ميتافيزيقيا التصوف وانطولوجيا الفعل الشعري في شعر بشرى البستاني

عامر جميل شامي

الحوار المتمدن-العدد: 5208 - 2016 / 6 / 29 - 20:57
المحور: الادب والفن
    

ميتافيزيقيا التصوف وانطولوجيا الفعل الشعري
في " كتاب الوجد" لبشرى البستاني
د. عامر جميل شامي

***

خطوة أولى للوراء:
انطولوجيا الميتافيزيقيا ( ) _

قد تكون الانطولوجيا حاجزاً معرفياً عن المعرفة حين تشتغل على أثأثة أفاق معرفية لا يمكن تجاوزها، وهذا الحاجز يشكل فضاءً محورياً ربما أنشغل الفلاسفة به كثيراً حين جعلوا منه ماهيات وحقائق خالدة قد نستطيع من خلالها تلمس كل الحقائق التي تحيط بنا، فالانطولوجيا حين تتحول إلى وعي لا يمكن تجاوزه فإنها لا تقوم بخداعنا فحسب؛ بل تقوم بإقناعنا بتلك الخدعة، وهنا تكمن خطورة هذا الحدث في أنه حدث دائم الحدوث يخدعنا ويقنعنا وصولاً إلى وهم يجعل من الميتافيزيقيا التي تحيط بالانطولوجيا واقعة متلازمة الوجود؛ بل إننا سنعمل على إيجاد تلك الميتافيزيقيا حتى لو لم تكن موجودة وسنقوم برسم ملامحها الفلسفية بما يتناسب مع وعينا الانطولوجي، فحين تحدث الفلاسفة عن الميتافيزيقيا تحدثوا وهم قد يتصورون مسائل معينة عن وجود الانطولوجيا، فكانت الميتافيزيقيا مبنية على هذه التصورات من الانطولوجيا، أليس من المعقول إذا تغيرت مفاهيم الانطولوجيا بفعل التقادم الزمني أن تتغير مفاهيم الميتافيزيقيا؟ ربما نجد الإجابة عن هذا السؤال هو الذي دفع بعض الفلاسفة إلى إنكار الميتافيزيقيا.
على أننا نعي أن الميتافيزيقيا في التصوف تتحول إلى فيزيقيا، لأن فضاءات التصوف ليست عيانية أو مما ينتمي إلى عالم الشهادة، فهي أحوال متشيئة في وجودها وفق رؤيا المتصوف وهي تنتمي إلى عالم الملكوت الذي يتجاوز حدود الأزمنة والأمكنة نحو نواميس لا يعرفها إلا من سلك طرائق الوَلَه والصبوة، فهي عنده وجود يتجاوز في حقائقه الوجود العياني؛ لأنه عندما سلك هذا الطريق لمعرفته بأن الحقائق التي تحوطه لا تلبي اندفاعه الروحي، ولهذا تجاوزها للوصول إلى عالم تتمثل فيع الأشياء بطريقة العناية الإلهية التي تعطي العبد على قدر سعيه، فالأشياء في الدنيا عادلة في وجودها؛ لكنها في عالم المتصوف تتشكل على قدر النشاط الروحي للصوفي، لتتحول ميتافيزيقيا التصوف إلى انطولوجيا تفارق انطولوجيا الوجود بأنها تقوم على كل ما يخالفها، فهي خرق مستمر لما هو كائن نحو ما يجب أن يكون .

أثـــأثـــــة العنــوان : _
توصيف أنطولوجي لــ (كتاب الوجد) :

نتساءل بدءاً هل إن الوعي الشعري وإزاحته الدلالية لما هو سائد ومتعارف عليه بتمثله اللغوي يشتغل بوصفه وعياً انطولوجيا أم ابستيمولوجيا ؟ نعتقد إن الإجابة عن هذا السؤال مرهونة بقوة الشعر نفسه حين يشتغل بوصفه وعياً معرفياً يحدث تقدماً في تمثل المعرفة وإدراكها وطرق تناولها الذي يكون ربما موجهاً لإعادة العلاقة القائمة بين الشاعر ووجوده حيناً أو بين إمكان المعرفة وطبيعة تناولها للحقيقة ، بمعنى ان التخليق المعرفي لطبيعة الوجود بما تشير إليه دلالات الشعر وتعمل على خلقه في مخيلة وإدراك القارئ سبب رئيس في أسأسة توجه الشعر واشتغاله المعرفي دون تجاوز البعد الجمالي ، ومن هذا الشعر (كتاب الوجد) للشاعرة الدكتورة بشرى البستاني ، فهذا العنوان يمتلك توجهاً يحمل في ظاهره بعداً أنطولوجياً لكنه يقوم في داخله على أسأسة مفاهيم أبستيمولوجية تتمثل بذلك البعد الرؤيوي في تمثله للمعرفة الذوقية القائمة على استبطان الوجود والدخول فيه لمعرفة كيفية تجاوزه وبناء وجود موازٍ له لكنه مفارق لهذا التوازي في إمكان معرفته وخصوصية بنائه التي شكلت الشاعرة خطوطه البيانية على خلفيات ذوقية وروحية جعلت الديوان بأكمله قصيدة واحدة ، تجلت فيها الشاعرة بصور معرفية شتى جعلت التوصيف الانطولوجي لـ(كتاب الوجد) يتناوب بين :
التخلي : الذي كان أول معالم بنائها المعرفي الذوقي الذي أسست معالم بنائه بروحية عالية، ولاسيما أن التخلي هو الإعراض عن العوارض المنشغلة بالظاهر والباطن بعد اختيار الخلوة وإيثار العزلة وملازمة الوحدة مع سقوط الإرادة والتخلي عن الوجود وقطع العلائق مع الأكوان( ) فقد مثّل الديوان ميلاً نحو تجاوز ما هو موجود في طبيعته حول الشاعرة وأخذت تتخلى عما يعيقها وترك إرادتها بطوعها لتقع تحت إرادة صاحب الإرادة ، وإيثار العزلة مع النفس ولاسيما ان العنوان يحيل في دلالته الوجودية إلى نفي كل أثار البشرية المتمثلة في التخلي عن الانتماء إلى عالم الشهود والتواصل مع عالم الملكوت .

