أخبار عامة - وكالة أنباء المرأة - اخبار الأدب والفن - وكالة أنباء اليسار - وكالة أنباء العلمانية - وكالة أنباء العمال - وكالة أنباء حقوق الإنسان - اخبار الرياضة - اخبار الاقتصاد - اخبار الطب والعلوم
إذا لديكم مشاكل تقنية في تصفح الحوار المتمدن نرجو النقر هنا لاستخدام الموقع البديل

الصفحة الرئيسية - الادب والفن - شيار يوسف - تملّك الشعبيّ: مسرح الرحابنة من الفولكلوري إلى الأوبرالي















المزيد.....



تملّك الشعبيّ: مسرح الرحابنة من الفولكلوري إلى الأوبرالي


شيار يوسف

الحوار المتمدن-العدد: 2436 - 2008 / 10 / 16 - 00:39
المحور: الادب والفن
    


يتتبع كريستوفر ستون في كتابه الثقافة الشعبية والوطنية في لبنان: وطن فيروز والرحابنة (2007)** مسيرة الرحابنة المسرحية-الغنائية ويجادل أن المشاعر والأفكار الوطنية التي وظّفها مسرح الأخوين رحباني خلال عقود من العروض والمهرجانات لم تحمل دائماً رسالة وحدوية، بل رسمت صورة للبنان أشبه بصورة القرية المسيحية في جبل لبنان؛ وبذلك ساهما، في المحصلة، في خطاب فاقم التوترات الطائفية بدلاً من إخمادها. وكمهرجان بعلبك الذي صنعهم وصنعوه، يجادل ستون، كان مسرح الرحابنة جزءاً من مشروع وطني نخبوي أكبر، كان يهدف إلى إبراز القوى المسيحية والأوروبية في بناء الوطن الجديد أكثر من أي شيء آخر.

في هذا المقطع القصير المأخوذ من الكتاب (ص64-70)، يُظهر المؤلف، من خلال تتبع العناصر الفولكلورية والشعبية في مسرح الأخوين رحباني، كيف أن ما بدأ بتمثيل مخلص للفولكلور اللبناني ، انتهى إلى صقله وتغييره كنتيجة حتمية لمحاولة عرض هذا النوع الفني أمام جمهور معين.

نجد في صلب حكاية المسرحية الغنائية أيام فخر الدين (1966) للأخوين رحباني مفهومهما عن الدور المثالي للفولكلور في مشروع بناء الوطن. فحين تلفت "عطر الليل"، التي تلعب دورها فيروز، انتباه الأمير فخر الدين العائد من المنفى وهي تغني له بضع أغان، يسألها أين تعلّمت هذه الأغاني، فتجيب أنها "طلعت ببالي"، كما لو أنها فقاعات برزت من تلقاء نفسها من ذاكرة جمعية لا مؤلف لها. ويُعجب الأمير بعطر الليل لدرجة أنه يكلّفها بأن تجوب البلد لتوحّد شعبه عبر الأغنية. وحين لا تفهم هذه ما يقصد، يوضّح لها: "أنا السيف وإنتي الغنيّة". في فصول تالية في المسرحية يقول لها صاحب دكان عجوز أنه سيعلّمها أغنية "عتيقة"، وحين تسأله ما هي، يقول لها إنه نسيها، لكنه يحفظ مطلعها الذي سيعّلمها إياه، ثم ستكون مهمتها أن تجوب الأنحاء و"تلمّ" البقية. لكن أين سألمّها، تسأله، فيجيبها:

"اسمعي. بكلّ ساحة ضيعة بيبقى في دكان، وبكلّ دكان بيبقى في ختيار عم يتسلى بالخبار. امرقي واسأليهن، لا بدّ ما كلّ واحد يعلمك منها كلمة. وإنتي بتجمعي الغنيّة من تمّ الختياريّة." [1]

يُقدّم الفولكلور في المسرحية، إذن، كمادة عفوية لا مؤلف لها وتُجمع من أولئك الذين يتذكرونها، ثم تُوظّف في خدمة "البلد". وبينما يقول فخر الدين لعطر الليل في المسرحية أنها بأغنيتها ستجعل الناس يحبّون بلدهم، يبدو الأمر في برنامج مهرجان بعلبلك لذلك العام كما لو أن أغنيتها ستخلق لبنان: "يطلب فخر الدين من عطر الليل أن تغنّي لبنان." [2] وفي المسرحية نفسها يقول فخر الدين لعطر الليل المحتارة: "[لبنان] بيصير هو الغنيّة." [3]

