عن النقد وقصيدة النثر

محمد عبدالعال

الحوار المتمدن-العدد: 1674 - 2006 / 9 / 15 - 07:53
المحور: الادب والفن
    

الجنس / النوع الأدبي هو مجموعة " الخصائص النوعية التي تدخل تحتها أفراد الرسائل مشكلة نسقاً من السمات والملامح الموحدة فيما بين بعضها البعض ، دون أن تجور على شيء من تميز كل رسالة على حدة " (1)
ونشأة الأجناس الأدبية وتمحورها في هذا المفهوم ناتج عن احتضان المجتمع لهذه السمات والخصائص التي توفرت في عدد من الممارسات الفردية البعيدة عن قيود الجنس الأدبي ، ودور المجتمع هنا يكمن في محاولة بلورة هذه الخصائص في مفهوم واسم يحاول فيه السيطرة على حرية وطليعية هذه النصوص الحرية ، وواجب المبدع الحر في هذه اللحظة أن يتخلص من هذه القيود في محاولة منه لفرض التجريب والتجديد والابتكار.
وهذا التجديد / التجريب الذي نرجوه من المبدع الحر ، لن يكتب له النجاح إلا بعد إتقان الممارسة تحت مظلة الجنس / النوع الأدبي ، إنطاقا نحو خصائص / سمات جديدة تتميز بها هذه الممارسة .
إن مفهوم الجنس الأدبي باعتباره مجموعة من الخصائص التي تحكم الممارسة الإبداعية ، وتعطيها النمط الذي تراه مطلق الصواب هو في حد ذاته سلطة يطلقها على كل محاولة تجريبية تحاول الفكاك من قيد هذه الخصائص .
وهذه الحركة الطليعية / التجريبية التي تحاول التخلص من قيود الخصائص المحددة للجنس الأدبي تربك هذه السلطة فهي تحاول الخروج عنها ، ويكون رد الفعل في ذلك الوقت هو نفي هذه الممارسة عن دائرته ، وفي نفس الوقت يبدأ العمل على تنميط هذه الممارسة في قالب جديد تحت مسمى آخر / جنس أدبي آخر .
دور النقد الأدبي في هذا المجال هو دور اجتماعي بحت ، يحاول فيه النقد / الناقد السيطرة على طليعية الممارسة الإبداعية الحرة ، فيقوم باستخراج الخصائص المشتركة التي تجتمع في أكثر من نص أدبي في محاولة منها للسيطرة على هذه الممارسات .
ووضع هذه الخصائص التي تفرق بين جنس أدبي وآخر تنطوي في داخلها على هدف سلطوي يحاول وضع الممارسة الإبداعية في سجن الخصائص المحددة للجنس الأدبي ، " فالجنس الأدبي مجموعة من التراكمات الإبداعية التي انتخبت اجتماعياً لتمثل – فيما تمثل – سلطة على الإبداع "(2).
هنا يمكن وضع مقارنة بين الجنس الأدبي - باعتباره حامل لقوانين الممارسة الأدبية- ، وبين الممارسة الأدبية نفسها التي هي في حد ذاتها ممارسة فردية تقنع بضرورة فرديتها لتصنع تميزها ، ولكن بمجرد دخولها حقل النقد الأدبي ليس بمفردها بل بجوار العديد من الممارسات الأخرى التي أنتجت نصوصاً تشترك فيما بينها في عدة خصائص أصبحت نموذجاً لنوع / جنس أدبي جديد ، أطلقه النقد الأدبي ليمارس سلطته على النصوص المستقبلية .
هنا يبرز دور النقد / الناقد الأدبي باعتباره الذات الممثلة لسلطة المجتمع ؛ والناقد ليس أكثر من متلقٍ للعمل الأدبي ولكنه يملك تميزاً عن المتلقي العادي ، فهو مسلح بأدواته النقدية ومنهج نقدي يتكئ عليه في تلقيه للعمل الأدبي –ولو مجرد منهج خاص به - ، وهو في هذا يملك مشروعية الحكم على الممارسة الأدبية التي تتمتع بالفردية ، إما بالحكم بأدبيتها وإدخالها في ظل جنس أدبي معين ، أو الحكم بنفي الأدبية عنها ، كذلك فهو يمتلك مشروعية وضع هذه الممارسة الفردية في نطاق جنس أدبي جديد يقوم بتحديد خصائصه مستخلصاً إياها من هذه الممارسة وغيرها من الممارسات التي تحمل نفس الخصائص ، " ورفعها من مستوى العمل الفردي الذي وجدت فيه أولا إلى مستوى من التعميم يحولها من كونها نتاج عمل فردي إلى منظومة من التقاليد المحددة لنوع معين من الممارسات الإبداعية "(3)، زاعماً – أي النقد / الناقد الأدبي – أنه يحمي المتلقي العادي من طليعية النص الطليعي ، فيحاول أن ينمط هذه الحرية المتفجرة من النص الطليعي في مجموعة من الخصائص تحت اسم جنس أدبي ، وفي هذه اللحظة يبرز وجهه الحقيقي باعتباره ممثلاً لسلطة مجتمعية تحاول حماية استاتيكيتها عن طريق السيطرة على طليعية النص الطليعي المتمرد على دوجماتية ما هو سائد ، وفي كل الحالات فإن الممارسة الطليعية لا سبيل لها في الفكاك من سلطة الجنس الأدبي إما بوضعها في قالب نوعي قديم أو بنفي أدبيتها أو بتشكيل قالب نوعي جديد يجمع خصائصها .
