أقام الفنان التشكيلي ستار كاووش معرضه الشخصي الثالث عشر للفترة من 7 نوفمبر ولغاية الثلاثين من ديسمبر 2003، في صالة مؤسسة "Interpay " في مدينة أويترخت الهولندية. وقد عرض كاووش ( 21 ) لوحة مختلفة الأحجام، من بينها الحلم الأزرق، رقصة الحلم، الأقدام الراقصة، الحلم الغارق، غيمة في بانيو، مَلاك شارد الذهن، حوار مع المرآة، تكامل في الأزرق، تحليق، حوار مع المرآة، إمرأتان، البحث عن الضوء، المساء الهادئ، النافذة، عناق، القبلة المائلة، العاطفة المجنَّحة، إلتفاتة، وإمرآة في الثلاثين، فضلاً عن عشرة أعمال فنية أخرى لم تتسع لها الصالة فظلت بمنأى عن أعين المشاهدين، من بينها " مطر الصيف الأزرق ". ومن أبرز العلامات الفارقة لهذا المعرض هو هيمنة الأجواء الإيروسية الشفافة التي يحلّق فيها العشاق على أجنحة الغيوم المندفعة إلى مقامات التجلي، ومتاهات الدهشة عبر أسلوبة التعبيري المهجّن بلمسات تكعيبية، مزدانة بألوان برّاقة صريحة تنشد الإمساك بحالات الصفاء الذهني أثناء الإنغماس في لحظات الإندغام، والوجد، والتماهي بجسد المحبوبة التي صنعت لعاشقها المتيّم أجنحة حقيقية جعلته يحلّق ليس في فضاء اللوحة، بل في العالم المحسوس نفسه. لا يخلو هذا المعرض الشخصي من " الفنتزة " السريالية الناجمة عن الموضوعات العجائبية التي تبتكرها دائماً مخيلة الفنان كاووش. أردت من هذه المقدمة السريعة أن أقسّم أعمال هذا المعرض إلى تيارين فنيين وهما التعبيرية والتكعيبية، فضلاً عن اللمسات الأخرى التي لم تشكِّل تياراً محدداً، وإنما يمكن أن تكون موتيفات سريعة، خاطفة تظل عالقة في ذاكرة المتلقي الذي يتوافر على خبرة بصرية جيدة. وهذه اللمسات تنحصر في الجانب الإيروسي والفنتزة. كما تجدر الإشارة إلى أهمية الكثافة اللونية التي نجمت عن العجائن والتضاريس السميكة التي خلقت ما يشبه ( الخميلة اللونية الخاصة ) وقوامها، بشكل عام، هو اللون الأبيض المزرّق أو المخضّر الذي هيمن على أغلب الأعمال الفنية في هذا المعرض.
• الذات الفنية وتشظياتها المتعددة
صحيح أن الفنان ستار كاووش إستقر على مذهب التعبيرية الألمانية منذ زمن مبكر في أثناء دراسته في أكاديمية الفنون الجميلة، إلا أنه رسم أيضاً ضمن التيارات والمذاهب الفنية الأخرى حتى وإن كان منجزه الفني قليلاً في هذا المضمار. فقد رسم ضمن التيار الكلاسيكي حينما نسخ العديد من الأعمال الفنية لرمبرانت وغيره. وأنجز العديد من اللوحات التي تقع ضمن ( خانة ) الفن الإنطباعي، وما بعد الإنطباعي، ولديَّ العديد من لوحاته الإنطباعية المصوّرة، وبعضها منفَّذ بأسلوب تنقيطي. وأعتقد أن الإنطباعية هي التي فتحت أمامه الباب للولوج إلى التكعيبية بمختلف أنماطها المتعددة، وإن جاء تركيز كاووش على التكعيبية التحليلية والتكعيبية التركيبية على وجه التحديد، ولكن هذا لا يعني أنه لم يتناول الأنماط التكعيبية الأخرى مثل التكعيبية العلمية، والتكعيبية الطبيعية، والتكعيبية الغريزية. ومعروف إن عناصر التكعيبية العلمية مُستمدة من حقيقة المعرفة، وليس من حقيقة الرؤية. وكل متلقٍ يشعر بهذه الحقيقة الداخلية. ومن بين الفنانين الذين مثّلوا هذا النمط الفني التكعيبي هم بيكاسو، براك، الآنسة لورنسين، ألبير كلايس، وخوان غريس. أما عناصر التكعيبية الطبيعية أو ( الفيزيقية ) فهي مُستمدة من حقيقة الرؤية. وأهم من مثّل هذا النمط هو الفنان الفرنسي لو فوكونيه. أما التكعيبية الفطرية أو ( الغريزية ): فهي لا تستمد عناصرها وموضوعاتها من الحقيقة المرئية، وإنما حقيقة هذا النمط االفني نابعة من غريزة الإنسان وحدوسه الداخلية الثاوية. وقبل أن أتناول عدداً من أعمال كاووش التكعيبية أجدني مضطراً لتوضيح النوعين الأول والثاني من التكعيبية وهما التكعيبية التحليلية والتكعيبية التركيبية، ولماذا إستخدمهما كاووش دون بقية الأنوع الأخرى.
