الكاتب تضيع حياتها فى انتظار مجهول غير آت . و يصور اوجين يونسكو عبثية الحالة الإنسانية – أحيانا – بعرض شخصيات كوميدية فقدت السيطرة على وجودها , و يرى يونسكو أن هدف المسرح ليس إعطاء دروس أخلاقية , و لكنه تقديم صور من الحياة الشاذة الغربية . و قد أخرج بعض الكتاب العبثيين مسرحياتهم و منهم : بيكيت , و بنتر , و الامريكى ادوارد آلبى .
و قد حقق العبث انتشارا فى العالم بأجمعه فى الستنيات , و ترجمت نصوص بيكت و بونسكو إلى لغات عديدة , و أثرت على الكتابة المسرحية بشكل عام لأنها حررت المسرح من القواعد و الأعراف . و جدير بالذكر أن مفهوم العبث اختلف باختلاف البلدان و الظروف الاجتماعية و الموضوعية . فلم يكن لمسرح العبث فى مصر نفس طابع العدمية الموجود فى المسرحيات الغربية . و قد تأثر كثير من الكتاب المصريين بمسرح العبث مثل : صلاح عبد الصبور , و شوقى عبد الحكيم , و محمود دياب , توفيق الحكيم . كما عرضت بعض المسرحيات العبثية ليونسكو و بيكيت على مسرح الجيب فى الستينيات الذى أنشأه سعد اردش بعد عودته من بعثته فى باريس و تأثره بالتيارات المسرحية فيها .
قال "ألفريد جارى" Jarry وهو من رواد مسرح الطليعة مرة لصديقه "جان سالتس J. Saltas" أن سرد الأمور المعهودة لا تؤدى إلا لإثقال النفس وإفساد الذاكرة، بينما يحرك اللامعقول النفوس الراكدة وينشط الذاكرة."

دراسة تشكيلية فى بدايات مسرح اللامعقول
الفريد جارى A.Jarry
كانت البداية عندما قدم "الفريد جارى" ثلاث مسرحيات تدور حول "أوبو" Ubo في عام 1888 في أحد مسارح العرائس لما فيها من طابع مسرحيات العرائس من مبالغة في تبسيط الشخصيات، ووسائل الهزل والضرب بالعصا. ثم قدم العرض على مسرح "الأوفر" بنفس المناظر وأضاف استخدام لافتات كبيرة تعلن عن مختلف أجزاء الديكور ولإظهار اللاواقعية ألبس "أوبو" قناعاً وجعله يتكلم بصوت ذى رنين خاص وقام الممثلون باستعمال رؤوس جياد من الورق المقوى، كما كانت الأزياء لا تمت إلى الطابع المحلى بصلة مما يتيح التعبير عن شئ أبدى.
أبولينيير Apollinaire
كان أبولينيير متمرداً مثل "جارى" ولكنه أكثر تنظيماً، وفى مسرحيته "ثديا تيريزياس" The Breasts of Teriresias أضاف الديكور المتحرك، والشخوص التى تقبل من الصالة، أو تخرج من فتحة الملقن، ومكبر الصوت لمخاطبة الجمهور.
أرتور Artaurd
أخذ "أرتور" عن الحركة السيريالية التي كان عضواً بها في العشرينات أسلوب الإيمان بقوة الحلم والغوص في أعماق العقل الباطن ولذلك كان رافضاً لاستخدام العقل، وفى مسرحه "مسرح القسوة" قام بإلغاء القوس المسرحي "البروسينيم" الذي يفصل بين الممثلين والجمهور وأبدله بمساحة واسعة كتلك الموجودة فى الأجران، المصانع، المطارات . . وكان يتخذ للعرض أماكن غريبة مثل الزوايا، الأسوار المعلقة كممشى القطط، الطرقات التى خلف المشاهدين وذلك لجعلهم وسط الأحداث. كانت الإضاءة تتباين مع استعمال الإظلام المتقطع، وكانت الأصوات فى تضاد بين الهمس والصوت المدوي لماكينات المصانع، ولم تستعمل أصوات البشر للكلام ولكن لإطلاق الصيحات وللتعبير عن انفعالات مختلفة. وفى مسرحية "فيكتور، أو الأطفال يتولون السلطة" Victor,ou Ies Enfants au Pouvoir قام بتعليق بعض الإطارات الفارغة فى مقدمة المسرح، لخلق الجدار الرابع وكان ينظر إلى الديكورات والإكسسوارات الموجودة في المنصة كما هى في واقعها الفعلي، لا باعتبارها رموزاً أو أوهاماً. كانت منصة التمثيل في تصور "أرتور" تشبه إلى حد ما لوحة "غيبية" "ميتافيزيقية" وضع فيها الجمادات غير المتوقعة لتثير اضطراباً عميقاً عند المشاهد، وجو غامض، نتوقع دائماً فيه حدوث انفجار ما. وكان يرى أن المجرب الخلاق يعرف جيداً قيمة التراث وما الذي تحقق وما الذي يريد أن يضيفه إليه كأمثال "بريخت"Brecht و"جروتوفسكى"Grotowski الذين لا ينكرون صلتهم بالماضي.
البير بيرو
أصدر "بيرو" عام 1917 خطة "مسرح البوتيك" المستدير الذي يجلس المشاهدون في منتصفه وقد لاقى صدى عميقا في عصره، واعتبر استمرارا لأفكار "جارى" الثورية، وفى مسرحية "لارونتالا" جعل الأحداث تدور على منصتين بدلا من واحدة، على المنصُة الأولى شخوص واقعيون، وعلى المنصة الثانية شخوص مقنعون، ويرتدون الملابس الرمزية. كما استحدث "بيرو" عناصر أخرى مبتكرة، ومن أهمها ظهور شخص داخل تابوت به شباك صغير، يطل منه برأسه، وظهور ممثلة ترتدي قماطاً أسود، يكسو الجسم تماماً من الرأس إلى القدمين، ثم ظهور الشخوص المزدوجين الذين يرمزون إلى الإنسان من الظاهر، والإنسان من الباطن. وقد أثار ذلك إعجاب السرياليين وكتاب المسرح الحديث.
جان كوكتو J.Cocteau
قدم جان كوكتو "عرس برج إيفل" عام 1921. وتجرى أحداث المسرحية في الطابق الأول من برج "إيفل" الشهير، فيطالعنا ممثلان متنكران في صورة جهازى (فونوغراف) ويقومان بالتعليق على المسرحية، وسرد أدوار جميع الشخوص، والمسرحية لا تتضمن موضوعا، وإنما هي عبارة عن سلسلة من المشاهد القصيرة التي تتسم بالتهريج ويؤديها بعض الشخوص أداء صامتا فهناك مشهد طلقة من بندقية، وحفل عرس، وخطبة يلقيها قائد، وراكب دراجة، وصياد يلاحق نعامة، وآلة تصوير ضخمة بمثابة باب للدخول والخروج، وفيما يقوم المصور بالتقاط بعض صور للعرس، يخرج طفل من آلة التصوير، ويدمر العرس الذي ينهض من جديد، ويفر أمام أسد، يقوم بدوره بابتلاع القائد. ثم يظهر بائع متجول، الخ... وذلك حتى نسمع أخيراً صيحة مدير البرج معلناً حلول موعد إغلاق البرج.
لقد أثبت "كوكتو" جرأة عالية في مواجهة الحقائق، فهذا "الفونوغراف" تلك الشخصية الغريبة المضحكة، تثير الجمهور، الذي يرفض أن يرى صورته في شخوص المدعوين في العرس بحركاتهم وأقوالهم بمعنى إن الإنسان شديد التمسك بأوهامه بحيث أننا لو حاولنا أن نثبت له حقيقتها، فإنه ينهار ويرفض. كان "كوكتو" يدعو إلى الصراحة كما نشر فى المسرح الصواريخ الملونة والمفرقعات.
تريسان تزارا Tzara مؤسس الدادية:
جاء منشور الحركة الدادية الثانى في 1920، متضمناً مسرحية للشاعر "تزارا" بعنوان "مغامرة السيد أنتيبيرين السماوية" وفيها جدل حول طبيعة الشعر إذا كان نشاط ذهني أو وسيلة من وسائل التعبير وتتعرض لقضية أساسية فى مسرح اللامعقول، وهى قضية عدم الاتصالية بين البشر. تتكلم الشخصيات بدون التزام بالتقاليد اللغوية، أو بالمنطق، فكل شخص من الشخوص يدلى برأيه دون إنصات للآخرين.
وللإلمام بما تضمنته هذه المسرحية من حداثة، يقول الكاتب: "لقد اخترعت بهذه المناسبة آلة جهنمية تتكون من آلة تنبيه وثلاثة أصداء متتابعة، بغرض أن أطبع في ذهن المتفرج بعض الجمل التي توضح أهداف الحركة الدادية . . ثم جعلت الديكور أمام الممثلين وليس خلفهم، وقام الديكور الشفاف الذي يتكون من إطار دراجة، وبعض الحبال المعلقة على المنصة، وبعض اللوحات التي عليها عبارات غامضة، أما ردود أفعال المشاهدين، فقد كانت عنيفة، تمثلت فى صياح وغضب، وكانت رياح الجنون تهب على المنصة، وفى القاعة سواء بسواء.
لويجى بيراندللو L .Pirandello
ان " بيراندللو " كاتب إيطالى و من أهم كتاب مسرح العبث تشتهر أعماله فى المسرح بأن الشخصية تعمل على عدد من المستويات حقيقتها و ظاهرها و مستويات أخرى . فى "ست شخصيات تبحث عن مؤلف " و التى كتبها " بيراندللو " عام 1912 نرى الآتى , حيت تبدأ المسرحية و يرفع الستار , نرى الديكور مكوما عند حائط خشبة المسرح , و نرى جماعة من الممثلين و معهم مخرجهم يتدربون على مسرحية جديدة لبيراندللو , و ينقطع التدريب لحضور أسرة فى حالة حزن يرتدى أفرادها ثياب الحداد و تتكون من أب و أم و إبنة و إبن كبيرين , و طفلين آخرين صغيرين . هذة الأسرة هى " الشخصيات " خيالات من وهم مؤلف رفض أن يكتب قصتهم فجاؤا لتحقق لهم قصتهم أومسرحيتهم بطريقة ما فيسألون الممثلين أن يمثلوها بدلا من مسرحية " بيراندللو " التى كانوا يتدربون عليها . و من هذه البداية تأخذ المسرحية فى التطور على مستويات مختلفة من الإيهام , فهناك الصراع بين " الشخصيات " و بين الممثلين و مخرجهم .
إن تعليقات " بيراندللو " التفصيلية بشأن الشخصيات تبدأ كالتالى : " عند إخراج هذة المسرحية على المسرح , يجب أن تستخدم جميع الوسائل لعدم الخلط بي الشخصيات و الممثلين حتى لا تفقد القدرة على التمييز بين الفريقين فيجب وضع كلمجموعة فى مكانمعين , كما يمكن إستخدام إضاءات عاكسة تميز أحد الفريقين . و لكن أفضل طريقة هى استخدام الأقنعة للشخصيات ..."
يتم تصوير الشخصيات باعتبارها " إبداعات ثابتة للخيال " و من ثم فهى أشد واقعية و تماسكا من الطبيعة المتغيرة أبدا و التى يتسم بها الممثلون . إن الممثلين أى الفرقة التى تتكون من تسعة أو عشرة أفراد , يخصص لهم من ثم مشهدا ارتجالى يتم أداؤة بشكل طبيعى و حيوية عارمة , و بينما ينتظرون نجد بعضهم جالس أو واقفون فى مجموعات يتبادلون الحديث , يدخن أحدهم سيجارة و الآخر يشكو من الدور الذى أسند إليه , و ثالث يقرأ فى جريدة لزملاؤه من الممثلين , أو يعزف موسيقى على البيانو يرقص عليها الممثلون و الممثلات الشباب . و قد استعملت اقنعة تعبر عن العاطفة الأساسية التى تميز الشخصية التى ترتديه , و بذلك تعتبر الشخصيات تجريدات فى شكل شخوص , تحركها عاطفة واحدة , " الندم للأب , و الانتقام لأبنته الزوجة , و الاحتقار للابن و الحزن للأم " , و الشخصيات اللتان لم يذكرا هنا هما طفلا الأم الصغيران , الضحايا البرئية للدراما العائلية . و قناع الام كما وصف " بيرنداللو " به دموع من الشمع متساقطة على طول الوجنتين , و ملابسها " رداء أسود اللون و له ثنيات حادة و " حجابا أسود اللون من قماش ثقيل " . و أبنة الزوجة ترتدى أيضا " ملابس حداد " و يرتدى الأب " سترة داكنة اللون " , و تتباين ملابس الشخصيات تباينا حادا مع ملابس الممثلين زاهية الألوان فترتدى السيدة الأولى التى تلعب دور الزوجة من الممثلين ملابس بيضاء اللون و قبعة مثيرة كبيرة , و تحمل بين يديها كلبا صغيرا . و تستخدم الغضاءة كوسيلة إضافية للتغيير إلى الطبيعى من المصطنع و الدور التمثيلى من الواقع و تدخل الشخصيات لأول مرة من صالة الجمهور و بعد تبادل بعض العبارات مع المدير , تذهب لتقف فى الناحية الأخرى من خشبة المسرح و هى الناحية المضادة لتلك التى يحتلها الممثلون و بمجرد انتقالهما إلى مكانهما , فغن المساحة " تضاء بنوع فانتازى من الضوء " و يستخدم فيضان من الضوء الأخضر فى ذروة المسرحية لإسقاط " سلويت " الشخصيات واضحة و ضخمة على الستارة الخلفية السوداء .
أسلوب الشكلية ( الهيكلية ) : Formalism
يتسم هذا الأسلوب بقدر عالى من الحياد فى الديكور يسهل استخدامه بلا تغيير فى مسرحية تتبعها مسرحية أخرى , فهو يمثل مكانا محلياً تجريدياً تماماً .
و يعتمد هذا النوع من أسلوب العرض على خشبة مسرح عادية مجردة مسطحةو مستوية و غير مزينة , محاطة بستائر محايدة و تستخدم اللدائن فى تغيير شكل خشبة المسرح فإضافة منحدرات أو درجات لتعديل خشبة المسرح أو بإضافة تلميحات إلى المكان لهذة المستويات مثل عمود أو عقد أوجزء من جدار فإن التصميم يدل على معالجة الديكور بطريقة رمزية أو انطباعية أو واقعية مبسطة هو من سمات هذا الأسلوب .
الأسلوب الكاليجرافى فى السينوجرافيا
هى من العروض التى تستخدم الملفوظ الحوارى على حساب التواصل غير اللفظى مما يجعل أحياناً المشاهد يشعر بالرتاية بسبب كثرة الكلام و السرد النمطى . لذا يلجئ المخرجون المسرحيون إلى استخدام الميم و البانتوميم و الكاليجرافية الجسدية و الرقص الاستعراضى والباليه و تطويع جسد الممثل لينجز مجموعة من الحركات الطبيعية أو المحاكية للحركات الحيوانية . و من ثم يعد المسرح الشرقى بما فيه مسرح مسرح الكابوكى و مسرح النو و مسرح أوبرا ببكين و مسرح كاتاكالى من أهم النماذج الدرامية للسينوجرافيا الكوليجرافية , كما يعد مسرح جوردون كريج و مسرح أنطونان أرتو من النماذج الدرامية التى اهمت بالسينوجرافيا الكوليجرافية و تجريب الرقص و الحركة الصامتة و التقليص من اللغة الحوارية الملفوظة لحساب الجسد و موضعاته التشكيلية الدرامية .
و قد اعطى جوردون كريج للسينوجرافيا الكاليجرافية اهمية كبيرة , فقد ألغى سلطة الحوار ليمنح الحركة دوراً أساسياً فى التعبير فقد حشد كل العناصر التعبيرية من أجل صياغة مسرح مثقل بالكلمة معيداً إلى الرقص و الإيماء شرعيتهما مما يعطى قوة الحضور للرؤيا , و لذلك غير الكثير من التقاليد , فنخلص من نظام أجنحة الكواليس , و كافة الزوائد الخلفية من ستائر و قطع ديكور تقليدية , و استغنى تماماً عن المناظر المرسومة . و ما اهتمام كل من أنطونان آرتو من خلال مسرح القسوة و أوجينو باربا و المسرح الثالث و المسرح الشرقى و المسرح الأنثروبولوجى , غلا للثورة على المسرح الغربى و تفويض دعائمة لكونه أعطى أهمية كبرى للكلمة و الحوارات الجافة على حساب الحركة لذا إتجه أصحاب المسرح الحديث بأن يكون المسرح المستقبلى الجيد مسرحاً فنياً شاملاً , أى مسرح الإيماءات و الإشارات السييميوطيقية و الحركات البيوميكانيكية الحيوية و الكاليجرافية الجسدية و الرقص الطقسى و الميم الصامت و الحركات المعبرة .
اسلوب السينوجرافيا التسجيلية أو الوثائقية
استعملت مجموعة من العروض المسرحية كمسرحيات بريخت و بيتر فايس و بيسكاتور السينوجرافيا التوثقية أو التسجيلية و الإستعانة بالسينما لتقديم مجموعة من الوثائق و لاسيما الوثائق التاريخية و السياسية لتقديم بعض قضاياه التى كان يؤمن بها عقائدياً و ايديولوجياً , وما ميز مسرح بسكاتور هو الجانب التقنى الذى كان معقداً , و قام بإحادث إرتباك مسرحى تام حين حول خشبة المسرح إلى غرفة آلية بإستخدام تقنيات متعددة من شاشات سينيمائية و شرائح ضوئية و لافتات مضيئة وكان هذا غير معهود فى المنظر المسرحى .
كما قدم ساكس مينجين المخرج الألمانى مسرحية يوليوس قيصر فحافظ فيها على دقة المعلومات و صدق الحيثيات و الاصالة التاريخية لكى يحافظ على الطابع التاريخى الصحيح للمسرحية فى جانبها التوثيقى .
السينوجرافيا الفارغة أو الصامتة
قدمت مجموعة من العروض المسرحية بدون ديكور و لا منظور و لا موسيقى و لا إضاءة , حيث تتحول الخشبة المسرحية إلى فضاء فارغ صامت , ليس فيها إلا الحوار اللفظى و الكاليجرافية و التشكيل الجسدى كما هو حال المسرح الفقير لجروتوفسكى و مسرح اللامعقول .
و من الذين اهتموا بالسينوجرافيا الفارغة المخرج الانجليزى جوردون كريج الذى كانت له إجتهادات سينوجرافية متنوعة , فقد انشغل كثيراً بتقسيم الخشبة و توزيعها إلى مساحات مستقلة و طيعة قابلة لتشكيل متعدد , لقد بحث على أسلوب لخلق مستويات متعددة على منصة واحدة , لذلك رفض امتلاء الفضاء المسرحى بقطع الديكور الكبيرة و العناصر الكثيرة , إلى درجة احياناً تتميز بالفراغ .
السينوجرافيا السينمائية
تتحول مجموعة من العروض المسرحية إلى الجمع بين المسرح و السينما , و هذا مايسمى بالسينمسرح لتداخل العلاقات الدرامية مع مجموعة من المكونات السينمائية فيتحول المسرح إلى مشاهد سينمائية تخضع للتقطيع و المونتاج و تسريع اللقطات الحركية المشهدية بشكل درامى هارمونى مع الأداء الحى .
السينوجرافيا الرقمية
تعتمد السينوجرافيا الرقمية المعاصرة على توظيف المعطيات المعلوماتية و الآليات الرقمية و نتائج الثورة الرقمية المرتبطة بالحاسب الألى و الإنترنت و مواردهما الإلكترونية , و تعكس بعض المسرحيات على شاشة الفوندو مجموعة من القصص و المشاهد السينمائية و الأفلام الكارتونية مستخدمة فى ذلك جهاز الكمبيوتر .