وقد عرف الشعر كجنس أدبي محدد الخصائص والأركان عند قدماء النقاد العرب ، فهذا قدامة بن جعفر يقول في وضعه لحد الشعر باعتباره جنساً أدبياً : " إنه قول موزون مقفى يدل على معنى "(4)، وعلى الرغم من كون هذا التعريف / الحد ليس جامعاً مانعاً ، فقد أدخل ما لم يكن شعراً في مفهوم الشعر كالمنظومات التي توضع في علم من العلوم كألفية ابن مالك ، وميمية حازم القرطاجني في علم النحو ، إلا أن هذا التعريف قد أصاب الشعر كنوع / جنس أدبي في مقتل ، فقد أسقط قدامة الجانب الوجداني والوظيفة الجمالية في الشعر ، وأدخل ما هو ليس من الشعر فيه .
والشعر باعتباره جنساً أدبياً له تميزه في الأدب العربي منذ ما يقرب من ستة عشر قرناً هو نموذج لهذه السلطة التي يمارسها النقد على الممارسات الإبداعية ، فمن المؤكد أن بدايات الشعر العربي كانت طليعية ، ولم يكن مفهوم الشعر عندهم ينحصر في الوزن والقافية فقط ، بل كان علمهم الذي لا يعرفون غيره فقد " كان الشعر في الجاهلية عند العرب ديوان علمهم ومنتهى حكمهم به يأخذون وإليه يصيرون "(5).
ولم يكن اهتمام القبيلة العربية بالشاعر لمجرد كونه يقول كلاماً موزوناً مقفى وإلا اعتبرناهم أهل جهل وسذاجة ، بل كان اهتمامهم به لكونه أكثرهم علماً وأوسعهم إدراكاً للأمور .
يقول ابن منظور : "شَعَر به ، وشَعُرَ يشعر شِعراً و شَعراً وشِعرة ومَشعورة وشعوراً وشعورة وشِعرى مَشْعُوراء ومَشعوراً ، كله عَلِمَ ....... وليت شعري أي ليت علمي أو ليتني علمت ، وليت شعري من ذلك ، أي ليتني شعرت .... وأشعره الأمر وأشعره به : أعلمه إياه ، وفي التنزيل وما يشعركم أنها إذا جاءت لا يؤمنون  أي وما يدريكم ...... والشعر : منظوم القول ، غلب عليه لشرفه بالوزن والقافية ، وإن كان كل علم شعرا .... وقال الأزهري : الشعر القريض المحدود بعلامات لا يجاوزها ، والجمع أشعار ، وقائله شاعر ، لأنه يشعر بما لا يشعر غيره أي يعلم "(6)، ويقول الرازي : " شعر بالفتح يشعر ( شِعراً ) بالكسر فطن له ، ومنه قولهم ليت شعري أي ليتني أعلم ..... وقال الأخفش: الشاعر مثل لابنٍ وتامرٍ أي صاحب شعر ، وسمي شاعراً لفطنته "(7) .
الشعر إذن هو العلم ، أو هو علم من العلم ولا فرق ، ومن المؤكد أن إطلاق هذا الاسم على هذه الممارسة الأدبية التي تحمل خصائص معينة / الوزن والقافية ، كان نتيجة لتسلط خاصية على هاتين الخاصيتين ، وسيادتها عليهما ، هذه الخاصية هي العلم أو إن شئت فقل البصيرة التي كان يتمتع بها الشاعر ويتميز بها عن غيره ، إذن فالأصل في الشعر هو العلم ، واحتضان المجتمع القبلي للشعر بهذه الصفات الثلاثة – بصفة عامة – واهتمامه بالوزن والقافية – بصفة خاصة - أدى إلى نفي صفة الشعرية عن الممارسة التي تحاول الخروج عن هذه الخصائص خاصة ( الوزن والقافية ) ، بل فقد أدخل الممارسات التي تحمل هاتين الخاصيتين في إطار الشعر / الجنس الأدبي حتى وإن انتفى عنها صفة العلم الشعري وأقصد به الجمال .
وقد قام المجتمع / النقد العربي هنا بممارسة سلطته على الممارسة الأدبية باعتبارها ممارسة فردية نافياً عنها شرعية الوجود لمجرد خروجها عن الخصائص التي انتقاها ، كذلك استطاعت الممارسات التي لا يمكن لها أن تكون شعراً / علماً بأي حال من الأحوال أن تكتسب شرعية وجودها في ظل جنس أدبي لمجرد أنها موزونة مقفاة .
يقول الدكتور / عثمان موافي في خضم حديثه عن الشعر ونشأته واحتضان المجتمع القبلي له :[وظل هذا النوع من الكلام في البيئة العربية ، قبل الإسلام وبعده جيلاً بعد جيل ، حتى جاء عصر التدوين ، واكتشف الدارسون - كما يقول أستاذنا الدكتور محمد حسين- " أن في شعرهم نوعاً من الوزن حاولوا تحديده ، وضبطه ، فسموا ما استقام من هذه الموازين شعراً ، وأخرجوا ما لم يستقم ، فسموه سجعاً وأمثالاً ، وأصلحوا بعضه ، حتى يستقيم على ما عرفوا من أوزان " ، وبذلك أصبح الوزن سمة جوهرية من سمات الشعر ](8) .
