المرأة و المسرح العربي، بدايات و تقاطعات حداثية

أثير محمد علي

الحوار المتمدن-العدد: 1474 - 2006 / 2 / 27 - 09:52
المحور: حقوق المراة ومساواتها الكاملة في كافة المجالات
    

اعتباراً من منتصف القرن التاسع عشر يمكن بوضوح الاحساس بأن جبرية البارحة أخذت بالإبتعاد عن إرادة الفعل اليوم.
أدرج الرواد فن المسرح في سياق الثقافة العربية و اعتبروه مؤسسة تربوية و تعليمية تطلّعوا بها لنشر مفاهيمهم الأخلاقية. انتفعوا من شرطه الجمالي اللعبي و بعده الذهني في إيصال صوتهم التنويري للجماعة.

من المعروف ما لتحرر المرأة الأوربية من صلة وطيدة مع الثورات الليبرالية البرجوازية و فكر التنوير و الطلاق النهائي مع الأخلاق الاقطاعية و الجماليات الطهرانية الكنسية و التفتيشية التي كانت تهيمن على المجتمع الأوربي القروسطي
على نحوٍ ما يمكن القول بأن فكر التنويريين العرب، نساء و رجال، في القرن التاسع عشر أفسح مكاناً في المشهد الاجتماعي و الثقافي الاصلاحي لحركة تحرر المرأة العربية، لكن لابد من الأخذ بعين الاعتبار بأن المسار التاريخي للمجتمع العربي تحمّل ضغوطاً تموضعت كإعاقاتٍ خطيرة في حراك الحداثة العربية: النمو المتصاعد للرأسمالية الأوربية و التي حوّلت العديد من أجزاء العالم و منها العربية إلى شبكة عنكبوتية من المصالح الإستعمارية و مناطق النفوذ السياسية و الاحتكارات الإقتصادية.
هذا يعني أن نصيرات و أنصار تحرّك النساء التحرري لم يواجه أتباع إسترخاء ربات الخدور في مضاجعهن فقط و إنما وجد نفسه أيضاً أمام السلطة الإستعمارية العسكرية بثقافتها المأخوذة بسحر الوسن خلف حُجب الحريم المسدلة.
الواقع الذي نشدته الحداثة العربية بني على تحديات تفكيك أخلاق المجتمع القديم و عرض رؤية مغايرة تجعل من "المرأة الجديدة" وجوداً محتملاً.
العلاقة التاريخية للمرأة العربية مع فن المسرح ارتبطت بشكل مباشر مع الحداثة و إمكان تحرر المرأة التنويري في المجتمع العربي.

الرؤية التقليدية ذات الروح المحافظة اتفقت على أن قواعد لعبة التواصل بين الجنسين سرمدية الأصول، و طبيعية الجوهر، و خارج امكانية الشك الذي توحي به النسبة إلى الزمان و المكان كي لا نقول بأنها منزّلة البيان.
الوقع الفاضح و المخزي الذي مني به من يحلّ السكون في تعاقب الدهور أمام حداثة النهضة العربية، و ردة فعلهم الخانقة التي شعروا بها تدلّ بجلاء على توقّعهم السوء أمام احتمال التغير و التحول في إدراك المرأة لكينونة جنسها في المحيط العائلي و الإجتماعي، و ما يتبعه في التاريخ ككل، فأزمنة النهضة كانت تبرهن كل يوم على أنه ما من شيء في الدنيا يبقى على دوام.
مع مارون النقاش في بيروت انحصر وجود المرأة على عالم الوهم المسرحي أي على كونها شخصية درامية أديت من قبل الممثلين الشبان على الخشبة. بينما استعان القباني في إحدى مراحل تجربته الدمشقية بفتاتين لتقوما بالأدوار النسائية و لم يطل الوقت حينها حتى ارتفع صوت الشيخ سعيد الغبرة من تحت عمامته مستغيثاً "بصاحب العرش و الصولجان" بأن "اختلطت النساء بالرجال" في مسرح هذا "الأفاق عدو الله". مما اضطر القباني لإغلاق مسرحه و الهجرة إلى مصر
أما في تجربة يعقوب صنوَع الفنية الشديدة النقد لسياسة مصر و لكثير من الظواهر و الأعراف الإجتماعية فقد شاركت ممثلتين في أداء الأدوار النسائية في العروض التي أقلقت الخديوي في مضجعه إلى أن عمل على إيقاف هذه التجربة بنفي الفنان صنوَع خارج مصر.

