الخصائص الفنية لمرحلة نشأة المسرح العربي 1/1

أحمد صقر

الحوار المتمدن-العدد: 3549 - 2011 / 11 / 17 - 13:24
المحور: الادب والفن
    

الخصائص الفنية لمرحلة نشأة المسرح العربي وإقراره.
أ.د أحمد صقر – كلية الآداب- جامعة الإسكندرية1/1

أولا: التـرجــمــــة:
كانت الترجمة من بين الوسائل الهامة التي اعتمد عليها المسرح العربي في نشأته، وربما كانت الترجمة من اللغة الفرنسية والاعتماد على المسرح الفرنسي أقوى من الاعتماد على اللغة الإنجليزية والمسرح الإنجليزي.
ولكن ذلك لا يعني أن الترجمة قد اقتصرت على مسرح هاتين اللغتين، إذ ترجمت مسرحيات عن لغات أخرى كالإيطالية مثلا. ويمكن القول بأن الترجمة لم تكن منظمة بحيث أنها تتبع مدرسة أدبية معينة في المسرح، ولكن التراجم كانت تقتصر إلى المسرحيات المشهورة بصفة عامة دون التفكير كثيرا في الاتجاه الذي تتبعه المسرحية.
كذلك لم تكن الترجمة على مستوى واحد من الدقة، بل تفاوت الكتاب- المترجمون تفاوتا كبيرا فيما بينهم، فمنهم من حاول تقريبها من جمهور المشاهدين العرب، فاضطر إلى تلخيص الحوار أو حذفه أو تغيير الخاتمة أو إدخال عناصر ليست موجودة فيها أصلا (كالغناء).
وربما نجد ذلك واضحا في المسرحيات التي ترجمت عن الفرنسية، مثل "الجاهل المتطبب" و"غرام وانتقام" و"حلم الملوك" و"أندروماك"؛ كذلك التي ترجمت عن الإنجليزية، مثل "شهداء الغرام" و"ماكبث" و"هاملت" و"أوتيلو/ عطيل" أو "حيل الرجال".
لكن لا ينبغي أن نحرم المترجمين الآخرين حقهم في محاولتهم التزام الأمانة في النقل دون تشويه، وإن كانت هذه المسرحيات لم يكتب لها الذيوع والشهرة مثلما كانت المسرحيات الأخرى التي حاول المترجمون فيها إرضاء ذوق المشاهدين، ويمكن أن نضرب أمثلة على هذه الترجمات الدقيقة مثل مسرحية "ماكبث" ترجمة "محمد عفت" و"يوليوس قيصر" ترجمة "محمد حمدي"، وربما حاول فريق ثالث أن يجمع بين هذين الإتجاهين، الأول والثاني، ليضمن للمسرحية الذيوع، مثل ترجمة "محمد عفت" لـ"ميروب" و"إبراهيم رمزي" لـ"يوليوس قيصر".
ومن المؤسف أن كثيرا من المسرحيات المترجمة في تلك الفترة قد ضاعت نصوصها ولم يبق منها إلا القليل وربما كان السبب في ذلك أن المترجمين كانوا يقدمون النصوص المسرحية للفرق المسرحية مباشرة دون أن يهتموا بطبعها.
ومثلما شهد المسرح العربي في نشأته الأولى تيار الترجمة، شهد أيضا تيار التعريب وهو يقوم على نقل البيئة التي تدور فيها أحداث المسرحية بعد تحويلها إلى بيئة عربية عصرية أو تاريخية تبعا لموضوع المسرحية، ومن الطبيعي أن يتم تغيير أسماء الشخصيات وتعديل الأحداث لتتوافق مع طبائعهم وتصرفاتهم بحسب البيئة الجديدة التي نقلها إليهم المُعَرٍب.
وقد ظهر التعريب بطريقة عصرية وتاريخية كما عند "نجيب حداد" فيما عربه عن "هوجو" فنجح في إيجاد بيئة تاريخية عربية قريبة من الصدق والواقع.
وربما أوجد المسرحيون المصريون تيارا ثالثا في الترجمة وهو ما نسميه بالتمصير إذ ينقل المترجم المسرحية لتدور في بيئة مصرية تعتمد على العادات والتقاليد المصرية، ويعطي الشخصيات أسماء مصرية ويغير من سلوكهم وطبائعهم لتتواءم مع البيئة المصرية، ومن الطبيعي أن يجري الحوار بالعامية المصرية حتى تتم صورة التمصير على أكمل وجه.