النص السابق يفسر كيفية احتضان المجتمع العربي لهذا الفن القولي المسمى شعراً ، ولكنه من السذاجة أن نقتنع أن العرب لم يكتشفوا تلك الخاصية / الوزن التي كانت تميز الشعر إلا في عصور التدوين ، خاصة إذا علمنا أن نفي صفة الشعر عن القرآن الكريم كان نتيجة لعدم توفر ما عرف في شعر العرب من هزج ورجز في هذا الكتاب المنزل المنزه عن صفة الشعر ، كذلك كان السجع والأمثال موجود منذ العصر الجاهلي ولم يحاول أحد أن يطلق عليها شعر .
ومع زيادة سيطرة النقد الأدبي على هذه الممارسات الإبداعية وبخاصة في نفي ما يخرج منها عن الخصائص - (الوزن والقافية والمعنى/ العلم)* - التي وضعها لتنميط الجنس الأدبي المسمى شعراً وجد النقد الأدبي أنه قد نجح في مهامه في السيطرة على هذه الممارسات الحرة ، لكنه استمر في وضع القيود على هذه الممارسات في محاولة منه لتحقيق أماناً أكثر لسلطته التي يمارسها على الإبداع ، فوضع نمطاً في بناء القصيدة لا يستطيع المبدع أن يخرج عنه وإلا فقد مشروعية وجوده كجنس أدبي ، هذا النمط الذي عرف بـ (عمود الشعر ) والذي رأى فيه نقاد الأدب في هذا العصر الصورة المثلى للشعر ، فيبدأ الشاعر قصيدته بالوقوف على الأطلال واستحضار الأحبة ومخاطبة رفاق السفر .
وقد بلغ تعسف سلطة النقد وقهرها للممارسات الطليعية إلى درجة نفي صفة الشعرية عن نصوص حاولت الخروج عن النمط التقليدي للقصيدة .
وعلى الرغم من النتائج السلبية التي تنتج من فرض القيود على الإبداع تحت مسمى الجنس الأدبي ، الأمر الذي يجعل الممارسات المستقبلية مجرد تقليد لنمط ونموذج وضعه الناقد ، فإن لها أيضا جوانب إيجابية ، إذ أن مجرد وعي الذات المبدعة بهذه القيود ومعرفة وظيفتها في إعطاء الطمأنينة للسلطة يدفعها للثورة على هذه الأنماط في محاولة منها للتخلص من هذه القيود التي تكبل العملية الإبداعية ، ولكنها سرعان ما تدخل تحت عباءة النقد الذي يستخرج الخصائص والسمات المشتركة بين هذه النصوص / نتائج الممارسة الفردية في محاولة منها للسيطرة على طليعيتها فـ " بمرور الوقت تتحول هذه الثورات المنتصرة إلى كلاسيكيات مهيمنة بل وخانقة "(9) ، ونشأة الجنس الأدبي ليست ناتجة عن رغبة اجتماعية بصفة أساسية بل هي نتاج رغبة فردية سرعان ما تتحول بفضل شيوعها وانتشارها إلى رغبة اجتماعية ، أي أنها تبدأ فردية وتنتهي اجتماعية .
وسنعرض الآن بعض النصوص الشعرية الممثلة لعصور أدبية مختلفة سنبرز فيها كيف تطور مفهوم الشعر كجنس أدبي مستقل على مر العصور الأدبية المختلفة وأولى هذه النصوص هي بائية أبي تمام الذي يعتبر رائد مدرسة المحدثين التي ظهرت في العصر العباسي رافضة السير على النهج الكلاسيكي للقصيدة العربية المسمى ( عمود الشعر ) .
وقد اختلفت آراء النقاد العرب حول هذا النمط الجديد الذي اتبعه هؤلاء الشعراء المحدثين ، وقد بلغ تعسف النقاد في الحكم عليهم إلى حد نفي صفة الشعرية عن أشعارهم ، لمجرد محاولة الخروج على النمط السائد في بنية القصيدة ، وهو ما حدث تماماً مع أبي تمام ، "فدعبل بن علي الخزاعي معاصره يقول : لم يكن أبوتمام شاعراً ، وإنما كان خطيباً ، وشعره بالكلام أشبه منه بالشعر ، كما يقول ابن الأعرابي وقد أُنشد شعراً لأبي تمام : إن كان هذا شعراً فكلام العرب باطل "(10).
وكان تجديد أبي تمام للشعر ناجماً عن رغبته في مخاطبة العصر بما يتلاءم مع صورته الحضارية ، فليس من المعقول أن يقف على الديار ويتذكر الربع ، وهو يعيش في جو حضاري هو الأرقى في هذا الوقت ، فكان شعره " يتناسق مع الزمان والمكان ، واللغة ، والذوق ، والخصائص الاجتماعية والحضارية "(11) .
إذن لم يكن خروج أبي تمام وصحبه مجرد رغبة في الخروج على النمط التقليدي فحسب بل كان أيضا يحمل ضرورة مجتمعية خاصة في ظل التطور الحضاري الذي شهده العصر العباسي ، فكان لزاماً أن يواكبه تطور في المفهوم الأدبي خاصة في مفهوم الشعر كجنس أدبي ، حتى صار الالتزام بالنهج القديم للقصيدة العربية مثار سخرية بعض الشعراء المحدثين أمثال أبي نواس الذي كان يقول :
