كتاب مسرحيين بين الواقعية والطبيعية (من تاريخ الدراما الحديثة والمعاصرة )

أحمد صقر

الحوار المتمدن-العدد: 3697 - 2012 / 4 / 13 - 00:09
المحور: الادب والفن
    

كتاب مسرحيين بين الواقعية والطبيعية

1- هـنريــك إبســن - رائـد الدرامـا الواقعـيـة
(1828- 1906)

عند الحديث عن الدراما الحديثة وما طرأ عليها من تغييرات لابد وأن نذكر "هنريك إبسن" والدور الذي أداه، ذلك أنه حتى أوائل القرن التاسع عشر كانت المسرحية السائدة تتصف بمحاكاتها للدراما الكلاسيكية وأسسها الدرامية التي كانت واحدة رغم تعدد أنواع المسرحيات، إلا أنها تعكس الافتعال في نهاياتها والتظتهر من حيث تكنيكها، هذا إلى جانب أنها لم تراع المنطق والإقناع، ذلك أن شخصياتها تتصرف وفقًا للحبكة المصطنعة وليس وفقًا للمحركات النفسية الإنسانية، هذا إلى جانب الحيل المسرحية الكثيرة في أسلوب وتكنيك كتابة الحوار.

إن "هنريك إبسن" هو أعظم شخصية في المسرح الواقعي وأعظم شخصية في القرن التاسع عشر، فهو الذي حقق نظرية "ديماس" التي تنادي بضرورة إجبار الناس على مناقشة المشكلة، وإجبار واضعي القانون على تعديل القانون مما كان له أكبر الأثر في المجتمع.

وقد أوقد أذهان الناس من رواد المسرح وأيقظ ضمائرهم، وهو الذي جعل المسرحية اجتماعية ثورية تتناول موضوعات الساعة.
وهو الذي حاول أن يشخص دواء البشرية، ويقضي على الأوهام، ويسخر من الغرور والرياء والإقليمية، وهو الذي أثار العالم، وهو الذي وضع دعائم المسرح الواقعي الذي امتد إلى أركان العالم جميعًا.
وهو الذي حمل مشعل الدراما الواقعية الذي تلقفه "جورج برنارد شو" فيما بعد وحمله إلى أبعد الآفاق، بل هو صاحب الأثر البعيد على كتاب المسرح المعاصرين.

جاء "إبسن" ليضيء مشعل الثورة الإبسنية في الموضوع والأسلوب والتكنيك، فهجر الموضوعات القديمة التي اصطلح على تسميتها بموضوعات العصر الفيكتوري بقيمتها الزائفة ونهاياتها السعيدة، وجعل من مسرحياته مرآة للعصر والمجتمع، تنفذ إلى صميم المشكلات الاجتماعية وجعلها تصور مأساة الإنسان الروحية وصراعه مع القوى الاجتماعية وأشباح الماضي والعادات والتقاليد السائدة.
بالإضافة إلى أنه ربط بين التكنيك ومضمون المشكلة التي يعالجها، فترك الحوار الجانبي والانفرادي، وأحيا شخصيتة كاتم الأسرار الكلاسيكية القديمة بتكنيك جديد بأن حولها إلى شخصية رئيسية لها دور فعال في الحبكة المسرحية.

كما ترك البناء الهندسي للمسرحيات جيدة الصنع التي تتكون من العرض والعقدة والحل، واستعاض عن الحل الأخير بالمناقشة التي اعتبرها "شو" المحك الحقيقي للكاتب الدرامي، وابتدع "إبسن" التحليل الرجعي وهو إلقاء الضوء على ماضي الشخصيات، وحطم منطق إيهام المتفرج بوجود قضية ما.

كما لم يسمح بقوى القضاء والقدر والغيب بالتصرف بمصائر الابطال كما كان الأمر عند الإغريق، بل ألبس الدراما ظروف المجتمع، وأصبح الصراع صراعًا بين التقاليد والاعراف وحرية البطل الفردية واستقلال ذاته الغنسانية ودفاعه المستميت عن الحريات بما فيها من حرية المرأة وإرادتها الواعية.

وبأسلوبٍ آخر، فإن "إبسن" استغنى عن مناجاة النفس والتكلم الذاتي، لكنه التفت إلى الوراء لعرض مايلزم المتفرج من شروح تفسيرية بطريقة بسيطة وطبيعية، كما أنه خلق ما يسمى بمسرحية الأفكار التي تستدعي التفكير والتعليق والنقاش وانقسام الآراء حولها.
والمتصفح لنتاج "إبسن" الدرامي يجد أنه وثيق الصلة بالاتجاه الرومانسي والواقعي والرمزي.

