محمد صلاح الدين عبد الصبور يوسف الحواتكي

أبو الحسن سلام

الحوار المتمدن-العدد: 2350 - 2008 / 7 / 22 - 10:46
المحور: الادب والفن
    

( 3 مايو 1931 – 14 أغسطس 1981 ) * صلاح الميلاد و النشأة و التعليم :
هو شاعر مصري معاصر من مواليد "الزقازيق". تخرج في كلية الآداب قسم اللغة العربية عام 1951 . عمل بالتدريس فترة من الزمن ثم صحافيا بمجلة "روز اليوسف" فنائباً لرئيس تحرير مجلة "الكاتب" . ثم رئيساً للهيئة المصرية العامة للكتاب. وعضواً بالمجلس الأعلى للثقافة وبالمجلس الأعلى للصحافة وباتحاد الإذاعة و التليفزيون وأكاديمية الفنون المصرية مع عضوية اتحاد الكتاب المصري. وكان قد عمل بين عامي / 77 1978مستشاراً ثقافياً لمصر بالهند . متزوج وله بنتان . شب في بيت ريفي وكان أبوه موظفاً حكومياً هاو لكتابة الشعر. درب نفسه منذ طفولته على إعادة النظر فيما يمر به من أحداث بعد مواجهة مع حالات الخوف غير المبررة التي كانت تنتابه كلما دخل داره الريفية المتسعة والتي خلا دورها الأرضي من السكنى و من الضوء الأمر الذي كان يستدعي نداءه على جدته كلما دخل الدار ليطامن نفسه. وعندما راجع نفسه فلم يجد شيئاً ظاهراً يبرر خوفه المتكرر أعاد النظر في مخاوفه ثم اتخذ ذلك النهج في مسيرة حياته فكان يعيد النظر في كل ما يتعرض له ومن ثم يعيد تشكيل أفكاره ومشاعره. تأثر بجدته أشد التأثير ولم يكن يمل قولها المتكرر إنها ولدت يوم انكسار عرابي ويتذكر رده عليها " ستعيشين طالما بقى الإنجليز في مصر" والغريب أنها ماتت بعد أسبوعين من جلاء الإنجليز عن مصر . كان شغوفاً وكان لتشجيع أبيه له أثر كبير في تفوقه و حدة ذاكرته البصرية. جعل مثله الأعلى محمد (صلعم) تعلم ألاّ يسلك مسلكاً على غير إرادته واقتناعه على أثر حادثة له مع أحد تلاميذ الصف الثالث الابتدائي الذي فشل في حل مسألة في درس الحساب فأمره أستاذ المادة بحلها مع أنه في الصف الثاني و لما نجح في ذلك أمره المدرس بصفع التلميذ البليد وضغط عليه فصفعه صلاح صفعة خفيفة ردها له التلميذ البليد صفعة عنيفة . كوّن مع أخوته و أخواته ستة أفراد ، كلن الثاني في الترتيب العمري وكان همزة الوصل بين الوالد وأفراد الأسرة عند نشوب سوء فهم. عامله والده معاملة رجل لرجل فنشا صاحب شخصية تقدر المسؤولية و تتحملها. شارك في المظاهرات الطلابية عام 1943 فتبلور وعيه الوطني. أراد له والده الالتحاق بكلية الطب وحال المجموع دون ذلك ودبر له الالتحاق بالكلية الحربية بوساطة ضابط كبير وبرغم نجاحه في الفحص الطبي رفض الالتحاق بها والتحق بكلية الآداب متصوراً أنه سيتمكن من إعاشة نفسه من مهنة الكتابة.
* صلاح السياسي في شبابه :
في القاهرة انجذب إلى تيار الإخوان المسلمين وأصبح عضواً نشيطاً لمدة عامين ولما قرأ العقاد و طه حسين وسلامة موسى أثر فيه كتاب (قادة الفكر) لطه حسين إذ اكتشف أن الطريق الأمثل ليس طريق ذلك التيار فاقتنع أن الإسلام يشكل مصدراً من مصادر النظرية السياسية ، التي تتأسس على فكرة التعدد الحزبي والإسلام ضد الأحزاب فقائد الدولة المسلمة هو الذي يمثل الإرادة الإلهية وذلك على النقيض من فكرة النظريات السياسية في الغرب. وهو يفند سبب عدم انخراطه في عضوية أحد الأحزاب ذلك أنه يرى أن كل الاتجاهات المطروحة استبدادية لا تطرح الحقيقة كاملة مع أنه لا يخفي إعجابه بعبد الناصر.
* صلاح المثقف والموقف :