قل لمن يبكي على رسم درس واقفاً ما ضر لو كان جلس
وهذا يبرز فعلاً حقيقة اجتماعية ، وهي ضرورة التجديد ونفي القداسة عن القديم ، تلك القداسة التي اكتسبها لمجرد قدمه ؛ هذا النمط لا يعدو كونه شكلاً فنياً يتلاءم مع مرحلة حضارية ليس أكثر .
وفي قصيدة أبي تمام نجده قد التزم بمنهجه في تحطيم القالب القديم للشعر ، فلم يقف على الأطلال ، وإنما دخل في موضوع القصيدة مباشرة فيقول :
السيف أصدق أنباء من الكتــب في حده الحد بين الجد واللعب
بيض الصفائح لا سود الصحائف في متونهن جلاء الشك والريـب
وقد استخدم أبو تمام في هذا المطلع كل مظاهر التجديد التي كان يستخدمها في شعره الخارج عن النمط القديم خاصة أن موضوع القصيدة أتاح له هذه الفرصة ، فقد كان انتصار المعتصم في هذه المعركة / عمورية تحد كبير لما حذره منه المنجمون ، ومن ثم فقد وجدت حالة من المقارنة بين كلمة المنجمين وكلمة المحاربين استعان أبو تمام في إبرازها بالطباق ، كذلك استخدم العديد من الألوان البديعية ، " ولم يكن هذا اللون البديعي مجرد تحسين شكلي يقف عند النص ولا يتعمق في المعنى ، بل الأمر على النقيض من ذلك ، فبديع أبي تمام بصفة عامة وطباقه بصفة خاصة في هذه القصيدة يؤدي وظيفة فكرية وعاطفية "(12) .
ولم يكن استخدام أبي تمام للطباق في مقدمة القصيدة فحسب ، بل في جميع أجزائها مستخدماً إياه في إبراز الفارق بين من يحارب لنصرة دين الله ، ومن يحارب لنصرة الكفر ، واستخدام الطباق على مستوى الألفاظ فقط بل على مستوى المعاني أيضا .
وقد استحضر أبو تمام الحوادث التاريخية مستغلا علمه وثقافته في ذلك فنراه يذكر كسرى والاسكندر وغزوة بدر ، " وكأن الشاعر لم يرد أن يبخل بأي من معارفه ، فإذا به يأبى إلا أن يأخذ من كل منها بطرف ، وكأن القصيدة تصبح فرصة طيبة لعرض أنماط مختلفة من تلك المعارف "(13).
وما كنا نجده غاية الحداثة الأدبية عند أبي تمام ورفاقه نجده نمطاً ونموذجاً كلاسيكياً يحتذي به عند شوقي ورفاقه من رواد مدرسة الإحياء والبعث ، فقد اتخذوا النمط البديعي الذي تميز به العصر الذهبي للشعر وكان يمثل في وقته قمة الحداثة الشعرية نموذجاً يضع عليه قصائده ، فراح يسير على نهجهم وهو ما اتضح بصورة قوية في وضعه معارضات لعيون الأدب القديم فوضع بائية يعارض فيها بائية أبي تمام ويقول في مطلعها :
الله أكبر كم في الفتح من عجب يا خالد الترك جدد خالد العرب(14)
وقصيدة نهج البردة التي يعارض فيها بردة البوصيري ، ويقول في مطلعها :
ريم على القاع بين البان والعلم أحل سفك دمي في الأشهر الحرم(15)
وغيرهما كثير مثل سينيته التي عارض بها سينية البحتري ، وقصيدة ( مضناك جفاه مرقده ) التي عارض بها قصيد الحصري القيرواني ( يا ليل الصب متى غده ) ، وقصيدة ( أندلسية ) التي عارض بها نونية ابن زيدون .
إذن فقد كانت عبقرية أحمد شوقي المزعومة تتمحور في كونه استطاع أن يكتب شعراً على غرار الشعر العباسي وهذا ما نجده ظاهراً بارزاً في شعره الذي اتسم بأنه شعر الاحتفاليات ، ولذا نجده خالياً من رؤية واضحة ، أو من مذهب فكري أو فلسفي ينتمي إليه ، ونلاحظ في شعر شوقي أنه قد تأثر بالعصر العباسي في محاولة استحضار روح التاريخ في العديد من القصائد مثل قصيدة ( أبي الهول) ، وقصيدة ( توت عنخ آمون ) ، وإذا أردنا مزيدا من الإيضاح سنعرض هذه المحاكاة للشعر العباسي في إحدى قصائده وهي قصيدة ( رثاء مصطفى كامل ) التي يقول في مطلعها :
المشرقان عليك ينتحبان قاصيهما مأتم والـداني(16)
يبدأ شوقي قصيدته في صلب موضوعها فلا يحاول أن يبدأ بمقدمة أخرى ، وهذا هو الاتجاه الذي نحاه أدباء العصر العباسي – كما رأينا من قبل عند أبي تمام - ، وإن كان قد بدأ بعض قصائده في مدح الخديوي عباس بالغزل ؛ كذلك نجده بدأها مصرعة وهو اتجاه بديعي كان يفضله شعراء العصر العباسي ، أما استحضاره لروح التاريخ فنجده ظاهراً جلياً في قوله :
