الموت لا يزال أرواحًا في أعمال (لورانس دوريل -رباعيات الاسكندرية أنموزجا)التشكيك في المرئي بقلم:إيزابيل كيلر بريفات.

ترسم مجموعة شعر" لورانس دوريل" الأخيرة والأكثر تجريبية (الأحمر ليمبو لينغو) رسمًا لعالم حيث يكون الإنسان محاصرًا بالمادة من البداية: "تسعة أشهر غارقة في الكيس الأزرق / من السلى ، مرة هناك والعودة: / مغسول على الشاطئ في نبات البردي من رغبة القرد "( دوريل 1971 ، 9).
لقد تم القضاء على أي تمييز مطمئن بين العالم الانسانى والعالم غير الانسانى وتختفي المحامل الآمنة للقارئ بشكل كبير حيث لا يبدو أن عالم الإنسان ولا عالم الحيوان يتوافق مع الفئات المحددة:
(ضفادع الأسود
الفخمة
التي تتصل بالزرافات الهاتفية
مناسبة لحوم مختلفة
مثل الخيول
المربحة مثل البجع (دوريل 1971، 13).
للحظة عابرة ، قد نتساءل عن ماهية القصيدة ، وما الشيء الذي تطارده ونشعر بإغراء القراءة وراء مثل هذا الإنسان والحيوان المزعج الذي لا يزال يعيش نقد دوريل لإدراكنا الثابت للعالم. تهدد الحدود المانعة لتسرب المياه بين عالم الإنسان والحيوان ، وتذكر قصيدة دوريل بصور( أركيمبولدو ) وكما أوضح رولاند بارت ، يخلق الرسام تأثيرًا رائعًا من خلال ترتيب الأشياء المبتذلة التي تغير معناها من وجهة نظر المشاهد: "في من مسافة قريبة ، يمكنك فقط رؤية الفواكه والخضروات ؛ ولكن عندما تبتعد ، لا يمكنك رؤية سوى عين الرجل المخيفة [...]: المسافة والقرب يخلقان معنى "(بارت 132).

1-الحياة الساكنة تتسارع فجأة إلى الحياة-إلا إذا كانت الحياة نفسها هي التي تحجرت فجأة تحت أنظارنا؟ من خلال تحفيز الحركة ، تقوض اللوحة افتراضاتنا ليس فقط حول وجهة نظر ثابتة بالضرورة ، ولكن أيضًا حول استقرار إدراكنا وقراءتنا للأشياء التي يُفترض أنها مألوفة وغير حية وغير متحركة. كما هو الحال في قصيدة دوريل ، فإن تشابك الإنسانى وغير الانسانى لا يخدم فقط الا إنشاء مشهد رائع ورائع: إنه يحفز استجابة جمالية توضح ما تسميه جين بينيت "قوة الشيء: القدرة الفضولية للأشياء الجامدة للتحريك ، وللعمل ، ولإحداث تأثيرات درامية وخفية "(بينيت 6) بالاعتماد على قراءتها لسبينوزا ، تشرح بينيت كيف أن هذه الأجسام المادية "تعزز قوتها في أو باعتبارهاتجميع غير متجانس "( بينيت 22)يحدد التجمعات على أنها" مجموعة مخصصة لعناصر متنوعة ، من مواد نابضة بالحياة من جميع الأنواع. التجمعات هي اتحادات حية ونابضة قادرة على العمل على الرغم من الوجود المستمر للطاقات التي تربكها من الداخل "(بينيت 23) تشكك هذه " التجمعات غير المتجانسة " في طريقتنا في الوجود في العالم من خلال تحطيم توقعاتنا وتمنعنا من الاكتفاء بقراءة أحادية الجانب وثابتة تتخبط بسبب الفروق الراسخة التي من شأنها أن تقودنا إلى تجاهل ما يسميه بارت "تناثر المعنى "(بارت 125).

2-يوبخ معاصريه بـ "القطع الناعسة على طول الخط المنقط" (دوريل 1974، 758) يفتح دوريل للقارئ بالضبط عالمًا خياليًا يبشر بـ "قوة الأشياء" غير المتوقعة للمدينة باستخدام شخصياتها "كنباتها" ( دوريل 1974 ، 17) القراءة للخلف ، من مجموعة القصائد المتأخرة إلى العمل الروائي الأقدم - وبالتحديد رباعيات الإسكندرية و(أفينيون الخماسية) يدرك القارئ أن ما قد يبدو تجريبيًا في شعر دوريل قد تم بالفعل اختباره بالفعل في نثره من خلال إنشاء الأشياء (سواء كانت مكانية أو طبيعية أو اصطناعية) التي تتجمع في حياة ثابتة معقدة أصبحت نابضة بالحياة مع الاحتمالات غير المتوقعة.