له موقفه من المثقفين ومن العلماء والمعلمين فهو يحمل عليهم ويراهم سلبيين كما يحمل على أنصاف العلماء فهم أسباب مشكلات الوطن الكثيرة. ويرى أن كشفهم ضرورة تتحقق بالحوار ويرى أن التعليم الحالي لا يخلق قارئاً ولا كاتباً ويرفض قيام مفتشي الوزارة بإصلاح مناهج تعليم اللغة العربية ويراها مهمة جماعة من الأدباء والمفكرين (انظر صلاح ،(نقد) روز اليوسف، أقول لكم عن الأدب، الأعمال الكاملة ج 8 ،2003 ص 442)
* صلاح الموقف والتراث :
رأى في التراث وسيلة الشاعر لكي يكون له موقف من المجتمع ومن الإنسان ومن العالم . فالتراث ملك للشاعر وكذلك التجربة الدينية هي جزء من تاريخه (صلاح، حديث بروز اليوسف 1968 / 2 / 29) و(أقول لكم عن الأدب، 2003ص ص 316- 321)
له موقف من القائلين بأن الشعر العربي بدأ بالسجع الذي تطور إلى الرجز فالقصيدة فالشعر الذي وصلنا في رأيه ليس هو بداية الشعر العربي ومن ثم ينفي أن يكون الرجز أقدم الأوزان العربية ويرى أن أغاني العمل والاحتفالات هي بداية الشعر العربي (انظر عز الدين إسماعيل ، أحمد كمال زكي وحسين نصار ، وعوني عبد الرؤوف ، صلاح عبد الصبور ، مجلة الشعر ع 16) .
* موقفه من شعر المراثي :
هو يبرر عدم احتفائه بكتابته بأن موت الأفراد ليس مجالاً للفكر، والموت في حد ذاته فكرة
* موقفه من ترجمة الشعر : فمن رأيه أن الشعر إذا ترجم نثراً يتبقى منه أشياء كالصورة الفريدة الباهرة، ومع أن الترجمة هي أقرب وسيلة ممكنة للتفاهم إلاّ أنها ليست الوسيلة المثلى .
* نقد الأشكال الشعرية : يرى أن اختياره لصيغة الشعر الحر دون رفضه له كان هروباً من قيود الشعر الكلاسيكي لأن الشاعر لا يستطيع الإفلات منها ، لأن الموروث الشعري يفرض سيطرته بشكل ما. ذلك أن الأشكال الشعرية - تاريخياً - تختفي وتعود من حين لآخر، فالشعر الكلاسيكي يمكن أن تعود إليه السيطرة والانتشار بعد عشرات السنين ذلك أن الشعر ينبع من ذاته لذلك رأى ضرورة الإبقاء على التفعيلة كحد أدنى لأن تركها يؤدي إلى انتفاء عنصر الموسيقى. وفي رأيه أن الأشكال الجديدة في الشعر محدودة والابتكارات مقصورة على حقول اللغة والرؤيا الشعرية والأسلوب الشعري . وهو يرى أن الشعر العربي يجب أن يكون مقلقاً للإنسان العربي المسترخي النائم في خدر القرون القديمة (لنشأت المصري ،صلاح عبد الصبور الإنسان و الشاعر. 1983) لذلك تكشف دواوينه الشعرية الخمسة : (الناس في بلادي - أقول لكم – أحلام الفارس القديم – الإبحار في الذاكرة – شجر الليل) عن قيادته لحركة الشعر الحديث قيادة غير أنانية تجمع حولها الطاقات الإبداعية المواكبة والبراعم الشابة الطالعة في تجمع شعري يبني ولا يهدم ، يعمق ولا يسطح ، يقوي ولا يفتت ، يخلص للشعر فيضعه الشعر على القائمة و لا نقول الإمارة ، لأنه لا يؤمن بأن الشعر يحتاج إلى أمير بل يحتاج إلى خدم (انظر: لويس عوض ، دراسات في أدبنا الحديث) . ومن هذا المنطلق يبني أراءه في الشعراء المعاصرين فينفي عن العقاد شعريته و يعتبره شاعراً متوسط الشعرية لأن شعره الفلسفي رديء وهو شاعر عقلي و ليس شاعراً مفكراً والفرق بيّن ، لأن الشاعر المفكر يصور شعره عن الإحساس و التفكير. و لكنه يشيد بدراسته عن ابن الرومي ويشيد بدوره مع خليل مطران فيما أسمياه بالرومنتيكية النقدية ، تلك التي تهتم بذات الشاعر في مقابل النقد التحليلي الحديث الذي يهتم بالنص نفسه. وفي رأيه أن الاتجاهات النقدية لا تستمر طويلاً فكلما قدم اتجاه تتجسد فيه أخطاؤه فتتم العودة إلى اتجاه آخر و هكذا. وهو يختلف مع "نازك" الملائكة في تسميتها الشعر الحديث بالشعر الحر و يؤثر اسم الشعر الحديث و يصل إلى أن الميزان قد اختلّ في يد الشاعرة حين تعرضت للعروض. ونفى تجديد "نازك" في استخدام تفعيلة الرجز مستشهداً بقصيدة سابقة للويس عوض بعنوان "كيريا لايسون" في عام 1937.( روز اليوسف 19/ 2 / 1968 ) و ( أقول لكم عن الشعراء ج10 ، 2003 ، ص 76)