على أن دور "إبسن" هنا إذا أردنا أن نبرزه فلا نستطيع تجاهل أدوار الكتاب الآخرين الذين كان لهم الفضل في ازدهار الدراما الحديثة.
ذلك أن المسرح الفرنسي كان له تأثير كبير على المسرح في العالم كله، وخاصة في منتصف القرن التاسع عشر، حيث ظهر "يوجين سكريب" الذي كتب مئات المسرحيات التي وصفت بأنها عملية حرفية تخطيطية أساسها جذب الجماهير، الأمر الذي جعله يلقب بـ"أبو المسرحية جيدة الصنع- Well Made - Play-، وقد أخذ عنه "إبسن" تكنيك الكتابة ثم طوره بعد ذلك، الأمر الذي يؤكد تأثير "سكريب" على الدراما الحديثة، وليس "إبسن" وحسب.

إن الدراما الحديثة ارتبطت بـ"هنريك إبسن"، والإبسنية، وأصبحت الغبسنية علامة الثورة الدرامية في المادة والتكنيك، بمعنى أنها تناولت بالتحديد كلاً من الموضوع والأسلوب والتكنيك، إلا أننا لابد أن ننوه إلى أن شهرة "إبسن" قد ارتبطت بإدخاله الواقعية في المسرح.
ذلك العنصر الذي أزال كل التقاليد التي كان معترفًا بها من قبل، واستطاع في سنوات قليلة أن يؤسس دراما جديدة، أصبحت فيما بعد السائدة في جميع مسارح العالم الغربي، وطغت على كل الدراما السابقة عليها.

من المتعارف عليه أن "إبسن" لم يلجأ إلى تقديم الموضوعات التي قدمها المسرح من قبل، تلك الموضوعات ذات القيم الزائفة والنهايات السعيدة المفتعلة، بل اتجه إلى الوضع الاجتماعي الواقعي، فجاءت معظم مسرحياته مرتبطة ارتباطًا وثيقًا بظروف المجتمع بكل ما تحمل من صدق أو زيف.

كل هذا دفعه إلى ضرورة إدخال بعض التغييرات على أسلوب كتابة المسرحية، من أهم ما أضافه ما تمثل في شخصية البطل الأوحد ذو الأفعال الخارقة للطبيعة لم يقدم بطل الاساطير اليونانية، بل قدم شخصيات عادية من المجتمع الذي تعيش فيه كل صفات القوة والضعف.

إنه يصارع قيم المجتمع، إنه إنسان يعاني من جراء تحكم التقاليد والعادات، ويحاول أن يصارع هذه القوى التي تسبب شقاءه، وإذا مات البطل فإن موته يعني خلاصًا له، حتى لا يعيش وهو لم يحقق رغبته. هذه البطولة المتواضعه بالقياس إلى القدماء هي تأكيد حريته وفرديته.

ونظرًا لتعرضه لهذه الموضوعات، ونظرًا لقناعته أن المسرح إنما هو مرآة للعصر، لذا هجر كل البطولات الفردية البالية، الأمر الذي عرضه لنقد النقاد في بداية حياته المسرحية.

جانبًا آخر سعى "إبسن" إلى تحقيقه في مسرحياته، وهو استخدامه اللغة النثرية كأداة للتعبير عن موضوعات مسرحياته، وهو أمر مناسب للمضمون الذي يسعى إلى طرحه.

كل هذا أدى به إلى ضرورة التخلص من التقاليد البالية التي استعملها كتاب الدراما من قبل، وكان هدفها تحقيق المتعة الحسية على حساب كل شيء، لذا ألفى "إبسن" الحوار الجانبي Aside والانفرادي، ولم يستخدم المونولوج.
كما أحيا بتكنيك جديد شخصية كاتم الاسرار، سواء الخادم أو الخادمة أو الصديق التي كان يستخدمها القدماء للاتصال بالجمهور، واصبحت تظهر في شخصيات مسرحياته على أساس أنها شخصية رئيسية لها دور فعّال في الحبكة المسرحية.
وهي تظهر في شخصية "كريستين" في مسرحية "بيت دمية" التي باحت لها "ورا" بكل ما في نفسها، وقد ظهر لنا كيف استطاعت "كرستين" أن تحقق تطورًا في أحداث المسرحية، حيث أقنعت "كروجشتاد" بالتنازل عن الإيصال، مما جعل دورها أساسي وليس دخيل على المسرحية كما كان يحدث في المسرحيات من قبل، بان ياتي الحل من خارج المسرحية.