عند انتهاء القرن التاسع عشر مثقفون عرب كانوا قد تبنوا قضية تحرر المرأة في سياق مشروعهم الإصلاحي الإجتماعي و الثقافي و السياسي من أمثال قاسم أمين، فرح أنطون، أحمد لطفي السيد، الخ.

في هذه الجولة الموجزة شخصية رفيعة المستوى تستحق التوقف عندها، لما لها من بصمة في تاريخ التحرر النسوي، نقصد بها الأميرة نازلي فاضل. صالون بيتها في القاهرة كان من أوائل صالونات ثمانينات القرن التاسع عشر التي فتحت لاستقبال الشخصيات الأدبية و الإجتماعية التي صنعت تاريخ تلك المرحلة، نذكر منهم محمد عبده، سعد زغلول، فارس نمر، قاسم أمين من بين آخرين.
في بهو منزلها قابلت ضيوفها بوجه عاري من الحجب و شاركت في النقاشات و السجالات التي تمس الشؤون السياسية و الإجتماعية و الثقافية.
أسماء الضيوف و المدعوين الآنف ذكرهم تعرّف بنفسها و بالدور الحاسم الذي مثلته فيما يعلق بتحرر النساء، خاصة قاسم أمين الذي دعم بقلمه قضية المرأة في المجتمع العربي عن طريق مقالاته و دراساته و كتابيه المشهورين "تحرير المرأة" و "المرأة الجديدة".
الموقف الفردي لبعض نساء القرن التاسع عشر، مثل الذي اتخذته الأميرة نازلي فاضل، و جهد بعض الرواد الذين دعموا بعضاً من حقوق النساء عمل على تمهيد الطريق أمام انعتاق المرأة من قوقعة السلب الرخوية، رغم أن انجاز ذلك كان مشروطاً بمشاركة النسوة أنفسهن في تظاهرة إجتماعية جماعية واعية لتحرر الجسد و الفكر.
رغم أن صروف و أحوال الحياة اليومية كانت في تغير ملحوظ إلا أن مشاركة المرأة في الحقول الثقافية أو حتى مساهمتها في النشاط الفني توقف على الموقع الذي كانت تحتله في المجتمع، كما كان يعتمد بدرجة حاسمة على الخبرة و الوعي الذي امتلكتة هي نفسها حول ارادتها الحرة و قدرتها على الفعل.
حرية العبور بعالم الأنوثة إلى فضاء يتجاوز عتبة البيت الذكوري كانت و لا تزال محفوفة بالمخاطر و تعرّض المرأة للرجم بالشبهة و الاتهام في أخلاقها الحميدة، تقليد قائمٌ استمد سريان مفعوله القوة من التفسير البرغماتي المحافظ لنص العرف غير المكتوب و للنص المقدس على السواء.
بالطبع هذا لا يعني أن بعض النساء لم يخرجن من "بيت الدمية" و ارتقين خشبة المسرح. فنانات جابهن وجهاً و جسداً جمهور الصالة و لكن قبل كل شئ أنفسهن في فضاء التراتبية الأبوية و الدينية و الإجتماعية. من المؤكد أنهن اكتشفن الصعوبات الجمة التي يفترضها ذات المرأة، إضافة لكونهن عضوات في مجتمع لن يطول به الوقت بإدانت كل فنانة تجرؤ على عرض نفسها جهاراً و علانيةً أمام ناظر الرجال.
بوعي أو بدونه، مجرد عمل امرأة كفنانة في المسرح لم يشكل تحدٍ لسلفية الهجر في المضاجع و للتمييز الجنسي و الإجتماعي فقط بل كان أيضاً فعلاً تربوياً مارسته الفنانة، في المكان المسرحي، على الرجال الذين احتلوا مقاعد الصالة. بمعنى أن علاقة اجتماعية جديدة كانت قد طرحت بين الجنسين عبر قناة الفن المسرحي، ففعل أداء ممثلة لدورها الدرامي على الخشبة يعني رسالة اجتماعية ذات أهمية كبيرة تضاف أيضاً لرسالة العمل الفني نفسه.