التحلي : ويتمثل بتلك المرتسمات الروحية التي أخذت تتحلى بها روح الشاعرة من الآثار العلوية والسبحات الربانية في إيقاع وجودي يسعى إلى تجاوز معالم الناسوت والدخول في حضرة اللاهوت ، فالتحلية هي ظهور أوصاف العبودية والاتصاف بأخلاق الروحانيين من خشوع وهيبة( ) وهذا ما كان جلياً حين يكون (الوجد) هو السمة البارزة في الاتصاف بتلك المرتسمات الروحية التي توحي بها كلمة (الوجد) وقربها من محل القلب .
التجلي : إن المسيرة الروحية لعنوان (كتاب الوجد) تعكس انطباعاً ذوقياً يحتشد بمعرفة واعية تكشف عمق ذلك الامتداد الوجداني (للوجد) وهو يشرف على أنوار ربانية وسبحات رحمانية وفيوض قدسية جعلت الشاعرة تدون مسيرتها بترددات متناوبة في أحوالها ومقاماتها لكنها متصلة في تجلياتها وفيوضاتها ، فالتجلي هو ما ينكشف للقلوب من أسرار الغيوب بعد كشف حجب البشرية في حضرة أنوار الأحدية وهو علامة على اصطفاء الرب للعبد( ) حين يتخلى عن العوارض والعلائق ، ويتحلى بصفات الكمال من الخلائق ، فتتجلى له مشارب الواحد الخالق .

الخبر ومحنة المبتدأ :

إن الاشتغال المعرفي المبني على التذوق الروحي للعنوان يصور لنا أبعاداً جمالية تكشف لنا عن مدى ذلك العمق الوجداني الذي اضطربت به مشارب الشاعرة وهي تنتقل ما بين حال ومقام دون أن تهدأ لها روح أو وجدان ، بُعد ينطلق من تلك الكتلة الوجدانية التي دفعت ذات الشاعرة إلى أن تكون مميزة على مستوى التشخيص الشكلي للنص (نص واحد دون عنوانات فرعية) وعلى مستوى الوعي المرجعي الدلائلي الذوقي الذي جعل من الديوان جملة روحية واحدة وهي تندفع بقوة لا تستقر عند حاجز وجودي له علاقة بعالم الملكوت ، ولاسيما أن العنوان( كتاب الوجد) يتركب من مبتدأ ومضاف إليه دون خبر ظاهر وهنا تكون البؤرة الجمالية التي لا تستقر عند دلالة واحدة ، وإن كان التقدير (كائن أو موجود) لكن هذا التقدير سيكون في مستوى مرجعيته ضعيفاً إذا ما قِيس بتلك الواجهة المتشكلة من مرجعيات متعددة الدلالة ، فالخبر لا يتعلق بعلم الوجود ؛ بل إنه انطولوجيا لها من الخصوصية التي لا نعرف عنها إلا ما يبوح به النص ، خبر يمثل قطيعة مع مبتدئه ، وهنا تكمن مفارقة ابستيمولوجية ؛ لأن المبتدأ أياً كان فإنه لا ينفصم عن خبره ، وربما يقول قائل : أياً كان الخبر فإنه سيقع تحت قانون التواصل اللغوي الذي يجعله محكوماً بقوة المبتدأ وبالتالي سيجبر من يأتي بعده أياً كان أن يكون خبراً ؟ والجواب عن هذا نراه يحتاج إلى توضيح ! فالخبر ليس نصاً لغوياً (مفردة أو جملة) كما تتوهم سلطة المبتدأ ؛ بل إنه تجربة فيها مبتدأ ثان وثالث ورابع ويتكرر هذا المبتدأ مع امتداد فضاء الوجد ومع تكرار خصوصية متفردة فيه ، وهي أن هذا المبتدأ أياً كان ( مبتدأ أول أو ثان أو ثالث ... ) فإنه يبقى دون خبر ، مع علمنا أن المبتدأ الثاني سيكون خبراً للمبتدأ الأول مثلما ان المبتدأ الثالث سيكون خبراً للمبتدأ الثاني ، لكن المشكلة تكمن في أن هذا كله لا يحقق وجود خبر أخير تتوقف عنده الجملة ! وهذا ما يفسر لنا مجيء الديوان على شكل قصيدة واحدة ، فالقصيدة تمثل امتدادا معرفياً موازياً لبنية

العنوان .