مما سبق نستطيع القول أن "إبسن" قد أدخل ظروف المجتمع لتصبح مادة مسرحياته، ولم يجعل القوى الميتافيزيقية والقوى الخارقة للطبيعة تتصرف في مصير الشخصيات كما كان الأمر عند اليونان، بل أصبحت القوة التي تتصدى للبطل هي القوى الاجتماعية من تقاليد وعادات وأصبحت هي الحكم المسيطر في دراماته ومعاناة الإنسان تنبع من تحكمها.

وبذا لا نجد للقدر دخل كبير في مصير أبطاله، وإنما هو ضحية للمجتمع وتقاليده وعاداته؛ من ناحية أخرى فإن "إبسن" حوّل المسرح من مجرد متعة حسية حيث يذهب الناس لمشاهدة عرضه ويقضون سهرة إلى أماكن يرى فيها المتفرج أوجه المجتمع تكشف فيها دون رحمة ولا هوادة عما يدور في داخله، قاصدًا من ذلك الكشف عن النفس الإنسانية والتعرف عليها، حتى اعتبره النقاد ناقدًا اجتماعيًّا ممتازًا.

الموضوع الأساسي لمسرحيات "إبسن"

إذا أردنا أن نتعرف على الموضوع الأساسي الذي يشغل "إبسن" وتكنيك مسرحياته نجده يتمثل في تأكيد الحرية الفردية لتمييز الذات الإنسانية واستقلالها؛ ثم أنه أعاد خلق الحياة في مسرحياته الواقعية.

أما عن موقفه من الدولة وانعكاس هذا في مواضيع مسرحياته، فهو لم يثق ف يالدولة، وليست الدولة فقط، بل أيضًا المُثُل التي تجاهلت سعادة الفرد وحقه فيها، وقد اعتبر "إبسن" أعظم مدافع ومناصر للحقوق الفردية في القرن التاسع عشر، ويدافع عن حرية الفرد إزاء مواصفات المجتمع وتقاليده وأخلاقياته الجائرة وقوالبه المعقدة.

من ناحية أخرى شغل موضوع المرأة اهتمام "إبسن"، فقد دافع عن حريتها وحقها ومساواتها بالرجل، وشرورالزهرى الوراثي، وإبعاد الجراثيم عن مياة الاستحمام، وعدم الغيرة من الجيل الجديد، وكلها آراء كما يقولون قليلة الأهمية.

أما عن أعماله المسرحية فهي تقسم إلى خمسة مراحل، هي:
1- المرحلة الأولى: الرومانسية:-
تشتمل كاتالين 1850/ قبر المحارب 1850/ ليدي أنجر 1855/ الفايلنج في سولهوج 1856.
2- المرحلة الثانية: فترة النقد اللاذع:-
وتشتمل ملهاة الحب 1862/ براند 1866/ بيرنت 1867/ المطالبون بالعرش 1863.
3- المرحلة الثالثة: الفلسفية:-
وتشمل رابطة الشباب 1869/ الإمبراطور والجاليلي 1873/ أعمدة المجتمع 1877/ بيت دمية 1879.
4- المرحلة الرابعة: الواقعية الاجتماعية:-
وتشمل الأشباح 1881/ عدو الشعب 1881/ البطة البرية 1884/ آل روزمر 1886/ امرأة البحر 1888.
5- المرحلة الخامسة: الذهنية:-
تشمل هيدا جابلر 1890/ البناء الأعظم 1892/ أيولف الصغير 1894/ جون جبريل بوركمان 1896/ عندما نستيقظ نحن الموتى 1899.

وتتمثل عظمة "إبسن" في موهبته الفائقة في الخلق والابتكار، ونقده للحياة الاجتماعية من وجهة النظر الأخلاقية والنفسية والتكنيك المسرحي الجديد الذي أحدث به ثورة في أساليب المسرح الحديث.

ويعتبر "إبسن" أعظم فنان عالج الشكل المسمى بالدراما الحديثة، والذي تحول فيه الاهتمام الدرامي من الفعل العنيف إلى ما يحدث في عقول الناس، ولقد ساعد "إبسن" في ذلك شاعريته بالنفس الإنسانية، وقدرته على خلق تتابع أحداث تسبب تغييرات درامية في شخصياته، ثم استطاع جعل تلك التغيرات الداخلية قوة تدفع الأحداث وحواره الذي يكشف عن ذلك الشيء المخبأ في نفوسهم، كلمات قد لا تعرفها الشخصيات نفسها، ولكنها تنبع تلقائيًّا من واقع ظروفهم النفسية والاجتماعية ويبدو للمشاهد كما لو كان طبيعيًّا ومقنعًا.
تأثر "إبسن" بالنظريات العلمية التي اكتشفت حديثًا، فأدخلها في مسرحياته، وعلى سبيل المثال نذكر نظرية قانون الوراثة، فلقد عالج هذا الموضوع بشكل منفرد في مسرحية "الأشباح"، إلا أن معظم مسرحياته لا تخلو من هذه الإشارة إلى الوراثة كظاهرة علمية، ففي "بيت دمية" نرى أثر الوراثة واضحًا في شخصية الدكتور "رانك" ذلك الذي ورث المرض عن أبيه بسبب إسرافه الشديد في الملذات، ولم يكن للدكتور "رانك" دخل في مرضه وليس مسئولاً عنه، لقد أصابه ذلك بالتشاؤم والاكتئاب وهو يعلن سخطه وثورته على هذه الوراثة الملعونة.