( تاريخ السينوغرافيا وتطورها عبر العصور )
المسرح الإغريقى :-
امتاز المسرح بمعمارية متشكلة عالية وتتميز بفضاء معمارى مفتوح , و مر المسرح الإغريقى بمراحل كثيرة ، من البناء الخشبى المؤقت إلى المبنى بالحجر ، فالديكورات كانت عبارة عن " ستارة تفصل الممثلين عن المتلقين , وكانت المدرجات قد وضعت من الحجارة والمقاعد الخشبية أنتظمت فى صفوف تتجة كلها إلى الوسط و فى المنتصف كان ثمة معبر عرف بـ "الديازوما" كان ييسر الانتقال عبر الصفوف .
ومن العناصر المهمة فى المسرح اليونانى (الاوركسترا) يجمع الباحثون على انها "المكان المخصص للرقص وتوصف بأنها دائرية .
• امتلك المسرح الإغريقى اقسام تخللت فى معمارية المسرح وهذة الاقسام هى "المنصة " التى تحتوى على العناصر المسرحية , و"مقدمة المنصة " المخصصة لاستقبال الممثلين فى أثناء قيامهم بأدوراهم , و "الاوركسترا" أى المجال الذى تحدة الصفوف الاولى من المدرجات والذى خصص لحركات الجوقة .
• إضافة إلى ذلك نجد وجود المعدات المستخدمة فى العروض المسرحية الإغريقية وهى جزء من سينوغرافيا العرض الإغريقى والتكونةمن ثلالث معدات رئيسية وهى :-
1. الاكسكليما : عبارة عن مصطبة خشبية منخفضة مركبة على عجلات بحيث يمكن دفعها خلال فتحة الباب الرئيسى لتكشف عن المشاهد التى يفترض انها قد حدثت وراء الاسكينا.
2. البرياكتوس : فكانت أشبة بمنشور ذى ثلاث اوجة , وكانت ترسم عليها المناظر المختلفة باستخدام مجموعة من هذة الآلات من الاعمدة وكانت تسمح بالامكان بتغيير المنظر وذلك بتحريك وجة واحد من الأوجة الثلاثة لهذة الآلات وبذلك يشاهد الجمهور اشكالا جديدة للمنظار .
3. اما الآلة الثالثة وهى الميكانا : ويبدو انها كانت اشبة برافعة كانت تستخدم لرفع الألهة وانزالهم .

الأقنعة فى المسرح الإغريقي :-
تم إستخدام أقنعة حقيقية صنعت خصيصاً لهذه الغاية تبدى مظهراً وسيطاً بين المرعب والمضحك , فأضفى على الأقنعة المصنوعة من القماش ملامح بشرية , وأدخل " فرينيكوس " القناع النسائى , ثم جاء "إيسخيلوس " وأدخل عليها تحسيناً ملحوظاً , فصار القناع يضع علي أيامه من مجموعة قطع قماشية تضغط مع بعضها في قالب ثم تغطى بطبقة من الجبس , وكثيرا ما كان يعلو هذه الأقنعة شعراً مستعاراً (بروكة) وتلصق لحى مستعارة على بعض الوجوه , كما كانت فيه فتحة كبيرة , وثقبان ضيقان للعينين أما باقي العين فترسم من قبل الرسام , وكان القناع يصنع اكبر من حجم الوجه الطبيعي فيغطى الوجه ويصل إلى منتصف العنق ويثبت بواسطة أربطة تربط من أسفل الذقن . وتطورت صناعة الأقنعة بعد إسخيلوس وأرسطو فانيس لتتجاوز الإبتسامة الجامدة والملونة بطريقة تتفق مع الواقع فبدأت بعض العواطف والإنفعالات الهادئة تبدو على القناع وذلك بخطوط محدودة الأثر تنحت على الوجه مثل تجاعيد أفقية على الجبهة او إبراز الشفتين , وتطور القناع الهلينيستى فأصبح شديد التقسيم مخالفاً للطبيعى فبرزت الحواجب وإزدادت التجاعيد عمقا وإزدادت فتحتا العينين وبولغ في فتحة الفم .
تقسم الأقنعة إالى نوعين :-
قناع لشخصية معينة فى المسرحية , وقناع لدور معين ينطبق على أى شخصية مماثلة مادامت مشتركة بالظروف والعمر ويعبر القناع عن :-
1. الشخصية :- ملك , رئيس كهنة , من الشعب , رجل طيب أو خبيث .
2. نوعها :- شاب أو عجوز .
3. نوع المسرحية :- تراجيديا , كوميديا ,مسرحية ساتورية .
• كما أن الأقنعة قد حققت متطلبات المسرح الإغريقى من حيث الرؤية والسماع إذا كانت تفى بما يلي:-
1. تكبير ملامح الوجه رغم سلبية إستحالة التعبير الإيمائى فى الوجه وكان يستعاض عنه إما بإستبدال القناع أو بإستعمال قناع ذى تعبيرين .
2. زيادة طول الممثل (بالإضافة إلى دور الأزياء فى ذلك ) وتسمى حالة تضخيم الشخص .
3. تضخيم الصوت :- لأن فتحة القناع كانت على شكل بوق ورفيع من الداخل .

