كاظم ابو جويدة
الحوار المتمدن-العدد: 8683 - 2026 / 4 / 20 - 00:13
المحور:
الادب والفن
بقلم الكاتب: كاظم أبو جويدة
عَرَفت القصة القصيرة، منذ نشأتها الحديثة، تحولات كبرى جعلتها أكثر الأجناس السردية قدرة على التقاط التوتر الإنساني في لحظته المكثفة. فقد انتقلت من الحكاية ذات النبرة التقليدية إلى بنية تقوم على الاقتصاد اللغوي، والمفاجأة، والاقتصاد في الحدث، والاشتغال على الدلالة أكثر من الحكاية المباشرة. وفي مسار تطورها العالمي، غدت القصة الحديثة أقرب إلى مختبر لغوي ونفسي، تتجاور فيه الواقعية مع الرمزية، وتتحول التفاصيل الصغيرة إلى علامات دالة على اختلالات كبرى في العالم والذات.
انفتحت مجموعة «عاشقات الحمام وعشاقهن» الصادرة عن دار السرد للطباعة والنشر والتوزيع/ بغداد على كتابةٍ تشتغل من داخل التشظي، وتعيد ترتيب عناصر السرد بحيث يغدو الاسم علامة، والمكان سؤالًا، والغياب بنيةً، والحبّ شكلًا من أشكال التوتر الوجودي. ولا يقتصر حضور العنوان على قصته المفردة، بل يتسع ليصير خيطًا جامعًا يسري في المجموعة كلها، حتى يبدو الحمام فيها كائنًا رمزيًا معلّقًا بين الألفة والانفلات، بين الرسالة والضياع، بين العودة والارتحال.
ويستحضر هذا المنحى ما أشار إليه تزفيتان تودوروف حين رأى أن الأدب لا يقدّم معرفة جاهزة بقدر ما يفتح أفقًا جديدًا للفهم، وأن الغريب الفني يكمن في الالتباس نفسه. فالجابري لا تبني قصصها على يقينٍ سردي، بل على اهتزازٍ محسوب يجعل القارئ في منطقة بين التفسير والتأويل. ويقارب هذا البناء ما عبّر عنه ميخائيل باختين حين أكد أن "الحقيقة تولد في مجال الحوار بين الأصوات المتعددة"، لأن النص هنا لا ينغلق على صوت واحد، بل يتشكل من توتر الأصوات وتجاور المواقع. أما رولان بارت فقد لخص شرط الكتابة الحديثة في أن "النص هو نسيج من الاقتباسات، من المراجع، من الثقافات"، ومن ثمّ تبدو هذه المجموعة نصًا يطلب قارئًا شريكًا لا مستهلكًا، قارئًا يلتقط الفراغات بقدر ما يلتقط الجمل. ويضيء أمبيرتو إيكو هذا المسار حين يجعل "النص المفتوح مجالًا للتعدد والاحتمال، لا بنية مغلقة على معنى واحد".
ارتقت القصة الأولى في المجموعة "السيدة والفتى" مسارات السرد الناضج بوصفها نقدًا جذريًا للخطاب المجتمعي حول النجاح الأكاديمي. الفتى الذي أخفق في دخول كلية الطب يظهر مجروحًا في كرامته، فتواجهه السيدة الخمسينية بخطابٍ ينقل الفشل من خانة الانكسار إلى خانة إعادة التقييم "العيب ليس فيك بل في أفكار المجتمع المعطل عضوياً ونفسياً" هنا تتحول المواساة إلى نقد اجتماعي، ويتحول الطب من رمز الامتياز إلى واحد من مجالات الخلق الإنساني إلى جانب الهندسة والزراعة والاقتصاد. وتغدو الأمومة، في هذا المقطع، شكلًا من أشكال إعادة تأويل الذات، لا مجرد تعزية عابرة.