صور لنا "إبسن" مجتمعًا بداخله أفراد محرومون من الحقوق الأساسية، حقوقهم الأصلية، أما مسرحنا اليوم فإنه ينظر إلى الفرد الحديث المثقل بالمشكلات الجديدة.

إن القضية التي يعالجها المسرح اليوم وليدة هذا العصر بأحداثه وأزماته، إنها قضية الفرد الحديث في مواجهة حياته الفردية ومن حوله، وفي ذهنه تراث غامض ضخم من الفلسفة أو الظروف التاريخية والمخاوف المتدافقة المتراكمة.

إن الكتاب المعاصرين يتناولون بالمعالجة مشكلة واحدة، ولكن من عدة وجوه، وتحددهم فلسفة كل منهم وموقفه من هذه المشكلة.. مشكلة الإنسان الذي خرج من الحرب وقد تحطمت قيمه ومثله، ومن هنا جاء اختلاف المشكلات التي عالجها "إبسن" مع المشكلات الحديثة التي يعالجها كتاب الدراما في القرن العشرين.

يوجد خط فاصل يربط بين شخصيات "إبسن"- على سبيل المثال- في مسرحياته الاجتماعية، فهذه الشخصيات تسعى إلى فضح عفونة الأسس التي يقوم عليها مجتمعهم، ليبنى على أسس سليمة، وهي تحاول الوصول للكشف عن ذلك القناع الكاذب، وتحطيم الأساس الكاذب الذي تقوم عليه السعادة المزيفة، وإقامة السعادة على أساس من الصدق والحق والحرية، وسوف نرى ذلك واضحًا في ثلاث شخصيات له، هم "جريجوند" و"ستوكمان" و"نورا" الذين يسعون إلى هدف واحد، رغم اختلاف الموضوع المعالج.
وعلى هذا نستطيع القول أنه من خلال الأعمال الدرامية التي قدمت في العديد من العواصم الأوروبية المسرحية في "ألمانيا" و"إنجلترا" و"فرنسا" لم تتضح محاولة اتخاذ الإنسان العادي مادة الأعمال الدرامية الكبيرة إلا في أرض "النرويج" التي لم تكن تعرف الخصب الدرامي حتى ذلك الوقت، وكان المؤلف هو "هنريك إبسن" الذي مازال الكثيرون يعتبرونه أولى الشخصيات وأعظمها في الدراما الحديثة.

إن ما أسهم به "إبسن" في الحقل الدرامي كثير، فقد رودنا بالعديد من الشخصيات الأصلية المقنعة التي لم تصنع من اللونين الأبيض والاسود، كما هي الحال في الفواجع الميلودرامية، ولكن ذات جوانب متباينة على غرار ما نألفه في الحياة العادية كما يتميز حواره بنثرية واقعية تصل إلى حدود بعيدة من التفوق في طبيعتها وإنسانيتها الدارجة.

وبسبب مهارته كمؤلف درامي، استطاع أن يضفي على الأفكار المجردة سمات الإثارة والترفيه، فضلاً عن أنه يعتبر أول من صاغ الاعمال الدرامية العظيمة من مشكلات الإنسان العادي، لهذا يعزى إليه نماء الماساة البرجوازية وبلوغها سن الرشد.