ياليت مكة و المدينة فـــازتا في المحفلين بصوتك الرنــان
ليرى الأواخر يوم ذاك ويسمعوا ما غاب من قس و من سحبان(17)
كذلك في قوله :
وكأنه نعش الحسين بكربلا يختال بين بكا وبين حنان(18)
كذلك يقول :
من للحسود بميتة بلغتها عزت على كسرى أنوشروان(19)
كذلك نجده متأثراً بظاهرة شعر الحكمة الذي لمع نجمه في العصر العباسي على يد المتنبي وأبي العلاء ، وهذا التأثر ظهر في شعر شوقي عموماً فنجده يبدأ احدى قصائده قائلا :
أنا من بدل بالكتب الصحابا لم أجد لي وافياً إلا الكتابا(20)
وهو قريب من قول المتنبي :
أعز مكان في الدنا سرج سابح وخير جليس في الزمان كتاب
وتظهر في قصيدة رثاء مصطفى كامل جلياً فنجده يقول :
الناس جار في الحياة لغاية ومضلل يجري بغير عنان
والخلد في الدنيا وليس بهين عليا المراتب لم تتح لجبان
فلو أن رسل الله قد جبنوا لما ماتوا على دين من الأديان
المجد والشرف الرفيع صحيفة جعلت لها الأخلاق كالعنوان
وأحب من طول الحياة بـذلة قصر يريك تقاصر الأقـران
دقات قلب المرء قائلة لــه إن الحياة دقائق وثوانــي(21)
وكما رأينا في هذه النماذج السابقة كيف انحصر مفهوم الشعرية عند أدباء مدرسة الإحياء والبعث في كونه مجرد محاكاة لنموذج هو القصيدة العباسية .
واتسام شعر شوقي خاصة ، وشعر النهضة بصفة عامة بأنه شعر الاحتفاليات أدى إلى غياب المشاعر الصادقة فيه " فالشعر ظاهرة نفسية لقائله ، يشدو به حين تفيض نفسه بإحساس من الإحساسات ، أو بمعنى من المعاني لا تستطيع أن تكتمه ، ولن يصدق أحد أن ينبعث هذا الفيض من دعوة تدعوها جماعة لشاعر كي يقول في غرض معين ، كحفلات التأبين وإنشاء النقابات والمصارف .
على أن لشعرائنا – شعراء الإحياء والبعث – في غير هذه الأغراض ، ولهم فيما تلهم المعاني الشعرية الصحيحة ، ما يثير الإعجاب ، وإنك لواجد شعراً صحيحً في المقطوعات الوجدانية التي قالها إسماعيل صبري ، ولواجد شعراً صحيحاً في كثير من قصائد البارودي عن الأنفة وعن الحرب وعن الحنين إلى وطنه وهو في منفاه ولواجد كذلك لشوقي معاني شعرية ذات روعة في قصائده عن الماضي وعن تحنانه إلى مصر أيام كان في الأندلس ، ولغير هؤلاء شعر هو الشعر بكل معناه ، لكن ذلك الشعر قليل من هذا الكثير الذي خلفوا والذي يستظهره الناس ويجدون فيه روعة وجمالاً ، وإنما نظم الشعراء أكثر شعرهم في هذه الأغراض التي ليست من الشعر في شيء وللشعراء في ذلك عذرهم ، وليس هذا العذر مقصوراً على عدم القراءة وعلى الكسل العقلي ....... ، بل هي مسألة تدبر وشعور شخصي ، فكري أو نفسي ، يتأثر بملامسة مظاهر الحياة من مرئيات ومسموعات ومحسوسات للأعصاب "(22).
وغياب الرؤية الذاتية والسير على نمط القدماء كان يدركه هؤلاء الشعراء أنفسهم فنجد حافظ إبراهيم يقول :
ونحن كما غنى الأوائل لم نـــزل نغني بأرماح وبيض وأدرع
عرفنا مدى الشيء القديم فهل مدى لشيء جديد حاضر النفع(23)
وهذا الاعتراف من واحد من أبرز شعرائهم بأنهم ساروا على نهج الأوائل ، ودعوته للتجديد ، هو أكثر ما يؤكد ما ذهبنا إليه .
ولأن الشعر كفن قولي قد ارتبط بقانونه الحاكم عليه ، فقد كان تطوره محكوماً بشيء من التنظيم ، وقد نتج عن وعي شعراء التفعيلة بأن هذا الشعر ما هو إلا ترديد لنمط كلاسيكي وسَيْرٌ على خصائص نوعية / جنسية ، وبدافع من رغبتهم في محاولة تجديده ، ظهر اتجاه جديد في الشعر أطلق عليه شعر التفعيلة ، وكان هذا التجديد ليس منحصراً في استبدال البيت باعتباره الوحدة الإيقاعية للقصيدة بالتفعيلة ، بل شمل هذا التجديد على رؤية واضحة للعالم وللمجتمع ، وظهر اهتمام أكثر بالإنسان .
وقد كانت بدايات هذا الاتجاه الجديد على يد الشاعرة العراقية نازك الملائكة ، وفي مصر على يد عبدالرحمن الشرقاوي وبالتحديد في ديوانه ( من أب مصري إلى الرئيس ترومان ) ، ولكنه وصل درجة النضوج على يد الشاعر الكبير صلاح عبدالصبور منذ ظهور ديوانه الأول (الناس في بلادي) عام 1957 ثم ديوانيه (أقول لكم) ، و(أحلام الفارس القديم).