أشرقت في قصّة "تأهيل بيت الحكمة" مفارقة دقيقة بين الهشاشة الأولى والتشييد الذاتي. رفاه لا تُقدَّم بوصفها مهندسة مكتملة، بل بوصفها ذاتًا تتعرض للامتهان قبل أن تعيد ترتيب موقعها داخل المؤسسة. يشي النص بعنف مهني واجتماعي يطاول المرأة من جهة الهيئة واللغة والجسد، غير أن السرد يلتقط لحظة التحول حين تستبدل رفاه الانفعال بوعيٍ تنظيمي. ومن دلالة التفاصيل أن سوء فهمها لتقبيل فاروق المولى يد الوزير يكشف محدودية معرفتها بشبكة السلطة والقرابة، قبل أن ينقلب الخطأ نفسه إلى بابٍ لفهم أعمق: فـ"تأهيل بيت الحكمة" لا يعني ترميم المكان وحده، بل تهذيب الإنسان، وهندسة الوعي، وإعادة صوغ العلاقة بين المعرفة والسلطة.
طلّت قصة "خالدة خالد" من زاوية مقاومة البيروقراطية باسم الماء. خالدة لا تكتب رسائلها الكاشفة عن انحسار الماء في النهر إلى الوزراء والمنظمات الدولية عبثًا، بل تمارس مقاومة خطابية تُبقي دجلة حاضرًا بوصفه كائنًا حيًا لا ملفًا إداريًا. وعندما تهطل الأمطار وتمتلئ الروافد، فإن تمزيق الرسائل وإلقاءها في الماء لا يجيء باعتباره استسلامًا، بل احتفاءً بعودة الطبيعة إلى سلطتها. هنا ينهض النهر بوصفه ذاكرةً حيّة، ويغدو العشق معرفةً بيئية وسياسية في آن.
كما برز في "رواية سادسة" أقصى درجات الجنوح الشمولي. فالحوار حول خلق "كون ثالث" بين الكونين السالب والموجب، أو حول تضخم القمر وتصغير الكواكب، يخلخل المنطق الأرسطي ويستبدله بمختبرٍ تخييلي يختبر الحدود القصوى للمعقول. ثم ينفتح النص على عالم مثالي بثلاثة رجال فقط دون وجود امرأة، مع روبوتات وطابقين ونهرين وجسر وسد، في مشهد يفضح حلم السيطرة حين يتصل بالهندسة والاقتصاد والنبوة والاحتيال معًا. وتأتي النهاية التي تكشف أن الصديقين شبحان لكاتبين ميتين لتعيد النص إلى وعيه الميتاسردي؛ فالأكوان هنا ليست حقائق، بل صيغ تخييل تتجاور فيها السخرية والاختبار والجنون.
انفتحت قصة "جيهان... جوان" على مسارٍ يبدأ بالشعر وينتهي بالفاجعة. المقطوعتان الشعريتان الافتتاحيتان لجيهان وجوان ترفعان العلاقة إلى مستوى لغوي كثيف، حيث الماء والتين والطين والملح والنار عناصر في تكوين الحب. ثم تتسلل هشاشة العالم إلى الجسد واللغة، فينفتح النص على منطق الاستهلاك والدين والسرقة، قبل أن يبلغ العنف ذروته تحت جسر الأحرار وموت متوقع لجيهان وجوان، وعندما لا يبقى منهما إلا المقطوعتان المحفوظتان على فلاشة USB، يتجلى هنا الحب بوصفه أثرًا لغويًا لا يفنى، بينما تكشف الصحافة عن عجزها حين تحاول تغطية الفاجعة بدل مواجهتها. هنا يشتغل النص على التناص بين العاطفة والخبر، وعلى المفارقة بين العيش والموت، وعلى تحوّل الجسد إلى ملف يستغل من الآخرين الذين هم الجحيم كما قال سارتر.
انكشف في "حفيف وأختها" اضطراب زمني يجاور الذاكرة بالذهان. الزمن لا يسير في خطٍّ مستقيم، بل يتشظى بين الوداع والاختلال والشيخوخة. تدخل حفيف إلى المشهد بوصفها كائنًا يربك اليقين، ثم تنقلب إلى امرأة في التسعين تستدعي الحلم، وتُذكَّر من أختها بأنها لم تتزوج أصلًا وأنها محظوظة جدا بانفلاتها من التاريخ وعقم مداعبته لأحلامنا. بهذا المعنى، لا تروي القصة سيرة فردية فقط، بل تصوغ استعارة عن ذاتٍ عالقة في طبقات من الالتباس، وعن وطنٍ يخرج من العدّ كما يخرج من المساءلة.