2- إميل زولا والمذهب الطبيعي

يعد "إميل زولا" زعيم المدرسة الطبيعية (1840- 1902)، وقد تحدث عن الطبيعية في مقدمة مسرحيته "تيريزا راكين"، وفي دراسة بعنوان "الطبيعية في المسرح"، ومن خلال ما قاله في الدراستين نتعرف على ماهية الطبيعية كما يراها، فيقول:
- ما يود معرفة هذا المذهب عليه أن يقرأ "بلزاك وفلوبير وجنكور.
- إنني أنتظر من يقدم على المسرح رجلاً بلحمه ودمه.. رجلاً من الواقعن ويحلله تحليلاً علميًّا ويصنعه دون أن يكذب في أقل التفاصيل.
- إنني أنتظر من يخلصنا من الشخصيات الخيالية، ومن تلك الرموز، رموز الفضيلة والرذيلة التي لا قيمة لها كمعلومات إنسانية.
- إنني أنتظر أن تقرر البيئة مصير الشخصيات، وأن تتصرف الشخصيات حسب منطق الحقائق، إلى جانب منطق مزاجها الخاص، حيث لا عصا ساحر تتدخل وتغير الاشخاص والأشياء كل دقيقة.
- إنني أنتظر الوقت الذي لا يقص فيه أحد قصصًا لا نصدقها.
- إنني أنتظر أن يتخلص كل كاتب من خدع المهنة ومن الأشكال المخترعة.. من الدموع والضحكات السطحية.
- إنني أنتظر عملاً دراميًّا خاليًا من الخطب الرنانة ومن الحديث الفخم والعواطف النبيلة. عملاً يحوي الحقيقة التي لا يرقى إليها شك، وأخيرًا أنتظر أن يعود كتاب المسرح إلى مصدر العلم، والفن الحديث، إلى دراسة الطبيعة، وتشريح الإنسان، إلى تصوير الحياة تصويرًا دقيقًا أصيلاً، به قوة تفوق كل ما قدمه أي شخص على المسرح حتى الآن.


ومما سبق نفهم ماهية المسرح الطبيعي كما يراه "زولا"، تتمثل في أنه يود أن يرى عملاً مسرحيًّا يعرض فيه كل التفاصيل كما لو كانت في الطبيعة بعيد عن تدخل الكاتب كما كان الحال من قبل، وهو تدخل يراه يفسد العمل، وعليه تتراجع في مسرحيه الحبكات الصبيانية والقصص الخرافية، وهو لا يراعي في ذلك وحدة الزمان أو وحدة المكان.

ولم يكتب "إميل زولا" أعمالاً مسرحية كثيرة، وقد ركز كتابته في مجال الكتابة الصحافية.

هاجم بعض النقاد هذا المذهب، أو دعوة "زولا" بمعنى آخر، بحجة أن "زولا" حاول أن يجعل من العمل الأدبي وثيقة علمية تقوم على الملاحظة الموضوعية المباشرة.

وقد يستغل بعض نتائج الابحاث العلمية فينشئ على أساسها قصة- هذا ما حاوله عندما استغل جميع الاكتشافات العلمية للدكتور "برنار" لمصلحته الخاصة، واستعملها للتعبير عن تصور غير علمي للقضاء والقدر الجنسي، ونجد "أونيلط أيضًا قد استعمل شكلاً مماثلاً غير علمي من التحليل النفسي لنفس الأغراض.

مسرحية "تيريزا راكين" نموذجًا للمسرحية الطبيعية:
تحكي هذه المسرحية قصة عاطفية جنسية جامحة تتسلط عليها فكرة، ومصيرها مقرر سلفًا عن طريق دمها واعصابها، وعلى ذلك فالعاطفة تعبير واع، ولكنها أيضًا النسيج البدائي للحياة.. وهي تحوي بداخلها السبب والاثرن وهي خير وشر.. والرجال لا يصلون إلى الكمال عن طريق تحطيم العواطف بل غن طريق تطهيرها.

و"تيريزا" هي طليعة الكثير من البطولات الحديثة.. ورغم اختلاف الوسط الاجتماعي، فإن "هيدا جابلر" (لابسن) شديدة الشبه بها، وكذا كل البطلات عند "يوجين أونيل".

3- سترندبرج (1849- 1912)

من أهم الكتاب الذين برزت أسمائهم بين كتاب المسرح في الدول الإسكندنافية جنبًا إلى جنب مع "إبسن"، نجد هذا الكاتب السويدي العظيم الذي كتب المسرحية الواقعية وكذا المسرحية الطبيعية، وانهى مسرحياته بالمسرحية الذاتية، كما أنه كتب عددًا من المسرحيات التي ساعدت النقاد على وصفه بصفة كاره النساء، وهذه الصفة هي التي جعلت مسرحياته تميزه بالعبقرية.

كتب "سترندبرج" أولى مسرحياته، وهي "الأستاذ أولوف" 1886 التي قدمها للمسرح هناك بعد مرور ست سنوات على كتابتها، وقد حققت نجاحًا كبيرًا حيث تعد البداية الحقيقية لنهضة المسرح السويدي.

