لوليتا... الرواية في السينما

قاسم علوان

الحوار المتمدن-العدد: 1423 - 2006 / 1 / 7 - 09:55
المحور: الادب والفن
    

تزدحم رواية فلاديمير ناباكوف المعروفة (لوليتا) بإحالات كثيرة إلى المنظومة الإشارية السينمائية، حتى من خلال قراءتها الأولى، وذلك لدى القريبين أو المطلعين على ذلك الحقل المعرفي الثقافي، وقد تولد لدينا ذلك الانطباع قبل أن نشاهد الفلم السينمائي المعد عن تلك الرواية، لدرجة بحيث بدا لنا بأن كاتب الرواية يعمل في مجال العمل السينمائي، ويمتلك إلماما كبيرا بمفرداته وآلياته..! إلماما يبدو أحيانا وكأنه إلمام المحترفين وهذا ما نجهله عنه، إذ ترد تلك الإحالات وكأنها تأثرا مباشرا بالأساليب السينمائية أو بأدواتها في التصوير والمونتاج، وما إلى ذلك من مفردات اللغة السينمائية، وهي على شكل إحالات، جاءت كتذكير بمرجعيات أو بثقافة سينمائية واسعة، مثلا يرد هذا الوصف على لسان الراوي حين ينظر الى زوجته على الشكل التالي (ألتفتت بوجهها الدياتريشي..) هكذا دون أن يفسر هذه الإحالة أو مصدرها، ويتكرر ذلك مرات عديدة، كل هذا بجانب شكل آخر من التأثير.. إذ احتوت الرواية على مشهد رئيسي وكأنه مشهد كتب أصلا كمشهد من سيناريو مستقل للسينما، وهو المشهد الذي تخرج فيه السيدة شارلوت هاز (أم لوليتا) زوجة الراوي من الدار لكي ترمي الرسائل في صندوق البريد عبر الشارع بعد شجارها معه أو بعد إن كشفت ما كتبه في دفتر مذكراته، الذي يفصح فيه عن عواطفه تجاه (لو...) ابنتها من زوجها المتوفى.... فتدهسها سيارة عابرة حينذاك، فأن هذا المشهد مثلا جاء وكأنه جزء من سيناريو محكم البناء قبل أن يكون مشهدا من رواية عاطفية إلى حد ما. وعلى مستوى الرواية نفسها فقد جاء مقتل السيدة هاز بهذا الشكل وكأنه تحولا مفاجئا وفريدا في تسلسل السرد، لدرجة يبدو فيها الراوي السيد همبرت، هو الذي رتب ذلك المشهد أو موت السيدة هاز. إذ تخلو الرواية تماما من مشهد آخر يماثله في مثل هذه الحدة أو القطع المفاجئ. هذا حتى إذا ما جردنا حادث هروب أو اختطاف لوليتا من همبرت فيما بعد، من التمهيد الذي كان هو يهيأ له أو يتوقعه، وهذا من طبيعة السرد الذي جاء على لسان الراوي همبرت الذي كان يمهد له كثيرا، فلم يرق هذا الحدث الى مستوى الحدث الأول.
لقد قدمت الرواية شكلا سرديا غير مغر إلى السينما، أو أبعد ما يكون عنها، إلا وهو توالي سرد الأحداث، أو الاعترافات على لسان بطل الرواية نفسها من البداية حتى النهاية، إذ أن هذا الشكل قلما استخدمته السينما أو اتكأت عليه، فعندما تروى الأحداث في السينما على شكل مشاهد استرجاع (فلاش باك) فأنها تضعف التسلسل الدرامي الذي تحتاجه الدراما في نموها بشكل عام سواء على المسرح أو في السينما، إذ أنها تقع خارج سياق التصاعد الدرامي المفترض للأحداث، وإذا حدث ووقعت مشاهد الاسترجاع تلك ضمن ذلك السياق فأنها ستكون الحلقة الأضعف في ذلك التصاعد، أو أنها تكسر حدة ذلك النمو المفترض، أو على أنها لا أكثر من معلومات أضافية عن أحداث وقعت في الماضي، وخاصة عندما تتقاطع تلك المشاهد (الاسترجاع) بأحداث آنية أخرى، لذا تخلص كاتب سيناريو الفلم ومخرجه أدريان