التيار الأول: ترجمة أثار المسرحيين الغربيين
الفرنسيين والإنجليز:
فإذا نظرنا إلى الترجمة عن المسرح الفرنسي... وجدنا أن من أهم المترجمين "محمود مسعود" ونمثل له بمسرحيته "موليير" التي سماها "الجاهل المتطبب"، وقد ترجمت هذه المسرحية فيما بعد باسم "طبيب رغم أنفه".
ويلاحظ الباحثون أن العنوان الذي وضعه "مسعود" يبعد عن الترجمة من كل ناحية لأن الاسم الحقيقي للمسرحية "طبيب رغم أنفه"، إذن فهو ليس متطبب لأن المطبب هو طالب العلاج.
وقد حاول "مسعود" المحافظة على الأصل الفرنسي ولكن محاولته لم يكتب لها النجاح لأن فهمه لأسلوب "موليير" يبعد عن المعاني المقصودة، ولقد لجأ "مسعود" إلى التطويل في الترجمة محاولا أن يصل إلى المعنى الذي أراده "موليير".
ولقد وجد الباحثون تباينا كبيرا بين الترجمة والأصل في مواضع كثيرة، لا من حيث الأسلوب والمعنى فقط، بل من حيث فن المسرح وأسلوب "موليير" في رسم الشخصية...
وقد لجأ في مواضع أخرى إلى الحذف (مثلما حذف في المشهد الثالث من الفصل الثاني) وحذف أيضا بعض الأسماء التي ذكرتها بعض الشخصيات، وفي ختام المسرحية أطال "مسعود" في الحوار مما أبطأ حركة المسرحية.
فإذا نظرنا إلى عمل آخر في هذا التيار وجدنا مسرحية "هوراس" لـ"كورني" التي ترجمها "سليم النقاش" وسماها "مي" ولقد تصرف فيها تصرفا واسعا فلم يحترم الأحداث أو بناء الشخصيات، ولم يحافظ على المواضع الشعرية، ونجده يحافظ فقط على أسماء الشخصيات التاريخية، ولكنه تصرف في أسماء الشخصيات الأخرى الغير تاريخية وحذف شخصيات ثانوية وأضاف أخرى من عنده.
ولم يدرك المترجم مفهوم المأساة الكلاسيكية، لذلك فقد أساء إليها بإضافة المواقف وتعقيد الأحداث، وإدخال المواقف الغرامية المبتذلة مع الالتزام في أسلوب الترجمة بالسجع المتكلف وإدخال الموسيقى والأغاني على النص، ومن هؤلاء المترجمين أيضا "أحمد أبو خليل القباني" الذي ترجم مسرحية "ماتريجات" لـ"راسين" وسماها "لباب الغرام"، ولم يشر "القابني" إلى أصل المسرحية على الإطلاق ولكن عنوانها "لباب الغرام" أو "الملك ماتريجات"، وأوضح الأصل الفرنسي للمسرحية.
ويظن بعض الباحثين أن "القباني" لم يكن يعرف الفرنسية وأنه ربما قرأها عن طريق زميل له أو قرأها مترجمة إلى اللغة التركية.
وإذا كان "القباني" قد حافظ على الشخصيات التي جاءت في الأصل، لكنه أغفل الإشارة إلى أوصاف تلك الشخصيات، وقد اختلفت أيضا الفصول والمشاهد المسرحية الأصلية والمترجمة، كما أجرى "القباني" حذف بعض المشاهد حتى ليمكن القول بأن "القباني" لم يترجم المسرحية بقدر ما استوحاها، وأنه بلا شك لم يقدم لنا ترجمة صحيحة للمسرحية، بعكس ما نجده عند "أديب إسحق" الذي ترجم "أندروماك" لـ"راسين" محافظا على الأصل، مخترعا أحيانا لبعض المقاطع الطويلة، ومدمجا أو حاذفا بعض المشاهد حتى ييسر على الممثلين مهمتهم.