وهذا هو بالضبط ما يبدو أن الأخوين رحباني كانا يفعلانه في مراحلهما المسرحية-الغنائية المبكرة في بعلبك. لقد قيل في مسرحهما الغنائي إن خشبة المسرح تتحوّل معهما إلى متحف أنثروبولوجي وفولكلوري للحياة القروية اللبنانية [4]. وقد قال منصور الرحباني إنهما (عاصي ومنصور) كانا، في أعمالهما المبكرة بشكل عام، يتوخّيان الحذر في تمثيل الفولكلور اللبناني بإخلاص، الفولكلور الذي درساه بشكل دقيق، على حدّ قوله [5]. ويبدو ذلك صحيحاً بشكل خاص في مسرحية موسم العزّ (1960)، التي وصفها منصور بأنها أكثر أعمالهما غنى بالفولكلور [6]. ويؤيد [الممثل والمؤرخ المسرحي اللبناني نبيل] أبو مراد هذا الرأي، فالقسم الذي يتحدث فيه عن الفولكلور في كتابه الأخوان رحباني: حياة ومسرح (1990) يمتلئ بأمثلة من ذلك العمل [7]. وكدليل إضافي على الطبيعة الفولكلورية للعمل، يُقال إن حكاية المسرحية رُويت للأخوين رحباني من قبل جدتهما الأمّية [8]، وهو مصدر يتكرر ذكره عند الحديث عن معلوماتهما الفولكلورية، إذ أن الفقراء وغير المتعلّمين وأشباه الأطفال هم أهمّ مصادر المادة الفولكلورية. ويقدّم نص المسرحية نفسه أدلّة على طبيعته المثقلة بالفولكلور. فمقارنة مع مسرحيات أخرى، يحوي نص موسم العزّ أكبر عدد من الأغنيات التي كُتب إلى جانبها "قصيدة قديمة"، أي، بكلمات أخرى، أكبر عدد من الأغاني التي "لا مؤلف لها"، وهو أحد المتطلبات التقليدية لأغنية أو قصة كيما تُعتبر فولكلوراً. [9]

تقدّم مسرحية أيام فخر الدين مثالاً جيداً على أهمية استعراض الفولكلور في مسرح الأخوين رحباني المبكّر. لكنها، من جهة أخرى، تُظهر أنه ربما كانت إحدى النتائج الحتمية لخوض مشروع جمع ونشر كهذا هي تغييره (أي الفولكلور). وتُظهر "دبكة لبنان"، وهو عنوان إحدى الأغاني التي تغنّيها عطر الليل لفخر الدين في البداية، هذه الحقيقة على نحو لا لبس فيه.

تُطلق تسمية الدبكة على نوع من الرقص الجماعي الذي يتّخذ أشكالاً متنوعة في بلاد الشام، وكذلك في تركيا وأوروبا الشرقية بأسماء مختلفة. لكن قبل مجيئ الأخوين رحباني، لم يكن هنالك شيء يُدعى "دبكة لبنان"، بل كانت كلّ منطقة تمارس أشكالاً متنوعة من هذا النوع من الرقص بحسب المناسبة [10]. ولا يعني ذلك أن منطقة أو بلدة معينة لم ولن تتعلم رقصات منطقة أخرى، لكن ببساطة لم تكن فكرة دبكة لبنانية قياسية أو نموذجية معروفة آنذاك. وهو بالضبط ما سيخلقه فيما بعد الأخوان رحباني، بالتعاون مع عائلة جرّار الذين تدرّبوا في روسيا وغيرهم من مصمّمي الرقصات الذين تدرّبوا في بلدان أجنبية، بعد تقديم نسخ لبنانية مختلفة من الدبكة في أعمالهم القليلة الأولى. [11]

يمكن تلمّس نتائج هذه النمذجة في الشكاوى التي ظهرت في الصحافة الإنكليزية عن الرقصات التي أُدّيت كجزء من الحفل الافتتاحي للأخوين رحباني في إنكلترا عام 1962. كانت الرقصات، كما جزم بعضهم، تذكّر كثيراً برقصات البلقان التي كانوا قد شاهدوها من قبل [12]. وبينما اعتمدت الدبكة التي شارك الأخوان رحباني في تطويرها على نسخ من شمال جبل لبنان، كانت النتيجة شيئاً جديداً تماماً. فبمحاولتهما جعل الدبكة "أكثر لبنانية"، جعلاها في الحقيقة لبنانية أقلّ.

لنأخذ، من أجل ظاهرة مشابهة في مصر، مثال فريدة فهمي. عام 1957 سافرت فريدة فهمي، بنت بروفيسور الهندسة المصري المعروف حسن فهمي، إلى الإتحاد السوفييتي مع شريك رقصها محمود رضا لتقديم عرض في مهرجان فولكلوري هناك. وكان أن ألهمهما الحدث بتشكيل فرقة رقص ستقدم عرضاً للمرة الأولى في مصر عام 1959، وتبنّت الحكومة فرقتهما (فرقة رضا) عام 1961. يصف فرانكن مزيجهما من مواد الرقص الأصلية والمبتكرة بطريقة أشدّ ما تذكّر بأوصاف الأخوين رحباني وفرق الرقص التي عملت معهما:

"لم تكن الحركات ماخوذة مباشرة من أية رقصة فولكلورية موجودة، بل قدّمت الحركات المبتكرة صورة مألوفة من طفولة الجميع. لقد ابتكر محمود رضا، في الواقع، نوعاً أدائياً جديداً في مصر؛ ابتكر رقصاً مسرحياً اعتمد على الرقصات الفولكلورية التشاركية من الشوارع والبيوت المصرية، وأعطاها لمعة واحتراماً اعتمدت أيضاً على أشكال الرقص الغربية الموجّهة لجمهور من المشاهدين. وقد ضربت هذه التفاصيل، بما فيها خطوات الرقص نفسها، المشاهد الاجتماعية المألوفة وصور الحياة المصرية، ضربت على وتر مشاهدين من مختلف المنابت الاجتماعية. فقد تماهى الفلاحون مع الراقصين وهم يؤدّون رقصات العصا "الخاصة بهم"، وتعرّف المشاهدون المدينيون على شخصيات من طفولتهم، وكان بإمكان أيّ مشاهد، مهما كان مستوى تعليمه أو دخله أو طبقته الاجتماعية أو منشأه الجغرافي، أن يرى أوجهاً من حياته وثقافته ومفهوم الحياة المصرية نفسه يُحتفى بها، وحتى تُكرّم، على الخشبة." [13]

تشبه هذه النمذجة للدبكة ما فعله الأخوان رحباني بكلّ أنواع المادة الفولكلورية [14]. أي أن ما بدأ كـ "جمع وانتقاء" [15] تحوّل بسرعة إلى تأليف وصقل وتطوير. ويمكن تلمّس ذلك في المراحل المبكرة من مسيرتهما المهنية [16]، بما في ذلك أعمال تبدو فولكلورية خالصة كـ موسم العزّ. يقول جان أليكسان:

"أصبح الفولكلور بين أيدي الرحابنة شيئاً آخر، ذلك أنهم تجاوزوا الفولكلور اللبناني وابتكروا فولكلوراً أكثر تطوراً مما كان موجوداً... لقد غسلوه، طوّروه، نمّوه، وجعلوه رحبانياً خالصاً. لقد أخذوا عطايا الفولكلور من مصادره الأوليّة: أنغامه وإيقاعاته، وأحيوه من جديد. أو يمكن القول إنهم أدركوا الوجدان الفولكلوري العميق، أنهم قبضوا على الوجدان الشعبي، الجمعي والتاريخي، وأطلقوه إلى فضاء جديد، فضاء مفتوح على كل الإمكانات الإبداعية. لم يظلّ الفولكلور مع الرحابنة، وخاصة عاصي، مادة ثابتة وببغائية، بل تحول إلى كائن حيّ ينمو ويتطور، يتفرّع ويرتفع. لقد كان مهرجان بعلبك عام 1957 فضاء تجاوز فيه عرض الفولكلور الدبكة وأنغام "الميجانا" والعتابا"... تجاوزها إلى فولكلور جديد، إلى وعي اجتماعي جديد، ولم يبق عالقاً عند المادة الشعبية المتوافرة آنذاك. لقد كان فولكلوراً شخصياً عُمّم ليصبح جزءاً حيّاً من الفولكلور المتوارث." [17] ***

ويذهب محمود ناصر إلى أبعد من ذلك إذ يكتب:

"بالنسبة للأغاني الشعبية الفولكلورية أو أغاني الرقص، كان الناس يظنّون أنها كانت موجودة من قبل في موروثهم، في حين أنها، في الحقيقة، لم تكن موجودة كما تُقدّم [الآن]. لقد أعاد الرحابنة كتابتها، ترتيبها وإنتاجها حتى لم تعد ما كانته على الإطلاق. الشيء الوحيد الذي بقي منها كان اسمها." [18]

بات الفولكلور، جزئياً بفضل الأخوين رحباني، يعني الأغاني والرقصات التي تؤدّى في المهرجانات [19]. وبالإضافة إلى ذلك، فإن أحد أهمّ عناصر تملّك الشعبيّ**** هو أن تنظيفه والحفاظ عليه، على حدّ تعبير [الباحث اللبناني أنيس] فريحة، أفضل ما يكون بين أيدي "الطبقة العليا".***** ويعكس موقف الرحابنة من الدبكة هذه الشعور. فبينما كانوا مأخوذين بعفوية هذه الرقصات بين "الفلاحين"، كانوا كذلك واعين بحدّة لضرورة صقلها. يُنقل عن عاصي أنه قال مرة عن موضوع التدريب: الباليه ليست مجرد مسألة خطوات... والمشكلة مع الفلاح أنه لا يعرف كيف يتمرّن." [20]

في حين يعرض أليكسان وناصر تطورات كهذه كجزء لا يتجزأ من عبقرية الأخوين رحباني، من الممكن أيضاً أن "تجاوز" الفولكلور هذا نتيجة حتمية لعرض مادة كهذه أمام جمهور، أو نزعه عن سياقه الأصلي. وإذا نظرنا إلى الأمر في هذا الضوء، غدا الابتعاد اللاحق عن الفولكلور في مسرح الأخوين رحباني الغنائي أسهل على الفهم. وقد يساعد ذلك أيضاً في تفسير الانفراط اللاحق للسلسلة التكرارية التي بدأنا بها. إذ بينما استمرّ الأخوان رحباني ومهرجان بعلبك في كونهم يساوون لبناناً معيناً، سيفقد المهرجان، جزئياً على الأقل، ربطه الأوتوماتيكي بالأخوين رحباني. وحصل ذلك، على الأقل جزئياً، كما سأجادل، لأن أعمالهما غدت أقلّ فأقلّ ملائمة لقسم "الليالي اللبنانية" من المهرجان. ولا يعني ذلك أنها غدت أقلّ "لبنانية"، بل أقلّ فولكلورية. لكن الرحابنة، وبعد توطيد سلطتهم الدلالية من خلال عروضهم الفولكلورية السابقة على مسرح بعلبك المشحون رمزياً، سيستطيعون الاستمرار في تقديم لبنان معين على مسارح مختلفة.