لين من تلك المشكلة بأن جاء الشريط كله كإطار سردي استرجاعي استهله مع المشهد الأول وكلمات الراوي/البطل بصوت من خارج الكادر بالكلمات التي تبدأ بها الرواية عن دلالة أسم لوليتا بالنسبة له، ثم ليخاطب في نفس الصفحة من الرواية (سيداتي وسادتي القضاة) وهذه مسالة في غاية الأهمية، فالقضاة الذين لم نرهم على شريط الفلم، فهم لم يتمتعوا بأي شكل من الوجود السينمائي وحتى الروائي، وهذا ما سنتعرف أليه فيما بعد من خلال السرد فقط وتكرار تلك الكلمات في بعض الأحيان، كل هذا مع لقطات عامة لسيارة (فورد بوكس) التي سنتعرف عليها فيما بعد في الرواية، فهي سيارة (مدام هاز) بعد أن قتلت في حادث السير ذاك، وهي تسير بشكل مترنح على طريق ريفي، ومن ثم للبطل ـ الراوي بلقطات كبيرة وهو يقود تلك السيارة، حينها كان يبدو بحالة منهكة مزرية، ثيابه ملوثة بالدم، شارد الذهن وبجانبه مسدس مرمي على المقعد الجانبي بلا أي اهتمام، يتأرجح مع السيارة وترنحها، والتي يقودها يائسا وبلامبالاة واضحة، مع توالي اعترافه بصوته الخارجي (من خارج الكادر).
لم يكشف الكاتب أبدا عن تقنيته هذه بوضوح (أي مشهد المحكمة وهيئة المحلفين غير المرئية أو غير الموجودة أصلا بالنسبة للمتلقي التي يتلو المتهم/الراوي اعترافه أمامهم) إلا بشكل ملتو غير مباشر، إذ إننا لم نسمع ولم نر أي صوت غير صوته وذكرياته ومبرراته للجريمة التي ارتكبها في خاتمة الرواية, على شكل اعتراف طويل، فابتدأ المخرج من ما بعد نهاية ذلك المشهد الختامي أو نهاية الرواية، أي هروبه بعد مشهد القتل أو الإعدام الذي نفذه بغريمه...! الرواية لم تكشف كل حبائلها، أو توضح تلك الإشارات المتفرقة التي وردت من خلال سرد تلك الاعترافات، إلا في الصفحات الأخيرة من الرواية وبالتحديد فصلها الأخير.
أما المشهد السينمائي الثاني وهو أيضا جزء من الاعتراف، وهو ما يرويه الراوي همبرت همبرت عن ذكريات مراهقته الأولى وبصوت من خارج الكادر أيضا، مع تجسيد سريع مقتضب لتلك المشاهد على الشاشة عن قصة غرامه الأول، الغرام الذي ترك أثرا حسيّا ونفسيا كبيرا على حياته فيما بعد كما يرويها في الرواية وليس الفلم. وهو يسهب في تقديم ذلك التمهيد في الرواية كمبرر لسلوكه فيما بعد، وكما قلنا كنا نقرأ أو نسمع ذلك الاعتراف بلغة أدبية منمقة معتنى بها، هي أبعد ما تكون اعترافا شفويا أمام هيئة المحلفين في المحكمة، أو إجابات لأسئلة القضاة أو الادعاء العام، إذ يرد في الرواية وفي خضم ذلك الاعتراف الطويل فيما بعد، أنه طلب من هيئة المحكمة ورقا وقلما ليدون دفاعه أو اعترافه...! هذا الذي يتلوه علينا وعلى هيئة المحلفين منذ البداية...!!! وذلك عبر جملة مقتضبة ترد خلال ذلك السيل من الاعترافات في منتصف الرواية، ولكن هذا ما وقع ضمن ما تخلصت منه السينما عندما أعدت الرواية لها، من دون أي أشارة لهذه الثيمة الأساسية التي أشتغل عليها كاتب الرواية ولكن تركتها السينما...!