تأتي مسرحيته "الأب" ضمن أعماله المسرحية التي جعلت النقاد يصفونه بصفة كاره النساء، حيث يرينا المؤلف رجلاً يتعذب بالجنون الذي جره عليه نساؤه، إن زوجته تباعد بينه وبين صديقه الوحيد، وتظل تعبث في عقله حتى ينهار وتنهار روحه ويفقد وعيه ويساق في النهاية إلى مستشفى الأمراض العقلية ويتم انتصار المرأة.

أما مسرحية "ميس جولي" 1888 كدراسة تفصيلية عن نفسية امرأة شابة من عايلة أرستقراطية يتصارع فيها ينتهي بها الحال إلى إقامة علاقة مع أحد خدم البيت، وبعد أن يسيطر عليها حبيبها يطلب منها سرقة بعض المال وينجح في إقناعها أيضًا بأن تنتحر كطريقة وحيدة للهروب من حياتها، وتحدث النهاية بأن تنتحر.

إن مسرحية "الأقوى" 1890 ذات الفصل الواحد تعد مثالاً رائعًا لمهارة الكاتب، فيها تظهر شخصيتان، وباقي الشخصيات تظل صامتة طوال المسرحية، ومع ذلك تركز مهارة "سترندبرج" كل اهتمام المشاهدين على المرأة الصامتة أكثر مما تركزه على المرأة التي تتحدث.

اشتملت المسرحيات التي ظهرت فيما بعد على مسرحيات تاريخية ومسرحية "قصة الموت" 1901 المروعة إنما هي مبارزة أخرى حتى الموت بين زوج وزوجة. وفي هذه المبارزة يصب كل منهما على الآخر عذابًا من السباب المرير إلى أن يموت الزوج أخيرًا بالسكتة. إنها واحدة من أعظم أعمال "سترندبرج".

أما عن مسرحياته الأخيرة فقد ظلت تتحرك بعيدة عن الحقيقة أكثر فأكثر، وهي "غلى دمشق" 1898، و"تمثيلية الحكم" 1902، و"أغنية الشبح" 1907. إن لدينا هنا مسرحًا ذاتيًّا خالصًا حيث يسود بصورة كاملة سلطان استحضار الأحلام وما بعد الواقعية.

ولكن "سترندبرج" مازال يستخدم المهارة نفسها التي كانت تكشف عن نفسها إلى هذه اللحظة.

إن المسرحية الخرافية "البجعة البيضاء" 1902 والمسرحية الشعبية "تاج الزفاف" 1902، إنما هما شاهد آخر على ما للكاتب من مدى قدرة مدهشة على التعبير.

4- تشيـكـــــوف (1860- 1904)

بالرغم من أن الكثير من أعمال "تشيكوف" تعد وثيقة الصلة بالواقع الروسي، إلا أنه يعد من الأدباء القلائل الذين افلتوا- رغم ذلك- من الوقوع في الإقليمية الضيقة، ويرجع السبب في ذلك إلى عظمة أعماله المسرحية التي استطاعت أن تأخذ الكثير من واقع المجتمع الروسي، ومع ذلك فقد حققت جاذبية وأثرت في وجدان مشاهديها نظرًا لارتباط المؤلف بالنظرة الإنسانية الشمولية التي تخطت المحلية لتصل إلى العالمية.

في الوقت الذي كان يكتب فيه "تولستوي" ظهر كاتب آخر في المسرح الروسي هو "تشيكوف" الذي أخذ يجرب صورًا جديدة للواقعية، وعلى الرغم من أن مسرحياته المبكرة كتبت في الفترة من (1880- 1890) إلا أن شهرته ككاتب مسرحي لم تنتشر إلا بعد إخراج مسرحيته "النورس" على مسرح الفن بـ"موسكو" 1898.

تميزت أعمال "تشيكوف" بأنها تقدم كاتب مسرحي متقدم على عصره لدرجة جعلت البعض يرى أنه ينتمي إلى القرن العشرين أكثر من انتمائه إلى القرن التاسع عشر، برغم أنه توفى في بدايات القرن العشرين 1904.
فكل مسرحياته تظهر الاتجاه الواقعي بشكل متكامل، موضوعاتها مستمدة من الحياة الروسية المعاصرة وكلها تشير إلى طريقة الحياة اليومية العادية لدى أبناء هذا الشعب، ونظرًا لإن شخصياته جميعها ترغب في السعادة برغم أن البعض يحول بينها وبين تحقيقها، كل هذا دفع النقاد إلى القول أن مسرحياته تبدو بلا هدف مثل حياة الشخصيات.