منذ عام 1961، بدأت العلاقة الرمزية التي تأسست سريعاً بين الأخوين رحباني ومهرجان بعلبك تبدي بعض علامات التوتر. فرغم أن الأخوين رحباني سيظهران مرات أخرى عديدة في مهرجان بعلبك، لكنهما سيبدآن كذلك بأخذ أعمالهما المتزايدة في بذخها باضطراد والمتناقصة، في الوقت نفسه، في فولكلوريتها إلى أماكن أخرى. فبعد عام واحد على النجاح الكبير الذي حققته موسم العزّ عام 1960، اكتشف الأخوان رحباني أن لجنة مهرجان بعلبك كان لها بعض التحفّظات على مسرحيتهما الغنائية البعلبكية -والتي تدور قصتها حول العلاقة بين فتاة (تلعب دورها فيروز) من بلدة بعلبك وآلهتها- لأنها كانت أكثر ميثولوجية منها فولكلورية [21]. في العام التالي، على كل حال، عاد الرحابنة إلى طرائقهم الفولكلورية مع مسرحية جسر القمر. في العام الذي تلاه، قدّموا مسرحية الليل والقنديل، التي لا تقلّ عنها فولكلورية، على مسرح "كازينو لبنان" في بيروت. وفي العام الذي بعده سيفوّتون مهرجان بعلبك أيضاً بعد أن طلبت إليهم وزارة الخارجية أن يقدّموا شيئاً في "مهرجان الأرز" لذلك العام، والذي تصادف مع لقاء للمغتربين اللبنانيين [22]. وهنا قدّموا مسرحية بيّاع الخواتم العالية في فولكلوريتها، والتي سأتحدث عنها أكثر لاحقاً. أما الآن فحسبنا أن نذكر أن المسرحية كانت ناجحة جداً من حيث عدد الحضور [23]، وقد وُصفت بـ "تاج" المراحل المبكرة في مسيرة الرحابنة المسرحية الغنائية [24]. وقُدر عدد المشاهدين الذين حضروا المسرحية خلال العرض الذي استمر ثلاثة أيام بـ 72 ألفاً. [25]

في الوقت الذي كان فيه الأخوان رحباني يصلان ذروتهما الفولكلورية، كانت ثمة علامات على أن هذه الموضة (أي الفولكلور)، التي ساعدا في زيادة شعبيتها، بدأت تتراجع. ففي الصفحة نفسها من صحيفة النهار التي حملت إعلاناً عن نيّة الأخوين رحباني عرض بيّاع الخواتم في مهرجان الأرز، نُشر مقال محاذٍ عن بديلهما في مهرجان بعلبك لذلك الصيف. ويقول المقال إن المشاركين في المشروع (بمن فيهم صباح، وديع الصافي، توفيق الباشا وزكي ناصيف) يُفضلون أن لا تُستخدم كلمة "فولكلور" مع إنتاجهم، وإنهم "لا يريدون أن يُسمى عملهم هكذا.. لأن الفولكلور هنا بدأ يفقد معناه. لقد شاع استخدامه حتى أصبح تجارياً، وبات من الصعب التمييز بين عمل فولكلوري وآخر غير فولكلوري." [26] بالطبع لا نستطيع الجزم إن كانوا يشيرون بشكل مباشر إلى غزارة الأعمال الفولكلورية التي كان أنتجها الأخوان رحباني حتى ذلك الحين، لكن ما هو مؤكد أنه منذ عام 1964 بات هذا النوع الفني، الذي يُعزى إلى الأخوين رحباني فضل خلقه جزئياً، بات منتشراً لدرجة أنه أدّى إلى شيء من الحركة الارتجاعية. في وقت لاحق من ذلك العام، نُشر مقال آخر في الصحيفة نفسها للحسم في الخلاف الدائر حول ما هو وما هو ليس "البُعبُع الجديد": الفولكلور. [27]