التكعيبية التحليلية: يعتمد هذا النوع من التكعيبية على تحليل الموضوع، وتفكيكه إلى مكوناته الأولية، ثم إعادة صياغته من خلال إستخدام السطوح المستوية، المتداخلة بما تحتويه من تكوينات هندسية مُمثلة بالأشكال الكروية، والدوائر، والإسطوانات، والمخروطات، والمستطيلات، والمربعات، والمثلثات، والزوايا الحادة والمنفرجة، والأشكال البلورية بحيث أنها تتداخل مع بعضها البعض، ويمكن مشاهدتها من خلال أكثر من منظور وواجهة في وقت متزامن. ومن الموضوعات المفضلة في هذا النوع هي الآلات الموسيقية، القناني، الأباريق، الأقداح، ورق الصحق والمجلات، الحيوات الساكنة، الفيكرات. ومن بين الأعمال التكعيبية التحليلية لوحة ( Ma Jolie ) لبابلو بيكاسو و " كمان وإبريق " لجورج براك.
أما النوع الثاني فهو التكعيبية التركيبية: ظهر هذا النوع من التكعيبية عام 1912. وتعتمد آليته على عملية الضم، والتوحيد، والتأليف لأشكال متعددة في العمل الفني الواحد. وغالباً ما يكون هذا العمل تزيينياً، ويتسيد فيه الكولاج المكوّن من ورق الصحف والمجلات، وأغلفة علب السكائر، وقطع القماش، والرمل، والرماد، ونشارة الخشب وغيرها من المواد التي يمكن أن تدخل في فن الكولاج. ويفترض أن يلعب اللون دوراً قوياً في هذا النوع من الفن التكعيبي بحسب ديلوني وليجيه. أما بالنسبة لبيكاسو وبراك فقد ظل اللون شحيحاً، مع هيمنة واضحة لإستخدام قلم الفحم، والإكثار من إستخدام الحروف الطباعية. وينبغي أن تُلصق هذه المواد على كانفاس اللوحة بطريقة متآلفة ومتناغمة مع بقية المناطق المرسومة. تهيمن على هذا النوع الفني موضوعات مثل الآلات الموسيقية وبالذات الكمان والغيتار. ومن بين اللوحات التي تمثل هذا الضرب الفني من التكعيبية هي لوحة " قدح، إبريق زجاجي، وصحيفة " لجورج براك، و " قدح وزجاجة سوزي " و " غيتار وكمان " و " الفتاة الإيطالية " و " المهرِّج والكمان " و " أدوات موسيقية " لبيكاسو. وتسمى التكعيبية التركيبية بالتكعيبية الأورفية لأن عناصرها وموضوعاتها مُستمدة من خيال الفنان الذي يمنحها حقيقة قوية، وليس من الواقع المرئي. ومن أبرز من مثّل هذا النمط من التكعيبية غير بيكاسو وبراك هم ديلوني، وفرناند ليجيه وفرنسيس بيكابيا ومارسيل دوشان. ولو توخينا الدقة فإن لوحة كاووش في هذا المضمار هي تكعيبية تحليلية في مجملها كما في لوحة " تكامل في الأزرق " التي شاهدناها في معرضه المعنون " أجنحة الغيمة " ولتعزيز هذا الرأي أود أن أتناول مع، اللوحة آنفة الذكر، عملين تكعيبيين له وهما " المعيدية الحسناء " و " مطر الصيف الأزرق ". تعتمد لوحات كاووش الثلاث التي ذكرناها تواً على تحطيم الموضوع وإعادة صياغته من جديد وفق منظور ذي أبعاد ثلاثة، وليس ببعدين كما هو معروف في الأعمال الفنية الكلاسيكية. لوحة كاووش تتداخل فيها السطوح والواجهات الجبهية والجانية، وتبدو فيها أشكال جيوميترية شفافة يمكن رؤيتها من زوايا نظر مختلفة في وقت متزامن. ولو طبقنا الخصائص البصرية للتكعيبية التحليلية، والتكعيبية التركيبية على لوحة كاووش لأكتشفنا بعض نقاط الإختلاف بينه وبين بعض التكعيبيين، وليس بالضرورة أن تتطابق تقنياته ورؤيته الفنية لهذا المذهب مع الفنانين التكعيبيين. ولعل أبرز نقطة خلافية يمكن إلتقاطها من