• ويمكن أن نميز بين ثلاثة أنواع من الأقنعة عرفها الإغريق :-
1. الأقنعة الدينية :- تتعلق بأمور الدين والديانة , أستخدمها القدماء كوسيلة من وسائل تعرف الروح على صاحبها عند بعث الميت فى دنيا الخلود , فإن الإغريق قد حرصوا على أن يكون لكل إله القناع الخاص به , المميز له عن غيره .
2. أقنعة الحرب والقتال :- وهى أقنعة ذات ملامح مثيرة للفزع والخوف وحرصوا على لبسها عند مواجهة العدو وأعتمدوا على تأثيرها النفسى على العدو ويتوقف قدر التأثير على قدر بشاعة القناع .
3. أقنعة الأداء التمثيلى :- قناع لشخصية معينة فى المسرحية وقناع لدور معين ينطبق على أى شخصية مماثلة مادامت مشتركة بالظروف والعمر وهى ما ذُكرت بالتفصيل فى أنواع الأقنعة.
الأزياء:-
ويتألف زى الممثل الإغريقى بالأضافة إلى القناع , من الحذاء والعباءة الخارجية والثوب والأشياء المستخدمة فى حشو الجسم وغطاء الرأس , والحذاء لة عدة انواع منها:-
1. "كوثورنوس" وهو حذاء يرتفع ارتفاعا ملحوظاً عن الأرض يصنع من شرائح خشبية متطابقة وملونة بشتى الألوان وأحيانا يصنع من الجلد أو اللباد كان بعضها يرتفع إلى 25سم , 30سم وكانت تعبر بارتفاعها لمكانة الأشخاص فللملك والوزير أعلى الأحذية .
2. "كريبيس" وقد ابتكرة سوفوكليس وهذا النوع أخف من سابقة لان على الجوقة القيام بسلسلة من الحركات المتعددة وكان حذاءهم اقل ارتفاعا.
حشو الجسم :- قد أستخدم الإغريق صدرية وبطناً وشعراً مستعاراً و فوقهما قميص يشدهما إلى أسفل الجسم ويغطى سائر الأعضاء وذلك لتضخيم الجسم .

الألبسة:-
كان يتألف اللباس التراجيدى الإغريقى من عنصرين هما القميص المتعدد الألوان ويدعى "بيليكوس" فهو ثوب طويل حتى العقبين , ملوناً بألوان زاهية ومغطى برسوم مقتبسة من أشكال بشرية حيوانية ونباتية وغيرها وذلك لكى يحظى الممثل بانتباة الجمهور .
أما الرداء الخارجى :-"الايبيلماتا" كان هناك ثمة نماذج متعددة منهم الـ "هيماتون" وهو رداء واسع يلف الجسم كلة , وكذلك "خالامودى" وهو قصير وينسدل عن الكتفين.
• غطاء الرأس وكان لة غرضان رئيسيان :-
1. أكساب الممثل طولاً على طولة .
2. إحياء الصبغة المحلية للدور فلكل شخصية غطاؤها . وقد استخدمت ادوات خاضة بالأزياء كالدروع والسيوف للمقاتلين أو القوس للأبطال وصولجان الملك وعصا المسنين .
الموسيقى :-
ظهرت كلحن فى منتهى البساطة موحد النغم يؤدية الناى بصورة رئيسية ويدعم الأقسام المتلوة ثم ما لبث ان تداخلت الموسيقى مع الشعر الغنائى فأصبح النص يخضع لقوانين لحنية كما فى التلاوة واحيانا أخري يرتفع غناء منفرد لأحد الاشخاص , وكانت الموسيقى تتسلم قيادة الحديث على نحو مايحدث حين يفيض الأحساس إلى الحد الذى لاتسعفة الكلمات .
الرقص:-
لقد ارتبط الرقص أو التعبير الأيمائى بالدراما اليونانية القديمة أرتباطاً وثيقا وكان الرقص من ارقى الوسائل التعبيرية و يقوم الكورس فى الدراما بانشاد الشعر إلى جانب أداء الرقصات التى لم تكن تتأثر بالإيقاعات فقط وانما كان تعبيراً متطوراً بالإيماءات التى تفسر مضمون الشعر.
كما كانت الدراما تختتم برقصات تشبة سير المواكب على إيقاع لحن السير (المارش) , وبالرغم من عدم وجود تدوينات لحركات الرقص لكونها تعلم مباشر دون تدوين بين الأستاذ وتلاميذة.فقد ابتكر اسخيليوس رقصات وخص بها أفراد الجوقة , وثمة أنماط مختلفة فى الرقص باختلاف نوع العرض ونمط مشترك بين الثلاثة "أيبوركما" وأما الخاص بالتراجيديا "أميليا" والخاص بالكوميديا "كورذكس" والخاص بالدراما الساحرة "سيكنس" .
المسرح الرومانى
• ولعل أهم حدث بالنسبة للمسرح الرومانى , هو بناء أول مسرح دائم فى يومبى حوالى 75 قبل الميلاد , إذا أن روما ذاتها لم يكن بها مسرح دائم حتى عام 55 قبل الميلاد .
بعدهذا التاريخ بنيت العديد من المسارح , وارتبطت بحلول الرومان وإنتشارهم ,ففى كل مكان يصلون إلية يبنون مسرحاً من الحجر, ويلاحظ ان معظم المسارح الرومانية الباقية ماهى إلا إعادة صياغة بخطوط رومانية لمسارح الإغريق . وكان آخر أبنية من هذا النوع أطلق عليها المسارح الإغرو رومانية , ثم بعد ذلك أظهرو سمات كلا النوعين .
إذا يتميز المسرح النموذجى الرومانى :
1. صالة العرض :-
1. شيدت كبناء على الأرض على عكس الإغريق الذين شيدوامسارحهم عند منحدرات الجبال ليستفيدوا بالأنحدار الطبيعى لعمل تدريجات عبارة عن مصاطب لجلوس المشاهدين .
2. كانت منصة العرض والصالة ذات ارتفاع واحد , ويتصلان ببعضهما ويشكلان وحدة معمارية واحدة , وبينهما الأوركسترا , على عكس المسرح الإغريقى حيث انهما وحدتان معماريتان منفصلتان ولا اتصال بينهما .
3. كانت الأوركسترا فى المسرح الرومانى نصف دائرة مع وجود المنظر المسرحى على محيطها , وقد تم تغطية أرضيتها بالبلاط على عكس ما اشتهر بة الأغريق , كذلك أحيطت الأوركسترا بسور وما ذلك إلا بهدف حماية المشاهدين مما يجرى على الأوركسترا عندما يكون العرض عبارة عن صراع بين العبيد و الأسرى .
4. كان أول صف فى المدرج ناحية الأوركسترا متاخما مباشرة لحدودها.
5. كانت صالة العرض تسع مابين عشرة ألاف مشاهد وخمسة عشر ألفا بالرغم مما كان يقال عن أن بعضها يسع أربعين ألفا من المشاهدين.
2. منصة التمثيل :-
1. يلاحظ أنها طويلة وضيقة .
2. ارتفعت هذة المنصة عن سطح الأرض بمنقدار خمسة اقدام وسميت pulpitum)), ومساحتها مائة قدم × عشرين قدما , وأحيانا تصل إلى ثلاثمائة قدم أنها مزخرفة بزخارف عديدة كما أنها مزخرفة بزخارف عديدة كما أن بها ثلاث فتحات , كل فتحة منها عبارة عن ثلاث درجات سلم توصل من المنصة إلى الأوركسترا أو العكس ؟
3. كان عمق منصة التمثيل عشرون قدما وأحيانا يزيد العمق فى بعض المسارح إلى أربعين قدما .
4. توجد خلفية معمارية ثابتة مبنية من الحجر وتسمى "فرونز سكاينيا" "scaenae frons" .
5. مع نهاية عرض المنصة يوجد باب فى كلا الجانبين .
6. ترتفع الفرونز سكاينيا إلى طابقين أو ثلاثة أحيانا , وقد حرص المعمار الرومانى على زخرفتها بالأعمدة والتجويفات والتماثيل والأورقة ذات الأورقة ذات الأعمدة عند المداخل , وفى بعض الحالات كانت تطلى بالذهب أو بطلاء يجعلها جذابة , وأحيانا أخرى كانت ترسم عليها بعض الأشكال .
المسرح المدرج:-
لم يعرف الإغريق مثل هذا النوع من المسارح إذ هو مبنى رومانى الخصائص والشخصية , وخصصت هذة المسارح لإقامة المباريات التى تتم بين العبيد الأسرى حيث يتقاتلون حتى الموت , تميزت هذة المدرجات بكونها بيضاوية الشكل ذات مدرجات متصاعدة , وتلتف المقاعد حول مساحة مسطحة بيضاوية الشكل تسمى الحلبة.
الملابس الرومانية :-
- جاء الزى الرومانى محاكيا للزى الإغريقى , ويمكن القول أن "الفن الرومانى يدين كثيرا للفنون الإغريقية التى تميزت بأتجاها الدينى والمثالى .
- ففى الكوميديا "يرتدى الممثل العباءة أو المعطف الإغريقى المسمى (باللايوم) ونسبة إلية سميت الكوميديا التى يرتدى فيها هذا الزى بكوميديا بالياتا , غلى جانب هذة الكوميديا ظهر نوع أخر كوميديا (التوجا) نسبة إلى الرداء الرومانى المسمى (توجا) وهذة كانت وسيلتهم للتمييز بين طبقات الشعب والتفرقة بين الأفراد وكان لها دلالة خاصة تعبر عن المستوى الاجتماعى لمن يلبسها " . وهى رداء خارجى كالعباءة وعبارة عن قطعة قماش صوفى نصف مستديرة , قياسها 15 سم وأحيانا 18×6 أقدام وهى تلبس مع عمل ثنيات مشابهة لثنيات الهيماتون .
- كان الممثل الرومانى يرتدى فى الكوميديا ملابس قصيرة مثل ملابس الكوميديا فى المسرح الإغريقى , وفى المسرحيات التراجيدية كان الممثلون يرتدون حللا طويلة تجر أذيالها على المسرح وينتعلون أحذية عالية (الكوثورنس) ذات المنشأ الإغريقى , فأخذ يطلق على هذا النوع من التراجيديا (تراجيديا كوثرناتا ) او مسرحيات ذات الحذاء عالى الساق , وكانت الألوان فى الملابس الرومانية محملة برموز فمن خلالها تتم نعرفة سن الشخصية والطبقة الأجتماعية والوضع الأقتصادى , فكان اللون الأبيض لزى الرجال المسنين والأحمر الشباب والأحمر الأرجوانى للأثرياء والأحمر الطوبى للمشعوذين واللون الرمادى للشخصيات الطفيلية والأصفر للبغابا والثياب المهلهلة للمساكين.
- وارتدت الراقصات الشفاف من الملابس , فقد جاءت أزياء الرومان مقتبسة من الزى الإغريقى.
- أما غطاء الرأس :- استخدم الرومان شبكة بسيطة حول الجبهة أسفل خط منبت الشعر كنوع من الزينة , أما الجنود فيغطون رؤوسهم بخوذة من الجلد او المعدن .
الأقنعة:-
أما الأقنعة فيذكر (ليفر) أن استخدامها فى المسرح الرومانى يرجع إلى القرن الثالث قبل الميلاد , ويعد الممثل" روشيوس " معاصر "كيكر" وأول من استعمل القناع سواء فى الملهاة أو المأساة.
كما أستخدم ممثلو المهازل الأقنعة لتقديم شخصيات نمطية مثل الأبلة, العجوز, الخرف, الشرة .
وأمتازت الأقنعة فى الكوميديا بأنها تحتوى على تعبيرات مضحكة يغلب عليها الرسم الكاريكاتورى , كان الغرض منها الإضحاك , ويعتبر "تيرانس" أول من قدم هذا النوع من الأقنعة وكان يسمى (برسونا) , ومن أقنعة الكوميديا الثابتة و المضحكة قناع شخصية (باكو) المغفل , وقناع شخصية العجوز الأصلع , كما أرتدى الممثل الرومانى "باروكة" فى المسرحيات التراجيدية والكوميدية على السواء تسمى (جاليرى), ويحدد لون الباروكة عمر الشخصية فالشعر الأبيض يرمز إلى التقدم فى السن , والشعر الأسود للشباب , و الأحمر للعبيد .
أدوات الزينة والكماليات والملحقات:-
الخواتم والأقراط والصولجان والمناديل وتسمى سوداريم (تستخدم فى المباريات الرياضية للتلويح بها) , أما المكياج لم يلجأ الرجل الرومانى إلى تجميل نفسة بمواد صناعية , ولكن مع انحلال الإمبراطورية , استخدم الرجال الشديى التألق منها , أصباغا لتلوين ملانح الوجة ولكن عرفت المرأة الرومانية مستحضرات التجميل واستخدت أحمر الخدود والمساحيق الذهبية , وغير ذلك من أدوات التجميل .
المؤاثرت المسرحية والحركة:-
فى الوقت الذى اخد فية الرومان الكثير من الإغريق إلا أنة يعزى لهم أشراك النساء فى التمثيل , وأكتشافهم التمثيل الإيمائى الصامت و التمثيل الإيمائى الهازل , إذا كان الممثلون يستعرضون أنفسهم إمام الجمهور , يرتجلون هزلياتهم وهم يرتدون ملابسهم الثقيلة المنتفخة , ويتقنعون بإقنعة ضخمة و يقومون بتغير ملابسهم وأقنعتهم حسب تغيير الشخصيات والأدوار المنوطة بهم .
ومن الألات الموسيقية الأخري التى تعد بمثابة المؤاثرت المسرحية التى استخدمت فى هذا العصر, البوق والتوبار و مصفار بان ,الليرا والصنجات الضخمة والأحذية الرنانة وشخاليل الساق , أذا كان على الممثل أن يوائم حركتة مع تقنيات المسرح الموسيقية من عزف بالمزمار والناى .
هناك مايميز المسرح الرومانى عن المسرح الإغريقى:-
1.مابين عامى 133ق0م وعام 56 ق.م ظهر مايشبة ستارة المسرح فى المسرح الرومانى وكانت تهبط فى شق صغير ضيق يوجد فى مقدمة منصة التمثيل وترتفع ذات الستارة مرة أخرى بعد أنتهاء العرض , وقد أطلق الرومان على هذة الستارة اسم أو لايوم. عمد المعماريون إلى زخرفتها.
2. تميز المسرح الرومانى بوجود سقف مائل من الخشب و مزخرف , وقد كانت لة وظيفتان :
أ- حماية الفرونز سكاينيا ومنصة التمثيل من عوامل الجو وتقلباتة.
ب-أسهم فى تحسين الصوتيات فى المسرح مما جعلها تصل إلى المشاهدين فى صورة مجسمة .
3.ظهرت فى بعض المسارح نوع من الستائر المصنوعة من الأقمشة وكانت وظيفتها تغطية الأبواب الكبيرة , أو حجب وإخفاء بعض المناظر والخلفيات غير المطلوبة والتى لا تتناسب مع ما يقدم من عروض .
4.سمح الشكل المستدير للمسرح الرومانى بتغطية صالة العرض أثناء العروض النهارية مما أسهم فى حماية المشاهدين من حرارة الشمس وسقوط المطر .
5.ساد المسرح الرومانى نظام طبقى ,إذا خصصت المقاعد الأمامية لطبقة الصفوة بينما جعلوا المقاعد التالية لرجال الدولة وكبار القوم , أما المقاعد الخلفية فكانت من نصيب أفراد الشعب العاديين .