إذا أدرنا بقعة النور نحو صالة المسرح في المدن المصرية و "الديار السورية" في نهايات القرن التاسع عشر يمكن التأكد من غياب المرأة من بين صفوف الجمهور باستثناء مسرح "دار الأوبرا" في القاهرة الذي كانت ترتاده الأميرات و نساء الحاشية الملكية و سيدات المجتمع الأرستقراطي كي يشاهدن من قمراتهن و مقاصيرهن الأعمال الفنية التي كانت تقدم على خشبة المسرح المذكور و التي كانت في معظمها موجهة لإمتاع هذه الأقلية الإجتماعية. أما رجال الطبقتين الوسطى و الشعبية فلم يرافقوا نساءهن إلى المسارح فحتى ذلك الوقت كان محيط نشاط الرجال منفصل عامةً عن قرينه المتعلق بالنساء، إضافة إلى أنه كان من غير المستحب إن لم نقل المستهجن أن يرافق رجل من الطبقتين المذكورتين زوجته أو أمه أو ابنته أو أي سيدة أخرى إلى المسرح أو حتى إلى الأماكن العامة الترفيهية الأخرى.
حقيقةً و لزمن لا يستهان به اقتصر جمهور المسرح على الذكور، حتى الدرجة التي تبيح القول بأن الصالة كانت بمثابة مؤشر ينوس بمستوى تطوّر أو تراجع قضية تحرر المرأة في المجتمع العربي.
يبدو و كأن المسرح كتظاهرة ثقافية و إجتماعية معلنة و سافرة أقام جدله التاريخي مع نساء عالم الحريم غير المرئي و المنقّب.
ففي تموز 1905 أعلنت صفحات جريدة "الأهرام" عن اصلاحات كانت تجري على قدم و ساق في بناء المسرح الذي استأجره الشيخ سلامة حجازي في منطقة الأزبكية في القاهرة لإنجاز مشروعه الفني بتقديم الأعمال الدرامية على خشبته. ما يلفت الإنتباه في الإعلان يتعلق بعمارة هذا المسرح، حيث أُفردت فيه ألواج و شرفات حجزت للنساء خصيصاً.
من المتعارف عليه في تاريخ العمارة المسرحية أن أي تعديل أو تغيير في البناء ارتبط بشكل حاسم مع الحاجات الفنية أو الإجتماعية، و هو ما ينطبق على نموذج مسرح حجازي المشار إليه.
من الجائز أن المتفرجات المحتملات مارسن ضغطاً خفياً فيما يتعلق بهذا الشأن مما دفع حينئذ الفنان سلامة حجازي أن يأخذ على عاتقه إنجاز هذا التجديد. و كأنه أراد إرسال دعوة مبطنة على الملأ للنساء لإرتياد مسرحه.

في هذا السياق لم تستطع الظروف التي فصلت بين عالمي الأنوثة و الذكورة أن تحيل بعض النساء من الفعل من خلف ستور خدورهن و بعث رسائلهن للمجتمع في شكل دواوين شعر، مقالات صحفية، دراسات أدبية، قصص، و أعمال مسرحية، الخ.
كن محميات الحريم و عاصيات طقوسه في آن واحد. فيهن اجتمع مقام القديم مع هامة الجديد. لقد كن بامتياز استهلال للنسوة الناشطات مستقبلاً واللوات انتمين لروح القرن العشرين.
من بينهن تميزت الأديبات الطليعيات عائشة التيمورية (1840-1902) و زينب فوّاز (1846-1914). كلاهما، فيما يبدو، مارست الكتابة المسرحية أيضاً.