فحين همّت الشاعرة في معراجها الصوفي فإنها قد نفذت من خلال حجب انطولوجية وصولاً إلى الواقع الميتافيزيقي للفضاء الصوفي ، فمفردة ـ(كتاب) تمتلك من الخصوصية ما يجعلها دلالة تفاعلية في مرجعها، فالدلالة التفاعلية هي تلك الدلالة التي تشير إلى مرجع هجين غير قار في خصوصيته ، مرجع يحمل سماتٍ دلالية لكنها تحمل ملامح مرجع آخر في نفس تلك السمات وحين نهم الوصول إلى ذلك المرجع نقع في دور وتسلسل يأخذنا في نشاط تأويلي يمتعنا مثلما يستنفذ قوانا الحدسية والاستبصارية دون الركون لنقطة قد تجعلنا نتوقف عندها . وهذا ما تشير إليه هذه المفردة ؛ لأن (كتاب) تحمل مرجعيات مقدسة من الممكن أن تجعلنا نمرُّ من خلالها ، ولاسيما أن (القرآن الكريم) سمي بـ(الكتاب) فكانت الشاعرة نافذة في اختيارها حين استعارت هذه المفردة لتسبغ على (كتابها) ملامح مقدسة تجعلها قريبة من مخيلة القارئ ، كما أنها توفر مروراً وتقبلاً أكثر حضوراً لما تثيره المفردة من بعد ثيوصوفي يجعلها متوالدة في دلالاتها ، هذا على المستوى الانطولوجي لما هو سائد وفق بيانات اللغة المتداولة ، لكن المستوى الشعري يتحرك ضمن فضاء لغوي يعمل على مضاعفة ذلك البعد الثيوصوفي ، ولاسيما أن الدلالة اللغوية تشير إلى أن (( الوُجْدُ والوَجْدُ والوِجْدُ: الْيَسَارُ والسَّعةُ ))( ) فهذا اليسار والسعة ليس على مستوى الجانب المادي ؛ بل على المستوى الروحي الذي وجدت الشاعرة نفسها فيه ؛ لأن ((الوجد: ما يصادف القلب ويرد عليه بلا تكلف وتصنع، وقيل: هو بروقٌ تلمع))( ) فالشاعرة تجاذبتها الأحوال دون اصطناع وتكلف وهو ما أوقفها في تجليات فاضت بها روحها بعد برقت في داخلها لوامع الوجد بعد أن خشعت (( الروح عند مطالعة السر الحق ، وقيل عجز الروح عن احتمال غلبة الشوق عند وجود حلاوة الذكر))( ) والأنس بذكر الواحد .

من هنا نعي تلك المهمة الابستيمولوجية التي ينهض بها (كتاب الوجد) للشاعرة الدكتورة بشرى البستاني ، إن الرؤيا التي يحملها العنوان هي رؤيا إزاحية للوجود المحيط بالوجود اللغوي المتداول لا تلتقي معه في أية ملامح دلالية سوى أنها تستعير منه حروفه فحسب دون أن تشتبك مع مرجعياته ، ومن جهة أخرى فإن هذا العنوان يحمل قيمة إزاحية ينهض بها ذلك الفضاء المعرفي الصوفي ، وهنا جاز لنا أن نسمي هذا الفضاء الصوفي بالميتافيزيقيا التي ترتسم ليس وفق مخططات انطولوجيا الوجود اللغوي المتداول ؛ بل ترتسم وفق تلك الرؤيا الشعرية وما تحمله من مرجعيات تنفصل عن مرجعيات انطولوجيا الواقع ، ولكي نفهم هذه الفاعلية المعرفية علينا أن نوضح ذلك وفق المرتسم الآتي :
( كتاب الوجد) في بعده اللغوي يمتلك أفقاً معرفياً يتناسب مع المحمول المعرفي مع ما هو متواجد في أذهان أغلب الناس من أن الوجد هو ( اليسار والسعة ) وعلى أساسها تشكلت الدلالات الخاصة بهذا الواقع .
(كتاب الوجد) في بعده الشعري يمتلك أنطولوجيا تتناسب مع الإزاحة المعرفية للواقع والتي أنتجت لنا بعداً جمالياً وبرؤية استشرافية للوجود .