3-واحدة من أكثر الأمثلة اللافتة للنظر هي تمثيل المدينة الذي يجسد بقوة مفهوم بينيت عن "قوة الأشياء" (بينيت 355) سنرى أولاً كيف يتم تصور المدينة كجسم حي يتخذ شكل شخصية أنثوية مراوغة ، وبالتالي يطمس الحدود بين الجماد والحيوي ، والشيء والموضوع. ومع ذلك و على الرغم من أنه قد يبدو متناقضًا ، فإن هذا الجسد الحي متجذر بعمق في التمثال الميت لـ "الفاتح في نعشه" (دوريل 1974 ، 39): يكشف استكشافه النقاب عن حياة ثابتة مزعجة تهدف إلى مطاردة عقل القارئ. أخيرًا ، سنبين كيف تُنير انكساراتها المتعددة قراءتنا الرباعية لمجلدات الأسكندرية ودوريل النهائية ، أفينيون الخماسية ، وتدعونا للتشكيك في أنماط إدراكنا.
• المدينة كجسم حي
4-غالبًا ما يتم وصف الرباعية في الإسكندرية على أنها قصة حب تتعلق بسعي دارلي - الراوي الرئيسي - عن جوستين ، مثال الأنثى المراوغة التي لا يمكن الوصول إليها. ومع ذلك ، منذ البداية ، يتم التعبير عن البحث عن المرأة على أنه بحث عن المدينة:أرجع البوصلة على طول سلاسل الذاكرة الحديدية إلى المدينة التي سكنناها معًا لفترة وجيزة: المدينة التي استخدمتنا كنباتات لها ، عجلت بنا في صراعات كانت لها والتي اعتقدنا أنها صراعاتنا: الإسكندرية الحبيبة!
ما هي مدينتنا هذه؟ ما ورد في كلمة الإسكندرية؟ (دوريل 1974 ، 17).

5-يفتح النص على تعويذة تدعو هذه "الإسكندرية الحبيبة" ، المدينة والمرأة الواقعية والخيالية. في كل مرحلة من مراحل شؤون الحب أو المخططات السياسية ، يتم تقديم وجه جديد لذلك "غير متجانس [كذا] ملتوي ، متعدد الأشكال ، وغير قابل للكسر ، ملتبس ، مبهم ، غامض ، متعدد الاتجاهات ، أو مجرد نقطة بسيطة" (دوريل 1974 ، 494) مدينة. تظهر مسارات الحب الملتوية التي رسمها العديد من الأزواج (دارلي وجوستين وميليسا ودارلي ومونتوليف وليلى ودارلي وكليا وأماريل وسميرة وجوستين ونسيم) على أنها جوانب عديدة من المدينة ، وهي مدينة أكد فيها دوريل مذكرته الأولية لجوستين هي الشخصية "الحقيقية" الوحيدة في الكتاب: "الشخصيات في هذه القصة ، أول مجموعة كلها اختراعات مع شخصية الراوي ، ولا تشبه الأشخاص الأحياء. فقط المدينة حقيقية " (دوريل 1974 ، np)لكن هذا الواقع هو واقع هش ، شكك فيه الراوي نفسه الذي ، على الرغم من حاجته إلى معلم جغرافي ، يرى الإسكندرية كحلم معكوس: "المدينة نصف المتخيلة (لكنها حقيقية بالكامل) تبدأ وتنتهي فينا ، الجذور استقرت في ذاكرتنا " (دوريل 1974، 209) بدلاً من أن يتم تفسيرها على أنها اختراع ، أو كمكان خيالي ملائم يخدم كخلفية لقصص الشخصيات ، يتم تقديم المدينة على أنها مساحة غير متوقعة تتمتع بإرادة وقوة خاصة بها. لجو الرواية المقلق: نلتف حول الزاوية ويصبح العالم نمطًا من الشرايين ، متناثرًا بالفضة ومزينًا بالظل. [...] "إذا كنت تعتقد أنك مدينة نائمة على سبيل المثال ... ماذا؟ يمكنك الجلوس بهدوء والاستماع إلى العمليات الجارية والقيام بأعمالهم ؛ الإرادة ، الرغبة ، الإرادة ، الإدراك ، العاطفة ، المخادع. أعني مثل الملايين من أرجل حريش يمضي مع جسده عاجزًا عن فعل أي شيء حيال ذلك. [...]. " (دوريل 1974 ، 116).