يبدأ المشهد الثالث الذي سيدخلنا في الثيمة الرئيسية للرواية أو الفلم، مع استمرار ذلك الصوت/الاعتراف لوصول همبرت بالقطار إلى رامسدال المدينة الصغيرة في ولاية نيوأنغلند، التي سيلتقي فيها فجأة بالجنية التي يبحث عنها بشكل دائب (لوليتا) واعتبارا من هذا المشهد سيقتصد المخرج تماما وبشكل ملحوظ في استخدام الصوت من خارج الكادر الذي يسرد أحداثا سابقة أو يعلق عليها، ففي المشاهد التالية يسود استخدام الصوت من داخل الكادر أي الصوت الطبيعي، ولكنه يعود إلى تلك التقنية الصوتية لاحقا عندما يكون هناك حوار داخلي للبطل/الراوي أو تعليق له على حدث ما من خارج الكادر، أو عندما يعود ليخاطب هيئة المحلفين أحيانا.
أما كيف تجسد الأعداد السينمائي للرواية في مواجهة تلك المعضلة (التذكر أو الفلاش باك في السينما) فقد تمثل بأن بدأ السرد السينمائي، أو سيناريو الفلم من نهاية الحكاية التي وردت في اعتراف المتهم _ القاتل، أي بعد قتله لخاطف جنيته (لوليتا) وهروبه اليائس من العدالة (سينمائيا) وهكذا أختزل كاتب السيناريو/المخرج جزءا مهما من الرواية وتخلص منه على حسابها وعلى حساب شخصية الراوي نفسه، وهو سرد البطل لفصول من حياته عن مستهل شبابه وبداية أزمته وبحثه الدائب عن (الجنيات) وتأكيده على الأثر الذي تركه في نفسه غرامه الأول حيث ماتت حبيبته (الجنية الأولى في حياته) بالتيفوس..! ومن ثم بحثه الدائب عندما يتقدم به العمر عن ذلك الصنف من الفتيات، أو كما يسميها فيما بعد لوليتا (أي لوليتا كانت..!) في بيوت الدعارة وأماكن أخرى كان يطوفها في حياته العاطفية الممزقة، التي تعلقت بجذر جنسي مفقود منذ زمن الصبا البعيد (حبه الأول) تحول معه إلى ما يشبه العصاب المرضي أو ما يسميه التحليل النفسي رضّة عصبية.
أما زواجه الأول الفاشل وما رافقه من سرد لتفاصيل ساخرة جدا عن بداية تعرفه لزوجته، ومن ثم خيانتها له مع عشيقها (سائق التاكسي) الذي هجرته من أجله..! وغير ذلك من الأحداث والصوّر التي من غير الممكن أن تستوعبها السينما على شريطها المحدود الاستيعاب أصلا، فقد تم التخلص منها. ولكن كل تلك التفاصيل الأخرى فيما يخص الجزء الذي يتعلق بلوليتا من بقية الرواية، أي فيما يخص علاقته بـ (لو..) فقد جاء كما هو تقريبا وكما قرأناه في الرواية، كل التفاصيل التي كان يراها الراوي، مهما كانت صغيرة وغير مهمة سواء كانت عن (لو..) أو فيما يحيط بها، نقلها المخرج، لا نقول بأمانة بل لأن الكاتب أصلا وكما أشرنا في البداية كان يراها ويصفها بعين سينمائية نافذة، ولم تكن قط أضافية أو زائدة. ولأن المخرج أيضا سعى أن ينقل لنا بدقة الجو العام للرواية الذي صنعه الكاتب، وكذلك السمة الحسية والشحنة العاطفية (الجنسية) التي تعتمل في ذات البطل ـ الراوي والتي تستيقظ أمام هكذا نوع من الفتيات ـ الجنيات كما يحلو له أن يطلق عليهن، كان من المستحيل أن نصل الى ذلك الجو ونشعر به من غير ذلك النقل الصوري، والتجسيد الحقيقي لما جاء في مفردات الرواية واستيعاب طاقتها الوصفية له، كل هذا باستثناء الكثير من التفاصيل التي تخص الرحلة الطويلة التي قطعها همبرت مع لوليتا بعد وفاة أمها، وما رافقها من وصف مسهب لكل صغيرة وكبيرة صادفتهما في طريق الهروب، وعلاقته معها وغيرته المفرطة عليها وإحساسه الغامض بأنه سيفقدها والذي يمهد له كثيرا.