ومع أنه يرى أن واقعنا الأدبي يفتقد وجود النقاد بل هو ينكر وجود حركة نقدية فلا نقاد و لا مبشرون وما يكتب الآن تنقصه القدرة على كشف الجوهري من خلال ركام الأشياء العارضة إلاّ أنه يرى تميز رجاء النقاش بحس نقدي سليم تفسده المجاملة أحياناً و يقول : "إنني احترم الناقد حين يقرأ ديواناً من الشعر فيخرج الجوهري من الحصى" و هو يلزم الناقد بالإلمام الذكي بالتراث و يقول "إن كثير من شباب النقاد لا يجيدون قراءة بيت من الشعر قراءة صحيحة تقيم عروضه و تضبط لفظه ونحوه فكيف لهم عندئذ أن يتصدوا لنقد الشعر ؟ " (حديثه لملحق جريدة الرأي العام الكويتية في 15 / 7 / 1979) كان صلاح يرى الشعر بادرة وجدانية و الرأي بادرة عقلية لذلك اتخذ موقفاً ناقداً لآراء "العقاد والمازني" في الشعر ولجملة "السيـّاب" الطويلة اللاهثة خلف الصورة الممتدة على مدى الجملة وفي الوقت الذي يأخذ فيه على قصيدة "البيّاتي" لغتها القاطعة وصورة الجزئية و المتوالية التي قل أن تبدأ بالفعل وصوره الجزئية والمتوالية التي قل أن تبدأ بالفعل وصولاً إلى الصورة الكلية . وصلاح يرى لغة أدونيس إيحائية وإدراك المعنى عنده يتم بطريقة كلية فلا تفصيل للمعنى .
أما (إيليا أبو ماضي) فيراه أحد الذين ردوا العقل إلى الشعر ففي شعره تبر كثير وتراب قليل فالشاعر لا يغني فحسب لكنه يتأمل أيضاً . و يقف عند (الطلاسم) فيرى أن الشاعر يستطيع أن يخلط غناءه و تأمله كما يختلط الجمال والذكاء في فرائد النساء ويرى أن أرفع إنتاجه هو ديوان (الجداول) فهو صورة مشرقة عميقة وجميلة و يرى أن أبا ماضي كان "الشاعر الإنسان الذي له وجود شرعي معادل لوجود الحاكم أو الفيلسوف أو النبي أو القائد". أما علي محمود طه فهو عنده كنهر شق طريقه على مهل ثم تسرب في الرمل. هبوط فكر وعلو صياغة وهو ما ورثه من تراثنا القديم وفي ذلك يقول"إننا لا نستطيع أن نتحمل شاعراً يلبس لكل حالة لبوسها و يتخير لكل موضوع الزاوية التي تنسجم معه و التي تنسجم مع الذوق العام لجماهير الناس حين يعرضون له. فالرؤية الخاصة مفتقدة بإرادتهم بغية انتشار جماهيري واسع (أقول لكم عن الشعر ، نفسه، علي محمود طه الملاح، التائه بإرادته)." وعنده أن شعر عبد الرحمن الشرقاوي مباشر ودعائي. أما عزيز أباظة ويلقبه بالشاعر الشبح ، فقد أخذ من شوقي أسوأ ما فيه مع عنايته برنين اللفظ و إشراق الديباجة والألفاظ الفاقدة لمدلولاتها(انظر أقول لكم عن الأدب، 2003 ص 219). وعنده أن كل من أحمد عبد المعطي حجازي و محمد إبراهيم أبو سنة هما أفضل شعراء مصر- على أيامه - و تلفته قدرة حجازي على التوفيق بين الغنائية والصوت الجديد في الشعر ، كما يلفته إخلاص "أبي سنة" للصفاء الرومنتيكي وخصب العطاء. أما أمل دنقل فدواوينه الثلاثة كادت أن تكون قصيدة واحدة في الهجاء الاجتماعي بالمعنى الفني . كما يعيب عليه أن قصيدته أصبحت نمطاً مع كونه شاعراً ممتازاً. ويحتسب "لعفيفي مطر" طاقة كبيرة على تركيب الصور ففي قصائده فيضانا من الصور التي لا ترتبط بموضوع أو بأحداث. أما "ملك عبد العزيز" فهي عنده أحسن شاعرة في مصر غير أن وضع الأنثى يعوق انطلاقها. أما"حسن طلب" فهو يكتب كالفلاسفة. ومن شعراء العربية يرى السوري "ممدوح عدوان" و العراقي "حسب الشيخ جعفر" في مقدمة شعراء الدول العربية (أربع ساعات مع الشاعر صلاح عبد الصبور – مجلة الطليعة السورية 6 / 1969) . وحول الالتزام يقول إن "دور الشاعر أن يقول كلمة و أن يلتزم بقضايا مجتمعه و أن تكون الكلمة عنده موجهة إلى وجدان أمته. وأن يوظف الرمز و الأسطورة في شعره بحذر شديد لأن استعماله بكثرة يحجب وجه القصيدة. (حديث في المنتدى الثقافي العربي 12 / 1969 ) مع أنه يرى المصطلح قد استهلك . وهو يضع اللغة مواضع جمالية لم يسبق أن ألفها التركيب المعرفي المتداول في الشعر ، وذلك يضفي الصبغة الفورية على الكلام وكأنه منطوق حالاً (صلاح فضل، أساليب الشعرية ، القاهرة 1996 ص 174)