هذا الوصف المفاجئ للمدينة لا يضع الإنسان كمنفي عاجز محكوم عليه بالتجول في مكان يعكس ذاته المجزأة. كما أنه يمنح المدينة صفات فسيولوجية بشرية ويحولها إلى كيان هجين - "نمط من الشرايين" - يتعلق في نفس الوقت بعوالم النور والظلام. وفقط من خلال إسقاط المدينة على الإنسان يمكن شرح الجوهر الأنطولوجي لهذا الأخير: المفهوم النفسي للإرادة الذي يشير إلى فعل إرادة محدد يتبعه المصطلح العام "الإرادة" ويتم تناوله في النهاية تحت مصطلح "كونيون" ، "والتي عرّفها سبينوزا بأنها محاولة" أي شيء يستمر في وجوده "(سبينوزا 3 ، 6 ، 88). وهكذا يبدو أن وكالة الإنسان ، قدرته على التصرف وفقًا لما يحيط به ، لا يمكن فهمه إلا من خلال الملاحظة الدقيقة لما تعلمناه على أنه مادة محايدة ، نتاج أفكار الإنسان وفنه. يتوافق مشهد مدينة دوريل مع تعريف ميشيل كولوت "للمكان الذي يتم فيه اختبار الفكر في الفضاء ، مما يثير التساؤل حول الفرق بين(الشيء المفكر والشيء الممتد ( كولوت 2014، 188). 4 بعبارة أخرى ، إن إدراك الفضاء ينم عن علاقة حسية بالعالم الخارجي تلغي الانقسام الديكارتي بين الموضوع وبيئته " لا شيء واسع النطاق ".
إن إعادة تقييم المساحة هذه تردد صدى في عمل عالم الأنثروبولوجيا "تيم إنغولد" الذي يجادل بأن "الأرض ليست شيئًا يمكنك رؤيته [...] بصفتها المجال المألوف لمسكننا ، فهي معنا [...] وعلى الرغم من العيش فيها ، يصبح المنظر الطبيعي جزءًا منا ، تمامًا كما نحن جزء منه "( ذهبى ، 190-1). لكن يبدو أن دوريل يذهب إلى أبعد من تأكيد الصلة الأساسية بين الإنسان ومحيطه. بالإشارة إلى "كوناتوس" سبينوزا الذي ينطبق على "كل شيء [ الدقة] "مؤهلًا" بدافع نشط " يقترح دوريل ، بعد سبينوزا ، أنه كما توضح جين بينيت " كل جسم غير بشري يتشارك مع كل جسم بشري طبيعة مخروطية "(بينيت 2).
يواصل بينيت اقتباسه من سبينوزا: "أي شيء مهما كان ، سواء أكان مثاليًا إلى حد ما ، سيكون دائمًا قادرًا على الاستمرار في [...] الموجود حتى تتساوى جميع الأشياء في هذا الصدد" (بينيت 2). تفحص جين بينيت هذه السطور من سبينوزا في ضوء تحليل الفيلسوفة نانسي ليفين: "يشدد سبينوزا باستمرار على هذه الاستمرارية بين البشر والأشياء الأخرى ، لأن" البشر لا يشكلون فقط إمبراطورية منفصلة لأنفسهم ؛ إنهم لا يأمرون حتى بالإمبريالية ، والطبيعة ، التي هم جزء منها "( ليفين ,بينيت 2).
يصبح عجز الإنسان عن "القيادة" أكثر وضوحًا مع اقتراب نهاية السير في المدينة: يبدو الموضوع ، الذي يجسده ويصفه هنا تباعا ، الفنان و "رجل المدينة" ، مفككًا وممزقًا بفعل الاختلاف. التوترات التي يعاني منها ، غير قادر على السيطرة على نفسه ، محاصرًا في المتاهة الداخلية -
أنت تتسلق عبر الجسد المادي ، وتفصل بهدوء مخططات العضلات لتعترف بأن عضلاتك مخططة وغير مخططة ؛ تقوم بفحص الاشتعال اللولبي للأحشاء في البطن ، والخبز الحلو ، والكبد المختنق بالفضلات مثل مرشح الحوض ، وكيس البول ، والحزام الأحمر غير الملتصق بالأمعاء ، والممر القرني الناعم للمريء. […] مدينة كاملة من العمليات ، مصنع لإنتاج الفضلات ، يا إلهي ، تضحية يومية. (دوريل 1974 ، 117).
إن استعارة المصنع بإشعالها ، وفلترها بالوعة وممرها ، توحي بأن المدينة أصبحت تشكل طبقة ثانية حول شخصياتها ، مما أدى إلى تكرار سقوط الروح في المادة ، وسجن الإنسان في نظام لا يستطيع السيطرة عليه ويهدده باستمرار. له مع الفناء. دائمًا ما تكون الآلية خاطئة ، وتتأرجح بين الانسداد والهدر وتعكس الذات الداخلية المحطمة لـ "رجل المدينة" (دوريل 1974، 117). من الواضح أن المدينة تعمل كما يسميه برونو لاتور "الفاعل" ، "الشيء الذي يعمل أو أي نشاط يمنحه الآخرون. إنه لا يشير إلى أي دافع خاص للفاعلين الفرديين ، ولا للبشر بشكل عام "( لاتور , بينيت).
من خلال تحويل انتباهنا إلى ما يسميه بينيت "قوة الأشياء " دوريل يعرض ما يفلت منا عادة ويبني عالمًا خياليًا مصممًا" لتعزيز تقبل الحياة غير الشخصية التي تحيط بنا وتنشر فيها [و] توليد وعي أكثر دقة للشبكة المعقدة من الروابط المتنافرة بين الأجساد "(بينيت 4). بإسقاطه على خريطة المدينة الجسدية البشرية التي تعرض وظائفنا الجسدية المخفية ، يستهل دوريل في "قوة الأشياء" للمدينة ، التي حددها بينيت بأنها "القدرة الفضولية للأشياء غير الحية على الحركة ، والعمل ، وإحداث تأثيرات دراماتيكية و خفية "(بينيت 6). هذه هي الطريقة التي ابتكر بها دوريل "سلسلة متصلة" (دوريل 1974، 757) تؤثر على المادة وكذلك البشر وغير البشر داخل مساحة متنقلة مقلقة ، وهي مساحة نسبية تفرغ خلسة من المحاكاة. مثل صور أرشيمبولدو التي لا تزال حية ، "إنها تدل على نسبية الفضاء والمعنى ،5 ويحثنا على قطع الحدود الجغرافية والتشكيلية لتخيل ليس فقط الرباعية ، ولكن عمل دوريل بأكمله. هذه السلسلة المتصلة من الزمكان التي تتضمن العين المتحركة للقارئ ، ليست مجرد سمة من سمات بناء سردي محدد: إنها تبشر بسلسلة متصلة من الطاقة تعمل فيها أنظمة طاقة مختلفة في أي وقت ، وتحدد مفهومًا حديثًا جذريًا للرواية حيث كما أوضحت بينيت في تحليلها لاتور ، "تظهر الوكالة [...] كسلسلة متصلة ، كقوة يتم التعبير عنها بشكل تفاضلي من قبل جميع الهيئات المادية" (بينيت 355).