أما عن المترجمين عن الإنجليزية فقد كان مسرح "شكسبير" مصدر إلهام كبير لهم، وقد اهتموا بروايته "روميو وجولييت" فترجمها "نجيب حداد" باسم "شهداء الغرام".
ومن المؤسف أن "نجيب حداد" أباح لنفسه تشويه المسرحية والعبث بها، فلم يأخذ عن الأصل إلا بعض الحوادث المثيرة التي تجتذب الجمهور واختار من التفاصيل ما أعانه على إبراز الحادثة الغرامية، كما حذف مشاهد كثيرة تسيء إلى بناء المسرحية، لأنه حذف الحوادث وبعض الشخصيات.
أما "محمد عفت" فقد ترجم لـ"شكسبير" مسرحية "العاصفة" وسماها "زوبعة البحر" وربما التزم الدقة في الترجمة، وإن لم يسْلم من الأخطاء في بعض المواضع وحاول أن يشرح بعض العبارات والأساليب ولم يكن لذلك أي داع... وهو على أية حال أفضل كثيرا في ترجمته من "نجيب حداد".
كذلك ترجم لـ"شكسبير" أيضا مسرحية "ماكبث"، ويرى الباحثون أنها أفضل ترجمة في تاريخ المسرح في تلك الفترة، فقد بذل جهدا كبيرا في إبراز أفكار المؤلف ونقل شعره الإنجليزي إلى شعر عربي يحافظ في أحيان كثيرة على المعاني ودلالات الألفاظ إلا من ضرورات الشعر العربي الذي ربما أوقعته في بعض الأخطاء ولا ننسى أن ترجمة الشعر إلى شعر مسألة صعبة.
ومن مسرحيات "شكسبير" التي ترجمت أيضا مسرحية "هاملت" التي ترجمها "طانيوس عبده"، "أوتيلو" أو "حيل الرجال" له أيضا، وكلتاهما تدل على انحراف المترجم عن المضمون الأصلي للمسرحية وجنوحه إلى تشويه مواقفها وشخصياتها في محاولة لاكتساب الجمهور.
ولعل أفضل المترجمين الذين أعقبوا الموجة الأولى منهم في تاريخ المسرح العربي هو "خليل مطران" الذي ترجم مسرحية "عطيل" لـ"شكبير" وحاول فيها أن يرتفع بلغة المسرحية وأن يحافظ على صورها وتحليلاتها، ولكنه شارك المترجمين الآخرين في التصرف بالحذف والاختصار والاستغناء عن مشاهد هي من صميم بناء المسرحية، ولعل "مطران" قد ترجمها عن الفرنسية لأنه لم يكن يعرف الإنجليزية.
ومن المسرحيين الإنجليز الذين لقيت أعمالهم إقبالا من المترجمين في تلك الفترة من تاريخ المسرح العربي هو "برناردشو" الذي ترجم له "إبراهيم رمزي" "قيصر" و"كليوباترا" وكان "إبراهيم رمزي" بارعا في الترجمة مقتدرا في اللغة الإنجليزية ناجحا في نقلها إلى لغة عربية فصحى جميلة، لا يشعر المستمع بأنها مترجمة، وإن تصرف في بعض العبارات وحذف بعض المواقف.

التيار الثاني: التعريـــــب:
ومن أمثلة التعريب مسرحية "موليير" التي ترجمها "نجيب حداد" باسم "الطبيب المغضوب"، وقد عرب "نجيب حداد" هذه المسرحية مطلقا على الشخصيات أسماء عربية، واحتفظ بالحوار احتفاظا كاملا حتى يوفر له مقومات الإضحاك، كما حافظ بأمانة على البناء المسرحي والحركة المسرحية.
وقد لقيت هذه المسرحية نفسها تعريبا آخر على يد "إسكندر صيقلي" وقد سماها الاسم نفسه "الطبيب المغضوب"، ولكنه تصرف في الشخصيات من حيث عددها وأسمائها، وتصرف في الحوار واستخدم لغة ما بين العامية والفصحى، بل العامية المصرية أحيانا والعامية اللبنانية أحيانا أخرى، وقد أساء "الصقيلي" إلى بناء المسرحية وحركتها.
ومن أمثلة التعريب أيضا مسرحية "فيكتور هيجو" "مأساة هرناني" التي عربها "نجيب الحداد" باسم "حمدان"، وقد اختار لها جوا أندلسيا متخذا قيمتها التاريخية من تاريخ العرب بالأندلس وغير الأسماء الأسبانية إلى أسماء عربية.
التيار الثالث: التمصـــيــر:
لعل أهم نماذجه "محمد عثمان جلال" الذي مصر مسرحية "موليير" "طرطوف" فسماها "الشيخ متلوف" وترجم أيضا أو مصر "النساء العالمات" و"مدرسة الأزواج" و"مدرسة النساء" وكلها لـ"موليير"، وقد نشرها في كتاب واحد باسم "الأربع وزرايات من نخب التياترات".
فإذا نظرنا إلى مسرحيته الأولى "الشيخ متلوف" وجدنا أنه حافظ على المعالم الرئيسية في مسرحية "موليير"، وأنه في تمصير الأسماء حاول أن يحفظ لها إيقاعها في لغتها الأصلية، فـ"طرطوف" صار "الشيخ متلوف" و"دافي" صار "سامي" و"أورجون" صار "غليون" وهكذا.
والسمة العامة فيما صنعه "محمد عثمان جلال" أنه التزم الطابع الشرقي والروح المصرية الشعبية الأصلية، وإن كان قد وقع في أخطاء في فهم بعض نصوص "موليير" فأساء نقلها.

#أحمد_صقر (هاشتاغ)      

---

اشترك في قناة ‫«الحوار المتمدن» على اليوتيوب
حوار مع الكاتب البحريني هشام عقيل حول الفكر الماركسي والتحديات التي يواجهها اليوم، اجرت الحوار: سوزان امين	حوار مع الكاتبة السودانية شادية عبد المنعم حول الصراع المسلح في السودان وتاثيراته على حياة الجماهير، اجرت الحوار: بيان بدل

كيف تدعم-ين الحوار المتمدن واليسار والعلمانية على الانترنت؟

تابعونا على:

الفيسبوك

التويتر

اليوتيوب

RSS

الانستغرام

لينكدإن

تيلكرام

بنترست

تمبلر

بلوكر

فليبورد

الموبايل

كيفية إشراك-إيصال مواضيعكم أو مواضيع تهمكم  إلى اكبر عدد ممكن من القراء والقارئات