ولقد تميزت قصيدته بإيقاعية الموضوع وفق اجتهاداته التي تتنوع وفقاً لطبيعة العمل الشعري. و لئن كان عبد الحليم حافظ قد اختار أول قصيدة يغنيها من شعر صلاح عبد الصبور إلا أن صلاح نفسه يقول "لا أفرض بأن يكتب الشعر من أجل الغناء ولا شك أن الكلمة المكتوبة هي التي ستبقى." و مع أن الغناء العربي الحديث و المعاصر يتخذ من شعر العامية سبب مجده وانتشاره إلا أن صلاح لا يرى مستقبلاً لشعر العامية فهو يبني بناءه العظيم على خطأ إذ يعتمد على لهجة الإثبات مع ما قدمه من رفيع الشعر ، وهو ما حدا بصلاح جاهين للرد عليه "أدب ولكن ليس له مستقبل خير من حاضر و لكن ليس له أدب" (روز اليوسف).مقال ( أدب).
* صلاح الإبداع بالمعاناة والتأمل : عبر تأملاته للشخصية المصرية رأى أن طباع المصريين قد تغيرت في المرحلة الأخيرة عما كانت عليه أيام شبابه ، فقد كان المصريون أكثر إنسانية و تفتحاً و عزى ذلك إلى الظروف الاجتماعية الجديدة و لذلك نأى بنفسه عن التوترات السياسية التي انتابت المجتمع المصري لائذاً بعالمه الخاص عالم الشعر و الثقافة. رافضاً أن يحتكر الوطنية فحب الوطن ليس حكراً على واحد دون الآخرين و فكرة الحب ذاتها وسيلة أو باعث لإعادة اكتشاف الذات. و كل الشعراء الكبار الذين تحدثوا عن الحب عانوه بنفس المعنى. فالحب باعث على قول الشعر ، ومع ذلك فإن التواصل الإنساني سيظل دائماً علاقة ناقصة بل هي شبه مستحيلة. وربما لكونه لم ير أثراً لظاهرة التشخيص عند العرب مع وجودها عند كل الأمم ففي مجموعته الباكرة (الناس في بلادي) يوظف السرد الانعكاسي:
"يا شيخ محي الدين إنني صغير / بل كلنا صغار..الحبيب وحده هو الكبير /
لم أدر كيف غاب لا من خلال الباب / أنصت لم أسمع خطاه تلمس التراب /
حدقت وانتفضت ، وانزعجت لحظة ، وغاب "
" هذا المقطع المطول الممسرح يمضي بنسق سردي يعتمد على الوصف والحوار ، ويتضمن بذرة الخطيئة - البوح التي سيقترفها الحلاج) ، ويستثير عالم المعتقدات الشعبية في معجزات الأولياء. تقنيات أسلوب القصيدة عنده تكشف عن تداخل المستويات الزمانية والمكانية بما يسمح بفضاء كاف لحركة الشخصيات وتشكيل ملامحها النفسية والحسية ، كذلك تتداخل اللغة في القصيدة بين لغة الرسالة بعناصرها السردية وتقنيات الحكي وتتسق في الموقف الأنغام المتباينة فيكتسي بالشعرية الدرامية (صلاح فضل ، نفسه ، ص ص 171- 225 ). " (إن رصد الطابع العياني للصورة الشعرية عنه يكشف عن أن "ثلاث عشرة قصيدة فيها خاصية التمثيل النسبي لمجموعاته الشعرية التي تتضمن ثمانية و تسع قصائد ، أي ما يبلغ خمسة عشر بالمائة من مجموع شعره غير المسرحي." فالتشبيه في قصائده يتنوع ما بين "تشبيه المادي بالمادي و تشبيه المجرد بالمادي ، وتشبيه المادي بالمجرد ، و تشبيه المجرد بالمجرد" وكلها ذات طابع حسي عياني يغلب نموذج "النزوع الحسي إلى اقتناص شبكة العلاقات الدرامية فيما حولنا من واقع مادي له صلابته وكثافته وحيزه." (وليد منير، فضاء الصوت الدرامي ، 1992 ص 198) ويلعب القناع دوراً بارزاً في شعره وهو نفسه يقول : "كانت قصيدة القناع هي مدخلي إلى عالم الدراما الشعرية" لقد برع صلاح عبد الصبور في توظيف القناع وهو من أبرز التقنيات التعبيرية المعاصرة ، بوصفه مظهراً لازدواج المرسل في الرسالة الشعرية ودليلاً من دلائل كثافة الرسالة ووسيلة من وسائل بعد الصورة الشعرية عن الغنائية و انجذابها نحو الدرامية.