• لا يزال يفسد: قلب المدينة النابض
من المفارقات أن نظام الطاقة الأكثر تشغيلًا في الرباعية هو قلب المدينة المُقسّم: ممزق بين "مركزها الروحي [...] سوما" و "موقعها الزمني نادي الوسطاء" (دوريل 1974، 38-9 ) ، الإسكندرية العالمية في سنوات الحرب التي يعتقد القارئ أنه يمكن التعرف عليها بسهولة تتحول إلى عامل وحشي ، نصف حيوان ، نصف نباتي ، مفترس متناقض يظهر الغضب الخفي للعنف البشري -الضربات والشتائم والمطبوعة في كل مكان على الجدران الطينية الحمراء (مثل ضربات الضمير) بصمة الأيدي الزرقاء [...] ثم أضف صرخات في الليل خلف مصاريع أخرى في ذلك الشارع المعوج: البيك يضرب زوجاته لأنه كان عاجز. المرأة العجوز تبيع نفسها كل ليلة [...] القشرة الناعمةضجيج الأقدام السوداء العارية المارة في شارع الطين المخبوز ، في وقت متأخر من الليل. غرفتنا منتفخة بالظلام والوباء ، ونحن الأوروبيين في تنافر مع صحة الحيوانات المخيفة للسود من حولنا. تجمعات الأفراخ تهز المنزل كالنخلة. النمور السوداء مع أسنان لامعة. وفي كل مكان ، تضحك الحجاب ، والصراخ ، والضحك المجنون تحت أشجار الفلفل ، والجنون والبرص. […] إنه أشبه بالموت - موت النفس الذي نطق به في كل تكرار لكلمة الإسكندرية ، الإسكندرية. (دوريل 1974 ، 56-7).
الجناس المتكرر في [ب] وتراكم المفردات ، والأسلوب اللاإرادي ، والإيقاع المتقطع للنص يستدعي مدينة تتناقض مع حدودها المكانية والزمانية ، كما لو أن دوريل قد خلق عالماً موازياً للمدينة التاريخية. نادرًا ما يُطلق على مثل هذا النثر وصفًا وصفيًا ، حيث يتلاشى موضوع الوصف ويفسح المجال أمام صوت "شاعر الوعي التاريخي" كما يسمي دارلي نفسه "ملزمًا برؤية المشهد باعتباره مجالًا تهيمن عليه الرغبة البشرية - عذبوا في المزارع والنجوع ، وحرثوا في المدن "( دوريل 1974 ، 95).