كتب "تشيكوف" في بداية حياته أعمالاً مسرحية ذات فصل واحد، وقد جاءت جميعها في السنين الأولى وأهمها مسرحية "على قارعة الطريق" و"أغنية البجعة" و"الدب" و"التقدم إلى الزواج" و"الذكرى".
وتتميز هذه المسرحيات ذات الفصل الواحد بأنه يغلب عليها الضحك، ولكن الجو العام معتم حزين، حيث أن المؤلف له قدرة على الفهم العميق لأرواح البشرية كما أنه ينظر إلى الحياة ساخرًا منها.

بدأ "تشيكوف" منذ عام 1887 بكتابة المسرحيات الطويلة، فجاءت مسرحيته الأولى "إيفانوف" فاشلة ولم يحقق النجاح إلا عندما كتب كسرحية "طائر البحر" ثم مسرحية "العم فانيا" و"عفريت الغابة" و"الأخوات الثلاثة" و"بستان الكرز".
وعلى الرغم من أن أعماله أقل بكثير من أعمال "إبسن" و"سترندبرج" و"هوبتمان"، إلا أنه توصل في أعماله إلى أن يصبح حلقة وصل من وجهة نظر النقاد في تاريخ المسرح المعاصر منذ نهاية القرن التاسع عشر وبداية القرن العشرين، من حيث مهارته وقدراته على الاستحواذ على المشاهدين حيث يكتب فتنسى وأنت تشاهد مسرحياته أنها تتحدث عن قضايا الشعب الروسي لقدرة المؤلف على إحاطة المشاهد واجتذابه وهو يشاهد هذه الأعمال.

تكنيك مسرح تشيكوف:
يتميز مسرحه بعدة سمات شكلته، أهمها أنه استغل تكنيك القصة القصيرة في بناء مسرحياته، فهي تحقق الانطباع بالجو العام.
من ناحية أخرى فإننا نلمس في مسرحياته أنها تتخللها الأصوات لتعمق من الجو العام الذي يريد إخفاءه عليها مما يجعل المسرحية أشبه بسيمفونية الأصوات، وعليه فعندما يضعف تأثير الحوار فإنك تجده يستغل الصمت كأحسن معبر في الحالات التي يعجز الإنسان فيها عن الكلام.
إن مسرحه مثل قصصه- مضامين مسرحياته- بسيط، تتحدث فيه الشخصيات حديثًا طبيعيًّا، أما العقدة فليست شيئًا يذكر، ليست المسرحية لديه عرض وتطور وتأزم وانفراج، إنه لا يتوانى عن حذف الحبكة من مسرحه، فمسرحه يخلو من العقدة كما أنه يخلو من الحركة والأحداث المفجعة لتحل محلها الأحداث المسرحية التي تتغير وتتبدل إلى الأقسى والأمر.
5- أوجين أونيل (1888- 1953)

في أعقاب الحرب العالمية الثانية أعيد اكتشاف "أونيل" مرة أخرى من قبل رواد المسرح ونقاده، وفي عام 1956، أي بعد وفاته بثلاث سنوات أعادوا تنصيبه كطليقة الكتاب الأمريكيين للمسرحيات، وذلك على أساس مسرحيته الطويلة التي تعالج سيرته الذاتية "رحلة النهار الطويل في جوف الليل" في المقام الاول.

إنه "يوجين جلادستون أونيل" الذي ولد في فندق يقع في وسط منطقة النشاطات المسرحية في نيويورك، والده ممثل ناجح وأمه مدمنة مخدرات وأخوه مدمن كحول، وبالتالي فقد نشأ في طفولة مضطربة، وتحت تأثير أخيه الممثل المنحل انخرط "أونيل" في أجواء عالم المسرح البوهيمية.

يعد "أونيل" رائد المسرح الأمريكي بصفةٍ عامة، فهو أول من أرسى تقاليده وأول من كتب مسرحيات أمريكية ناضجة بمعنى الكلمة، بل إن تاريخ المسرح الأمريكي الحقيقي يبدأ بـ"أونيل" برغم أن أول مسرحية أمريكية كتبها مؤلف أمريكي هي مسرحية "جوستافوس فاسا" لـ"بيخامين كوفمان" عام 1690.

أي أن البدايات المبكرة للمسرح الأمريكي تقود إلى أواخر القرن السابع عشر، ولكنها كانت محاولات بدائية للغاية ولا تصلح لكي تكون بداية لمسرح يفرض نفسه على التراث المسرحي العالمي.

بدأ "أونيل" يكتب للمسرح عام 1913، وكانت "العنكبوت" أولى مسرحياته، ثم أعقبها بعدد من المسرحيات القصيرة ذات الفصل الواحد: "قاصد إلى شرق كارديف" 1916 و"في الطوق" 1917 و"الرحلة الطويلة إلى الوطن" 1917 و"قمر الكاريبي" 1918 و"الحبل" 1918 و"حيث يصنعون الصليب" 1918.