بعد اللحظة الفولكلورية "التاجيّة" التي مثلتها بيّاع الخواتم عام 1964، ستغدو مسرحيات الأخوين رحباني، سواء في بعلبك أو في أماكن أخرى، أقلّ فولكلورية. تلاحظ مقالة من عام 1973 تستعرض أوّل عملين مسرحيين-غنائيين كان الأخوان رحباني سيقدمانهما على مسرح "بيكاديللي" في بيروت ذلك العام أن أنواع الأغاني التالية ستُؤدّى [في المسرحية]: طويلة، فولكلورية، إيثاعية، راقصة، حديثة، أغاني جماعية وموشّحات أندلسية [28]. مع بداية السبعينات، إذن، بات الفولكلور جزءاً واحداً فقط من ذخيرة (ريبيرتوار) متنوعة. كما أن أحداث مسرحياتهما بدأت تنتقل من مشاهد قروية إلى أخرى مدينية أو غير محددة. في الواقع، مع مسرحية هالة والملك عام 1967، كان مسرح الرحابنة الغنائي قد انتقل، بمعظمه، إلى المدينة. ومع حلول ذلك العام، كان مسرحهما قد ازداد بذخاً كذلك. يخبرنا مقال صحفي من عام 1966 إن مسرحية أيام فخر الدين -التي وصفت بأنها "رائعة مسرحية غنائية ضخمة ستحتلّ مسرح "جوبيتر" بأكمله، أي 30 ألف قدم مربع"- سيشارك فيها 200 مؤدّياً من ضمنهم 30 عازف أوركسترا و 30 راقصاً، وأن الأزياء وحدها ستكلّف 50 ألف ليرة لبنانية [29]. قارن ذلك مع موسم العزّ -أكثر أعمالهما "فولكلورية"- التي ضمّت أربع آلات موسيقية فقط [30]. ربما كان من سخرية الأقدار أن فخر الدين، التي عبّرت بفصاحة كبيرة عم مُثُل الأخوين رحباني الفولكلورية، ستكون أقلّ أعمالهما فولكلورية إلى حدّ الآن. قرب نهاية المسرحية، تغنّي فيروز الأغنية التي يُفترض أنها تعلّمتها من أصحاب دكاكين مختلفين. ليست الأغنية ("بيّي راح مع هالعسكر") بالطبع دون أصل، لكنها أغنية كُتبت، من البداية حتى النهاية، من قبل الأخوين رحباني.

لا يعني هذا أن الفولكلور لم يبقَ نوعاً فنياً دارجاً. فبينما كان الرحابنة يبتعدون عن الفولكلور في هذه الفترة، لم تحذُ بقية البلاد حذوهم بالضرورة. في اواسط صيف 1972، تذمّرت إحدى الصحف أن الصيف كان لا يزال في منتصفه وقد نُظم لحدّ ذلك اليوم أكثر من خمسين مهرجاناً فولكلورياً محلياً، والعديد منها يعرض نسخاً من مسرحيات الرحابنة الغنائية. [31]

في الوقت الذي كانت فيه أعمال الأخوين رحباني تنضج من حيث المَسْرَحة والأداء [32]، وبينما كانت تغدو أكثر صقلاً وأكثر هيبة وأبّهة، كانت كذلك تبتعد أكثر فأكثر عن الفولكلور الذي شكّل أصلاً هدفهما وهدف لجنة مهرجان بعلبك من "الليالي اللبنانية". ولم يكن ذلك ليس مصادفة وحسب، بل ربما كان أمراً لا بدّ منه. تبدو كيرشينبلات-جمبليت هنا، وهي تصف نتائج عرض الفولكلور بشكل عام، وكأنها تتحدث تحديداً عن التحول الذي طرأ على عروض الأخوين رحباني المبيّن أعلاه:

تمثّل الأشكال الفنية المُرضية تماماً من حيث مشاهدها المحلّية (الأناشيد، الطبول، الكابيللا (الأغاني التي تؤدّى دون مصاحبة آلات موسيقية) والحكايات التي ترويها وخطوات الرقص المتكررة- تمثّل تحدّياً لجمهور يشاهدها على الخشبة حيث اعتاد أن يشاهد مشاهد الأوبرا والباليه. وترفع الفرق الفولكلورية المتخصصة أنواعاً فنية كهذه إلى سويات إنتاج أوروبية. فلإثارة اهتمام جمهور جديد، تقوم الفرق الفولكلورية بتصميم برامج متنوعة وانتقائية من مختارات قصيرة. وتعتمد كذلك على المصاحبة الموسيقية (كالبيانو والأوركسترا)، على الائتلاف الموسيقي (الهارموني) الأوروبي، ترتيبات حفلاتية وأنماط صوتية على غرار الأوبرا، وأساليب حركية على غرار الباليه، لتقليص الغرابة والممل التي قد تسببها أغاني الكابيللا، الموسيقى المتساوقة والرقص التكراري -وكلّها لا تنمّ ظاهرياً عن ذوق فني عال- لجمهور غير معتاد على هذه الأشياء. [33]

تمضي جمبليت لتقول المزيد عن الرقص تحديداً، مرة أخرى وكأنها تصف وصلات الرقص في مسرحيات الأخوين رحباني الغنائية:

يرتدي طاقم منسّق من الراقصين المحترفين المدرّبين، عادة ما يكونون في العمر والحجم نفسه تقريباً، أزياء مُؤَسْلبة (من اسلوب) غالباً ما تكون موّحدة، بينما ينفّذون بدقة كبيرة روتينات (حركات الرقص) متقنة التصميم. يتكيّف التوجّه الأمامي مع مقدمة الخشبة، وتُضاف إلى ذلك تأثيرات مسرحية (صوت، إضاءة، ديكور). ثمة نزعة إلى الفنّي، الرياضي والمشهدي/المثير. [34]