تمزقت أسوار المدينة وشقوقها وينبع العنف من كل صدع في المنازل المتهدمة ، ويتسرب عبر المصاريع والحجاب ، مرددًا صدى انهيار الحضارة في سياق الحرب العالمية الثانية الذي يؤطر الخيال ، وكذلك الهزيمة الوشيكة لجميع الإمبراطوريات الاستعمارية الأوروبية. هذا العالم المترنح بعيد تمامًا عن الحلم الحضاري "للفاتح في نعشه" (دوريل 1974، 39) ويعرض قوى العنف التي تحول المدينة إلى مكان للدمار. المدينة الراقية ، التي تم تحويلها الآن إلى ساحة قاسية من التفاعل البدائي ، تخدم الكشف عن عالم تخلى عن إنسانيته من خلال وصف الجمل المنفذ الذي يقع في صميم المقطع:
انهيار جمل من الإرهاق في الشارع خارج المنزل. إنه ثقيل جدًا بحيث لا يمكن نقله إلى المسلخ ، لذلك يأتي رجلان بفؤوس ويقطعونها هناك ثم في الشارع المفتوح ، أحياء. إنهم يخترقون اللحم الأبيض - المخلوق الفقير يبدو أكثر تألمًا ، وأكثر أرستقراطية ، وأكثر حيرة عندما تقطع ساقيه. أخيرًا ، لا يزال الرأس حيًا ، والعينان مفتوحتان ، وينظران مستديرًا. ليست صرخة احتجاج ولا صراع. يرضخ الحيوان مثل نخلة. لكن لأيام بعد ذلك ، غارقة في دمائ الشارع الطيني وأقدامنا العارية تطبع بالرطوبة. (دوريل 1974 ، 56).
هذه الحياة الساكنة المحتضرة ، التي تجذب القراء عن حراسهم وتسبب لهم عمدًا إحساسًا عميقًا بعدم الارتياح بالذنب ، لا يمكن قراءتها على أنها مجرد صورة أخرى لـ "مغايرةملتويةمتعددةالأشكال" (دوريل 1974، 494) الإسكندرية. يعمل الجمل كاستعارة للمدينة بأكملها: الاستلقاء هناك وأمعائه مفتوحة ، يعمل كواحد من العديد من المرايا التي تكسر إيماءات الشخصيات. ولكن ، في حين أن النظارات ذات المظهر الأنيق لفندق سيسيل منكسرة لأرنوتي ودارلي وهما يفكران في أنفسهم ومصائبهم الخاصة ، فإن الجمل يكسر العنف الذي تفضل الشخصيات والقراء تجاهله. إنه يعكس افتقار البشر المتأصل إلى الإنسانية ، وانعدام الحساسية المتعمد والعمى ، والجنون البري الجوهري ، كما تجادل كورين بيلوشون:
إن أعمال العنف غير المسموعة التي تتعرض لها الحيوانات هذه الأيام [...] تعكس ما حولنا إليه النظام [...] لأن إساءة معاملة الحيوانات هي أحد أعراض معظم الاختلالات في مجتمعنا [...] السبب الحيواني هو أيضًا سبب الإنسانية لما على المحك في إساءة معاملة الحيوانات هي أيضًا علاقتنا بأنفسنا. [...] ما نلحقه بالكائنات الحية الأخرى ، بشكل مباشر أو غير مباشر ، يضر نفسيتنا. (بيلوشون 15-16).

6-يشهد القراء بصمت تشويه وقتل الجمل الذي لا حول له ولا قوة وهو يرتجف ممن يلتفون من حوله للمشاهدة. هذا الحجب اللاواعي لشعور الرعب ضروري ، إذا أراد القراء المضي قدمًا في القصة ، حيث أنه من الضروري منع رعب الذبح اليومي للحيوانات في مجتمعنا آكل اللحوم بشكل أساسي إذا أردنا أيضًا المضي قدمًا في القصة. الأرواح. ومع ذلك ، فإنه لا يخلو من العواقب ، على الأقل من وجهة نظر الخيال. تُظهِر كورين بيلوشون كيف أن حالات العنف غير المبرر "تكشف": فهي "انعكاس" للوحشية التي تحدق بعالمنا باستمرار ، وتترك آثارًا تلحق الضرر بنفسيتنا. تمامًا مثل "الأقدام العارية تطبع بالرطوبة" ، يتم تمييز ذاكرة القارئ بشكل دائم من خلال صورة " وحل الشارع [...] غارقة في دم [الجمل] "يذكرنا بكل المدن التي تأسست على أرض ملطخة بالدماء. تعمل الحياة الساكنة للجمل المحتضر كنافذة تعيد فتح المنظور بعمق ، وغالبًا ما يتم تجاهل الارتباط بالأرض التي أتينا منها وسنعود في النهاية إلى:
إدراك أن الطبيعة أو مؤسساتنا أو أعمالنا الفنية قد يتم تدميرها وأن الكائنات الحية قد تختفي تلعب نفس الدور في علاقتنا بالآخرين وبعالمنا المشترك ، كما يلعب الوعي المتواضع لظروفي الجسدية والمحدودة فيما يتعلق بنفسي . في كلتا الحالتين ، يدرك الفرد الدبال ، الأرض التي هي شرط وجوده ووجود الآخرين الذين يعترف أيضًا بضعفهم. (بيلوشون 43).