دون عناء كبير هي اللون. فالمعروف أن التكعيبية التحليلة تعتمد على ألوان محدودة جداً، وهي على الأغلب، بنيّة، خضراء، سوداء، ورمادية، بل الكثير من التكعيبيين يستخدمون اللون الواحد وتدرجاته. في حين يستخدم ستار كاووش ألوانا صريحة وهاجة وهي تنسجم تماماً مع دعوة روبير ديلوني وفرناند ليجيه اللذين لم يلتزما باللون الواحد ومشتقاته، وإنما كسرا هذه القاعدة، ونفذّا ما يعتقدان أنه صحيح، ولا يخلو من عناصر جمالية آسرة. لم يستخدم كاووش في هذه اللوحات الثلاث ورق الصحف والمجلات، وقطع الأقمشة، والرسوم التوضيحية، وجداول السلالم الموسيقية، والأرقام، وعلب السكائر، والكرتون، أو الرمل، والرماد، ونشارة الخشب وسواها من المواد الملصقة المستخدمة في " الكولاج "، لكنه إستخدم الكثير منها في أعماله السابقة التي أنجزها في فترة الثمانينات. وربما تكون النقطة الأهم في لوحات كاووش هي التجانس بين موضوع اللوحة وفضائها، فضلاً عن إمكانية رؤية اللوحة ذات الأبعاد الثلاثة من زوايا متعددة في آن واحد. وبالرغم من عدم أهمية الموضوع في اللوحة التكعيبية تحديداً، إلا أن الفيكر هو الذي يتكرر في لوحة كاووش كبؤرة للعمل الفني، بينما تكررت موضوعات نمطية في اللوحة التكعيبية العالمية لعل أبرزها الكمان والغيتار ونماذج كثيرة من الحيوات الساكنة. في مقال سابق عن الومضة الأسطورية في أعمال كاووش توقفت طويلاً عند لوحة " المعيدية الحسناء " وقلت في وقتها أنها تبدو وحيدة، وليست وحيدة في آنٍ معاً، لأنها تحمل صورة خاطفها في هذا العمل التعبيري- التكعيبي. فالمشاهد يستطيع أن يتخيل صورة الإنسان البريطاني المنبهر بها، والذي دفعه هذا الجمال الآسر لأن " ينهب هذه الأنوثة الطاغية " ويتوارى عن الأنظار في مراتع اللذة، ودوّامات الأنا المتشابقة. في لوحة " المعيدية " يؤسطر كاووش هذا " الجمال الأخّاذ " ويرتفع به عبر مخيلته المجنّحة إلى مصاف " الحكاية الخرافية " التي يصنع تفاصيلها مستعيناً بذاكرته هو، لا ذاكرة الآخرين، ويراها بعينيه الثاقبتين، لا بأعين الآخرين. وأعتقد أنه سيؤسطر كل من ( هناء )، و( مفاتن )، ورولين، وغيرهن من النساء اللواتي أحبهن، واستقررن في قلبه، ولم يمْررنَ به مروراً خاطفاً. كاووش دأبه دأب أي فنان تكعيبي" لا يرى ما في الطبيعة بعينه، بل بفكره "، وأكثر من ذلك فإن الفنان التكعيبي لا ينقل الواقع، ولا يستنسخه، بل يستشف منه الجوهر، وهو لا يثق بشبكية العين، بل يثق ثقة مطلقة بشبيكة عين العقل، إن جاز لنا هذا التعبير، الأمر الذي أدى إلى قطيعة تامة مع التصورات والمفاهيم والرؤى الفنية السابقة. وإذا كان الفيلسوف مالبرانش يعتقد بأن " الحقيقة ليست في حواسنا، بل في فكرنا "(1) فإن جورج براك يجزم بأن " الحواس تشوّه، بينما الفكر يبني. "(2) من هنا يمكننا القول بأن التكعيبية هي فن يتعاطى مع ملَكة الفهم أو الإستيعاب أو الإدراك أكثر من تعاطيه مع الإنفعالات والمشاعر الداخلية. الإشكال الوحيد الذي يمكن أن يحصل هنا هو أن لوحة كاووش التعبيرية / التكعيبية في آن معاً تزاوج بين ملكة الإدراك العقلانية وبين تصوير المشاعر والإنفعالات الملتهبة للإنسان. وهذا ( الخرق للقاعدة ) أظنه مشروعاً، ويقع في ( خانة ) التجريب والتفرد الذي تتسم به تجربة كاووش الفنية.