والمتأمل في شعر صلاح عبدالصبور يجد أن جل اهتمامه بالإنسان وهمومه ومتطلباته ، فنجده يتخذ نماذجاً بشرية ليصوغ منها معاناة الإنسان ، يقول :
وعند باب قريتي يجلس عمي "مصطفى"
وهو يحب المصطفى
وهو يقضي ساعة بين الأصيل والمساءْ
وحوله الرجال واجمون
يحكي لهم حكايةً ... تجربة الحياة (24)
ونظرته للإنسان ليست على مستوى الوصف فقط بل هي نظرة تساؤلية عن غاية الإنسان في الحياة ، يقول :
ما غاية الإنسان من أتعابه ، ما غاية الحياة ؟ (25)
ونجده يصف حالته الحزينة باعتباره نموذجاً بشرياً ينطوي تحت مظلة المجتمع الإنساني ، يقول :
يا صاحبي ، إني حزين
طلع الصباح فما ابتسمت ، ولم ينر وجهي الصباح
وخرجت من جوف المدينة أطلب الرزق المتاح
وغمست في ماء القناعة خبز أيامي الكفاف
ورجعت بعد الظهر في جيبي قروش
فشربت شايا في الطريق
ورتقت نعلي
ولعبت بالزهر الموزع بين كفي والصديق (26)
وتبرز فلسفة صلاح عبدالصبور الإنسانية في قصيدة (شنق زهران) الذي اتخذه نموذجاً للفلاح الثوري الرافض للاستعمار ، واستخدمه كنموذج للإنسان الذي يريد أن يحيا هانئاً بما يملك من كفاف الحياة ولكن التعسف والقهر الاستعماري لم يكن يريد ، ويبدأ قصيدته بمقدمة عن الحزن الذي اعتبره ناتج لوجود الإنسان في مجتمع فاسد ، والملاحظ أنه كان مولعاً بوصف الحزن الناتج عن القهر والفقر والتعسف ، وهو ما نجده في الكثير من شعره ، وهو يجعل هذه المقدمة الحزينة في قصيدة شنق زهران مدخلا لسرد حكاية زهران باعتباره من أهل قرية تمثل مقاومة الاستعمار – دنشواي- .
ويلاحظ في لغة هذه القصيدة أنها لغة فصحى تقترب كثيراً من العامية ،لغة أقرب ما تكون إلى لغة الشاعر الشعبي الذي كان ينشد السير الشعبية في القرية، فهو يحاول التوفيق بين الجو الشعبي الأسطوري الذي تحيا فيه القرية وبين اللغة الشعرية ، يقول :
كان زهران غلاما
أمه سمراء ، والأب مولد
وبعينيه وسامه
وعلى الصدغ حمامه
وعلى الزند أبوزيد سلامه
ممسكا سيفه ، وتحت الوشم نبش كالكتابه
اسم قرية
" دنشواي " (27)
ومن الملاحظ أن رغبة شعراء التفعيلة في خفض القوة الغنائية / النغمية التي كانت إحدى سمات الشعر العمودي تنطوي على رغبة أقوى وهي إعلاء صوت المعنى .
وفي شعر السبعينيات نجد أن قصيدة التفعيلة قد وصلت من النضج مرحلة تحتم فيها التجديد ، وهذا ما حدث فعلا خاصة عند أمل دنقل الذي رأى في الخصائص المائزة للشعر مجرد قيود على الإبداع ، فكاد يكتفى بالنغمية المعنوية أي النغمية الصادرة عن المعنى الداخلي للنص الذي تضمن تصورات اجتماعية وفلسفية أخرجت الشعر من كونه فن يحتفي بالوزن وإن كان على حساب المعنى ، وصاغته على هيئة رسالة مجتمعية لأفراد المجتمع ، وقد وجد أمل دنقل حقله الخصب للتعبير عن آرائه في توظيف التراث بشتى أشكاله : الدينية / العهد القديم والجديد وقصة الطوفان والتأثر بآيات القرآن ، والعربية / زرقاء اليمامة وحرب البسوس وصلاح الدين ، والرومانية / سبارتاكوس .
وظهرت عبقريته في ديوان العهد الآتي الذي وضعه في مقابل العهد القديم والعهد الجديد ، وخاصة في قصيدة سفر التكوين التي يظهر فيها تأثره بالعهد القديم ، يقول :
في البدء كنت رجلاً .. وامرأة .. وشجرة
كنت أبا .. وابنا .. وروحا قدساً
كنت الصباح والمسا
والحدقة الثابتة المدورة
وكان عرشي حجراً على ضفاف النهر(28) .
فمنذ البداية نلاحظ تأثر أمل دنقل الذي يتقمص دور الإله بما هو موجود في الكتاب المقدس ( في البدء خلق الله السماوات والأرض )(29)
ويقول أيضاً :
قلت فليكن الحب في الأرض لكنه لم يكن
أصبح الحب ملكاً لمن يملكون الثمن
ورأى الرب ذلك غير حسن (30)
وهنا يبرز التأثر بالكتاب المقدس وتوضيح العجز الذي أصاب الشاعر رغم تقمصه صفات الإله ، فقد عجز عن إرساء قواعد الحب والعدل والعقل في الأرض ، ولذا فهو يتخلص من رداء الألوهية الزائف الذي يرتديه داعياً للثورة على الكره