(كتاب الوجد) في بعده الصوفي يمتلك أنطولوجيا مختلفة عن الواقع الشعري ، لأنها تتسم بالميتافيزيقيا ، بمعنى أنها أنطولوجيتها تتمايز عن الوجود الشعري الذي يقترب في بعض تفاصيل فاعليته من الواقع ، ولهذا كان من الطبيعي أن تكون للمعرفة الصوفية امتدادات لا تتحدد بخبر محدد من الممكن الركون إليه ، فالخبر انطولوجيا تمتد مع امتدادات المعراج الصوفي للشاعرة وهنا نعيش معرفة جديدة من التمثلات الفكرية التي يجب عليها أن تتساوق مع كل تجلٍ ينتاب روح الشاعرة ، خبر لا يقف عند حد معرفي بقدر ما أنه يسعى إلى تجاوز نفسه من خلال تلك القوة الروحية التي تزخر بها ذات الشاعرة ، ومع هذه التمايزات المعرفية يعيش المبتدأ محنته المتمثلة في ذلك الإرجاء المستمر للخبر .
خطوتين للأمام :

انطولوجيا الشعري والصوفي :
تبدأ محنة انطولوجيا القول الشعري في وجوب تجاوزه للبعد المتمأسس مع مرجعية الدلالات اللغوية لتأسيس انطولوجيا شعرية تفصم تلك العلاقة القائمة بين وجود دلالات الشعر وبين دلالات الانطولوجيا اللغوية ، ربما يكون الفرق بين الدلالتين هو ما نسميه بالشعرية مجازاً ، لأن الشعرية ليست قواعد تحكم النص الأدبي فحسب بل هي خلق لما يجب أن يكون ، فهي رؤية إزاحية للتقاليد الموروثة وبطريقة مستحدثة وفي صياغة جمالية تتجاوز ما هو كائن نحو ما يكون ، وهي تجاوز دائم للشكل ووقوع مستمر في التشكل ، فهي خروج عن السائد بأسئلة تحرك وعي التلقي الجمعي نحو فضاءات من التحول والإبداع والابتكار، ولهذا فإن الشعرية هي تسمية مجازية باقتدار؛ لأن الحقيقة هي فضاء مستهدف باستمرار تطلقه خصوصية النص الإبداعي الذي يتحرك من منطلقات شعرية بامتياز. وحين تشتبك الشعرية بالصوفية فإن النص يفسخ علاقته التعاقدية مع المرجع والدلالة وهنا تحدث صدمة انطولوجية لا بد من مواجهتها، وتوجيهها التوجيه النقدي الذي يعيد إليها وعيها الجمالي ولكن بخصوصية نابعة من مرجعيات ودلالات النص نفسه .

إن القول الشعري يسعى إلى تثبيت بيانات لغوية تقوم على تجاوز خصوصية المفردة وفتح فضائها الدلالي على قراءات تتعدد بتعدد وقوع الفعل القرائي عليها، وهذا التعدد يصحب معه قراءة تشير إلى تلك المرونة التي تتسم بها انطولوجيا القول الشعري، فهي انطولوجيا هجينة تروغ عن أصلها ، بل إنها تقوم على أصالة مغتربة عن الواقع المرجعي للأصالة، فهي تكون أصيلة بقدر قدرتها على إنكار أصلها ، لأن الأصالة المرجعية في القول الشعري تحجر على طوبوغرافية التأويل الإبداعي ، وهذه الأصالة الهجينة تتقد أكثر في غربتها حين تلتحم بالفضاء الصوفي ، فتحدث عندها خطوتان انطولوجيتان :
خطوة انطولوجية تتمثل بتلك الإزاحة المعرفية التي يحملها القول الشعري .

خطوة انطولوجية ثانية تتمثل بتلك القيمة المعرفية التي يحملها الفضاء الصوفي وما يمثله من خصوصية في التجربة وفي العبارة .
فنحن أمام تشكيل جمالي يستدعي قوة تخييلية تضطلع بمهام القيام بعملية تركيبية غير منتهية في تشكلها ؛ وذلك يعود إلى تلك الفاعلية الحركية التي قام عليها هذا التشكيل الهجين بين شعرية الشعر ومحنة اللغة الصوفية :

أيَّتها الحالاتْ
أيَّتها اللهفاتْ
أيَّتها المواجدْ ...
الحبُّ في بلاءْ
فحجبهُ في اشتعالْ
وكشفهُ ،
ووصلهُ ،
وحاؤهُ ،
وباؤهُ ،
وبابُ بيتي كان آمناً مستورْ ،
مدججاً بصولةِ الديجورْ ..
فكيفِ ،
كيف انسلّ خيطُ النورْ ..
وأربك الأشياءْ ( ) ..

فالنص هنا يربك النسق الشعري في مقومات بنائه ووجوده ولاسيما أن المشهد يبدأ بأسلوب النداء الذي جعل ذائقة المتلقي تتلهف إلى التطلع لهذا المنادى الذي أخذ يتجلى بصور شتى:

(أيَّتها الحالاتْ
أيَّتها اللهفاتْ
أيَّتها المواجدْ ...)