يقول صلاح " إن الشاعر في مراحل التأمل والإحساس والإبداع ليس جزءاً من العالم و لكنه معادل له ، وهو لا يغني فيه لكنه يقف إزاءه وهو يستطيع عندئذ أن يحقق فرديته ، بل وحدانيته، وتلك درجة لم يستطعها إلا القليلون. وهو يطالب الشاعر بأن "يعيش إزاء عصره لا فيه و يجري لذلك مقارنة بين المعري وشوقي فيرى الأول أشرف على عصره رؤية سمعية متأملة بينما عاش الثاني في عصره واندمج فيه. فالشعر عنده هو صوت إنسان يتكلم مستعيناً بمختلف القيم الفنية أو الأدوات الفنية، لكي يكون صوته أصفى وأنقى من صوت غيره من الناس. فمع أن اللغة ملك لكل الناس إلا أن للشاعر صوته الخاص واستعماله الخاص للغة فهو يمتلك اللغة ككل الناس ولكنه يعيد تنظيمها بحيث تخرج في إتساق أو سياقات يتوافر فيها الجمال والقدرة على الوضوح و الإبانة . ومن رأيه أن كل الفنون وإن انطلقت من الواقع لكن بعد دخولها مجال الفكر لإعادة تشكيله وتشكيل القصيدة حتى العادي منها حين يصور تجربة الحب فإنها تنفي أشياء وتثبت أشياء وتجسم أشياء و تجرد أشياء ؛ لذلك يباعد ما بينها وبين الأبعاد الحقيقية لتلك الأشياء ، ذلك أن الأبعاد الحقيقية لا تصنع شعراً. لقد كان يؤمن بفكرة الإلهام الشعري حيث يقول "أعتقد أن الآلهة تجود علينا بالقصيدة كلها " (انظر، رده على نقد علي شلش). إن أول ما يبهر في شعر صلاح عبد الصبور هو نفسه المفطورة على الحركة الشاعرة التي تتخذ وسائل مختلفة للتعبير عن نفسها. و لكنها تظهر في نوع من الشعر القصصي قريب جداً يسمونه " البالاد " في الآداب الأوروبية وهو ليس نوعاً من الشعر غريب عن بلادنا فنحن نجده في الموال الشعبي الذي يسرد قصة أدهم الشرقاوي (د.لويس عوض ، دراسات في أدبنا الحديث)
* صلاح الشاعر والمسرح : بهذه الفطرة الحركية الشاعرة منح الدراما أبعاداً تعبيرية لم نكد نعرفها بهذه الكثافة المنتظمة حيث أدخل في شعره جميع أصوات العصر في طبقاتها الدلالية المتوترة (شكري عياد، فصول ، أكتوبر 1989) ، وعمل على تنمية مجموعة من التقنيات التعبيرية التي أدت في جملتها القصيرة إلى هيكلة هذا التحول الجذري في عمود الشعر العربي فكان شعره تمثيلاً لذروة التعبيرية المعاصرة، حيث تتحدد فيه المسافة بين الذات والآخر في حالة اشتباك تنمي في خطابه الشعري تقنيات التعبير الدرامي ، و لهذا تمثل الدرامية البداهة الشعرية في خطابه الأمر الذي أهل شعره للتجسيد الحي والحاضر على المسرح فكانت (مأساة الحلاج 1967 ) رائعة الأثر الصوفي في مسرحه وانعكاساً نقدياً لواقع الستينيات السياسي في مصر . فلقد أسند ظهره فيها إلى أحداث التاريخ وأخباره لكنه أسقط عليها همومه الفكرية وما يثقل وجدانه (أنظر: أبو الحسن سلام ، دور الإيقاع في النص المسرحي ، 1993) و(المخرج المسرحي والقراءة المتعددة للنص 2003 ص200).
وكانت (مسافر ليل) (1969) فهي تستدعي من ذاكرة التاريخ عن طريق الراوي شخصيات أثرت في التاريخ فكان الراوي يحيي تلك الشخصيات و يميتها في الحدث (أبو الحسن سلام ، المسرح والمجتمع ج3 1997) ويوظف خاصية السرد الانعكاسي لتفكيك خطاب شعري لشوقي مرة وللمتنبي ثم لأبي بكر الشبلي الصوفي:
" عامل التذاكر: حدثني عن رفقي بالضعفاء
الراكب : فإذا رحمت فأنت أم و أب
هذان في الدنيا هما الرحماء"
"عامل التذاكر:هذا حسن
حدثني عن علمي
الراكب :عليم بأسرار الديانات و اللغا
له خطرات تفضح الناس و الكتبا "