العصور الوسطى
- خضعت خشبة المسرح إلى تحولات وتطورات على نمط الشكل العام والتقنيات المستخدمة فظهرت ثلاث أنواع لخشبة المسرح :-
الأولى : مسرح المصطبة المؤقت للفرق التمثيلية الجولة , وتميزت هذة المصطبة بمنصة مرفوعى للأعلى ذات ستارة خلفية , يستريح الممثلون خلفها أو يختفون وراءها عن اعين المشاهدين الذين يجلسون عادة امام المنصة .
الثانية : المسارح المتصلة المستخدمة فى تقديم مسرحيات الأسرار والمعجزات , وتقوم فكرة المسارح على أنتقال المشاهدين من مكان إلى اخر حسب تغيير المناظر ةتحريكها , وذلك بإستخدام مجموعة من الغرف المبنية كل غرفة منها تمثل منظرا أو بيئة مختلفة محركة الجماهير معها .
الثالثة : مسارح العربات المستخدمة فى تقديم مسرحيات الأسرار الانجليزية والألمانية , وتختلف مسارح العربات عن المسارح المتصلة فهى تعد قبل بدأ العرض أعداد كاملا , ثم توضع على عجلات وتدفع فى طرقات المدن متنقلة بين المشاهدين وكانت مكونة من طابقين الأسفل لاستعمالة كغرفة للملابس والثانى للتمثيل .
- وأمتازت "خشبات المسارح الثلاث بالنوافذ , وأسقف المنازل والشرفات وكانت المناظر إيحائية لترمز إلى المكان عن طريق الرمز , ولم تكن هناك وحدة بين الزمان والمكان و الموضوع فالمكان أي مكان فى العالم أو الوجود .
الزى المسرحى فى العصور الوسطى و الأكسسورات :-
- مر مسرح العصور الوسطى بكل عناصرة بمرحلتين مهمتين :-
الأولى : نشؤوة داخلى الكنيسة , إذ كان الأداء التمثيلى يسير على هيئة تراتيل ينشدها القسيس وغالبا ماتكون من الإنجيل , وكانت أزياء القسيس والكهنة هى " الملابس الكنسية والمسرح هو مبنى الكنيسة نفسة " .
الثانية : فهى الخروج من الكنيسة بعد أن عجزت الكنائس عن تهيئة وسائل الراحة للرجال والنساء المتلهفين لمشاهدة العروض المسرحية , بالأضافة إلى استخدام الديكورات الضخمة التى لا تستوعبها مساحة الكنيسة , فأخذت تحرر نفسها تدريجيا من الطقس الدينى وأصبحت تمثل فى الهواء الطلق يمثلها عامة الناس , فقد حلت اللغة العامية الدارجة محل اللغة اللاتنية.
- كان القسيس يرتدى رداءاً أبيض فى أثناء تمثيله ويجلس بجانب المذبح وهذا ما تجلى فى المسرحية القصيرة (قيام المسيح من اللحد) , التى أخذ القساوسة يمثلونها مع القداس فى عيد الفصح, فالقسيس يرتدى ثوب أبيض وبيدة سعف النخل جالس بجوار المذبح حيث غطوا الصليب بملاءة بيضاء .أما القساوسة الذين يمثلون المريمات الثلاثة _المجدلية وأم يعقوب _ ومريم سلوما _ فكانوا يلبسون الغفارات .
- ولم تقتصر المسرحيات الطقسية على مشهد واحد كمشهد القبر , بل تعدد فيها المشاهد وكثرة الأضافات , وهذا مابدورة تطلب تغييراً فى ملابس الشخصيات من الرسل والقديسين وجعلها ملائمة مع الأدوار التى تؤديها , مع تغيير فى الملامح ووضع اللحى , فضلاً عن أتخاذ الأجنحة للقائمين بإدوار الملائكة. ومن ذلك يتضح أن اللباس الدينى و حركات القسس فى هذا النوع من المسرحيات تشغل الجزء التمثيلى الأكبر فى أقامة الصلوات .
- ومن الأزياء التى أستخدامها الممثلون فى العصور الوسطى "العباءة الدلماسية" التى أصبحت شعاراً خاصا بالبابا ورجالة , وذلك بعد أن أخذت عامة الناس تنظر إليها على أنها لباس عتيق , وقد ظهرت الشعارات الرمزية التى من قبيل ألطيلسانة والحريم منذ زمن مبكر , وكان الزى يلعب دور الفادى (الرمز) , يلبس العباءة الدلمسية فى مسرحية أدم .
وكان لشخصية الشيطان الممثلة أزياء خاصة , ففقى مشهد إغواء الشيطان لأدم وحواء من مسرحية (ادم) أرتدى الممثبون " ملابس تظهر ألوانهم السوداء وأجسامهم الهزيلة البادية العظام والمغطاة جلودهم بالشعر , وحيث تنصب أذانهم المدببة و الطويلة , يحمل كل منهم فى أعلى جبهتة قرنين وأقدامهم عبارة عن عن حوافر ماعز , وتبدو أيديهم بمخالب بشعة " .
- أما شخصية المغفل , فكانت ترتدى زى مجنون القصر , وتتكلم بصراحة تامة عن الحالة السياسية , وحتى إذا حاولت مساندة صاحب السلطان أساءت إلية دون قصد مثل مسرحية (أميرالمغفلين) التى تساند الملك لويس الثانى عشر ضد البابا يوليوس الثانى .
و يشير (شلدون تشينى) إلى أن هذة الأزياء المسرحية كانت تحفظ من عام إلى العام الذى يلية وكانت تحسن بين عيد القربان - أو عيد الجسد – ةالعيد الذى يليو قبل العرض المسرحى ,إذ انها تجعل من الأستعراضات الموكبية مزيجاً محبباً من الحركة الرشيقة والصور الجذابة .
- ظهرت فرق تمثيلية منها (أولاد الحظ) أو الحمقى , وهم طلاب كانوا يتخذون من ملابس التمثيل ما يشبة المهرج البلاطى . والتى غالباً ماتكون ذات ألوان براقة صارخة متنوعة , فالقسم الأعلى منها ذو لون مخالف للون الجزء الأسفل , ولون الجهة اليمنى منها مخالف للون الجهة اليسرى , فضلاً عن ارتدئة قبعة ذات أجراس متدلية تحدث صوتا فى إثناء الحركة مما يشير إلى الضحك والاستهزاء , وتكسوها أيضا إشكال هزلية متطابقة مع أسماء الأعياد مثل عيد الحمير , إذ يستعير إشكالاً على هيئة أذان حمار يضعها فوق رأسة , إضافة إلى صولجان المهرج , إما شخصية إبليس فقد اتخذت هيئة مقبولة بوصفة أحد الملائكة ثم أخذ هيئة الشيطان بعد تمردة و نزول اللعنة علية .
الأقنعة:-
فقد استخدت فى العصور الوسطى , لاسيما بعد خروج المسرحية من داخل الكنيسة إلى الطرقات , إذ تجلى استخدامها مع الملابس الفاخرة فى مسرحيات الآلام إذ وظفت الأقنعة لتجسيد شخصيات حيوانية خرافية خيالية , كالحيات الهائلة ذان الأجسام الضخمة ووحوش التنين , من خلال محاكاة هذة الحيوانات التى يصعب تجسيدها على المسرح بصورة طبيعية , والتى شدت انتباة الجمهور واهتمامهم من خلال تجسيدها لشخصياتها ومناظرها كالجحيم والشياطين , فقد اسهمت الأقنعة فى خلق الأجواء المناسبة لتلك المسرحيات الورعة .
الأضاءة :-
لم تكن الأضاءة فى العصور الوسطى ذات أهمية لأن العروض التى كانت تقدم معتمدة على ضوء المشاعل والثريات الخاصة بمعمارية المكان مثل "الشموع" فهى العامل الوحيد فى اضاءة المسرح خلال عدة قرون , وكانوا يعتمدون أيضاً على ضوء الشمس بشكل رئيسى لأن العروض تتم فى ساحة الكنيسة والشوارع العامة .
الموسيقى :-
أخذت دوراً هاماً فى مصاحبة العروض المسرحية وكذلك الغناء الدينى وتبادل الحوار والغناء , والمؤثرات المسرحية هى الموسيقى المصاحبة للالقاء التجاوبى الذى يدعى (letrope) .
- وهناك أكثر من مفهوم للسينوغرافيا فى العصور الوسطى إلا أنها تصب فى منحى واحد , كما يحددها (سيف الدين كاطع) على أنها " تكنيك الرسم , أي رسم وتلوين عمق اللوحة " .
- ان سينوغرافيا العصور الوسطى كانت مركونة , مهملة ومرسلة بغير عناية لان رجال الدين كانوا يهتمون بالأمور الدينية الكنسية وهذا بخلاف ماندة عند الإغريق والرومان .
- وتكتسب الآلات الموسيقية المستخدة دلالة رمزية قوية تهدف إلى المعاونة على إيقاظ الوعى التدريجى و أقامة الحوار بين كافة عناصر الديكورالأخري , وتستخدم أيضاً لتسمح للكلمة بالتحرر بفضل جهودها .