والمنادى يتطلب أن يكون آخره متحركاً للقوة النفسية التي تحملها شحنة النداء ، لكن الشاعرة بشرى البستاني كانت يقظة بالحالاتْ ، واللهفاتْ ، والمواجدْ ، التي جاءت آخرها (ساكنة) وفي هذا دلالة على أن الشاعرة قد استنفذت كل طاقتها في المناداة ، فهي عندما نادت (الحالاتْ) اندفعت بكل قوتها وشجنها وعاطفتها حتى تلاشت قوتها وضعفت و(سكنت) ثم تكرر هذا الفعل مع (اللهفاتْ) و(المواجدْ) ، وتحدث الصدمة الانطلوجية عندما نكتشف أن كل هذا النداء لم يكن مصحوباً بأي صوت ، ويتجاوز مستوى اللغة التي يقوم عليها الشعر ؛ بل كان نداءً صوفياً يوظف قوة الروح على الكلام والبوح :

(الحبُّ في بلاءْ
فحجبهُ اشتعالْ)

وهذا ما يفسر (البلاء) الذي أصاب الحب وجعل حجبه في اشتعال ؛ لأن الفضاء الذي يتناغم مع النداء لم يعد كافياً لاحتواء ذلك التدفق الروحي ، ولاسيما أن الشاعرة تمتلك من القوة الروحية التي جعلتها تنادي (الحالاتْ ، اللهفاتْ ، المواجدْ) حتى انقطاع أنفاسها ، واطلاعها ان (الوجد) في اشتعال لا ينطفئ وهو ما جعله يمتد إلى (كشفه ، ووصله) بصور منعكسة ليس فقط على روحها ؛ بل على لغتها الصوفية وهي تقوم بتقطيع (الحب) إلى :

وحاؤهُ ،
وباؤهُ ،

وكما نعلم أن الحب في حالة نسق متواصل من الرسم اللغوي (حب) لا يشبه حاله حين نرسمه بطريقة التقطيع(ح ، ب)؛ لأن تقطيع المفردة (الدال) ينعكس على (المدلول) ومن هنا نعرف أن حالة الشاعرة وهي تعيش حباً قطع أنفاسها وجعلها لا تقوى على لفظه جملة واحدة (حب) كما أنها لم تكتفِ بذلك حين جعلت للحب (حاؤه) فـ(حاء) الحب معروفه وهو حرف (الحاء) لكن حين تقول الشاعرة : (وحاؤه) فإنها تعني أن هناك مضافاً إلى (الحاء) وهو حرف (الهاء) فـ(حاؤ / مبتدأ وهو مضاف ، والهاء مضاف إليه مجرور) لكن من هذا الذي يضاف إلى (الحب) ؟ وأي اسم من الممكن أن يقوم مقام الضمير (الهاء) ؟ وهذا الكلام يصدق على (وباؤه) والتي تتألف من (أسم وهو مضاف_حاؤ / ومضاف إليه_الهاء) ويتكرر السؤال هنا ، هل للحب حاء أو باء ؟ وإذا كان الجواب ، نعم . فإلى ماذا تعود هذه (الهاء) هل للحب ؟ وإذا كانت للحب ! أليس من المنطقي أن يكون قول الشاعرة (حاء / وباء ) دون الضمير (الهاء) ؟ فهذه الـ(هاء) سببها أن الشاعرة كانت في حالة صوفية تماهت فيها روحها بالحب فالـ(هاء) تعود إلى ذات الشاعرة ، فهي (حاؤه) وحين تجلت لها أنوار الكشف فأصبحت مصطلمة (غياب المتصوف عن وجوده) وعن ذاته ، وحين داهمها هذا الاصطلام بفعل الوله الذي غلب على روحها تحولت نفسها إلى امتداد للـ(حب) فكانت هي الـ(هاء) في حرف الـ(كاف) الحب مثلما هي الـ(هاء) في حرف الـ(باء) ، وهذا التماهي هو الذي جعل بيتها المستور مرتبكاً بكل أشياؤه :

وبابُ بيتي كان آمناً مستورْ ،
مدججاً بصولةِ الديجورْ ..
فكيفَ ،
كيف انسلّ خيطُ النورْ ..
وأربك الأشياءْ

فالشاعرة هنا تتساءل عن ذلك النور الذي أنسل في بيتها (قلبها) المعتق بالعزلة عن الحب، فالديجور ظلمة ليست حسية في بعدها الدلالي ؛ بل هي استعارة عن الاكتفاء الذي أصاب قلب الشاعرة وأربك كل مشاعرها وعواطفها .

الإفراد وانطولوجيا التكرار:

يمثل التكرار حالة أسلوبية لازمت الشاعرة بشرى البستاني في مجموعة (كتاب الوجد) إذ إن التكرار يعكس ميلاً غير طبيعي للشيء الذي يتكرر أياً كانت مرجعيته
الدلالية ، فالتكرار هو خروج عن نسق الإفراد الذي يلازم القول ، وزحزحة لمركزية التنوع الذي يطغى على مجمل السياقات التداولية ويخلق التفاعل اللغوي في النصوص الكتابية :

كلُّ ثانيةٍ موتْ
كلُّ ثانيةٍ حياةْ
كلُّ رِعشةٍ غيابْ
كلّ استشهادٍ حضورْ ..
وكلّ حضورٍ حضارةْ .. ..