، و الظلم ، والجهل ، فالفقراء الثوار هم أهل هذه الأرض وزينتها وهو إمامهم لأنه يتقدس في جوعه ؛ أما في قصيدة سفر الخروج ( أغنية الكعكة الحجرية) ، نجده يضع النص الشعري ليدل على حدثين متوازيين زمنياً ، يقول :
دقت الساعة المتعبة
رفعت أمه الطيبة
عينها ...
( دفعته كعوب البنادق في المركبة! )
دقت الساعة المتعبة
نهضت ، نسقت مكتبه ..
( صفعته يد ....
- أدخلته يد الله في التجربة – )
دقت الساعة المتعبة
جلست أمه ، رتقت جوربه ..
( وخزته عيون المحقق ..
حتى تفجر من جلده الدم والأجوبة !)(31)
لقد أراد أمل أن يعبر عن صورة مجتمعه في نص شعري يرفض القيود المرصودة للسيطرة عليه ، وكأنها كانت دعوة مشتركة للثورة على نمطية الشعر والثورة على نمطية الحياة ، ولم يكن موقفه من الوزن موقف العاجز عن كتابة الشعر العمودي ، بل نجده كتب شعراً عموديا ، مثل قصيدة طفلتها التي فازت بجائزة المجلس الأعلى لرعاية الفنون ، ونجده يقول : "اشتركت في مسابقة المجلس الأعلى للفنون بقصيدة من الشعر العمودي ، ولم يكن الفوز بالجائزة هدفي وإنما شئت أن أبطل حجة طالما نادوا بها – لعجزه عن كتابة الشعر التقليدي "(32)
وإذا نظرنا في شعر التسعينيات نجد احتفاءاً بالمعنى ، وإسقاطا للوزن وهو ما أطلق عليه ( قصيدة النثر) التي اعتمدت على الإيقاع المعنوي ، فكان اهتمامهم بنغمية المعنى أكثر من نغمية الشكل ، واعتمدوا على النثر / السرد بشكل أساسي ، ففي ديوان ( بيانات هامشية ) لعبدالوهاب داود يقول :
أصدقائي الشعراء
المجازيون والبلاغيون الخرافيون
أصحاب الكوفيات والقضايا الجمالية
لا تندهشوا
فما أقوله ليس شعراً ، وإن كان الشعر في ظني هكذا (33)
فهو يعترف أن نظرة الشعراء التقليديين لهذا الاتجاه الجديد بأنه ليس شعراً ، فهو (ليس شعراً ) بالمفهوم الكلاسيكي ، ولكنه يرى أن الشعر ينبغي أن يكون هكذا ، أي أن يكون معبراً عن آلام الضعفاء والمهمشين والمنبوذين ، كذلك يجب أن يخضع للتجديد والتطور ، وهذه النثرية تناسب المراد من النص ، يقول :
أيها المواطنون
إنه في ذات صباح أدرك طفل أن
1+1 لا يساوي شيئاً على الإطلاق
بينما
1+1=2
وربما كانا 3 أو 100 أو حتى 1000
السيدات والسادة
إن 22 لا يمكن أن تساوي "واحد"
بينما 50 تساوي الولايات المتحدة الأمريكية
وربما أضيفت إليها مصر وليبيا والعراق
وبقية الـ 22
وأنا
وأنت
ونحن جميعاً (34)
لاحظ كتابة الأرقام بالعربية للدلالة على الدول العربية وكتابة بعضها بالإنجليزية للدلالة على الدول الأجنبية وأشار إلى دول الوطن العربي بالرقم 22 ، وإلى عدد الولايات الأمريكية بالرقم 50 وما إلى ذلك في النص .
" ولجوء عبدالوهاب داود إلى جمهورية السرد ونظامها الليبرالي هرباً من دكتاتورية الشعر ينطوي على مجموعة انحيازات جمالية ورؤيوية ، تضمن عدم تورط إبداعه فيما يختلف عنه ومعه على السواء ، إن السرد بمثابة تخارج دائم للذات إلى ذاتها عبر العالم ، فصام فعال بين أنا السارد وموضوعه / مسروده ، يسمح بما لا طاقة للشعر – بالفهم السائد له – به من مقاربة التفاصيل والتقاط للعرضي ، وتثبيت للحظة واستعادتها ، وحتى استباقها ؛ إنه –أي السرد-مساحة مفتوحة لدخول الآخر-ين ولخروجه/م منه بحرية لا تتسنى للشعر الذي يقمع الآخرين على شرط الأنا لحضورهم "(35).
لذا فقد اتجه عبدالوهاب داود لعالم النثر في محاولة لرصد حالة المجتمع المتناقضة المتخبطة كما هي دون فرض قيود شكلية ، لذا كان النثر هو العالم الرحب الذي لجأ إليه ، وهذا ما يبرز في بيان رقم 5 الذي يزخر بالتخبط المجتمعي ، يقول :
وأشار إلى طالبة جامعية كان يحبها وتحب القتيل الذي يحب
زوجته وتحب جارهما الذي يحب بائعة الهوى التي قابلها
مصادفة في الشارع (36)
والسؤال الذي يطرح نفسه الآن هل يستطيع النقد الأدبي السيطرة على حرية السرد ، وأفقه الرحب في محاولة منه لوضع قصيدة النثر داخل مجموعة من الخصائص التي لا يمكن الخروج عنها في محاولة للسيطرة على حرية قصيدة النثر ، والسرد بصفة عامة .