ويلاحظ [الروائي والصحفي اللبناني محمد] أبي سمرا، كما لو ليؤكد وصفاً كهذا، العدد الكبير من أخصائي التربية البدنية في عداد الراقصين المشاركين في مسرحيات الأخوين رحباني [35]. كما تنسجم ملاحظات شريفة زهور عن تأثير العروض العامة على أشكال الرقص الشرقوسطية مع ما ورد أعلاه: "الركل ومدّ الأرجل ليس شائعاً، سوى في أشكال الدبكة (اللبنانية، السورية، الفلسطينية، الأردنية) المعاصرة التي تُقدّم على الخشبة، جزئياً بفضل تأثير مصممي الرقصات الأوربيين-الشرقيين." [36]

يترك هذا التحوّل التاريخَ الرسمي للمهرجان في ورطة فيما يخصّ كيفية إفساح مكان لهذه الأعمال الأخيرة، الأقلّ فولكلورية، تحت عنوان فولكلوري كـ "الليالي اللبنانية". النتيجة مثال بديع عن البهلوانيات السيميائية:

في الواقع، لا تصيب كلمة "فولكلور" الهدف دائماً، ذلك أنه في مرات عديدة، وتحديداً في أعمال الأخوين رحباني، تفيض المسرحيات والأغاني والألحان عن وعاء النوع الفني الفولكلوري لتغدو أكثر شمولاً، بينما تبقى في الوقت نفسه متصلة بالناس ومفهوم الفن الشعبي. [37]

ما رأيناه أعلاه هو أنه حالما حاول المرء تأدية هذا المثال المراوغ أبداً المسمى فولكلوراً، انتقل مباشرة إلى حيّز الفولكلوريّ، ومن ثم إلى ما يشبه الباليه والأوبرا في نهاية المطاف. ينتقل المرء، مباشرة تقريباً، من الجمع والانتقاء إلى التأليف والتنظيف والتطوير. ما رأيناه هو، بشكل من الأشكال، استحالة تقديم الفولكلور الكامنة في داخله. يمكن لنا أن نتحزّر أن هذا الابتعاد عن الفولكلور هو ما جعل الأخوين رحباني وليالي مهرجان بعلبك اللبنانية لا يلائمان في النهاية بعضهما البعض بشكل كامل. لكن، في الوقت نفسه، لم يُضعف هذا الابتعاد عن الفولكلور والفولكلوري الذي بدأ مع أعمالهما المبكرة من سلطة تمثيلهما للبنان محدّد جداً. ربما كان، في الواقع، قد عزّزه.

ترجمها عن الإنكليزية شيار يوسف


هوامش:

[1] رحباني، عاصي ومنصور: أيام فخر الدين: مسرحية غنائية شعبية. إصدار خاص، 1966. ص 15-16. والنص بالفصحى يعني: "اسمعي. في كلّ ساحةِ قرية يوجد عادةً دكان، وفي كلّ دكان يوجد عادة رجل عجوز يتسلى بالأخبار. مرّي [عليهم] واسأليهم، لا بدّ أن كلّ واحد سيعلّمك منها [من الأغنية] كلمة. وأنتِ ستجمعين الأغنية من أفواه العجائز."

[2] "الفن الشعبي اللبناني من أيام فخر الدين"، في مهرجان بعلبك الدولي الحادي عشر (بالفرنسية). بيروت، 1966. ص109.

[3] رحباني: أيام فخر الدين. سابق. ص7.

[4] أبي سمرا، محمد: "عاصي الرحباني في صوت فيروز: حنين الجبل إلى نفسه". محلق جريدة النهار، 22 أيار 1999. ص7.

[5] أليكسان، جان: الرحبانيون وفيروز. دار طلاس، دمشق، 1987. ص59.

[6] يمين، جورج: "منصور الرحباني، برنامج للتلفزيون السوري وأفكار عن الإنتاج الغنائي الرسولي في غيبوبة". جريدة النهار، 14 شباط 1985. ص11.

[7] أبو مراد، نبيل: الأخوان رحباني: حياة ومسرح. دار أمجاد للتوزيع والنشر، بيروت، 1990. ص97-104.

[8] منسّى، مي: "بعلبك.. مهرجان الأرض والإنسان"، في بعلبك: ساعات المهرجان الغنية (بالفرنسية) بتحرير غسان تويني. دار النهار، بيروت، 1994. ص17.

[9] مروّة، نزار: في الموسيقى اللبنانية العربية والمسرح الغنائي الرحباني. دار الفارابي، بيروت، 1998. ص127.

[10] طرابلسي، فواز: "الدبكة: الجنس، الفولكلور والفنتازيا" (بالفرنسية). مجلة L Orient-Express ، أيلول 1996. ص45.

[11] أبو مراد: سابق. ص100-101.

[12] طرابلسي: سابق. ص45.

[13] فرانكن، م.: "فريدة فهمي وصورة الراقصة في الأفلام المصرية" (بالإنكليزية)، في صور الطرب: الفنون البصرية والأدائية في الشرق الأوسط (بالإنكليزية) بتحرير شريفة زهور. مطبوعات الجامعة الأمريكية في القاهرة، 1998. ص275.