عائشة التيمورية، مولودة في القاهرة، غذى لديها والدها منذ الصغر رغباتها في تعلم القراءة و الكتابة. تزوجت و ترملت و هي لا تزال شابة. أن تكون المرأة العربية أرملة كان و لا يزال وضعٌ له قنطاره من الصعوبة كما هو الحال بالنسبة للمطلّقة، طالما أن القيمة الإجتماعية التقليدية للنساء تتمثل بشكل حقيقي تحت ظلال الرجل سواء كان الأب أم الزوج.
رغم هذه الحال حاولت عائشة التيمورية تجاوز وضع ترمّلها المبكر بالشروع في تلقي العلم و الدروس في الآداب العربية. لعلها أرادت بهذه الوسيلة منح نفسها قيمة ذاتية جديدة تعود لجهدها الخاص.
عائشة التيمورية شاعرة و كاتبة مقالات. عبرت في كتاباتها عن آراءها حول مواضيع لحظتها التاريخية لاسيما السفور و الحجاب. البعض يؤكد أنها كتبت للمسرح وأن معظم نصوصها المسرحية فُقِد، و إلى أن بعض من هذه الأعمال شاهد النور فوق خشبة العرض الدرامية.

زينب فواز، ولدت في جنوب لبنان. عاشت شبابها الأول في مناخ منغلق تحكمه عقلية ذكورية السلطة تعتبر التعليم مسألة مقتصرة على الذكور. يبدو أن زينب فوّاز امتلكت أفكاراً و أحلاماً خاصة حلقت أبعد من تخوم محيطها المقيد بلا أفق. بعد طلاقين مبكرين و هي لاتزال شابة هاجرت إلى مصر. هناك شقت الطريق لتطلعاتها التجديدية بنشر دراساتها و أشعارها في أهم صحف و مجلات المرحلة.
جادلت بقلمها في الفضاء الثقافي و الصحفي الذي كان، بشكلٍ عام، حكراً على الرجال في زمنها.
قبل دعوة قاسم أمين لتحرر النساء طرحت زينب فوّاز في مقالاتها و أعمالها الأدبية رأيها و وجهة نظرها الاصلاحية بما يتعلق بوضع و حقوق المرأة العربية.
كتبت للمسرح العمل المعنون "الهوى و الوفاء" و المنشور عام 1892. كما خطت قصة "حسن العواقب" أو "غادة الزهرة" المنشورة سنة 1895 و قصة "ملك قورش" أو "ملك الفرس" المطبوعة عام 1905.
لعل ميل زينب فوّاز لكتابة أعمال تنتمي للأجناس الأدبية الجديدة في الثقافة العربية، المسرحية و الرواية، يعكس جانب من اهتمامها الحداثي الذي أولى عنايته لفك حصار لوائح العرف الأدبي و الإجتماعي المحافظ.

من المحتمل أن عائشة التيمورية و زينب فوّاز عندما قررتا الكتابة للمسرح كانتا تشعران بالتوق لعرض أفكارهن حول عالم كل ما هو متصل فيه بالمرأة يباح خلف أبوابٍ مغلقةٍ.
لا بد أنهن أردنَ لشخصيات أعمالهن المسرحية الفنية أن تتجسد في قالب إنساني حي على خشبة المسرح و تتحرر من محدودية النص المكتوب.
بالنظر للظروف التي عاشتها كل منهما ألا يحتمل التساؤل فيما إذا كانت مغامرة الكتابة المسرحية تظاهرة لرغبة دفينة، حيث يطابق النص داخل الخدر بينما خشبة المسرح توعز بالخارج؟!.
أليست ثنائيات المفاهيم (الداخل، الخارج) و (المكبل، الطليق) و (المؤلفة، الشخصية المسرحية) و (الخفي، المرئي) و (غير موجود، موجود) تحبك جميعها نسيج فعل كتابة النص و إرساله كي يرى النور فوق الخشبة؟!.
تتوالد الأسئلة و تتعدد الفرضيات، إلا أن ما هو مؤكد بأن الجمال ينبثق أيضاً من معنى امرأة تشهر ارادتها و تعلن الخطو بتجاوز الغياب و المانع الذي يعيق محاكمتها و كلمتها عن الحضور الحي.
امرأتين استثنائيتين، مثالين لعبا دوراً لايغفل في نساء العقد الثالث من القرن العشرين.