• التكعيبية وآلية التحطيم للمنظور التقليدي
لقد فنَّد التكعيبيون كل المفاهيم المتعلقة بالواقعية البصرية، والمنظور التقليدي، والإبتعاد عن زاوية النظر الواحدة التي ترى العمل الفني في حالة سكون مطبق. فإمكانية الإمساك بالحركة، وتعدد زوايا النظر في آنٍ واحد هو ما حاول التكعيبيون تجسيده على ملمس اللوحة والإنتقال بها من بنية اللوحة ذات البعدين إلى بنية اللوحة ذات الأبعاد الثلاثة، آخذين بنظر الإعتبار أن التكعيبيين يقرون بعدم إمكانية العين في رؤيتها لهذه الأشياء المتعددة في وقت واحد، وهم يثقون بشبكية عين العقل أكثر من ثقتهم بشبكية العين ذاتها. لا نريد أن نغالي كثيراً فنقول إن التكعيبيين قد قدّموا تأويلاً جديداً للعالم، ولكن الهاجس الأساسي الذي كان يسكنهم هو ذات الهاجس الذي يميل إلى كسر الثوابت، والركون إلى التغيير، أكثر من ميله إلى التحجّر والركود، وهذا ما عوّضته عين المخيلة الذهنية للفنانين التكعيبيين حينما بنتْ حقيقتها الصورية الجديدة كما ذهب براك إلى القول بـ " أن الرسام لا يحاول أن يعيد تمثيل وضع ما، إنما يحاول أن يبني حقيقة صورية. " همّها الشكل القوي الجديد الذي لا يحتفي بالموضوع كثيراً. ولو تأملنا جل المنجز الفني التكعيبي لوجدناه لا يخرج عن إطار الحياة الصامتة التي تجمع في أغلب الأحيان أشكالاً متنوعة لقناني، وأباريق، وأقداح، وأطباق فاكهة، وغليونات، وصحف، ووآلالات موسيقية أبرزها الغيتار والكمان، وأقواس، وبيوت، وموانئ، وزوارق صيد. أما الإنسان فإنه يظهر في غالب الأحوال مجزءاً، مفككاً، أو متناثراً، فاقداً لهيبته، مجرداً من وقاره كما في لوحات " كمان وإبريق " ، " قدح وإبريق وصحيفة "، " قيثار وكمان "، " إمرأة مع غيتار "، " بيت في إيستاك "، لجورج بارك و " كمان وغيتار "، " الموسيقيون الثلاثة"، " إمرأة مع دف"، " سلة فاكهة "، لبيكاسو. بينما يبدو الإنسان في لوحة كاووش محافظاً على هيبته ووقاره رغم هدمه وإعادة صياغته من جديد، بل أن معالمه الجمالية تبدو أكثر سطوة كما في " مطر الصيف الأزرق " أو " المعيدية الحسناء ". اللافت للنظر أن الأعمال الفنية التكعيبية المُنجزَة لهذين الفنانين الكبيرين بيكاسو وبراك خلال الأعوام 1914-1907 قد بلغت ( مشارف التجريد ) كما هو واضح من الأعمال المذكورة أعلاه، ناهيك عن إدخالهما للحروف الطباعية، و " الكولاج " لمتن اللوحة، الأمر الذي ساعدهما على إعادة إكتشاف اللون، كما إستخدما الرمل، والرخام، ونشارة الخشب، والرماد، وورق الجرائد، وعلب السجائر، والكرتون، والقماش، وشظايا الزجاج المحطَم وسواها من المواد التي ساعدت في تأسيس نتوءات بارزة على سطح اللوحة المستوي، وخلق ريليف حطم في النتيجة الملل الذي يستوطن اللوحة ذات البعدين، وأخذ بيدها إلى الفضاء ذات الأبعاد الثلاثة. فالمعروف أن التكعيبيين كانوا مُولعين بأحادية اللون، وتدرجاته، ويفضلون العمل بالألوان الرمادية، أو الرصاصية، أو الترابية، أو الصلصالية،، والبنية، والصفراء، والأوكرية، لكن هذا الأمر لم يستمر طويلاً، إذ تخلص كل من بيكاسو وبراك من أحادية اللون، وإن كان كل ديلوني وليجيه قد سبقاهما إلى إستخدام اللونين الأزرق والأحمر وسواهما من الألوان الصريحة الحارة كرد فعل قوي على التكعيبية بعد أن أعلن ديلوني بأن براك وبيكاسو كانا " يرسمان بنسيج العنكبوت " في إشارة إلى التماثل والتطابق وأحادية اللون وما تولده من رتابة، وتأطير، وسكونية، وعقلانية، وغياب للنور والظل، وتكرار ممل في التناغم الإيقاعي والتأليف. وإذا كان براك وبيكاسو قد إنقطعا إلى رسم نماذج محددة من الحياة الساكنة فإن ديلوني وليجيه قد حطّما هذه القاعدة ورسما أعمالاً من وحي الحياة السريعة، المعقدة. فرسم ديلوني مثلاً " برج إيفل " و " قوس قزح " و " النوافذ " و " المدينة " بينما رسم ليجيه " عبور السكة " و " السيرك " و " الميكانيكي " وغيرها من الموضوعات الحضارية المستمدة من إفرازات العصر الحديث، كما رسم أعمالاً ملونة بألوان وهّاجة، صريحة، وبرّاقة مثل " ثلاث نساء " و " الغيتار الأزرق مع فازة " و " ثلاث نساء ". إذاً، لم تستقر التكعيبية على مظهر فني محدد، فقد تميزت بالحماس، والتغيير، وهدم التصورات الماضية للفن التشكيلي، وإعادة بنائها بطريقة جديدة ومغايرة. وقد إستطاع الفن التكعيبي أن يهز الذائقة الفنية، ويغيّرها لمدة ليس قصيرة. وكما يذهب براك " على الفن أن يهز فيما العالم يهدأ "(3) وقد إستطاعت التكعيبية أن تمهّد الطريق، أو أن تكون السبب بقدر أو بآخر في ولادة مدارس فنية حديثة مثل المستقبلية، والبنائية، والتعبيرية، كما أثرت على عدد كبير من الفنانين في أوائل القرن العشرين.