مسرح عصر النهضة
" قامت النهضة الإيطالية بدور الانتقال من من مسرح العصور الوسطى إلى المسرح الحديث , و ذلك باستبعاد المسرحية الدينية , والعودة بالمسرح إلى أسلوب الأزمنة الكلاسيكية , وكذلك تحويل المسرح من التمثيل داخل الكنيسة أو أمامها , أو فى الميادين على عربات متنقلة أو ثابتة تحمل ديكوراتها و ممثليها إلى التمثيل على مسارح العلبة الإيطالية ذات الديكورات المرسومة منظوريا . وكان المسرح فى عصر النهضة يقام فى ساحات البلاط الملكى والقصور و الاكاديميات و قاعات التدريس أو فى ساحات الجامعات . وكان الممثلون فى هذة المسرحيات مجموعة من الهواة أو الطلبة أو من رجال الحاشية الملكية , كما قام المعماريون فى البلاط الملكى أو الجامعيون بتصميم مناظرها .
مسرح الإطار picture frame stage :-
أدت العودة إلى الرسالة المعمارية للمهندس الرومانى فيتروفيوس والاهتمام المعاصر بالرسم المنظورى إلى التطور الكبير الذى حدث فى عصر النهضة . وقد نتج عن جمع هذين العاملين معا ظهور مسرح الإطار . و يفصل القوس المسرحى خشبة المسرح عن أماكن جلوس المتفرجين ." وتمتد جذور القوس المسرحى إلى مصادر مختلفة , ويعتقد بعض الباحثين أن السيروماتا – وهى الفتحات الكبيرة الموجودة فى الخلفية المسرحية فى المسرح الإغريقى الهلينى – و أن البوابة الكبيرة الموجودة فى الوسط فى المسارح الرومانية قد ألهمت المصممين فى المسرح الإيطالى إدخال القوس المسرحى , بينما يعتقد مؤرخون آخرون أن هناك تأثيرا مستمداً من العصور الوسطى , وأن إدخال أقواس النصر هى الأصل فى إنشاء القوس المسرحى . وهناك نظرية ثالثة تقول انه يرجع إلى فن الرسم , حيث تستخدم المبانى لتكوين الصورة المنظورية , ويكون القوس المسرحى بمثابة إطار الصورة . و تظل أصول القوس المسرحى غير محدد حتى الآن " . ويقوم القوس المسرحى بتحديد المشهد و تركيز الانتباه عليه , كما تيقوم بإخفاء الآلات و الأدوات عن الانظار.
" وكانت قاعة جلوس المشاهدين فى المسارح العامة على شكل حرف u , و توجد حول الحوائط مقصورات فى صفوف مدرجة يختلف عددها من مسرح إلى آخر , وتشتمل تلك المقصورات على مقاعد باهظة الثمن , بالرغم من ذلك فان الرؤية كانت أكثر وضوحا من خلال المقاعد الكائنة فى مؤخرة المسرح . وكانت تحدد قيمة المقاعد طبقا لما توفره من خصوصية نسبية , وكان رواد تلك المقاعد من الاغنياء و ذوى المكانة الاجتماعية العالية . و يوجد فوق الصف الأول من هذة المقصوراتشرفة عالية كبيرة , غير مقسمة , مخصصة للخدم و جمهور الطبقة الدنيا . أما بالنسبة لمقدمة المسرح الخاصة بالأوركسترا فلم تكن معروفة , و منتشرة , وفى كثير من الحالات لم تكن هناك مقاعد فى هذة المقدمة .