7-وهذا يفسر سبب عدم السماح أبدًا باختفاء الصورة المضغوطة للجمل الذي تم إعدامه: فهو يتراجع فقط ليحقق مرة أخرى ، ويطارد عين أذهاننا ونحن نبحث عن الهروب. يبدو الأمر كما لو أن "رأس البعير لا يزال حياً ، والعينان مفتوحتان وينظران بشكل دائرى" كان بمثابة عار حي على رغبتنا في غض الطرف عن المشهد. إن موتها القاسي غير الضروري يختم علاقات الشخصيات ، ويظهر على محاولاتهم المحرجة للعثور على الحب محرك الموت الذي لا يقهر والذي يكمن في صميم محدودية الإنسان.
ليس من المستغرب أن دارلي ، عند محاولته تبني منظور تحليلي بعيد عن "مشاعره ورغباته" من خلال الدراسة العلمية لفعل الحب ، يواجه كتلة مماثلة من اللحم المنهك:
كان يسكن السرير كتلة غير واضحة من اللحم [...] تتحرك بشكل غامض مثل كومة النمل. استغرق الأمر مني بعض اللحظات لتحديد الأطراف الشاحبة والشعرية لرجل مسن من تلك الخاصة بشريكه - البياض المخضر لامرأة محدبة برأس مضيق بوا. [...] يرقدون هناك مثل ضحايا حادث مروع ، مشغولين بشكل أخرق ، كما لو كانوا بطريقة تجريبية غير متماسكة هم أول الشركاء في تاريخ الجنس البشري [...]. أدركت أن هذا قد تم إصلاحه بشكل ثابت ، طوال الوقت - هذا الموقف المأساوي والمضحك إلى الأبد من الارتباط. من هذا انبثقت كل جوانب الحب تلك التي استخدمها ذكاء الشعراء والمجانين لتوضيح فلسفتهم في الفروق المهذبة. من هذه النقطة ، بدأ الجنون المريض بالنمو […]. توقف المطر وأخذت الأرض الرطبة تنبعث منها الرائحة الجميلة المعذبة للطين والأجساد والياسمين الذي لا معنى له. (دوريل 1974 ، 151-2).

يكشف فحص دارلي المنفصل المزعوم للحب في حجرة العاهرة ليس فقط تحلل الأجساد ولكن ، بشكل أساسي تحلل "الارتباط" الحقيقي ، أي العلاقات الإنسانية ، وفي أعقابها ، ضعف الهياكل والمؤسسات الفكرية البشرية . عند مغادرته الكشك ، لم يعد بإمكان دارلي التخلص من رؤيته أكثر مما يستطيع القارئ التخلص من رؤية الجمل المحتضر: لقد اكتسب البياض الخامل المفكك لجسم الإنسان قرابة غريبة مع "اللحم الأبيض" للإبل المحتضر الذي يمهد الطريق للالتواء الضار للسرد. في الواقع ، تطأ أقدام دارلي على أرضية رمزية هنا: الأرض الطينية تشير إلى ولادة آدم في سفر التكوين وعودته النهائية إلى الأرض "الدبقة " الأرض التي هي شرط وجوده "( بيلوشون 43). ومن المفارقات أن الصلصال الذي يشكل الإنسان يشكل أيضًا ذاكرة دوريل ، غير قادر على نسيان المشهد: يعود إليه في بالتازار ، المجلد الثاني من رباعية الإسكندرية ، حيث يتعرف أخيرًا على "الرجل المسن" - "الآن أتساءل عما إذا كان ناروز؟ [...] كان ناروز يشرب كليا بعطش من هذا الجسد القديم الذي تم استئجاره من أجل المتعة ، تمامًا كما كنت أتمنى أن أشرب من جوستين فقط. " (دوريل 1974 ، 326)ناروز ، شقيق نسيم القبيح ، مقارنةً بـ "بقرة" ذات "رقبة تورين" (دوريل 1974 ، 252) ، هو صائد حب آخر ، يطارد كليا بيأس خلال ليالي الكرنفال عندما يجوب المدينة مختبئًا تحت قطعة الدومينو المظلمة.
أخيرًا اعترف بحبه لها ومحاولته قتل جوستين في بالتازار ، وأطلق المؤسسون "ضجيج بكاء جمل" (دوريل 1974 ، 373). بقية الوقت ، يعيش حياة منعزلة في مزرعة العائلة في كرم ، يبحث عن الخفافيش بسوطه ، قبل أن ينتهي به الأمر بالصيد حتى الموت "بسوطه [...] ملفوفًا حول جسده" (دوريل 1974، 642) في ماونتولايف. يبرز خاتمة هذا المجلد الثالث الحياة الساكنة للصياد المحتضر ، ويستعد برزانة لانتظار المرأة الحبيبة التي لن تصل إليه في الوقت المناسب:
تقلصت عضلاته في مجموعات ثقيلة مع جهد الانتظار ؛ عروقه منتفخة ، مصقولة إلى خشب الأبنوس مع الإجهاد ، تتحكم فيها إرادته. لقد صقل أسنانه معًا بوحشية مثل خنزير بري حين شعر أنه ينهار. [...] ثم أخيرًا انفجرت من الحلق المشعر للرجل المحتضر كلمة واحدة هائلة ، اسم كليا ، تم نطقها بصوت كهفي لأسد جريح: صوت يجمع بين الغضب والتوبيخ والحزن الشديد في هديره المفاجئ . لذا ، فإن كلمة عارية ، اسمها ، بسيطة مثل "الله" أو "الأم" - ومع ذلك بدا الأمر كما لو كان على لسان بعض الفاتحين المحتضر ، وبعض الملك الضائع وهو واعٍ بالجسد والنفس يتلاشى بداخله. انطلق اسم كليا في أرجاء المنزل كله ، غارقًا في روعة كربه ، مما أدى إلى إسكات العقد الصغيرة للخدام والزائرين الهمسيين ، إعادة آذان كلاب الصيد إلى الوراء ، وجعلها تنحني وتتلف: ترن في عقل نسيم بمرارة جديدة ومرعبة عميقة جدًا لدرجة لا يمكن معها البكاء. (دوريل 1974 ، 646).
يسلط الضوء وصف ناروز على مقاومته المخيفة للموت حيث أن جسده كله يتجمد ببطء: تتحد "عناقيد" / "متجمعة" من البوليبتوتون مع "خشب الأبنوس" الداكن الذي لا يمكن اختراقه لخلق جناس من المفارقات. وعندما يقترب الموت أخيرًا ، تاركًا ناروز ليواجه مصيره بشكل سلبي ("شعر بأنه يتعثر") مرددًا صدى خضوع البعير ، فإن لحظة الانحلال تحول جسده الجريح إلى عامل نشط: يتحرك الجماد فجأة بقوة قوة كلمة واحدة - كليا. الصرخة المدوية التي تخترق قلب المادة تحمل طابعًا أسطوريًا: تمامًا مثل الكلمة الكتابية التي تبشر ببداية العالم في إنجيل القديس يوحنا (1: 1).