لابد من الإقرار بأن ستار كاووش متأثر ( إيجابياً ) بتقنيات بيكاسو، وبرؤيته الفنية، وهو يتخذه، مثلما يتخذ العديد من الفنانين العظام، نماذج أصيلة يقتدي بها، نراه دائم التجريب، هذا فضلاً عن غزارة إنتاجه النوعي المتأتية من حُمّاه الفنية التي لا تهدأ. لا تختلف نزعة كاووش كثيراً عن نزعة بيكاسو الذي كان يقول إنه ليس معنياً بالبحث، أي أنه لم يكرس حياته وتجربته الفنية من أجل الوصول إلى إكتشافات محددة، أو إجتراح نظريات فنية. فهذا ليس من شأنه، وإنما هو يجد هذه الإكتشافات، ويصل إلى هذه النظريات عن طريق المصادفات العرضية جراء إنغماسه بالتجريب المستمر. وفي معرض تأكيده على أهمية العمل الفني نفسه قال بيكاسو" لقد تكرر ذكر الرياضيات، وحساب المثلثات، والكيمياء، والتحليل النفسي، والموسيقى، ولست أدري ماذا أيضاً. . عند الحديث عن التكعيبية رغبة في تيسير فهمها، ولكن كل ذلك كان مجرد لغو، وقد أدى إلى نتائج وخيمة، إذ هو قد شغل الناس بالنظريات فأعمتهم هذه النظريات عن رؤية العمل الفني. " (4) إذاً، أن بيكاسو تحديداً لم يكن يسعى إلى إكتشاف نظرية محددة، وإنما كان يريد أن يعبّر عما في داخلة من مشاعر وأحاسيس وهواجس إبداعية، فليس غريباً أن يقول" إننا عندما إبتكرنا التكعيبية لم نكن نسعى إلى إبتكار التكعيبية، وإنما أردنا فقط التعبير عما في أنفسنا. " (5) ولا شك إن التعبير عما في أنفس فنانين من طراز بيكاسو وبراك وديلوني وليجيه وفوكونيه هو غيره عما في أنفس الناس العاديين. إن همَّ الفنان الأصيل هو الإمساك بعناصر الجمال الأساسية، والكشف عن أسرارها من أجل تحقيق اللذة الإبداعية من خلال ملامسة الحقيقة التي تختبئ وراء البنية التشكيلية للعمل الفني. إن بنية اللوحة التكعيبية ينبغي أن تكون متعددة السطوح، مختلفة الوضعيات، ومتداخلة الإتجاهات ( أفقية، عمودية، محورية ) كما تأخذ اللوحة التكعيبية أشكالاً بلورية سواء في إستقامة خطوطها، أو حدة زواياها، أو شفافيتها، وكذلك تقاطع سطوحها، وتداخل زوايا النظر الأمامية بالزوايا الجانبية للتكوين. وهذا ما تحقق في لوحات كاووش المعنونة " النافذة، إلتفاتة، القبلة المائلة، و ( الموسيقي في معرض سابق )، ومطر الصيف الأزرق " التي تتضمن أشكالاً هندسية متعددة، فضلاً عن إمكانية رؤيتها من جوانب متعددة، ومن وضعيات مختلفة، إذ يمكن رؤية اللوحة بوضع صحيح إذا ما قلبناها إلى الجهة اليسرى. وبالرغم من صرامة الأشكال الفيثاغورية إلا أن شبكية العين غير قادرة على الإمساك بالحقيقة، وقد إكتشف التكعيبيون هذه الظاهرة لذلك إلتجأوا إلى عين العقل، وعين التأمل القادرة على رسم حقائق أخرى يعتقدون أنها تعبّر عن الحقيقة ولا تقود إلى الخُدع والإيهامات البصرية. من هنا يقول أحد الفنانين " من الصعب أن نُمسك بتلابيب الأشكال التي نراها بالعين، كما أن من الصعب