وبالتالى , يمكن للمشاهدين الوقوف والتحرك بحرية تامة , وكان ثمن الحضور فى هذة المنطقة عادة اقل من ذلك الخاص بالمقصورات و أكبر من تلك الخاصة بالشريحة العليا . أما خشبة
العرض فترتفع من ناحية الخلف , حيث يوجد تحتها مساحة للماكينات والأبواب الخلفية المسحورة , مع وجود مسافة فوق تلك الخشبة للستائر و الآلات الميكانيكية الآخرى ومع ازدهار المسرح فى عصر النهضة ظهرت الحاجة إلى وجود مسارح دائمة "
ومن أهم هذه المسارح مسرح أولمبيكو الذى يبدو وكأنه مسرح رومانى مغطى وليس مكشوفا , والخلفية المسرحية مصممة على شكل شارع به خمس فتحات , " وتتبع هذه الخلفية وكذلك أماكن جلوس المتفرجين أسس و قواعد فيتروفيرس . ويتضح فى هذا المسرح تأثير المشاهد المنظورية , فقد وضع خلف كل فتحة من الفتحات الخمس الموجودة بالخلفية الثابتة شارع فى المنظور , وينتج عن ذلك ميدان ينبثق منه عدد من الطرق , ولذلك لم يكن مسرح أولمبيكو صالحا لاشباع الرغبة فى وجود عدد كبير من المشاهد المسرحية المتغيرة . ويستوعب المسرح حوالى 3000 متفرج , وتلتصق أماكن جلوس الجمهور بالجزء الخاص بالعرض , وينتج عن هذا الالتصاق نصف دائرة تعرف بالأوركسترا , كما توجد خشبة مسرح عالية , تبلغ ابعادها 70 قدماً عرضاً و 18 قدماً عمقاً " . وترجع أهمية مسرح فارنز إلى احتوائه على أول قوس مسرحى .
" وكان مصطلح " سينوجرافيا " فى عصر النهضة يستخدم ليدل على المنظور , أى أن السينوجرافيا كانت من مفردات العمارة . ولما صار تحقيق المنظور هو الاساس فى تصميم الديكور المسرحى فى عصر النهضة والقرن السابع عشر , صار مصطلح " سينوجرافيا " يدل على فن تحقيق المنظور بالرسم فى ديكور المسرح و استبدل بعد ذلك تدريجيا بكلمة ديكور "
وقد أصبح منظر الشارع القائم على الرسم المنظورى هو الخلفية المعتادة للمسرحيات , وكانت المشاهد المنظورية ترسم فوق الا سطح المستوية , ويضيع الأثر المنظورى المطلوب إذا تحرك الممثلون بحرية فوق خشبة المسرح , ووصلوا قرب المشهد الخلفى , حيث يظهر الفرق الكبير بين حجم الممثل و حجم الأشياء المرسومة فى الخلفية , لذلك كان على الممثلين الألتزام بالاداء فى الجزء الامامى من خشبة المسرح , وهكذا اصبح المشهد مجرد خلفية للأداء .
- وقد وضح المهندس و المصمم سبستيانو سرليو (1475 – 1554 م ) قواعد أوضح فيها أن المبانى فى المشاهد لابد أن تصنع بطريقة الرسم البارز وليس التصوير , إلا انة سمح بإمكان رسم القطع الدقيقة فى نهاية المنظر بطريقة المنظور .
" و تحتوى المشاهد المسرحية فى عصر النهضة على مجموعات من الشاسيهات , توجد على خشبة المسرح وفى المؤخرة , وهى عبارة عن اطارات من الخشب كما استخدمت البراقع و الكواليس الجانبية التى ترسم بطريقة منظورية " . وتمثل البراقع والاجنحة الجانبية والمشاهد الخلفية العوامل الأساسية الثلاثة لتكوين أى مشهد . وقد تم ابتكار وسائل مختلفة لتغيير الديكور فى عصر النهضة , كما استخدمت الخدع المسرحية , و استخدمت الستارة الأمامية لحجب التكوين المسرحى حتى بدء العرض , مما أدى إلى زيادة المفاجأة والإثارة لدى الجمهور .
وكانت الشموع و المصابيح الزيتية هى وسائل الاضاءة المعروفة والمستخدمة حتى عام 1825, حتى ظهر الغاز , وكانت الثريا تعلق فى بعض الأحيان فى قاعة المشاهدين , وفى أحيان آخرى فوق خشبة المسرح . ولم يكن يوجد بعد تحكم قوى فى كل من ألوان و توزيع و كثافة الإضاءة .
وقد ظهر نوع آخر من الفن المسرحى بجانب مسرح البلاط الملكى والاكاديميات اطلق عليه الكوميديا المرتجلة . ووممثلو الكوميديا المرتجلة من الفنانين المحترفين , بعكس الهواة الذين عملوا فى مجال المسرح الأكاديمى . وكانت مسرحياتهم مسرحيات ارتجالية , حيث يرتجل الممثل الحوار ويطوره طبقا لما يتطلبه الموقف دون نص مكتوب , لذا يعتبر الممثل المحور الأساسى و أهم عنصر فى هذا التكوين المسرحى . ولا تعتبر المناظر بالشئ الأساسى الذى يميز الكوميديا الإيطالية , وعلى العكس من ذلك , ما أن يذكر المرء الكوميديا الفنية ينصب به خياله إلى ملابس غريبة مطوعة فنيا تنبض بحياة خاصة لها . وقد دعيت هذة الفرق للتمثيل فى البلاط الملكى , كما قدمت مسرحياتها فى الأسواق العامة المشيدة فى إيطاليا فى القرن السابع .
المسرح الاليزابيثى Elizabethan Theatre :-
"تأخر ظهور النهضة فى إنجلترا بسبب ما عانته البلاد من حروب مستمرة : حرب المائة عام (1337 – 1453 م ) وحرب الوردتين (1461 -1485 م ) . و اتخذت النهضة فى إنجلترا طابعا دينيا هدف – أساسا – إلى خدمة المسيحية . ولهذا لم تكن النهضة الإنجليزية مقتصرة على الفنون والآداب , بل شملت - أيضا - الدين , وحاولت التوفيق بين الجمال والدين , والعقيدة و الفن " . واختلفت بذلك النهضة الإنجليزية عن النهضة فى إيطاليا و فرنسا التى اتجهت اتجاها وثنيا علمانيا . وقد اعتلت الملكة اليزابيث الأولى عرش إنجلترا عام (1558 – 1603 م ) ويعد عهد اليزابيث من أزهى مراحل التاريخ البريطانى , فقد أطلق على النصف الثانى من القرن السادس عشر العصر الاليزابيثى . ففى هذا العصر نمت القومية الانجليزية , واصبح لبرطانيا السيادة التجارية واستقرت الأحوال السياسية والدينية , مما مكن الفنون والآداب من الازدهار .
ولم يكن المسرح الإنجيلزى ليستطيع الوصول إلى هذة المرحلة المتقدة دونمساعدة الملكة إليزابيث والنبلاء والطبقة الأرستقراطية التى شجعت الفن والمسرح , كما اهتمت المدارس والجامعات وساحات البلاط الملكى بالمسرح , وبدأت المسرحيات تدرس وتمثل فى المدارس والجامعات مع زيادة الاهتمام بالكلاسيكيات . وقد ازدهر المسرح فى إنجلترا فى نهاية القرن السادس عشر , وتأثرت الحركة المسرحية بالاهتمام المجدد بالثقافة الرومانية واليونانية وكذلك بالنهضة الإيطالية , ولكنها كانت أكثر تأثرا بميراث العصور الوسطى . ونتيجة إختلاف طبيعة و فكر النهضة الإنجليزية ذات الطابع الدينى عن النهضة الإيطالية , جاء المسرح الانجليزى أكثر تأثرا بمسرح العصور الوسطى عن المسرح الإيطالى , وتختلف الدراما فى العصر الاليزابيثى عن دراما النهضة الإيطالية , كما يختلف مبنى المسرح و خشبته حيث لا يوجد قوس مسرحى أو مشاهدمنظورية مرسومة فى المسرح الانجيلزى على الإطلاق .
وقد انقسمت المسارح إلى مسارح عامة مكشوفة ومسارح خاصة مغطاة . وتختلف مبانى المسارح العامة من حيث المساحة والتفاصيل , وتوجد مساحة كبيرة غير مغطاة فى المركز تسمى المساحة , ومحاطة بثلاثة صفوف مدرجة من المقاعد . ويحيط المتفرجون بمكان التمثيل من ثلاثة جوانب , أو يجلسون فى المقصورات أو فى حجرات خاصة و يوجد خلف خشبة المسرح مبنى مكون من ثلاثة أدوار يشبة الأسكينا الإغريقية , ويستخدم لتغيير ملابس الممثلين وتخزين قطع الديكور ويسمى tiring house , وتعتبر واجهته العنصر الأساسى فى تكوين المشاهد المسرحية . و قد استخدم مسرح الجلوب الذى كتب له شكسبير أعمالة هذا الشكل المسرحى الذى يحمل الممثل إلى قلب الصالة . هذا وقد جعل المسرح الشكسبيرى المشاهد محورا أساسياً من محاور العمل , حيث أدرك شكسبير تماما أن المسرح يعتمد على المشاركة الإيجابية لفعل المتلقى , وغالباً ما كان يطلب هذة المشاركة من المتلقى صراحة , ويعرض أمامة التوقعات , ويطلب معونته على تحقيقها . وكانت الأحداث فى معظمها تدور على المسرح الرئيسى وسط الجمهور .
" وفى مسرح الجلوب نادرا ما كانت مسرحيات شكسبير تحتاج إلى ديكور يضاف إلى معمار المسرح نفسه الذى كان يوفر للعرض كل الاحتياجات الأساسية , وكان شكسبير يعتمد على إثارة خيال المتفرج , و دفعه إلى تصور المنظر , وامتزاج الواقع بالخيال فى عقل المتقرج , فالموقف الشكسبيرى يضع خيال المتفرج ومن ثم المكان المسرحى المتخيل فى الصدارة " .
وقد استطاع شكسبير أن يصور التغير الذى طرأ ليس على مجتمعة فحسب بل على أوروبا كلها فى أثناء انتقالها من العصور الوسطى إلى عصر النهضة .
وقد اختلفت المسارح الخاصة عن المسارح العامة اختلافا بسيطاً من حيث السمات الأساسية , وجلس المتفرجون فيها فى المقصورات والصفوف المدرجة وفى الحجرات الخاصة . وتعتبر الأزياء فى هذا أهم بكثير من المناظر المسرحية , وذلك فى التشكيل على خشبة المسرح , وكانت معظم الأدوار تلعب بملابس من العصر الاليزابيثى , و قد ساعد التضاهى الموجود بين ملابس الممثلين و المشاهدين على الإحساس بالمشاركة فى التجربة المسرحية .
ولم تتطلب المسارح العامة استخدام الإضاءة الصناعية , حيث ان معظم العروض كانت تتم فى الخلاء وبعد الظهر , وكانت الإضاءة متساوية فى كل من خشبة المسرح ومكان التلقى لان المسرحيات كانت تعرض فى ضوء النهار , واستخدمت المسارح الخاصة ضوء الشموع .
الموسيقى فى عصر اليزابيث :-
كان فنانو العصر يستخدمون الألحان الموسيقية فى عروضهم المسرحية .إن أهم الآلات الموسيقية المستخدمة كانت هى الفيول وهى نوع من الكمان , و المزامير , و الأبواق والطبول.
المؤثرات المسرحية :-
كانت الضرورة تقتضى استخدام بعض المؤثرات المسرحية مثل صوت انطلاق مدفع أو بندقية, ويحمل التاريخ واقعه شهيرة إذ تسببت طلقة مدفع فى إحدى المسرحيات الشكسبيرية فى احتراق مسرح الجلوب و آتت عليه النيران عام 1613 .
المسرح الانجليزى فى القرن السابع عشر :-
" تمثل وفاة الملكة إليزابيث الأولى عام 1603 م نهاية النهضة الإنجليزية والمسرح الاليزابيثى. وطول القرن السابع عشر عمل ملوك أسرة ستيورات على القضاء على حقوق الشعب وحكم البلاد بدون برلمان , مما أدى إلى الحرب الأهلية " و بخلاف الملكة إليزابيث التى كانت تفضل حضور حفلات المسارح فضل جميس الأول ( 1603 -1625 م ) عروض البلاط الملكى , و قدمت فى عهده عروض الماسك فى المناسبات . و استخدمت هذه العروض الأساليب الإيطالية , حيث أدخل اينجو جونز (1573 – 1625 م) – مهندس البلاط الملكى الذى درس فى إيطاليا – الأساليب الإيطالية إلى خشبة المسرح الإنجليزية . كما قدمت عروض الماسك خلال حكم شارل الأول (1625 -1649 م ) الذى تولى الحكم بعد وفاة والده جيمس الأول . و قد اشترك فى هذة العروض موسيقيو و راقصو البلاط بالإضافة إلى الممثلين المحترفين . و من مميزات تلك العروض خلق علاقة تواصل بين المؤدين و المتفرجين , حيث يتوجة الراقصون من الحاشية إلى أماكن جلوس المتفرجين ليراقصوا بعضا منهم . ومع آخر عروض الماسك التى قدمت عام 1640 م , وكان جونز قد أدخل كل التفاصيل المشهدية الإيطالية إلى المسرح الانجليزى . و قد ظهر فيما بعد تأثير عروض الماسك على المسارح العامة .
ومنذ بداية عصرالتجديد عام 1660 م , استعاد المسرح مكانته فى الحياة الإنجليزية , وظلت تقاليد المسرح والأعراف السائدة مستمرة دون انقطاع , و قد ظهر – أيضا – فى عصر التجديد تإثيرات إيطالية فى ممارسات خشبة المسرح الإنجليزية , فأصبح القوس المسرحى و الديكور القائم على المنظور والأجنحة الجانبية و المناظر الخلفية من العناصر الأساسية فى المسرح . وقد تم إنشاء دور عرض تحتوى على ملامح إيطالية , وفى خلال فترة التجديد وجدت ثلاثة أبواب من كل ناحية من خشبة المسرح تسمح بمرونة كبرى فى الحركة أثناء العرض . كما ظهر أيضا تأثير فرنسى , تمثل فى دخول المبادئ النيو كلاسيكية فى الدراما الإنجليزية . و مع ذلك احتفظ المسرح الانجليزى بتفرده , حيث تعتبر أبواب القوس المسرحى , و البلكونات والأبرون الممتد وريثة المسرح الاليزابيثى , كما عكست كوميديا الأخلاق الإنجليزية المأخوذة عن كتاب النيو كلاسيكية الفرنسية , مجتمع التجديد الانجليزى , و هو ما حدث- أيضا – فى التراجيديات و الكوميديا , و قد ظهرت النساء لأول مرة على خشبة المسرح الانجليزى فى عصر التجديد , كما ظهر المقاولون المسرحيون . وكان جمهور المسرح منذ عام 1660م حتى 1690م أى فى فترة الملكية المطلقة , من الطبقة العليا , و صفوة الطبقة المتوسطة .
المسرح الفرنسى الكلاسيكى :-
ظهر المسرح الفرنسى الكلاسيكى نتيجة بعض ممارسات العصور الوسطة المتزمنة , كما أثرت أفكار عصر النهضة الإيطالية على المسرح فى فرنسا إلى حد كبير . و حتى القرن السابع عشر , كانت ممارسات الديكور المسرحى فى فرنسا تشبة مثيلاتها فى العصور الوسطى , ففى بداية القرن لم يكن التأثير الإيطالى قد انتشر بعد , و ظل تأثير مسرح العصور الوسطى ذا فاعلية كبيرة فى كتابات المسرحيات وإنتاجها .
والكنفريرى دى لاباسيون مجموعة دينية وجدانية أسست عام 1548 م مسرح فندق بورجنى الذى ظل يقدم المسرحيات حتى عام 1783م . والمسرح لايحتوى على قوس مسرحى . بل كان عبارة عن مبنى طويل , و معتم , مستطيل الشكل , و له خشبة مسرح فى نهايته , وأمام خشبة المسرح مكان لوقوف المتفرجين , و توجد ألواح على جوانب المسرح , وفى المؤخرة , وكذلك توجد شرفات لجلوس المتفرجين . و قد ظلت المشاهد على طريقة العصور الوسطى تستخدم فى فندق بورجنى , حتى حوالى عام 1635 م عندما بدأ يسود الطابع الإيطالى .
وترجع سيطرة الأسلوب الإيطالى على المجتمع الفرنسى إلى عدة أسباب : فقد حدث فى القرن السادس عشر تزاوج بين عائلة ميدتشى التى نصب زوجها هنرى الثانى وأولادها الثلاثة حكما لفرنسا منذ عام 1547 إلى عام 1589 , تهتم بالمهرجانت وحفلات البلاط الملكى والاحتفالات التى تقام على شرفها عند دخولها أى مدينة . وكان لتلك العروض الملكية مايشابهها فى إيطاليا و انجلترا . و عام 1620م بدأ ريشيليو وساسة آخرون الاهتمام بشأن الثقافة الفرنسية و الآداب و الفنون متخذين إيطاليا مثلا يحتذى .
وبعد أن تولى ريشيليو رئاسة الزراء عام 1625 م , أصبحت الأحوال السياسية أكثر هدوءاً , وأسست الأكاديمية عام 1636 م , ولا تزال موجودة حتى الآن و قد أرست قواعد النيوكلاسيكة التى سيطرت على الدراما فى فرنسا . وقد زادت فاعلية التأثير الإيطالى على العمارة المسرحية فى فرنسا , منذ عام 1641 م عندما بنى الكاردينال ريشيليو فى قصره مسرحا على النمط الإيطالى , ويعتبر أول مسرح فرنسى يحتوى على قوس مسرحى , و استخدمت فية آلات إيطالية لتغيير الديكور .و بعد وفاة ريشيليو عام 1643م , استدعى مازان الإيطالى الأصل السلطة الفعلية . واستدعى مصمم الديكور الإيطالى جياكومو توريلى إلى باريس عام 1645, والذى قام بإرساء المناظر والعمارة المسرحية الإيطالية فى مسارح البلاط الفرنسى , وكذلك طرق تغيير المشاهد . وقد حكم النمط الإيطالى المسارح العامة أيضا , وهكذا تبعت فرنسا المناظر المسرحية الإيطالية والنماذج النيو كلاسيكية .
وتأثرت الثقافة والمسرح بالايطاليين , ويتجلى ذلك واضحا فى طريقة كتابة المسرحيات , والعمارة المسرحية ,و الديكور, و تشابهت خشبة المسرح و مكان جلوس المشاهدين مع كل الاعتبارات المهمة المستخدمة فى المسرح الإيطالى . ولكن مسارح القوس المسرحى فى فرنسا تختلف شيئا عن مسارح عصر النهضة الإيطالية , ففى مواجهة خشبة المسرح توجد صفوف لجلوس المشاهدين غير مرتفعة الثمن . وقد جلس المتفرجون من الطبقة العليا فى النصف الثانى من القرن السابع عشر , فى مقاعد خاصة على جوانب خشبة المسرح نفسها , تاركين مساحة للتمثيل لا تزيد عن خمسة عشر قدما , و هكذا يعرض الممثل بين المتفرجين , فى مساحة محدودة جدا , وكانت المسرحيات لا تتطلب حركة كبيرة , كما لم يكن هناك اهتمام كبير بالإيحاء باتساع المكان .
مسرح البروسينيوم الباروكى فى أوربا (القرنان السابع عشر والثامن عشر)
المرحلة المسماة بالباروك يمكن اعتبارها مرحلة انتقالية بين مسرح عصر النهضة وما تلاه وهى تعد امتدادا لعصر النهضة , وقد اتسمت هذه المرحلة بحدوث تقارب أكبر بين العامة وفن المسرح وتحول المسرح من كونه مسرحا للبلاط أو الخاصة من النبلاء الذين كانوا يتولون الإنفاق على المسارح و رعاية القائمين عليها , ليصبح مسرحا قوميا متاحا للقطاع العريض من المتفرجين مقابل تذاكر الدخول والتى أصبحت تمثل الدخل الرئيسى للعاملين بالمسرح .
وابتداءاً من القرن السابع عشر فإن مسرح البروسنيوم ذاع كنمط أساسى للمسرح فى سائر أقطار أوربا , و ولد فن الأوبرا كنتيجة طبيعية لتقدم و ازدهار الفن المسرحى , و قد شهد الباروك ظهور تقنيات و أفكار جديدة لعمل مناظر مبهرة و مبتكرة , و حول منتصف القرن السابع عشر اكتملت عناصر مسرح البروسينيوم ذو الإطار " picture frame stage " من الأجنحة " wings" والعناصر المعلقة " Drops " و الفريزات ( البراقع ) " Borders" و تقنيات تغيير المناظر و تقنيات المؤثرات الخاصة .
وفى نهاية القرن السابع عشر حدث شيئان غاية فى الأهمية :
1- انتقل المسرح بالكامل إلى داخل المبانى ليصبح حيزا داخليا "in doors theatre "
2- بدأت خشبة المسرح فى الارتداد ببطء ولكن باستمرار رتيب إلى خلف البرسينيوم , جزئيا بسبب الانتقال إلى الحيزات الداخلية , و لكن بشكل أساسى لأن نمط المسرح تغير .
وكمثال لمسرح الباروك سوف أتناول كلا من المسرح الإيطالى والمسرح الإنجيلزى فى ذلك العصر.
أولا :مسرح الباروح الإيطالى
التحولات فى مسرح الباروح الإيطالى :-
ظهر الشكل الذى استقر عليه المسرح بعد ذلك لمدة تزيد على القرنين من الزمان للمرة الأولى عام 1618 , يحده القوس المسرحى والذى لبى حاجة ملحة فهو يحقق هدفان اساسيان هما :
1. تحديد الرؤية المسرحية أمام النظارة مما قوى الإيحاء المنظورى و التعبير التياترالى للمشهد.
2. عند تغيير المناظر وهو الأمر الذى تصاعد منذ القرن السابع عشر , فلابد من وجود إطار للمنظر لإخفاء المكينة و المساحات الإضافية المحيطة بقفص المشهد و ما يتم فية من حركة أثناء تغيير المناظر.
وحمل هذا التطور عددا من التغييرات الجوهرية فى معالجة سينوجرافيا المسرح تمثلت فى التالى
1. لم يعد التمثيل معتمدا على المناظر الخلفية الموهمة منظوريا و لكنة تطور إلى حيز حقيقى ثلاثى الأبعاد محدد بالحوائط والمناظر المسرحية .
2. أصبحت خشبة المسرح تقع خلف قوس مسرحى مهيب والذى خدم كبرواز للمنظر الذى يشاهده النظارة .
3. سريعا ما أدى استخدام القوس المسرحى إلى استخدام الستائر التى يمكن خلفها إجراء تغييرات سريعة للديكور المسرحى بعيدا عن اعين النظارة .
4. ظهر للمرة الأولى الأوديتوريم ( الصالة ) على شكل الحرف " u " و الذى أتاح زيادة أماكن النظارة بشكل كبير .
عناصر مسرح البرسينيوم الإيطالى
1- خشبة المسرح :-
تغير وضع خشبة المسرح فلم تعد مجرد حد من أربعة حوائط تحيط بقاعة المسرح و لكنها أصبحت عنصرا حيويا مستقلا له خصائصه الوظيفية بما اشتملت عليه من طبقات "lofts " و أجزاء متحركة من الأرضية وأيضا تقنيات خلفية الخشبة و التجهيزات المسرحية .
تم فصل خشبة المسرح عن الصالة بواسطة القوس المسرحى , وكانت الخشبة منحدرة إلى أعلى فى اتجاه المؤخرة , و امتدت الخشبة و تنامت بعد أن كان عمقها لا يتعدى 2إلى 3 متر فى عصر النهضة لتصبح أكثر عمقا و تباعدت أكثر و أكثر عن الأوديتوريم مما خلق حيزا وجب ملؤه بشكل جذاب تماشيا مع توجه المسرح للعامة و ضرورة أن يكون المنظر جذابا ومرضيا لذوق الجمهور , وأدى هذا إلى استخدام مناظر أكثر تعقيدا والتى تطلبت بدورها معدات أكثر تعقيدا للتعامل معها .
و ايضا من مبتكرات المسرح الإيطالى وجود فجوات أو أجزاء متحركة فى خشبة المسرح يتم من خلالها إخفاء و إظهار بعض الممثلين وعناصر الديكور , وعادة ما تواجدت مساحة معقولة أسفل خشبة المسرح لإخفاء الآلات و المداخل المتحركة , و أيضا يوجد حيز فى السقف أعلى الخشبة للعناصر المعلقة و الستائر و بعض العناصر الآلية , وكانت هذة الحيزات أعلى الخشبة و أسفلها محدودة فى بادئ الأمر ثم امتدت تدريجيا لتصبح مماثلة لارتفاع برواز المنظر أو يزيد.
2- السينوغرافيا وتقنيات المسرح :-
أخذت المناظر الشكل القياسى الذى فرضه الشكل المعمارى العام للمسرح , و انقسمت عناصر الديكور فى مسرح البرسينيوم الإيطالى إلى ثلاثة عناصر مكملة لبعضها البعض و هى :
3 - الكواليس ( الأجنحة الجانبية )
هى قطع مرسومة على قماش مشدود على براويز من الخشب , و اتخذت شكلها النهائى فى أوائل القرن السابع عشر حيث تم ترتيبها بشكل أكثر تطورا و رسم عليها وفقا لمتطلبات المنظر, و الحواف الداخلية للكواليس على خشبة المسرح كان يتم قصها لتتماشى مع شكل الشئ الذى تمثلة , وكانت ترتب فى أزواج عن يمين و يسار الخشبة وراء بعضها داخل عمق المنظر محققة الإحساس بالعمق المنظورى , وكان لكل مسرح مجارى سطحية فى خشبته تنزلق فيها الأجنحة و توضع موازية لمقدمة المسرح و ترتب فى مجموعات لتسمح بسرعة تبديل المشهد بإحلال مجموعة من الأجنحة مكان أخرى .
فى القرن السابع عشر ابتكر الإيطالى " جياكومو توريللى " (1608 - 1678 م ) نظام الثقل المضاد , حيث تم تعليق الأثقال على مجموعة من الحبال والبكرات لتحقيق الاتزان مع ثقل المناظر مما سهل تحريك أثقل المناظر بواسطة عدد قليل من الفنيين , ويسمح أيضا نظام "توريللى " تقنية تعتمد على استخدام شاسيهات مزدوجة المنظر و تتحرك من منتصفها على عامود (محور ) متصل بسلك رفيع إلى اسطوانة مركزية أسفل خشبة المسرح وجعل "توريللى " تغيير مشهد مسرحى كامل فى نفس اللحظة أمرا ممكنا , لدرجة جعلت أن من شاهدوة للمرة الأولى حسبوه نوعاً من السحر , وبالفعل فقد أطلق على" توريللى " لقب الساحر العظيم .
و بعد توريللى مباشرة ظهرت مجموعة من فنانى المناظر وصلوا بالمنظر المرسوم إلى درجة من الإتقان لم يضاهيها سابقيهم ولا لاحقيهم وهم عائلة " بيبينا " , وعبر قرن كامل من الزمان هو القرن الثامن عشر والذى سمى بعصر " الميلو دراما " , تضمنت مناظرهم عادة قاعات فخمة و قصور وحدائق و عقود معمارية تحدد ردهات فسيحة , و التى كانت تتلاشى أمام عين الرائى على مرمى البصر من خلال تكرار متوازى لانهائى . ولكن ضخامة المناظر و فخامة العرض التى تميز بها عصر الميلو دراما كانت تجذب القدر الأكبر من اهتمام النظارة وبالتالى تصرفهم عن تتبع الأداء المسرحى و الموسيقى التصويرية مما كان يسئ للتمثيلية نفسها إساءة بالغة .
4 - البراقع ( الفريزات )
صورت البراقع فى المناظر الخلوية أشكالا للسماء والسحب , وفيما فى منتصف القرن السابع عشر ظهرت المناظر الداخلية فى أبهاء القصور والتى تطلبت وجود أسقف معمارية , وكلا من السماوات و الأسقف تم تقديمها من خلال توالى البراقع واحدا وراء الآخر ثم ظهرت مشكلة ربطها بالأجنحة الجانبية من أعلى , و تم تحقيق ذلك باستخدام زوايتين صغيرتين مرسومتين عند طرفى البرقع , و بتكامل هذة الأجزاء تشكل مايمثل الأطر المتعاقبة .
5 - المنظر الخلفى :-
عبارة عن ستارة خلفية مرسومةمكملة للمشهد توضع فى نهاية الخشبة بشكل أفقى , و قد تطلب تغيير المنظر الخلفى استخدام تقنيات أكثر تعقيدا من تلك المستخدمة لتغيير الأجنحة والبراقع , و بصفة عامة ذاعت ثلاثةأساليب لذلك :
1. الطريقة الأولى : اتبعت فى المسارح الصغيرةوتمثلت فى تقسيم المنظر الخلفى رأسيا إلى نصفين وتغييره بنفس تقنية تغيير الأجنحة و سحبها .
2- الطريقة الثانية : استخدمت فى المسارح الأكبر و نظرا لضخامة قطع الديكور فى هذة الحالة, تكون المنظر الخلفى من قطعة واحدة مرسومة مثبتة علىمجرى منزلق , يمكن خفضها و إخفاءها أسفل خشبة المسرح منخلال شث طولى ضيق فى أرضية المسرح .
3- الطريقة الثالثة :اعتمدت على ترك المنظر الخلفى بلا برواز و رسمه على قماش الكانفاس بحيث يمكن سحبه و لفه على اسطوانة عليا أفقية فى سقف المسرح , غير أن هذه الطريقة كانت مدمرة للسطح المرسوم للكانفاس .