ــــــــــــــــــــــــــــــــ
الهوامش :
ــــ
(1) د/ محمد فكري الجزار . فقه الاختلاف . الهيئة العامة لقصور الثقافة . ص106.
(2) المرجع السابق / ص 109 .
(3) المرجع السابق ص 113 .
(4) قدامة بن جعفر / نقد الشعر - تحقيق / محمد عبدالمنعم خفاجي – دار الكتب العلمية ببيروت . ص 64.
(5) ابن سلام الجمحي – طبقات فحول الشعراء – دار المدني بجدة – ص 24 .
(6) ابن منظور المصري – لسان العرب . مادة شعر– دار المعارف بمصر – 2273،2274 / 4 .
(7) محمد بن أبي بكر الرازي / مختار الصحاح - ترتيب محمود خاطر - ص 339 .
(8) د/ عثمان موافي – من قضايا الشعر والنثر في النقد العربي – دار المعرفة الجامعية – ص 3 .
* لاحظ تسلط خاصيتي الوزن والقافية على خاصية العلم / المعنى .
(9) بهاء جاهين – مقال / قصيدة النثر – مجلة الثقافة الجديد – العدد 150 ص 134.
(10) د/ العربي حسن درويش – الشعراء المحدثون في العصر العباسي / الهيئة المصرية العامة للكتاب ص 112.
(11) د/ عبده بدوي – أبوتمام وقضية التجديد في الشعر / الهيئة المصرية العامة للكتاب ص 6 .
(12) د/ سعد اسماعيل شلبي – مقدمة القصيدة عند أبي تمام والمتنبي / دار غريب ص 90 .
(13) د/ عبدالله التطاوي – بائية أبي تمام ( دراسة نقدية تاريخية ) / دار الثقافة . 1992 - ص 47 .
(14) ديوان شوقي – تحقيق د . أحمد الحوفي / دار نهضة مصر- ص 306 / 1 .
(15) المصدر السابق – ص 617 / 1 .
(16) المصدر السابق – ص 574 / 2 .
(17) المصدر السابق – ص 574/2 .
(18) المصدر السابق - ص 576/2.
(19) المصدر السابق – ص 577 / 2 .
(20) المصدر السابق - ص 423/1 .
(21) المصدر السابق – ص 575/2.
(22) د/ محمد حسين هيكل – ثورة الأدب / دار المعارف 1978- ص 57 .
(23) ديوان حافظ إبراهيم / الهيئة المصرية العامة للكتاب –الطبعة الثانية - 1980 – ص 130/1.
(24) صلاح عبدالصبور – الناس في بلادي / دار الآداب – بيروت الطبعة الثانية 1965/ ص 36.
(25) المصدر السابق – ص 37 .
(26) المصدر السابق- ص 46 .
(27) المصدر السابق – ص 22 .
(28) أمل دنقل – الأعمال الكاملة / الهيئة العامة لقصور الثقافة / ص 284.
(29) الكتاب المقدس – العهد القديم – سفر التكوين – الإصحاح الأول / دار الكتاب المقدس 1983 .
(30) أمل دنقل – الأعمال الكاملة – ص 286.
(31) المصدر السابق – ص 292.
(32) من حوار مع وليد شميط – سفر أمل دنقل – تحرير عبلة الرويني / الهيئة المصرية العامة للكتاب 1998 ص 635
(33) عبدالوهاب داود – بيانات هامشية / الهيئة المصرية العامة للكتاب 2000 – ص 11
(34) المصدر السابق ص 16. ملحوظة 1 : ( هذه الأرقام مكتوبة في الديوان بالانجليزية )
ملحوظة 2 : (الرقم 50 الموجد بالسطر الشعري مكوب بالانجليزية )
(35) د/ محمد فكري الجزار – شعر المعنى .. سرد الشكل / دراسة ضمن ديوان بيانات هامشية - ص 128
(36) بيانات هامشية ص 18.

#محمد_عبدالعال (هاشتاغ)      

---

اشترك في قناة ‫«الحوار المتمدن» على اليوتيوب
حوار مع الكاتب البحريني هشام عقيل حول الفكر الماركسي والتحديات التي يواجهها اليوم، اجرت الحوار: سوزان امين	حوار مع الكاتبة السودانية شادية عبد المنعم حول الصراع المسلح في السودان وتاثيراته على حياة الجماهير، اجرت الحوار: بيان بدل

كيف تدعم-ين الحوار المتمدن واليسار والعلمانية على الانترنت؟

تابعونا على:

الفيسبوك

التويتر

اليوتيوب

RSS

الانستغرام

لينكدإن

تيلكرام

بنترست

تمبلر

بلوكر

فليبورد

الموبايل

كيفية إشراك-إيصال مواضيعكم أو مواضيع تهمكم  إلى اكبر عدد ممكن من القراء والقارئات