[14] طرابلسي، فواز: "تأملات في الثقافة والفولكلور في لبنان". مخوط ورقة قُدّمت في مركز الأبحاث السلوكية بالجامعة الأمريكية في بيروت. 2000. ص3.

[15] "فيروز تظهر على مسرح قصر البيكاديللي بقناع على الوجه ودربكة في اليدين". ملحق جريدة النهار، 1 كانون الثاني 1967. ص12.

[16] أبو مراد، سابق ص98؛ أليكسان، سابق، ص59-60؛ ويمين، سابق، ص11.

[17] أليكسان: سابق. ص50-51.

[18] ناصر، محمود: "فيروز والرحابنة... حكاية نغم". مجلة ألوان، 16 و23 و30 آب؛ 6 و3 و20 و27 أيلول؛ و4 و11 تشرين الأول، 1986. الجزء الرابع، ص18.

[19] راسي، علي جهاد: "المواقف الموسيقية واللغة المحكية في بيروت ما قبل الحرب الأهلية" (بالإنكليزية) في ألوان الطرب: المسرح، الرقص والفنون البصرية في الشرق الأوسط (بالإنكليزية) بتحرير شريفة زهور. مطبوعات الجامعة الأمريكية في القاهرة، 2001. ص339.

[20] مقتبس في أ.ش.: "القاهرة: فيروز تُظلّ الأطفال". ملحق جريدة النهار، 30 تشرين الأول 1966. ص15.

[21] زغيب، هنري: "حكاية الأخوين رحباني على لسان منصور الرحباني". مجلة الوسط، 1993-1994. الجزء الخامس، ص74.

[22] "فيروز بألحان نجيب حنكش". ملحق جريدة النهار، 21 حزيران 1964. ص6.

[23] زغيب: سابق. ص75.

[24] شاؤول، بول: "تجربة الرحابنة". الحياة المسرحية، العدد 34-35، 1988. ص258.

[25] أبي سمرا، محمد: "فيروز: محطات من سيرة". ملحق جريدة النهار، 7 تشرين الثاني 1992. ص10.

[26] "بعلبك بخير رغم الزلزال". ملحق جريدة النهار، 21 حزيران 1964. ص6.

[27] "هذا هو الفولكلور في الموسيقى والغناء". ملحق جريدة النهار، 13 أيلول 1964. ص15.

[28] لمزيد من المعلومات عن هذا النوع الأخير من الأغنية في المشرق والمغرب العربيين، انظر توما، حبيب: موسيقى العرب (بالإنكليزية). مطبوعات أماديوس، بورتلاند، 1996. ص83-86. وللمزيد عن أهمية هذا النوع الموسيقي في بلاد الشام تحديداً، انظر شانون، جوناثن: بين أشجار الياسمين: الموسيقى والحداثة في سوريا المعاصرة (بالإنكليزية). مطبوعات جامعة ويسلاين، 2006؛ و كَري، نانسي ي.: "التاريخ في الممارسة المعاصرة: التراث الموسيقي الرسمي لسوريا" (بالإنكليزية). نشرة جمعية الدراسات الشرقوسطية، نيويورك، العدد 36(1)، صيف 2002. ص9-19.

[29] "عشر ليال في بعلبك للأخوين رحباني". ملحق جريدة النهار، 19 حزيران 1966. ص8-10. ويعادل ذلك تقريباً 16 ألف دولار أمريكي عام 1966 وحوالي 85 ألف عام 2002.

[30] منسّى، سابق. ص17.

[31] أبي سمرا: "فيروز: محطات من سيرة". سابق. ص10.

[32] مروّة، سابق، ص151-166؛ وشاؤول، سابق، ص 258.

[33] كيرشينبلات-جمبليت، ب.: "أغراض الإثنوغرافيا" (بالإنكيزية) في استعراض الثقافات: شعرية وسياسة العرض المتحفي (بالإنكليزية) بتحرير إيفان كراب وستيفن لافين. مطبوعات مؤسسة سميثسونيان، واشنطن، 1991. ص420-421.

[34] كيرشينبلات-جمبليت، سابق. ص420-421.

[35] أبي سمرا: "عاصي الرحباني في صوت فيروز". سابق. ص8.

[36] زهور، شريفة: "مقدمة" في ألوان الطرب، بتحرير شريفة زهور. سابق. ص8.

[37] منسّى، سابق. ص14.

هوامش المترجم:

* د. كريستوفر ستون باحث واكاديمي أمريكي، يشغل حالياً منصب مدير قسم اللغة العربية في كلية هَنتَر بجامعة مدينة نيويورك. وقد حازت أطروحة دكتوراه بجامعة برينستون عام 2002، والتي نُشرت لاحقاً في الكتاب الذي بين أيدينا، على "جائزة مالكوم هـ. كير" الوطنية التي تقدّمها جمعية دراسات الشرق الأوسط الأمريكية كأفضل أطروحة في العلوم الإنسانية عام 2003.