تعارفت ذهنية زعامات الماضي و فحول الأصول على أن كل ما يتصل بالمرأة محرم اظهاره للعلن. موسومات لأن يكن شخوص يؤدين دور فاضلات محجبات (أمهات و أخوات و زوجات و بنات و قريبات) أو عديمات الشرف (عاهرات و سافرات منحطات). يتحركن في مشهد يتوخى أن يعيّن لهن شخصية أو يميز لهن فردية أو ينطق لهن اسماً على الملأ.
بكل الأحوال و كي يظهر اسم نسائي على الملصقات و المنشورات الفنية و في الإعلانات التي تروّج للأعمال المسرحية كان لا بد من مرور زمن لا يسيتهان به، حتى عام 1904، ليكتب اسم الممثلة للمرة الأولى على اللوحات المخصصة للدعاية و أعمدة الإعلانات.

كان فن التمثيل عامةً مقصوراً على اشتراك الفنانة "السورية" و من بين معتنقات الديانتين اليهودية و المسيحية. و مع أن المرأة المصرية المسلمة كانت تظهر بين الرجال على "تخت الغناء" كالمطربات ألمظ و منيرة المهدية إلا أنهن اعتلين خشبة المسرح بوقت متأخر عن زميلاتهن القادمات من "بلاد الشام".
و اشتهر من الفنانات السوريات و اللبنانيات و الفلسطينيات ماري صوفان و ابريز استاتي و مريم سماط و ميليا ديان و رحلو الشطاح و استر شكاح و غيرهن. و ظلت لهن السيادة على خشبات المسارح و الشهرة لهن فيها حتى أوائل القرن العشرين حين بدأت المرأة المسلمة المصرية تخرج من حجابها و تشارك الرجل في الحياة المسرحية.
المسلمة الأولى التي امتهنت حرفة التمثيل كانت المطربة المصرية منيرة المهدية. ففي سنة 1914 ارتقت خشبة المسرح التي لم تكن في حال من الأحوال محبذة على بنات جنسها من المسلمات. و بقرارها هذا يمكن تثمين المبادرة الفنية لامرأة مسلمة كما يمكن تقييم الدعم الذي قدمه الرجل، من موقع الصديق و المتفرج و المؤلف المسرحي و هنا يشار إلى فرح أنطون، الرجل الذي لعب دورأ هامأ في إطار تحرك المرأة التحرري سواء في المجتمع أو في عالم الفن المسرحي.
يمكن القول أن ارتقاء خشبة المسرح من قبل منيرة المهدية هو ارتقاء اجتماعي و فني.
من الغناء في التخت كلغة فنية و ترجمة للذائقة الأبوية التقليدية إلى التمثيل و الغناء في الفضاء الحداثي للمسرح ذي البعد التربوي.
و بذلك تكون خطوة منيرة المهدية قد فتحت الطريق أمام كثير من النساء العربيات الموهوبات لخوض الكفاح الفني و الإجتماعي في القرن العشرين بعد ثورة 1919 من أمثال روز اليوسف و فاطمة رشدي و دولت أبيض و صالحة قاصين و سرينا ابراهيم و لطيفة نظمي و أمينة محمد و عزيزة أمير و فردوس حسن و زينب صدقي وفكتوريا موسى، الخ

#أثير_محمد_علي (هاشتاغ)      

---

اشترك في قناة ‫«الحوار المتمدن» على اليوتيوب
حوار مع الكاتب البحريني هشام عقيل حول الفكر الماركسي والتحديات التي يواجهها اليوم، اجرت الحوار: سوزان امين	حوار مع الكاتبة السودانية شادية عبد المنعم حول الصراع المسلح في السودان وتاثيراته على حياة الجماهير، اجرت الحوار: بيان بدل

كيف تدعم-ين الحوار المتمدن واليسار والعلمانية على الانترنت؟

تابعونا على:

الفيسبوك

التويتر

اليوتيوب

RSS

الانستغرام

لينكدإن

تيلكرام

بنترست

تمبلر

بلوكر

فليبورد

الموبايل

كيفية إشراك-إيصال مواضيعكم أو مواضيع تهمكم  إلى اكبر عدد ممكن من القراء والقارئات