- الإضاءة
كان المصدر الرئيسى للإضاءة فى المسرح هو الثريات التى تتمركز فى اتجاه مقدمة المسرح كما استخدمت إضاءة مقدمة المسرح , وكانت عبارة عن شموع أو مصابيح زيتية ذات فتياين أو أكثر فى آنية منفردة و فى القرن الثامن عشر كانت كل الشموع تشكل باليد و لم تستخدم القوالب إلا ابتداء من عام 1720 و كان مهذب الشموع شخصية مميزة فى ذلك العصر و كانت فتائل الشموع بحاجة إلى تهذيب مستمر بغض النظر عما يحدث على المسرح .
3. أماكن النظارة ( الأوديتوريم ) :-
اتبع المسرح الإيطالى نظام الصالة التى تعلوها المقاصير المصفوفة مع وجود حجرات أمامية خاصة فى البلكون , واتخذت أماكن النظارة شكل حرف U كما فى " تياترو فارنيز " و هذا التصميم أتاح توفير حيز لجمهور عريض من المتفرجين و أيضا توافق مع متطلبات العرض من استخدام مقدمة المسرح ذات الاستطالة الكبيرة كامتداد للحدث التمثيلى أو المنظر المسرحى, ويعد هذا التجديد خروجا عن التقاليد المسرحية و ترتب عليه أن تحور الأوديتوريم إلى شكل حدوة حصان و هو الشكل الذى ساد فى العديد من مسارح القرن الثامن عشر .
ثانياُ: مسرح الباروك الإنجليزى
1. خشبة المسرح :-
فى المسرح الجورجيانى – نسبة إللى الملك جورج الرابع (1762-1830م ) أدى الممثلون أدوراهم على خشبة مسرح كمنصة ممتدة فى قاعة المتفرجين و لكنها بعيدة نسبيا عن الصفوف الأولى , و كان الجزء الأكبر من الأحداث يتم فى منطقة الأبرون أمام البروسينيوم و الذى له بابين على الجانبين للدخول و الخروج , وكان الممثلين أكثر ارتباطاً بقاعة المتفرجين مما هم بالخلفية التى تمثل المشهد و التى كانت صورة لموقع الحدث , و خلال القرن الثامن عشر تم تخفيض أبواب الأوبرون إلى باب واحد على كل جهة من المسرح وعلى إثر ذلك تقلصت مساحة الأبرون , إلا أن استخدام هذة الأبواب ظل مستمرا حتى القرن التاسع عشر .