** كريستوفر ستون، الثقافة الشعبية والوطنية في لبنان: وطن فيروز والرحابنة. روتليدج، 2007.

Stone, Christopher Reed, Popular Culture and Nationalism in Lebanon: The Fairouz and Rahbani Nation. Routledge, 2007

*** المقبوسات الواردة في المقال مترجمة عن الترجمة الإنكليزية وقد تختلف قليلاً عن الأصل العربي. نعتذر عن عدم تمكننا من الرجوع إلى الأصل، سوى فيما خصّ مسرحيات الأخوين رحباني الواردة هنا.

**** يشير مصطلح "تملّك" appropriation في الثقافة إلى استعارة عنصر ثقافي (كلمة، تعبير، مفهوم إلخ) واستخدامه في سياق آخر من قبل شخص أو جماعة ثقافية أخرى. وكلمة appropriation في الإنكليزية مشتقة من property أي ملكية. ويشير المصطلح في الاقتصاد والقانون إلى استملاك أرض أو أي مورد آخر لم يكن ملكاً لأحد من قبل، أو تخصيص قدر معين من المال واستخدامه لغرض معين. وقد نحت مصطلح "تملّك الشعبيّ" الباحث الهندي المعروف بارثا تشاترجي في كتابه القيّم الأمة وأجزاؤها: تواريخ كولونيالية وبعد-كولونيالية (جامعة برنستون، 1993). ويناقش ستون المفهوم وتجلياته وآلياته بشكل أعمق في فصول سابقة.

--------------------------

نشرت هذه الدراسة في مجلة أصداء الإلكترونية:
http://asdaa-magazine.org/appropriation_of_popular.html




#شيار_يوسف (هاشتاغ)      



اشترك في قناة ‫«الحوار المتمدن» على اليوتيوب
حوار مع الكاتب البحريني هشام عقيل حول الفكر الماركسي والتحديات التي يواجهها اليوم، اجرت الحوار: سوزان امين
حوار مع الكاتبة السودانية شادية عبد المنعم حول الصراع المسلح في السودان وتاثيراته على حياة الجماهير، اجرت الحوار: بيان بدل


كيف تدعم-ين الحوار المتمدن واليسار والعلمانية على الانترنت؟

تابعونا على: الفيسبوك التويتر اليوتيوب RSS الانستغرام لينكدإن تيلكرام بنترست تمبلر بلوكر فليبورد الموبايل



رأيكم مهم للجميع - شارك في الحوار والتعليق على الموضوع
للاطلاع وإضافة التعليقات من خلال الموقع نرجو النقر على - تعليقات الحوار المتمدن -
تعليقات الفيسبوك () تعليقات الحوار المتمدن (0)


| نسخة  قابلة  للطباعة | ارسل هذا الموضوع الى صديق | حفظ - ورد
| حفظ | بحث | إضافة إلى المفضلة | للاتصال بالكاتب-ة
    عدد الموضوعات  المقروءة في الموقع  الى الان : 4,294,967,295
- قراءة في -الدين أفيون الشعب-*


المزيد.....




- فنانة لبنانية شهيرة تكشف عن خسارة منزلها وجميع أموالها التي ...
- الفنان السعودي حسن عسيري يكشف قصة المشهد -الجريء- الذي تسبب ...
- خداع عثمان.. المؤسس عثمان الحلقة 154 لاروزا كاملة مترجمة بجو ...
- سيطرة أبناء الفنانين على مسلسلات رمضان.. -شللية- أم فرص مستح ...
- منارة العلم العالمية.. افتتاح جامع قصبة بجاية -الأعظم- بالجز ...
- فنانون روس يسجلون ألبوما من أغاني مسلم موغامايف تخليدا لضحاي ...
- سمية الخشاب تقاضي رامز جلال (فيديو)
- وزير الثقافة الإيراني: نشر أعمال لمفكرين مسيحيين عن أهل البي ...
- -كائناتٌ مسكينة-: فيلم نسوي أم عمل خاضع لـ-النظرة الذكورية-؟ ...
- ألف ليلة وليلة: الجذور التاريخية للكتاب الأكثر سحرا في الشرق ...


المزيد.....

- لا ميّةُ العراق / نزار ماضي
- تمائم الحياة-من ملكوت الطب النفسي / لمى محمد
- علي السوري -الحب بالأزرق- / لمى محمد
- صلاح عمر العلي: تراويح المراجعة وامتحانات اليقين (7 حلقات وإ ... / عبد الحسين شعبان
- غابة ـ قصص قصيرة جدا / حسين جداونه
- اسبوع الآلام "عشر روايات قصار / محمود شاهين
- أهمية مرحلة الاكتشاف في عملية الاخراج المسرحي / بدري حسون فريد
- أعلام سيريالية: بانوراما وعرض للأعمال الرئيسية للفنان والكات ... / عبدالرؤوف بطيخ
- مسرحية الكراسي وجلجامش: العبث بين الجلالة والسخرية / علي ماجد شبو
- الهجرة إلى الجحيم. رواية / محمود شاهين


المزيد.....


الصفحة الرئيسية - الادب والفن - شيار يوسف - تملّك الشعبيّ: مسرح الرحابنة من الفولكلوري إلى الأوبرالي