" الراكب: ولم يكن في كفه غير روحه
لحاد بها فليتق الله سائله "
"كانت الرؤية المركبة للعالم - عند صلاح عبد الصبور- عاملاً رئيسياً في دفع القصيدة صوب التركيبية متجاوزة ثنائية الأبيض والأسود السطحية التي وقف عندها أسلافه (رفعت سلام ، المسرح الشعري العربي 1986ص 93-94) لذلك يتجاوز صلاح ذاته في المسرحية الشعرية فتمثل ذوات أخرى توهم أحاسيسها وانفعالاتها وعبر عنها بمنطقها وأسلوبها في معاناة الحياة وتصورها، فكان شأنه في المسرح غير شأن شعراء الغناء وكان في خطاب شخصياته المسرحية ينحو نحو مزج الرائع في المشوه لخلق جماليات متفردة في الحوارية كما في (الأميرة تنتظر) (1970) و(بعد أن يموت الملك) (1973) وفي (ليلى والمجنون) (1969) :
" ليلى : سعيد
أنظر لي : و المسني و تحسسني
إني وتر مشدود
يبغى أن ينحل على كفيك غناء و تقاسيم
سعيد : أوه .. الجنس
لغتنا الأبدية
وجه الحب المقلوب "
وإذا كانت ليلى هي( المعادل الموضوعي للقاهرة المنتهكة لسلطة القصر الخائن والمستعمر الأجنبي قبل ثورة1952) فإن شخصية سعيد تصنع الوقع في ذهنها ، لكنها تعجز عن صنعه صنعاً مادياً فالثورة في ذهنه تصنع ، والحب في ذهنه يصنع ، لذلك يدور شأن كل شخصيات صلاح عبد الصبور المحورية في إطار الديالكتيك المثالي (ظاهراتية هيجل) المرأة/ الوطن تفكر تفكيراً عملياً (براجماتياً) قائماً على التفاعل البناء ، لأن استمرار الحياة لا يتحقق دون ذلك ، دون ممارسة حب حقيقية بين رمزي الخصب (الرجل / الوطن) و(المرأة/ الوطن) غير أن الفكر المجرد الذي يمارسه الوطني الرجل لا يؤدي إلى الخصب دون ممارسة عاطفية فالفكر و الجنس لا يجتمعان و حضور أحدهما يغيّب الآخر. (أبو الحسن سلام اتجاهات النقد المسرحي المعاصر بين النظرية والتطبيق 2001)
* صلاح النقد ونقد النقد :
لاشك أن عرض (مأساة الحلاج) قد أسهم في تكوين خيال صلاح الحركي والمسرحية كانت انتصاراً للكلمة وللشاعر، فبطلها صوفي شاعر و(بعد أن يموت الملك) في تعرضها لطغيان الفرد تثبت أن الطغيان يقتل كل شيء حتى الحياة ذاتها وقد كان بطلها الشاعر رمزاً للخلاص وكانت (الأميرة تنتظر) مزجاً بين عالم الذكرى وعالم الواقع وصرخة احتجاج رومنسية على الاستسلام تحت تأثير الإغواء و الضعف على المستوى الفردي أو على المستوى العام ، وكانت شخصية المخلص للشاعر (القرندل)
كذلك استطاع صلاح بإنتاجه الشعري التوفيق بين الشكل والمضمون في مجموعته الثانية (أحلام الفارس القديم) والتوفيق بين الشاعرية والصدق في مجموعتيه الأخيرتين (تأملات في زمن جريح) و ( شجر الليل). و هكذا كانت ابداعاته في الشعر والمسرح استجابة لجرح القيم الثلاث - حسبماً صرح - (الحب ، الحرية ، العدالة) (حديث أجراه ياسين رفاعية مجلة لبنانية) إذ تمثلت الحزن لوناً من الإحساس بالمسؤولية ، وكشفت عن أن تملكه للحزن كان دافعه إلى التجديد وتجاوز الذات إلى آفاق أعلى وأكثر وعياً وإدراكاً، كذلك تمثلت في فهمه لقيمة العطاء في خلاص الإنسان وأن الموت الأخلاقي أفدح من الموت العضوي وأن الموت هو الكذب ولقد اكتشف أن معاناة العالم كله سببها الكذب . لذلك كله شهرت أعماله وترجمت إلى الفرنسية والإنجليزية واليوغسلافية والروسية والإيطالية وقدمت على مسارح العالم. وكيف لا وقد كانت لشعره " طاقة درامية لا تنكر وطاقة على تصوير تجاور الأفكار المتناقضة والانفعالات المتناقضة " (د.