فتكرار (كلّ) جعل المشهد الشعري يعيش حالة من التجليات الصوفية التي تتناسب مع دلالة المشهد ، فـ(كلّ) مبتدأ لكنه لا يستكمل حضوره دون المضاف إليه رغم أن (كلّ) تمتلك من الفعالية الدلالية ما يمكنها من احتواء كل شيء وبالرغم من ذلك ظلت ناقصة في وجودها إلى ما يكملها ، فكان التعميم الذي تمتلكه (كلّ) ينعكس على (ثانية) التي تعني (موتْ) ، لكن هذه الـ(كلّ) تجلت في المقطع الثاني لتعني (كلّ ثانية حياةْ) وهذا التناقض قد يبدو في ظاهره مفارقة بين (كلّ ثانية موتْ / كلّ ثانية حياةْ) وتنجلي الحيرة إذا ما عرفنا أن ((أول أبواب المحبة الموت))( ) الذي يتحول إلى بوابة تربط بين عالمين (حياة / موت) لأن في عالم التصوف تعيش المتناقضات في تصالح ، لكنه تصالح تؤثث الشاعرة (المتصوف) مرتسماته الفكرية وهي تتحول في أحوالها بين حال وآخر لتدخل في (رعشة وغياب) تكلل ذلك التجلي الذي أعقب ((الخوف وهو رعشة السر لما قصر في الأمر))( ) و((الأمر : هو الذات : وهو المقام المحمود بسائر الأسماء والصفات)) فحين قصرت ذات الشاعرة أدركت ما وقعت فيه من المحظور ارتعشت منتفضة وصولاً إلى (الاستشهاد) وهو قمة التصوف ((قيل : إن التصوف : ارتفاع لازدياد ، واستماع في استشهاد))( ) فعندما أصابها الاستشهاد دخلت في الحضرة الربانية التي هي أساس كل حضارة يبنيها الإنسان داخله وهو يتخطى حدود الوجود .

ويأخذ التكرار بعداً روحياً جديداً عندما تبوح الشاعرة بمسيرة سفرها في حجب الحب والأزل دون الوصول إلى مرادها :

سفرُ في الروحِ ،
سفرُ في القيودْ ،
سفرُ في الأغلالْ ،
وسفرُ في العيونِ( ) ..

فالشاعرة عاشت ارتحالات متعددة بدأت من روحها المبللة بالعشق والوجد ، مسافرة دون بوصلة تتوقف عندها أو جهة تتوجه إليها فـ(السفر : عبارة عن القلب إذا أخذ في التوجه إلى الله))( ) وهو الحال الذي عاشته الشاعرة ، لكن تكرار الــ (سفر) جعل المفردة تعيش تلويناً مستمراً من الدلالات ، فكل مفردة (سفر) تختلف في أبعادها الدلالية عن الأخرى ؛ لأن قلب الشاعرة في كل لحظة يختلف وهو ما جعلها تسافر في (القيود والأغلال) محاولِةً كسرها وتجاوزها وصولاً إلى سفرها في العيون ، تلك المحطة التي تتبدل أحوالها مع رمشة عين وهو ما يتناسب مع أحوالها . فالسفر يختلف في بعده الانطولوجي بين (سفر الروح) و(سفر القيود) لأن (السفر) أصبح دالا حراً غير مقيد بمرجعيته اللغوية رغم مرجعيته السياقية التي تحاول أن تجعله يتغير بين (سفر) وآخر ، لكن من يعطي الــ (سفر) معاني متغيرة هو تلك التجليات والسبحات الروحية التي تغشى روح الشاعرة .

الحرف وأزمة التواصل:

يرتد التكرار على كل مقتنيات الحدث اللغوي في تراتبية هرمية تشمل الأسماء مثلما تشمل الأفعال ، لكن تكرار الحروف يلفت نظرنا أكثر من غيره لأنه يصور لنا أزمة تعيشها الشاعرة المتصوفة ، فالحرف لا يقوم معناه بنفسه بل في غيره ، وهذه الحاجة الدلالية تعكس متطلباتها على روح الشاعرة وهي تبحث عمن يحتوي ذلك التدفق الشعوري نحو الوجود ونحو تمثلاته بشتى صوره الإنسانية منها والطبيعية :

في سرّ التناهي ،
في لوبان الأشياء ،
في جدلها ، ونفيها
وانكفائه
وتشبث إرادتها بالمحال( ) ،

فالمشهد الشعري يصور لنا سعياً روحياً للتماهي بوساطة الحرف (في) الذي يدل على معنى الظرفية التي تقارب معنى الشيء وتحاول أن تماثله كما يذهب إلى ذلك سيبويه ((وأما (في) فهي للوعاء، تقول: هو في الجراب، وفي الكيس، وهو في بطن أمه، وكذلك: هو في الغل، لأنه جعله إذ أدخله فيه كالوعاء له. وكذلك: هو في القبة، وفي الدار. وإن اتسعت في الكلام فهي على هذا، وإنما تكون كالمثل يجاء به يقارب الشيء وليس مثله.))( ) لكن مجيء (في) يحمل في طياته قلقاً وجودياً للتواصل مع حيثيات الوجود (التناهي / لوبان الأشياء / جدلها) وهي دلالات تشترك في أنها تشير إلى فضاءات مفتوحة من الدلالة وهو ما سيضاعف قلق الشاعرة في وجْدها ، وهذا السعي للتواصل مع الوجود يتكرر :