أن نتمسك بحرفية الأصوات التي نسمعها لكي تصلح أن تكون موسيقى. . لذلك يلزمنا أن نبدل هذه الأشكال وتلك الأصوات بأخرى نتصورها. " إذاً، فالتكعيبية هي ليست تقليداً للأشكال الجيوميترية الموجودة في الطبيعة، وإنما هي مظهر جديد للتكوينات البنائية القائمة على الأشكال الهندسية المستَمدة من عين العقل، والمخيلة، وليس من الرؤية البصرية ذاتها. لم يكتفِ الفنانون التكعيبيون بما وفرته لهم الطروحات والمفاهيم الجديدة، وإنما راح بعضهم يبحث في إمكانية الإفادة من الفن البدائي، والنحت الزنجي، وبالذات من الأقنعة الزنجية المحفورة والملونة والتي يرتديها الزنوج في الإحتفالات الدينية. ويتفق العديد من النقاد الأروبيين بأن لوحة " آنسات آفينون " التي رسمها بيكاسو عام 1907 هي التي تنبأت بالأسلوب الفني الجديد ( التكعيبية ) على الرغم من أن بيكاسو نفسه ينكر أن يكون هذا العمل التكعيبي قد تأثر بالفن الزنجي، بينما يشير واقع الحال إلى أن إثنين من الفيكرات الخمسة للفتيات المومسات العاريات يحملن مؤثرات الملامح الزنجية. فضلاً عن التجانس الواضح بين الموضوع وفضاء اللوحة.
• المنحى الإيروسي والقيم اللونية المرهفة
المنحى الإيروسي ليس جديداً في الفن التشكيلي، كما أنه ليس جديداً بالنسبة للفنان ستار كاووش نفسه، إذ خاض غمار هذا الموضوع في تجارب سابقة له، ولكن الجديد في هذا المعرض، هو معالجته الفنية للموضوعات الإيروسية التي طرحها في تجربته الجديدة. فلوحة " الحلم الغارق " تجسّد فعلاً أن الحلم قد غرق ليس في البانيو الذي تستحم فيه المرأة الجميلة، وإنما إمتد هذا الغرق ليشمل فضاء اللوحة، مجسداً فيه بدرجة عالية من الجمال، والتقنية المرهفة التي أدمجت الموضوع بالفضاء الخارجي المحيط باللوحة، وهو تأكيد لما أشرنا إليه في الأعمال الفنية التكعيبية، وإن لم تخضع هذه اللوحة للمنحى التكعيبي. إنها لوحة إيروسية بإمتياز، وهي لا تعالج موضوعاً جنسياً عابراً أو مُستهلكاً، فهذا ليس ديدن الفنان كاووش، لأنه يبتعد كثيراً عن تناول الموضوعات المبتذلة التي لا تفجّر مخيلة المتلقي. في هذه اللوحة يبدو الوجه مليئاً بالإثارة، والإغراء الحسي العميق الذي تكشف عنه الأنوثة الكامنة في تفاصيل العين الساهمة، المتكسرّة، الناعسة، التي تذوب حباً وهيماناً بالإنسان الغائب الذي قد يكون صديقاً، أو عشيقاً، أو محبوباً من طرف واحد. كما تظهر الساقين الممتلئتين اللتين تغريان المخيلة في الذهاب إلى أبعد من حدود الركبتين المستديرتين. ولابد أن نشير إلا أن ( الأنف ) في كل لوحات هذا المعرض قد أصبح دقيقاً، ومرهفاً، إلى الدرجة التي تحول فيها إلى معلم جمالي مثير خلافاً للأنف الكبير، المفلطح في أغلب أعماله الفنية السابقة. هذا الجو الإيروسي يتكرر في لوحة " غيمة في بانيو " حيث يبرز النهدان المنتصبان، والجزء العلوي من