شكري عياد، تجارب في الأدب والنقد 1967) كما كانت له بادرة صياغة القصيدة القناع ، ورشاقة المشهد التراجيكوميدي. لقد كان بحق الخادم المخلص للشعر مثلما صرح هو بنفسه( سوسن زكي (الشرقية) حديث نشر له بعد وفاته في أكتوبر 1981) . في رفضه لفكرة إمارة الشعر و لعل ما قاله عنه لويس عوض صحيحاً من أنه (لم ينتزع لواء الشعر من يد أحد، بل وجده ملقى في الأوحال منذ أن سكت أبو شادي وعلي محمود طه و ناجي و تلامذتهم عن قول مبين في أوائل الأربعينيات ، فرفع لواء الشعر العربي في مصر عالياً خفاقاً. (دراسات في أدبنا المعاصر). ورغما عن بعض مآخذ النقاد على شعره وعلى مسرحه خاصة حول تأثره بأعمال لغيره (أنظر عشري زايد ، استدعاء الشخصيات التراثية في الشعر العربي المعاصر 1981 سامي منير ، المسرح المصري بعد الحرب العالمية الثانية 1992 – سامي خشبة ، قضايا معاصرة في المسرح – عبد الوهاب البياتي ، الهلال ، أبريل 1977 – ماهر شفيق فريد، فؤاد دواره ، "صلاح عبد الصبور والمسرح " –في النقد المسرحي 1967)
يأتي نقد نعيم عطيه ليكشف عن تهافت ذلك النقد منتصراً لإبداع عبد الصبور ( مسرح صلاح عبد الصبور بين ثلاثة من الدارسين – فصول ، أكتوبر 1981) وينتصف له محمد مصطفى هدارة في وقفته أمام دعوات سلامة موسى وحسين فوزي وطه حسين نحو الاستغراب(هداره، صلاح عبد الصبور بين التراث والمعاصرة،فصول، ن)
ويراجع البياتي نفسه في موقفه من صلاح فيقول كان له خلق أصيل ينحدر من أعماق التراث الحضاري العربي ويرى ممدوح عدوان إن صلاح امتياز حداثي لا يجوز تجاهله (الحياة ع14036 ، أغسطس 2001 ) وهو مرشح دائماً لأن يكون نزوعاً مبكراً للاجتهادات الفنية (قاسم حداد ، الحياة، ن) فهو شاعر الأنا المسحوقة (عبده وازن ، الحياة ، ن ، س)
أما علي ا لراعي فيقول : " شعره متعدد الطبقات طبع في يد الكاتب يكتب به الأحلام ويبدع أوصافاً ثرية بالأخيلة ويسوق به النكات في سهولة ويرسم به الشخصيات رسماً متميزاً " (الراعي ، المسرح في الوطن العربي 1980) والمستقرئ لأقوال صلاح نفسه يجد أفضل رد على من نقده ، يجد روحه وصدقه ومواقفه وفنه فهو يعف عن رد يدافع به عن نفسه (إن ندين كل شيء معناه أن نخسر كل شيء )
يقول : " كل كاتب في حالة خصام اجتماعي مع بعض القيم الاجتماعية السائدة التي تكون بمثابة جراحه الشخصية بمعنى أنه يعيش فيها ولها – إن ما يصيب العدالة يصيبني شخصياً – مادمت بدأت مسرحاً أكون انتقلت من شخصي إلى موضوعي (حنوره ، الأسس النفسية للإبداع في الشعر المسرحي 1986 ص ص 106 – 110) ويضيف : أردت أن أكتب المسرح للتعبير عما أحسه وليس لمجرد إضافة جنس فني لإنتاجي. كان يريد أن يتحدث عن عصر يعيشه – كما يقول – وليس عن مجرد أفكار. لأنه كان يؤمن بأننا (أمام كون يجب أن نعيد ترتيبه) وهو ينفي تقليد غيره : " إنني لا أكتب مسرحاً لكي أقلد أحداً أو لأكون صاحب مسرح وحسب كتابتي للمسرحية هي كحل مشكلة أو لعلاجها" (حنوره ، ن ، ص 106)
وعن التأثر وهو غير التقليد يقول: " إن أبا العلاء عندي هو ثلاثة أرباع الشعر العربي والشعر الباقي من قلبي يتقاسمه أبو نواس وابن الرومي والمتنبي وغيرهم"
ويضيف :" قرأنا شوقي كشعر وليس كمسرح وتوفيق الحكيم كفكر وليس كمسرح، ثم شكسبير كوسيلة لإتقان الإنجليزية ، ولكن لم نر المسرح لأنه لم يكن ظاهرة أساسية في بلدنا والآن يرى الناس المسرح في التليفزيون وهذا أيضاً ليس مسرحاً لأنه تشويه" أما عن الولع بالثنائيات في مسرحه (الكلمة والسيف ، الرغبة والفعل) " فهذه الثنائيات الجديدة كانت هي قضاياي. ومشكلاتي ومواجدي التي أردت أن أعبر عنها في المسرح، أما ثنائيات الحكيم فقد كانت الصراع بين الزمن والحب ( انظر أبحاث مؤتمر توفيق الحكيم المجلس الأعلى للثقافة 1997 ) هكذا تفاعل قوله لنا مع قول النقاد له مع قول المتلقي لإبداعه وأقواله.