8- كلمة ناروز النهائية هي ألفا وأوميغا لعالمه حيث يقف كليا امام كلا من "الأم" و "الله" إنه اسم يتردد صداها عبر المكان والزمان: تراكم جمل النعت المتوسع والمشاركة الحالية في الجملة الأخيرة المؤدية إلى الجملة النهائية المنسقة تستدعي كونًا كاملاً: كون "المنزل" ، وهي كلمة تشمل كلا من المكان والأسرة والأرواح والجماد ، والعوالم البشرية وغير البشرية. موت ناروز ينتحل شخصية الإسكندر الأكبر ، وكأنه يشهد على وفرة الموت المتناقضة التي تحتضن الزمن الشخصي والتاريخي. يبدو الأمر كما لو أن أنفاس ناروز الأخيرة حرمت النفس من أنفاسها أيضًا ، "إسكات […] الخدم الهائسين" وحرمان نسيم من قدرته على البكاء. فقط عندما يرحل ناروز أخيرًا يستطيع شقيقه ، يطلق الخدم وجميع المعزين أنفاسهم في تنهدات "تنتقل من شفة إلى شفة [...] بينما تأخذ الشموع ضوءًا من بعضها البعض" (دوريل 1974، 647). إن فورة الموت المشلولة هذه تمتص حرفيا كل علامات الحياة المحيطة ، كما لو كان ناروز "يشرب [...] عطشان" (دوريل 1974، 326) ليس فقط كليا بل عالمه كله ، يرقى إلى حياة ساكنة مذهلة. تنشر الحياة المتوقفة قوة الموت غير المتوقعة حيث يصبح الرجل الميت عاملًا لشكل جديد من الوعي: تبرز صرخة ناروز الأخيرة ، التي لا تهدف إلى الترحيب أو مخاطبة الحبيب الغائب ، على أنها "كلمة عارية [...]" بالإشارة إلى الكشف الانتيابي ، فإن التجريد الجوهري الذي ينطوي عليه الموت - ما يسميه بيلوشون "الإدراك المتواضع لحالتنا الجسدية" (بيلوشون 43).