البطن الممتئلة، بينما يكشف لنا عمّا يشف تحت الماء المغطى برغوة الشامبو من مخايل الإثارة الجسدية التي تستدعي من الناظر أن يفتح عينيه إلى آخرهما في محاولة للإمساك بالثراء البدني الملفع بستار الرغوة الأكثر إثارة وإغواءً. الغيمة في هذه اللوحة هي فضاء جديدة للفنتزة المتعمدة، إذ يخشى الفنان من تكرار موضوعاته، أو الحالات، والطقوس، والإلتقاطات التي يعالجها لذلك يعمد إلى كسر حالة التكرار والرتابة والملل من خلال إستدراج الغيمة إلى فضاء الحمّام، مُذكراً إيانا بالمساقط الضوئية أو القيم اللونية الهابطة من النوافذ، والكوى، وفجوات الأبواب المواربة التي كان يستخدمها في أعماله الفنية السابقة. في لوحة " إمرأتان " يكشف ستار كاووش عن العاطفة الملتهبة التي تنتاب الفتاتين السحاقيتين الملتحمتين في حالة حب ( مثلي )، وقد غشّى وجهيهما بشلال الماء الهابط من ( الدش ) ليعمّق الحالة الوجدانية التي تعيشها المرأتان على حد سواء. كما تعمَّد تغشية الأفخاذ والسيقان لكي يتركز نظر المشاهدين على الأجزاء المكشوفة عن قصد وهما نهدي المرأة الواقفة إلى جهة اليمين، وأعلى الوركين للمرأتين معاً. إن اللوحات التي لا تحتوي على أنساق غامضة، أو ( كودات ) سرّية يلجأ خالقها ( كاووش ) في أغلب الأحيان إلى ضخها بزخم شاعري قوي، لأنه يعتقد مثل سيمونيدس ألكيوسي بأن " الشعر صورة ناطقة ، وأن الرسم شعر صامت. " (6) فهذه اللوحة تعبِّر عن نفسها بطلاقة، وهي تتحدى القيم الإجتماعية السائدة بكل شجاعة، وإذا كا هذا المشهد صادماً ومثيراً في العالم العربي أو الإسلامي فإنه ليس كذلك في هولندا، بل هو أمر عادي لا يثير دهشة أحد على الصعيد الإجتماعي أو الأخلاقي! اللوحة الرابعة التي تشير بوضوح إلى النفحات الإيروسية هي لوحة " إمرأة في الثلاثين " التي تحدّق إلى عيني المُشاهِد بشهوة إيروسية غريبة وهي تكشف جزءاً من صدرها وكتفها الأيمن، بينما يبرز النهدان بطريقة نافرة مغرية. ويتعمّق هذا الإحساس بالإغراء من خلال الحركة الذكية التي جعلها الفنان ترفع طرف الثوب المثير لتكشف عن الساق اليمنى حتى الركبة، واليسرى إلى أعلى منتصفها بقليل. الوجوه في هذه اللوحات الأربع ليست وجوهاً إعتباطية شحنها الفنان بالأنوثة والإغراء والإثارة وعرّاهن جميعاً إلى حد الإحساس بالشبق العنيف. البعض من هذه الصورة متسرّبة من الذكريات والرغبات اللاشعورية الراكسة في اللاوعي. وأن تحقيق اللذة أو الإشباع بالمعنى النفسي لا يتم إلا من خلال العملية الإبداعية بالنسبة للكاتب أوالفنان على حد سواء. البعض من الفنانين يرسمون الأشياء التي يحتاجون إليها كنوع من التعويض لإستحالة الحصول عليها في الواقع المعيش. لذلك فإن عنصري التلقائية والحلم هما الأداتان المحرضتان لتحقيق الأشياء المستحيلة التي تعذر على الفنان الحصول عليها في حياته اليومية.