المصادر :
1) صلاح عبد الصبور الأعمال الكاملة (1-10) مكتبة الأسرة الهيئة العامة للكتاب2003
2) أبحاث مؤتمر صلاح عبد الصبور المجلس الأعلى للثقافة2001
3) صلاح فضل ، أساليب الشعرية ، هيئة قصور الثقافة 1996.
4) أبو الحسن سلاّم، جماليات فنون المسرح، الاسكندرية سام سكرين، 2001
5) ـــــــ ، مقدمة في نظرية المسرح الشعري،الإسكندرية حورس للنشر2000
6) ــــــ ،النقد المسرحي المعاصر بين النظرية والتطبيق المركز القومي للمسرح2001
7) ــــــ ، المسرح والمجتمع ج3 مركز الإسكندرية للكتاب، 1997
8) ــــــ ، دور الإيقاع في النص ، مركز الأبحاث العلمية ، 1997.
9) مجموعة مقالات ، الشاعر والكلمة (فصول) ع.خاص ، 1981
10) مصري حنور ، الأسس النفسية للإبداع الشعري في الشعر المسرحي، الهيئة المصرية العامة للكتاب، 1986.
11) د.علي الراعي، المسرح في الوطن العربي ،عالم المعرفة (25) 1980
12) وليد منير ، فضاء الصوت الدرامي ، هيئة قصور الثقافة ،1992.
13) عز الدين إسماعيل، الشعر العربي المعاصر ط5 دار الفكر العربي، 1994
14) جابر عصفور، مفهوم الشعر ، ط5. 1995
15) عبد القادر القط،من فنون الأدب – المسرحية – ، بيروت ، النهضة العربية1975.

#أبو_الحسن_سلام (هاشتاغ)      

---

اشترك في قناة ‫«الحوار المتمدن» على اليوتيوب
حوار مع الكاتب البحريني هشام عقيل حول الفكر الماركسي والتحديات التي يواجهها اليوم، اجرت الحوار: سوزان امين	حوار مع الكاتبة السودانية شادية عبد المنعم حول الصراع المسلح في السودان وتاثيراته على حياة الجماهير، اجرت الحوار: بيان بدل

كيف تدعم-ين الحوار المتمدن واليسار والعلمانية على الانترنت؟

تابعونا على:

الفيسبوك

التويتر

اليوتيوب

RSS

الانستغرام

لينكدإن

تيلكرام

بنترست

تمبلر

بلوكر

فليبورد

الموبايل

كيفية إشراك-إيصال مواضيعكم أو مواضيع تهمكم  إلى اكبر عدد ممكن من القراء والقارئات