2. السينوغرافيا و تقنيات المسرح :-
لم تختلف المناظر عما هو سائد فى المسارح الأوربية , فكانت ترسممنظوريا على الأجنحة و البراقع و المنظر الخلفى وكانت عادة تشمل مناظر فى قصور و حدائق و سجون أو أماكن عامة أخرى , و عادة كاننفس المنظر يعاد استخدامه فى مسرحيات عديدة , وأحيانا استخدمت أجنحة محايدة تظل ثابتة أثناء فصول المسرحية بينما يتغير المنظر الخلفى فقط للتعبير عن تغير مكان الأحداث , و كانت الوسيلة التقليدية لتغيير المناظر هى الأجنحة المنزلقة على اخاديد فى أرضية خشبة المسرح , و كان المنظر الخلفى عادة عبارة عن زوج من البراويز المرسومة تنزلق من جانبى المسرح لتلتقى فى المنتصف و تكمل بعضها لتكوين منظركامل .
أما بالنسبة للإضاءة , فقد أستخدمت قطع مستديرة ومسطحة من الشموع تم تعليقها حولمقدمة الشرفات فقد ثبت أن الثريات كانت تمثل عائقا فى مجال الرؤيا بالنسبة للمشاهدين الجالسين فى الشرفات كما كان يتساقط منها شحم ساحن فوق الممثلين و المتفرجين .
ربما كانت أكثر إضاءة مسرحية تستحق الذكر فى القرن الثامن عشر هى التى تمت ممارستها فى مسرح " دورى لين " بإدارة " ديفيد جاريك" حيق قام جاريك بإزالة الثريات التى كانت تعوق مجال الرؤيا بالنسبة للمتفرجين فى الشرفات العليا و كان مصدر الإضاءة يوضع خلف فتحة البروسينيوم و بطول الحافة الأمامية , و كانت المسارح الإنجيليزية تستخدم وحدات الإضاءة الجانبية و أيضا وحدات الإضاءة الأمامية .
3- أماكن النظارة :-
شهد ذلك العصر إقبالا من عامة الجماهير على فن المسرح , و كان لذلك اثرة فى زيادة حجم الصالة التى أصبحت تتسع لحوالى الألفين من المشاهدين , و بخلاف مسارح البلاط التى كانت تسعمن ثلاثمائة إلى أربعمائة من المشاهدين على أقصى تقدير , و فى المسرح الجورجيانى اتسمت العلاقة بين خشبة المسرح من جهة و الصالة والمقاصير و الشرفات منجهة بالحميمية و التقارب , و كانت الصالة ذات ميل منحدر , و بها مقاعد على هيئة مصاطب خشبية مرتبة فى صفوف نصف دائرية , و جاءت مقدمة المسرح " الأبرون " على شكل منصة مماثلة لسابقيتها فى المسرح الإليزابيثى .

المسرح فى القرن التاسع عشر
كان القرن التاسع عشر عصر نمو المسرح التجارى الذى لم يكن يؤمن بالتجريب مما أدى إلى شئ من الجمود نظرا لاستخدام المبانى القائمة فعلا , و لم يتم إنشاء مبنى مسرحى يستحق الذكر باستثناء " أوبرا باريس " و اختفى ما تبقى من آثار المسرح التقليدى وشاع استخدام أسلوب الحائط الرابع و تطورت أساليب الإضاءة المسرحية و تم فصل العلاقة بين الممثلين و النظارة .
1. خشبة المسرح :-
خلال القرن التاسع عشر تم التوقف عن استخدام الأساليب القديمة فى التعامل مع المناظر لأنعا كانت مقيدة للحركة , و فى حوالى عام 1875 م بدأ إعادة تشكيل المسارح وأصبحت خشبة المسرح بعد أن كانت تنحدر إلى أعلى باتجاه مؤخرة المسرح و أزيلت أدوات تشغيل الأجنحة و بذلك أمكن نقل وحدات المشاهد و وضعها بأية زاوية حسب الرغبة وفى أى مكان .
2. السينوغرافيا و تقنيات المسرح :-
مع بداية القرن التاسع عشر بدأ اتجاه الواقعية و ذاع استخدام المناظر المغلقة فى مسارح أوربا و لكن لم يتم إدخالها فى إنجلترا حتى الثلاثينيات من القرن التاسع عشر . و مع تطور الصناعة و ظهور الكهرباء و القوى المحركة الحديثة الهيدروليكية فى نهاية القرن التاسع عشر ظهرت إمكانيات كبيرة خاصة بالمسرح سهلت مهمة التتابع السريع للتابلوهات مع إمكانية إعادة عرض نفس الديكور عدة مرات أثناء العرض الواحد , و مع ظهور الديكورات ثلاثية الأبعاد التى تستعمل فيها الشاسيهات و الستائر و أحياناً الفريزات , كان لابد من إيجاد وسائل جديدة لنقل وحدات المناظر و تبديلها , و تبديلها , و عند نهاية القرن تم تقديم آليات جديدة مثل :

- المسرح ذو الخشبة الدوارة The Revolving Stage
يتم إنشاؤه بوضع قطارع دائرى كبير من أرضية المسرح على محور مركزى و يمكن رفع أجزاء من المشهد على هذا الجزء من المسرح و يتم تغيير المنظر بمجرد تدوير الخشبة فيظهر مشهد جديد .
- المسرح ذو المصاعد The Elevator Stage
نجد بلاتوهين أحدهما مثبت فوق الآخر و على كل منهما ديكور مختلف , و بعد عرض أحد المشهدين يرفع البلاتوه إلى الشواية و يحل محله البلاتوه الآخر المجهز أسفل الخشبة برفعه إلى أعلى .
- المسرح ذو المنصات المنزلقة The Rolling Platform Stage
فى هذا النوع من المسارح يتم وضع المنصات المنزلقة على قضبان موازية لمقدمة المسرح و يمكن وضع مشاهد كاملة على المنصات فى الأجنحة ثم جذبها لخشبة المسرح .
أدت هذة التطورات إلى حدوث تغيير فى الممارسات المسرحية الأخرى , فعلى سبيل المثال فإن الستارة الأمامية أصبحت تسدل تدريجيا لتخفى تغيير المناظر , و هناك عوامل عدة ادت إلى هذا التغيير , من بينها أن زيادة التعقيد فى المناظر يتطلب عمل العديد من المساعدين على المسرح , و ظهورهم قد يسبب تشتيت انتباه المشاهدين فضلا عن الاهتمام المتزايد بالتخييل والإيهام الذى يتم تدميره لو أن المشاهد تم تغييرها أمام المشاهدين , كما أن نظرية الحائط الرابع بدأ تطبيقها بشئ من الاستمرارية و الترابط و اصبح الممثلون يؤدون أدوارهم داخل البرسينيوم و يتصرفون كما لو كانوا داخل غرف حقيقة فى منازل حقيقية .
الإضاءة :-
بحلول عام 1820 م بدأ الغاز يحل محل الشموع والمصابيح الزيتية , و فى عام 1840 أصبح يستخدم تقريبا فى كل مكان , ولأول مرة إضارة المسرح إضاءة ساطعة حسب الرغبة , و بالإضافة إلى ذلك فإنة بقدوم عام 1850 م وجدت اللوحة المركزية لمفاتيح الغاز و التى سمحت بنظام سيطرة كامل على إضاءة المسرح كلها , و مع ابتكار مصباح الجير ثم إضافة العدسات إليه أمكن تركيز اشعة الضوء على المسرح لأول مرة و استحداث تقنية الإضاءة الموضعية Spot Light .
و قد أدى استخدام الغاز إلى جعلى مساحة المسرح مفتوحة أمام الممثلين بعد أن كانوا فى السابق يتبارون فى المنطقة المضيئة فى مقدمة المسرح أمام الأضواء الأمامية و فى مجال الثريات , و لما تم تعتيم الصالة و تغير مصدر الإضاءة الرئيسى أصبح على الممثلين الانسحاب إلى داخل فتحة البرسينيوم و قد ساعد هذا على تركيز انتباه المشاهدين على خشبة المسرح بدرجة أكبر , و لم يعد بمقدور الممثلين تجاهل تلك المنطقة بأعلى المسرح التى كانت معتمة فيما مضى – لقد تراجعوا عن حافة خشبة المسرح إلى بيئة المشهد حيث اندمجوا فيها .
- شهد القرن الأول من القرن التاسع عشر تطورات هامة فى مجال تصميم و تصنيع ملابس المسرح . وقد كانت هذة التطورات هى ذات الاتجاة الذى قبلتة أوروبا اكثر من سبعين عاما , عندما نادى به " ماكلاين " عام 1733 م , و الذى يقول أن ملابس المسرحية التاريخية يجب أن تناسب العصر و الشعب الذى يجسدهما الممثلون .فقد راعو ان الاثاث و الملابس تكون مطابقة للواقع و الحقيقة .
أماكن النظارة :-
شهد تصميم القاعة ثورة على الأنماط السائدة , و اتخذت فى معظم المسارح شكل حدوة الحصان بصفوف متوالية من المقاعد مثبتة على أرضية شديدة الانحدار , يليها مقاصير خاصة بالنبلاء و علية القوم , و بعد عام 1860 م كان هناك اتجاه نحو إنشاء مسارح أصغر و بالتالى تحسين خطوط الرؤية و عناصر الصوتيات , و تم تعديل نظام المقاعد فألغيت المقاصير لحساب الصالة , و قد نتج هذا التغيير عن الشعور المتزايد بالديموقراطية الذى جعل الاختلاط بين طبقات المجتمع أمرا مقبولا , و حلت المقاعد ذات المساند المريحة مكان المصاطب الخشبية فى منطقة الصالة التى سميت ( الأوركسترا ) , و من أهم مظاهر التغيير عدم وجود ممرات تفصل بين المقاعد أو بين مناطق مميزة و أخرى غير مميزة .
وفى المسرح الفيكتوري نسبة إلى الملكة فيكتوريا ( 1819 – 1901 م ) فقدت الحميمية بين الممثلين والصالة و ذلك عندما طور بناة المسارح صفوف عميقة من المقاعد فى الصالة تعلوها شرفات , و قد نتج عن ذلك تخفيض المقاعد الجانبية ذات الرؤية المحدودة , إلا أن نسبة كبيرة من المشاهدين أصبحت بعيدة عن خشبة المسرح و زاد إحساسهم بفقد الاتصال بسبب الشرفات المعلقة فوقهم .
و فى المسارح التى بنيت فى أواخر القرن التاسع عشر كان يتم استبعاد المقاصير و استغلال المساحة لحساب الشرفات أو " الميزانين " , و بشكل عام فقد تحور شكل الأوديتوريم إلى ما يسمى بالحلقة ( Ring Shape )ثم فى نهايات القرن التاسع عشر اتخذ شكلاً مروحياً
Fan Shape ) ) ذو زواية قليلة الاتساع . و بعد مائة عام من الكفاح انتصرت الديموقراطية فى المسرح , و شهدت المسارح فى أوربا و أمريكا تغييرات عديدة , و ظهرت روح القرن العشرين و التقارب بين الجمهور و الممثل .

#ميليسا_رأفت (هاشتاغ)      

---

اشترك في قناة ‫«الحوار المتمدن» على اليوتيوب
حوار مع الكاتب البحريني هشام عقيل حول الفكر الماركسي والتحديات التي يواجهها اليوم، اجرت الحوار: سوزان امين	حوار مع الكاتبة السودانية شادية عبد المنعم حول الصراع المسلح في السودان وتاثيراته على حياة الجماهير، اجرت الحوار: بيان بدل

كيف تدعم-ين الحوار المتمدن واليسار والعلمانية على الانترنت؟

تابعونا على:

الفيسبوك

التويتر

اليوتيوب

RSS

الانستغرام

لينكدإن

تيلكرام

بنترست

تمبلر

بلوكر

فليبورد

الموبايل

كيفية إشراك-إيصال مواضيعكم أو مواضيع تهمكم  إلى اكبر عدد ممكن من القراء والقارئات