• الفنتزة والتحليق عبر المخيلة الكامنة في اللاواعي الفردي
قدّم فرويد كشوفات علمية هائلة من خلال نظريته القيّمة في تأويل الأحلام، وتبديد الطاقات والرغبات المكبوتة، إذ فتح الباب شبه الموصد على الذخائر والكنوز الذهنية المترسبة في العقل الباطن، وعزّزها بتأويلات وبراهين منطقية دامغة. وبالرغم من أن مخيلة الإنسان البدائي لم تستجر عبثاً بالأوهام والخرافات والأساطير، وإنما كانت تعبّر بصورة أو بأخرى عن مكامن النفس البشرية، كما كانت تستجلي حسب إمكانياتها المتاحة آنذاك الأسباب الكامنة وراء الظواهر الطبيعية المُدرَكة والمستعصية، وقد ربطتْ بين تلك الخرافات، أو التصورات الموهومة وبين المخيلة البشرية. فلا غرابة أن ترتبط السريالية بمنابع البراءة الأولى، كما ترتبط بمخيلة الطفولة على الدوام، أو بمنابع الصفاء الأولى التي لم تُلَوّث. وإذا كانت السريالية تنطوي على بعدين، الأول تسجيلي، والثاني حلمي بحيث يعتمد على التلقائية والتداعي الحر الذي لا يحجب أي وجه من وجوه الحقيقة، وإنما يقدمها عارية، صريحة من دون كذب أو زيف أو رتوش. وحتى الرموز الجنسية تعالجها السريالية معالجة صريحة، مكشوفة كما فعل تانغي وماغريت وبيكاسو. وهذه المعالجة الصريحة تنطبق على لوحات كاووش ذات المنحى الإيروسي، بل أنها تنطيق أكثر على اللوحات التي تعالج ثيمة الحب بشكله الكوني مثل " المساء الهادئ، بحث عن الضوء، القبلة المائلة، عناق، النافذة، ورقصة الحلم ". هذه الأعمال الفنية، وكثير من منجز الفنان السابق يحتاج إلى إستغوار نفسي، وأدوات سايكولوجية تستبطن الأسباب التي دعته لتكرار هذه الثيمة من خلال مقاربات ومعالجات متعددة لم تسقط في فخ التكرار الممل. وتعميقاً لهذا البحث النفسي لابد من التوقف عند ( تقنية المرآة ) التي لا تشتط بعيداً عن ( الإستغوار أو المساءلة النفسية ) فالمرأة التي تمعن النظر في المرآة اليدوية في لوحة " حوار مع المرآة " إنما تعرّي مكامن الجمال الخفي الذي ينطوي على دعوات مبطّنة، ومبهمة إلى حد ما، ولكنها تعكس الأس النرجسي لدى الأنثى عموماً، وتعلقها الأبدي بهذه الأداة ( الواقعية ) الكاشفة التي تفضح المسار الزمني، وما يخلّفه من القسوة الأحفورية التي تجترح خطوطها المرعبة على معالم الجمال الزائل. في لوحة " إمرأة أمام المرآة " لا تراقب المرأة معالم وجهها حسب، بل يمتد قلقها ليشمل كل معالمها الجسمانية وهي تراقب التغيرات التي تطرأ على مفاتن قامتها، ومنعرجات أنوثتها. وتمنح هذه اللوحات تحديداً إمكانية التوافق والإنسجام الذي تحدثنا عنه بين موضوع اللوحة وفضائها، إذ تجسّد بصورة أوضح في هذين العملين على وجه التحديد. لم يفد كاووش من التقنيات السريالية في هذا المعرض، وإنما أفاد من روح السريالية كمفهوم، ونبش في جذرها المعرفي، وأخذ منها عناصر التجلي، والتحليق، والتمظهرات الناجمة عن المخيلة الفنتازية. فليس غريباً أن يلجأ إلى فكرة ( المَلاك المجنّح ) ليعبر عن توقه في ( الطيران ) لتأكيد نزوعه في الإنفصال الحلمي عن الواقع الذي لم يعد يتسع لطموحاته ورغباته الدفينة. وتبدو لوحات " ملاك شارد الذهن، وتحليق، والعاطفة المجنحة، والأقدام الراقصة " أشبه بسلسلة قصصية متتابعة الأحداث، ومفعمة بالمويتفات الفنتازية التي تصوِّر تلك اللحظات العجائبية التي يمر بها " الملاك الشارد الذهن " ثم يندمج مع محبوبه في قُبَلٍ محمومة تجعلهما يحلقان في فضاء من الدهشة والحبور، ويرقصان على أنغام سحرية عذبة لا يغادرنا رنينها حتى بعد مغادرتنا للمعرض بزمن طويل. لقد أخذ الجانب التعبيري حيّزاً أبعد من الإنفعالات التي تقتصر على مساحات أو مواضع محددة من الجسم البشري كالوجه والأكف واليدين كما في معارضة السابقة، إذ إقتنص كاووش الحالات النفسية والعاطفية التي تمر بها شخوصه، وصوّرها بمنحى تعبيري سحري تارة، وبمنحى تكعيبي تارة أخرى، ومُنوّعاً في الوقت ذاته على الإيروسية والفنتزة والنَفَس السريالي.
• إحالات
1- عبد الحليم حمود، بين بيكاسو وبراك. . إطلالة على الفن التكعيبي، الإنتقاد، 2002.
2- المصدر نفسه.
3- المصدر نفسه.
4- نهى علي، التكعيبية. . . ركام من المكعبات، إسلام أون لاين، ثقافة وفن.
5- المصدر نفسه.
6- عالم المعرفة، " قصيدة وصورة " عدد 1987،ص 119.
|
ارسل هذا الموضوع الى صديق
|
حفظ - ورد
|
بحث
|
إضافة إلى المفضلة
|
للاتصال بالكاتب-ة
اليوتيوب
لينكدإن
تيلكرام
تمبلر
بلوكر
الموبايل