في الجنةِ ،
وفي النارْ ..
في الحجبِ ،
وفي التجلياتْ ...
في الجمعِ والفرقْ
في السكرِ والصحوِ
وفي المحو والإثبات ،
وفي كل حالٍ من أحوالِ الوجود المطلقْ ( )

فالشاعرة هنا تجد روحها قد انشطرت في كل قسمات هذا الوجود بنوعيه (الفيزيقي) و(الميتافيزيقي) ، فالسمات الدلالية والتركيبية للحرف(في) تتعرض لعملية أعادة صياغة سياقية مع كل مشهد تتكرر فيه ؛ لأن (في النار) تختلف عن (في الجنة) بالرغم من أن الفضاء الذي رسمت أشياؤه الشاعرة المتصوفة يقوم على التصالح مثلما يقوم على التناقل الدلالي ، ولكنه تناقل لا يتم إلا بعد استنفاذ طاقة النقيض ، فالجنة التي دخلت فيها المتصوفة ورأت نعيمها وتقلبت فيها تحولت إلى نار حين أدركت فراغ الجنة من حبيبها وسرِّ وجودها الذي تبحث عنه مما دفعها إلى دخول النار ، وحين دخلت النار كابدت حرارتها ولوعتها وألمها حتى أستيقنت أنها من صنع الحبيب فاستلذذت بها وحينها تحولت إلى جنة لكن بعد أن كابدت حرارة النار ولوعتها وألمها .
كما أن الشاعرة وهي تكرر الحرف (في) فإنها تبحث عن الحقيقة علّها تجدها في ثنائيات كـ(جنة ونار) و(حجب وتجليات) و(جمع وفرق) و(سكر وصحو) و(محو واثبات) فهي تجرب كل أوجه الوجود دون الاحتباس داخل أيّة مرجعيات دلالية قارة ، ولذلك فإن أية قراءة تفاعلية مع النص لا بد أن تستوفي ذلك النشاط الدلالي للحرف (في) ولاسيما أن الشاعرة تستبدل وتفكك كل منظومة (جنة) و(نار) وتتقلب فيها بكل وجْدها .

البوح وفينيقية العتبة:

إذا كانت اللغة مساراً مركزياً للتواصل والـتأثير ونقل المعرفة وحفظها وتدوين مشاعر وفكر الإنسانية ، فإن هناك علامات طباعية تقوم بهذه الوظيفة وإن كانت بشكل مختلف لكنها تؤدي الغاية نفسها وهو التأثير في المتلقي ، لكن ما يميز هذه العتبات هو كمية التـأويل التي تحملها وذلك بسبب المرجعية التي ترتبط بها هذه العتبات ، فاللغة تمتلك مركزاً تدور حوله (المعجم) لكن العتبات تنتمي إلى فضاء مفتوح من المرجعية ، ربما نتفق على شكلها لكن من الصعب أن نتفق جميعاً على دلالاتها ، وهذه الفكرة أتقنت الشاعرة في توظيفها واستثمارها وهي ترسم مشاهدها الشعرية :
أيّتُها المسالكُ البهيّةْ ....
أيَّتُها اللطائفُ السنيةْ .. ..

فالعتبات هنا (....) و (.. ..) وضعت من قبل الشاعرة لتعطي دفقاً مضاعفاً من التأويل لتلك (المسالك البهية) لأن البهاء الذي قامت الشاعرة بمناداته يمتد في فضائه إلى ما هو أبعد من حدود اللغة ، لكن هذه العتبات وضعت بقصدية أخرى (.. ..) فهناك نقطتين بينهما مساحة من البياض الذي يشير إلى عمق تلك (اللطائف السنيةْ) التي ربما تهالكت أنفاس الشاعرة في التعبير عنها أو الوصول إلى غاياتها والدخول في تجلياتها :
وتنسابُ بالنشوةِ الغصونْ ..
وأسألك :
أهذا هو ..؟
وتقول :
كأنهْ ..
..................( )

فهذه العتبات (................) تشير إلى ما أشارت إليه الآية القرآنية (فَلَمَّا جَاءَتْ قِيلَ أَهَكَذَا عَرْشُكِ قَالَتْ كَأَنَّهُ هُوَ) النمل/43 . لكن الشاعرة حين وضعت هذه العتبات فتحت باب التأويل على مصراعيه ، فربما يكون بدل (هو) (أنا) وقد يكون (نحن) أو (ليس هو) وقد يكون (هو) ليصبح المعنى :

كأنه ..
(أنا) (نحن) (ليس هو) (هو) ....