نهضت قصة "الطابق الثالث" على عزلة الفنان بوصفها محورًا للانكسار. غني فرات يعيش داخل عمارة عادية ظاهريًا، غير أن صراخه يكشف توترًا داخليًا يتصل بالذاكرة الفنية وبالحب وبخذلان التاريخ. الطابق الثالث لا يعود فضاء سكن، بل موضع قلق، فيما تفتح الإحالات إلى ليزا الترك وإسماعيل فتاح الترك وتضحيات الفنانين العراقيين بابًا على تاريخٍ جماليٍّ مثخن بالخسارة. وعندما يصل غني فرات إلى صفحة عام 2004، ينهار أمام كتاب تاريخ الفن، فيتجسد الخراب بوصفه خبرة شخصية وجماعية في آن.
لاحت "بنفسجة الروح" من خلال ثنائية العطر والسلطة. رياحين امرأة صنعت ذاتها بين الموهبة والمعرفة والإرث، ثم وجدَت مشروعها المهني داخل اختبار أخلاقي حين عاد رافد من جهة الاقتصاد والجسد معًا. المشتل هنا ليس مكانًا للعمل فقط، بل حقلًا رمزيًا لقياس العلاقة بين الكرامة والهيمنة. وتتجسد المفارقة في عبارتي "بنفسجة بلا عطر" و"بنفسجة برية"؛ الأولى تشير إلى خسارة الذات حين ترضخ، والثانية إلى بقاء الحرية خارج شروط السوق. لذلك تتجاوز القصة حكاية عاطفية إلى مساءلةٍ للنفوذ والاحتكار وفساد المال.
وفي إشراق آخر نضج في "تبللت ثياب الجد" مسار يعتمد على تشكيل الكائن بدل وصفه. العلاقة بين الخطيب وخطيبته تبدو، في عمقها، إعادة سبك للذات. والبيت الكبير، بغرفه وبستانه وطبقاته، يتحول إلى فضاء تربوي قاسٍ تُصاغ فيه الشخصية عبر المنع والإغراء والتأديب. يكتسب الطعام والماء والكيّ صفة العلامة، ويغدو النضج فعلًا يتشكل تحت الضغط. لذلك تنتهي القصة إلى معنى يتجاوز الزواج بوصفه عقدًا اجتماعيًا، ليقترب من الخلق الثاني، حيث تصنع الخطيبة الخطيب بقدر ما يصنعها.
من جانب ملهم تمظهر في قصة "ريقها" تشابه بين الرغبة والشفاء، وبين الحيوان والإنسان. الببغاء لا يظهر كطائر أليف فحسب، بل كمرآة لابنة البطل، وقرين للغته الداخلية. والعطش هنا ليس عرضًا جسديًا فقط، بل علامة على هشاشة الكائن حين يختل توازنه. ثم ينفتح النص على الخلفية التاريخية حين يُكشف أن الرجل عسكري سابق اقتنى الببغاء في لحظة حربٍ وطنية وانسحابٍ واختلال. وهكذا يتحول الطائر إلى أثرٍ من الابنة، وشاهد على الزمن، واستعارة عن أبٍ يوزع حنانه بين الجسد المريض والطائر المتعب.
وأخيرا بلغ تكثيف الرؤى ومسؤولية الخطاب السردي في "عاشقات الحمام وعشاقهن" الذروة الرمزية للمجموعة كلها. فالحمام، بوصفه علامة ثقافية للروح والسلام والحرية، ينقلب إلى كائنٍ معلق بين الألفة والضياع، بين العودة والارتحال. وحين يقول العاشق: "صرت حمامتي الرابعة والسبعين"، تنفلت العبارة من معناها المباشر إلى استعارة عن العدّ والاحتفاظ والتعيين. والخيط الأزرق ثم الأحمر على ساق الحمامة لا يظلان زينة، بل يصيران أثرًا للذاكرة والوفاء. ويأتي الوعد المؤجل: "سأخبرك في اللقاء اللاحق أمام حمام النساء" ليؤكد أن اللغة تحفظ ما لم يحدث بقدر ما تعلن ما سيحدث. ثم يتحول البيت من موضع للحب إلى ساحة تدريب عسكري ثم إلى مشفى للأمراض النفسية، فتُمحى الذاكرة ويُعاد استعمال المكان. ومن هنا تبدو تربية حمام الزاجل فعل مقاومة رمزي ضد انقطاع الرسالة وسقوط الأثر.