بذلك يكون المخرج قد أخفى بكل ذكاء مؤقتا خط الشروع الذي بدأ به سرده السينمائي (المشهد الأول) في تسلسل انسيابي للقص أو السرد، فها هو يعود أليه بكل سلاسة وبدون أي مفاجئات درامية، في ابتكاره لمشهد الهروب..! فبعد أن يقتل همبرت مستر كيلتي الكاتب المسرحي الذي خطف لوليتا في نهاية الرحلة تلك، يهرب هنا البطل في المشهد السينمائي الأول في تلك السيارة المترنحة، لتلقي الشرطة عليه القبض في ذلك الطريق الريفي، وبذلك يختم الفلم.
كل ذلك إذا أردنا أن ننظر إلى إشكالية علاقة تلك الرواية بالسينما. ولكن مما يسجل للرواية خاتمتها الرائعة والجميلة إلى حد لا ترقى أليها الكثير من النهايات في أنماط الدراما وأدب السرد، وبكل أشكاله، وهو مشهد القتل آنف الذكر بعد أن يهيئ همبرت لائحة الاتهام (الشعرية) تلك ليقرأها على كيلتي قبل أن يبدأ بإطلاق عليه النار، وتعمد قتله تدريجيا ومقاومة الأخير له، فقد كان مشهدا أدبيا أو شعريا بحق، من غير الممكن أن نقارنه بالمشهد التقليدي الذي اختتم به الفلم، والذي جاء مماثلا لكل النهايات التقليدية التي شاهدناها ونشاهدها في أغلب نتاجات السينما الأمريكية (الآكشن) أو النتاجات السينمائية الأخرى التي تقلدها (ألقاء القبض على المجرم بعد ارتكابه الجريمة).
والشيء الآخر الذي لم يكن بقدرة السينما الوصول أليه من الرواية وتجسيده صوريا هو قابلية السخرية اللغوية الرهيبة التي يتمتع بها الكاتب من كل شيء حوله، حتى من أسمه أو ذاته التي نالت الجزء الأوسع من ذلك القذف، وقد كانت أحيانا سخرية مريرة الى حد الشتائم، ومقارنات أو مقاربات لغوية قاسية جدا قل نظيرها في الأدب المكتوب، تعكس ما كانت تجيش بها نفسه من ألم مرّ وحرمان مبكر كبيرين. هذه السخرية مرة من الآخرين مثل (ومنذ تلك اللحظة أصبح هذان الخنزيران في عداد خير أصدقائي) (ص157) ومرة أخرى من ألذات وأهانتها والنيل منها مثل (فأن الشهواني فيّ وهو شيطان قذر جبار) (ص165) وغيرها ربما تعكس دلالة غاية في الأهمية ليس لدى شخصية الراوي فقط بل لدى الكاتب أصلا الذي أراد طمس تلك السمة أو الدلالة وتغييبها، إلا وهو الشعور بالإثم والذنب، بالإضافة إلى شعوره بالغربة والاغتراب عن ذلك المجتمع (المجتمع الأمريكي) في كونه طارئا عليه، رغم كل محاولاته من أظهار انسجامه مع ذلك المجتمع وتأكيد انتمائه أليه، إلا أن الرواية تتضمن أحالات كثيرة تعني الإيحاء بذلك بشكل غير مباشر، مثلا خوفه المريع من الاقتراب من رجال الشرطة، كما أن سمة الشعور بالذنب يبطن الرواية من أولها إلى آخرها.

#قاسم_علوان (هاشتاغ)      

---

اشترك في قناة ‫«الحوار المتمدن» على اليوتيوب
حوار مع الكاتب البحريني هشام عقيل حول الفكر الماركسي والتحديات التي يواجهها اليوم، اجرت الحوار: سوزان امين	حوار مع الكاتبة السودانية شادية عبد المنعم حول الصراع المسلح في السودان وتاثيراته على حياة الجماهير، اجرت الحوار: بيان بدل

كيف تدعم-ين الحوار المتمدن واليسار والعلمانية على الانترنت؟

تابعونا على:

الفيسبوك

التويتر

اليوتيوب

RSS

الانستغرام

لينكدإن

تيلكرام

بنترست

تمبلر

بلوكر

فليبورد

الموبايل

كيفية إشراك-إيصال مواضيعكم أو مواضيع تهمكم  إلى اكبر عدد ممكن من القراء والقارئات