وبكتابته لهذا العدد من المسرحيات القصيرة اعتبروا "أونيل" أهم مؤلفي هذه الفترة، وقد انضم إلى مجموعة طليعية مؤلفة من كتاب وفنانين أنشأوا فرقة مسرحية من الهواة أصبح "أونيل" هو أبرز عناصرها، ومن ثم نستطيع القول أن منهجه التجريبي كان له أثر كبير على تطور المسرح الأمريكي الحديث.

ومنذ بداية العشرينيات حتى وفاته 1953 كان "أونيل" يعتبر أعظم الكتاب المسرحيين موهبة ممن ساهموا في خلق الدراما الأمريكية الجديدة، وقد أحرزت أولى مسرحياته الطويلة "وراء الأفق" نجاحًا عظيمًا في سنة 1920، ففازت بجائزة "بوليتزر"، وتتنوع أعماله المسرحية بعد ذلك فيكتب مسرحية "أنا كريستي" 1920 ومسرحية "مختلف Different" 1920 و"الوهم" 1921 و"الرجل الأول" 1922 و"الالتحام" 1924 و"في ظلال الدرادار" و"الينبوع" 1925 و"الإله العظيم براون"، وفي عام 1928 ظهرت مسرحية "ملايين ماركو" و"أيام بلا نهاية" 1934 و"الإمبراطور جونز" و"القرد كثيف الشعر" و"كل أبناء الله لهم أجنحة" و"اللحن الغريب" و"كومت رجل الثلج" و"قمر للمشوهين".

الملامح الفنية لمسرح "أوجين أونيل":
إن قراءتنا لمسرح "أونيل" تعكس تأثره الواضح بكلاً من "فرويد" و"إبسن"، وإن كانت هناك بعض الاختلافات في التطبيق، ذلك من خلال سلوك شخصياته، إذ نجد خط التقهقر والفرار غلى الماضي، غير أن أوضح أثر تتضح من خلاله أعماله هو مسرحياته الاخيرة التي تحمل تشابهًا قاطعًا بمسرحيات "إبسن" الأخيرة وتصوره للعاطفة على أنها قوة نهائية يؤكده بشكل متكرر، غير أن "إبسن" يقدم العاطفة كطريقة للخلاص بينما لا يرى "أونيل" طريقة للخلاص خارج نطاق الدين.

كان على "أونيل" حين قدم أعماله المسرحية أن يتعامل مع جمهور يختلف عن جمهور المسرح اليوناني أو جمهور "شكسبير"، ذلك الجمهور الذي يسعى إلى إرضاء الآلهة ليجدون في ذلك الخلاص، بينما نجد جمهور "أونيل" يكاد يشك في الخالق وفي الإرادة وفي الإيمان، ولكي ينحني لفكرة عصره كتب "أونيل" تراجيديا سيكولوجية عن مصير الإنسان تتحكم فيه وراثته وهرموناته.. ولكن لو أن الإنسان كان "قدر" نفسه لما كان هناك خلاص.. لما كان هناك سوى ذنب وخطيئة.

وفي مجال المسرح العالمي لا يفوق "أونيل" بين الكتاب الدراميين للقرن العشرين سوى "برناردشو" و"كاسي"، ومع ذلك فـ"أونيل" لم يحقق أبدًا التطهير عن طريق الشفقة والذعر، أو يتسلق نحو الواقعية التراجيدية الكلاسيكية حيث يقف الرجل الذي يواجه الموت عاريًا مرفوع الرأس غير خائف.. بل إن أبطاله نراهم شاردين كأطفال أبديين فقدوا في غابة مسكونة بالأشجان والسخافات والحسرة والفشل. كل هذا جعل مسرحه يقترب من الطبيعة.

#أحمد_صقر (هاشتاغ)      

---

اشترك في قناة ‫«الحوار المتمدن» على اليوتيوب
حوار مع الكاتب البحريني هشام عقيل حول الفكر الماركسي والتحديات التي يواجهها اليوم، اجرت الحوار: سوزان امين	حوار مع الكاتبة السودانية شادية عبد المنعم حول الصراع المسلح في السودان وتاثيراته على حياة الجماهير، اجرت الحوار: بيان بدل

كيف تدعم-ين الحوار المتمدن واليسار والعلمانية على الانترنت؟

تابعونا على:

الفيسبوك

التويتر

اليوتيوب

RSS

الانستغرام

لينكدإن

تيلكرام

بنترست

تمبلر

بلوكر

فليبورد

الموبايل

كيفية إشراك-إيصال مواضيعكم أو مواضيع تهمكم  إلى اكبر عدد ممكن من القراء والقارئات