وهذه القراءات تتعدد والسبب هو تلك العتبات التي تشير إلى المعنى دون أن تحدده ، فالنص يعيش تعددية في المعنى وانفتاحاً نحو اللانهائية لأن هذه العتبات لا تقول ولكنها تستحضر المعنى فهو سلسلة من الإحالات غير المنتهية في وضع قريب من التشتت التفكيكي :

أنتَ الذي دعوتني ،
في فلواتِ الروح أسمعُ صوتكَ يناديني :
أيٌّها المتألمون تعالوا إليْ
فصدَّقتكَ وأتيتْ ،
فالويل لعسر العالم إن لم تفتح أنوار روحكَ
لروحي ..
........( )

فهذه الـ(........) تعطي عمقاً تأويلياً مضاعفاً لهذا النص ، ولاسيما أنها جاءت في نهاية المشهد الشعري الذي يضع الاحتمال في طور الدور والتسلسل ، وقد جاءت قبلها ( لروحي ..) التي تستنطق النص بمدارات تأويلية وشحنات دلالية مكثفة توقع القارئ في تأمل مفتوح ، فأية روح هذه التي تترادف مع هذه العتبة ، فربما أن هذه العتبات كان حقها بعد كلمة روحي لتكون :
( لروحي ..........)

ولأن روح الشاعرة تعيش في تجليات تمتد عبر أحوال تنقلها من مقام إلى آخر فإنها تسلك معراجاً طويلاً من الرياضة الصوفية وهي تتقلب بين سبحات وأنوار خطفتها عن نفسها وهو ما جعل الرسم الشعري يكون كما أثبتته الشاعرة فـ(........) ليست دالة حرة فحسب ؛ بل هي إيقونة بصرية تحتشد بكل ما يخطر في ذهن المتلقي دون أن تودع في قلبه اطمئناناً يجعله يشعر بأنه وصل إلى معنى نهائي ، فالاحتمال بنية قارة في الـ(.........) التي تقوّل اللغة كل ما يتناسق مع (لروحي) . فالشاعرة جعلت من أية بنية من الممكن أن تكون بدل الـ(........) حبيباً أو مقصداً لروحها ، ولاسيما أن توعدت العالم بالويل (فالويل لعسر العالم إن لم تفتح أنوار روحكَ) فهذه الأنوار لا تمتلك إلا أن تدخل في فيافي روح المتصوفة الشاعرة كي لا تسخط عليه أو يحل عليه غضبها الذي يمتلك قوة تدميرية من ذلك الذي تخاطبه والذي لم تسمِّهِ حين وضعت بدلاً عنه (........) فهذه العتبة أعطت قوة مضاعفة لمرادها ومن تتوجه إليه وجعلت البوح يتقلب في دلالاته التي تعيش حالة فينيقية من الوجود .
فكلما وضعنا احتمالاً مكان أية (عتبة) فإن هذا الاحتمال ما ينكفئ أن يعيش حالة من التلاشي والرماد بعد فترة بفعل قناعات القارئ التي تبعثها العتبة بما تمتلكه من سحر يغير قناعاته ويجعله يتخلى عن تأويله السابق ، لينبثق تأويل جديد يتعاظم في وجوده على ركام التأويل السابق في حركة فينيقية مستمرة .

قائمة المصادر والمراجع :
1- ديوان كتاب الوجد، د_ بشرى البستاني، دار فضاءات، عمان، الطبعة الأولى، 2011م .
2- الكتاب، عمرو بن عثمان بن قنبر الحارثي بالولاء أبو بشر الملقب سيبويه (المتوفى: 180هـ) تحقيق: عبد السلام محمد هارون ، مكتبة الخانجي، القاهرة ، الطبعة الثالثة، 1988 م .
3- كتاب التعريفات، علي بن محمد بن علي الزين الشريف الجرجاني( 816هـ)
4- تحقيق _ جماعة من العلماء بإشراف الناشر، دار الكتب العلمية بيروت –لبنان ،
5- الطبعة الأولى، 1983م .
6- المعجم الفلسفي: تصدير _ د. ابراهيم مدكور، الهيئة العامة لشؤون المطابع الاميرية_القاهرة، الطبعة الأولى، 1983م .
7- معجم مصطلحات الصوفية، عبد المنعم الحفني، دار المسيرة، بيروت، الطبعة الثانية، 1987م .
8- موسوعة الكسنزان فيما اصطلح عليه أهل التصوف والعرفان، إعداد السيد الشيخ محمد بن الشيخ عبد الكريم الكسنزان الحسيني، دار المحبة، دمشق، الطبعة الأولى، 2005 م .

#عامر_جميل_شامي (هاشتاغ)      

---

اشترك في قناة ‫«الحوار المتمدن» على اليوتيوب
حوار مع الكاتب البحريني هشام عقيل حول الفكر الماركسي والتحديات التي يواجهها اليوم، اجرت الحوار: سوزان امين	حوار مع الكاتبة السودانية شادية عبد المنعم حول الصراع المسلح في السودان وتاثيراته على حياة الجماهير، اجرت الحوار: بيان بدل

كيف تدعم-ين الحوار المتمدن واليسار والعلمانية على الانترنت؟

تابعونا على:

الفيسبوك

التويتر

اليوتيوب

RSS

الانستغرام

لينكدإن

تيلكرام

بنترست

تمبلر

بلوكر

فليبورد

الموبايل

كيفية إشراك-إيصال مواضيعكم أو مواضيع تهمكم  إلى اكبر عدد ممكن من القراء والقارئات