وتتصل هذه القصص جميعًا في أن الحوار فيها يشتغل بوصفه بنية دلالية لا مجرد تبادل كلامي. فالشخصيات تُكتب في منطقة بين الاعتراف والتخفي، بين القول والصمت، بين الرغبة في القبض على العالم وعجز اللغة عن الإمساك به. لذلك تبدو المجموعة أقرب إلى نص مفتوح، يرفض المركز الواحد، ويمنح التعدد حقه في التشكل، ويجعل من التفتت نفسه طريقة في بناء المعنى.
خاتمة
نهضت مجموعة «عاشقات الحمام وعشاقهن» للكاتبة رجاء الجابري على بناء سردي يشتغل على التمزّق والانزياح وتفكيك المركز وإعادة توزيع المعنى داخل حيوات تبدو عادية في ظاهرها، لكنها تنكشف بوصفها حيوات مشروخة، محكومة بالغياب وبأثر ما لا يكتمل. فقد تبدّى في هذه المجموعة انتماء واضح إلى أفق القصة الحديثة وجنوحها ما بعد الحداثوي، إذ استثمرت أدواتها في بناء عالمٍ نصيّ تتجاور فيه العلامة والصدمة، والذاكرة والخراب، والحميم والملتبس، وتتداخل فيه المستويات الواقعية بالخيالية حتى تنهار الحدود بين الذات والموضوع. لا تقدّم المجموعة شخصياتٍ مستقرة أو حبكاتٍ مغلقة، بل تضع القارئ داخل شبكة من الأصوات واللقطات والحوارات القصيرة التي تؤدي وظيفة كشف التوتر أكثر مما تؤدي وظيفة الإخبار؛ فالحوار فيها يأتي بوصفه أداةً لتشظية المعنى وإظهار ما تعجز اللغة المباشرة عن قوله. وقد نجحت الجابري في أن تصوغ من التفاصيل الصغيرة كثافةً دلالية عالية، وأن تجعل من المكان والاسم والجسد والحمام والغياب عناصر في معمار سردي واحد ينأى عن السرد التقليدي ليغوص في التفكيك البنائي والتجربة الوجودية معاً. ومن ثمّ، فإن قيمة المجموعة تكمن في قدرتها على تحويل التجربة الإنسانية إلى كتابةٍ تشتغل على الأثر، وتراهن على الإيحاء، وتبقي المعنى في حركة مستمرة. هذه الكتابة التي ترفض الاكتمال وتختار التشظي والغموض المتعمّد وتستثمر في الفراغ، هي التي تمنح النص فرادته وتجعله يلامس القارئ في منطقة الهشاشة والبحث عن المعنى في عالمٍ لا يكتمل يقينه.
#كاظم_ابو_جويدة (هاشتاغ)
ترجم الموضوع
إلى لغات أخرى - Translate the topic into other
languages
الحوار المتمدن مشروع
تطوعي مستقل يسعى لنشر قيم الحرية، العدالة الاجتماعية، والمساواة في العالم
العربي. ولضمان استمراره واستقلاليته، يعتمد بشكل كامل على دعمكم.
ساهم/ي معنا! بدعمكم بمبلغ 10 دولارات سنويًا أو أكثر حسب إمكانياتكم، تساهمون في
استمرار هذا المنبر الحر والمستقل، ليبقى صوتًا قويًا للفكر اليساري والتقدمي،
انقر هنا للاطلاع على معلومات التحويل والمشاركة
في دعم هذا المشروع.
كيف تدعم-ين الحوار المتمدن واليسار والعلمانية
على الانترنت؟
|
ارسل هذا الموضوع الى صديق
|
حفظ - ورد
|
بحث
|
إضافة إلى المفضلة
|
للاتصال بالكاتب-ة
اليوتيوب
لينكدإن
تيلكرام
تمبلر
بلوكر
الموبايل