• ماذا أعطينا لنرى؟
لا يزال الخفقان المؤلم يغرق رباعية الإسكندرية فى تضخيم اللحظة المتناهية الصغر للانتقال من الحياة إلى الموت يثير حالة من عدم اليقين العميق لدى القارئ: ما الذي أعطينا لنرى؟ ما هو على المحك في هذا الحدث الفاصل الذي لا يمكن قراءته على أنه مجرد محاكاة لحكاية بشرية ولكنه يكتسب عمق تجربة معقولة لأنها لا تلتقط الحدث نفسه فحسب بل الأصداء الفردية للوجود غير المشكل؟ لا يختلف عن حياة أركيمبولدو الثابتة التي ، كما أوضح رولان بارت هي "صور متحركة" (بارت 133) تجبر القارئ على التحرك حول اللوحة القماشية واتخاذ خطوات قليلة للخلف والأمام ، مع عدم أخذ الصورة التي بدأت للتو كأمر مسلم به. لإعادة تجميعها في ذهنه ، تتمتع حياة دوريل الساكنة بأصداء مقلقة لا تترك القارئ في سلام أبدًا. يرسم الأشخاص المحتضرون الواهنون نمطًا خفيًا يمتد إلى ما وراء حدود رباعية دوريل ويتفرع عبر خياله بأكمله. لذلك نحن مدعوون للابتعاد في نفس الوقت عن والعودة إلى الرباعية عند قراءة(ثورة أفروديت أو أفينيون كوينتيت) والتعرف في الاختلافات المعقدة للموضوع الأنثوي المطارد على نفس الفكرة المهيمنة التي تحطم الخطية للتوجيه وتدعو إلى قراءة نموذجية تسلط الضوء على النسبية لكل مساحة زمكان خيالية.
لأسباب الإيجاز ، سنركز هنا فقط على عودة هذه الأرواح الساكنة في أفينيون كوينتيت حيث يتم تصوير الشخصيات النسائية مرارًا وتكرارًا على أنها أيائل عاجزة يطاردها مطاردوها الذكور. تبدأ سلسلة الروايات في قضية سيلفي المحبوسة في ملجأ مونتفافيه حيث يقوم الراوي بروس بزيارتها:كانت تعمل تحت السجادة الكبيرة بألوانها المتوهجة ولكن الباهتة - كان الصيادون ذوو القرون المرتفعة يركضون أسفل أنثى أيل. بعد الاغتصاب ، تاركين العرسان لإحضار الكأس إلى المنزل ، انطلقوا بعيدًا في الأفق الإيطالي الناعم الصاخب ؛ شبكة من البحيرات الضبابية والجزر الرومانسية تنحسر في المسافة على طول القطر ؛ من مواليد بوسين أو كلود. استلقى الأيل هناك ، يلهث وينزف في الدموع. (دوريل 1992 ، 23).
يلعب وصف النسيج على تعدد المعاني "للقرون" التي تنتمي إلى "الصيادين" ولكنها أيضًا سمة من سمات الكأس ، مما يشير إلى الخلط غير المتوقع بين الفريسة والصياد وعدم وضوح الحدود بين الأنواع. إن الإشارة إلى "أنثى الأيل " تثير الدهشة بنفس القدر لأن كلمة "الغزلان" كانت تبدو أكثر ملاءمة وتشير إلى خلط غير طبيعي بين الأنواع والجنس. يصل هذا الوصف المحير إلى ذروته حيث يتحول مشهد الصيد إلى "اغتصاب" حيث يقف الحيوان على صورة سيلفي ، حيث يتم اصطيادها وتدميرها من قبل عشيقها - زوجها بروس وشقيقها بيرس.

9-في الواقع ، يمكن قراءة كلمة "العرسان" على أنها تشير إلى كل من الخدم و "العريس" في حين أن وصف أنثى الأيل "في البكاء" غير مفهوم ، حيث تم نقل الكأس بالفعل "إلى المنزل" ما لم يتم وصفه أشارت إلى أن سيلفي غادرت بمفردها في مونتفافيت بعد انتحار شقيقها ورحيل زوجها إلى براغ. من أجل فهم صورة أنثى الأيل ، يُطلب من القراء الاستمرار في تغيير وجهة نظرهم وأن يصبحوا عارضًا متنقلًا يعبر عن الطبقات الدلالية المختلفة للنسيج بالكلمات. يقدم لنا دوريل ، على عكس أركيمبولدو ، حياة ثابتة تحتضر وهي في الأساس ما يسميه بارت "صورة مزدوجة [...] [حيث] تستمر الأشياء في تغيير أماكنها" (بارت 131).

10-تحدد هذه الحياة الساكنة عملية إعادة بناء القارئ النشطة والسائلة بقوة أكبر عندما تظهر مرة أخرى ، في نهاية المجلد قبل الأخير ، سيباستيان ، حيث يزور كونستانس سيلفي ويعلن انتحار المحلل النفسي شوارتز:
تم وضع سريرها القديم مع ناموسية من نسيج قديم جيد ، مهزوم ولكن متوهج - كان الصيادون ذوو القرون المرتفعة يركضون على أيل أنثى. بعد الاغتصاب تاركين العرسان لإحضار الكأس إلى المنزل ، انطلقوا بعيدًا في الأفق الإيطالي الناعم الصاخب ، في شبكة من البحيرات الضبابية والجزر الصغيرة الرومانسية. في أحد الأركان كان الأيل يلهث وينزف دمًا مثل المرأة. لم تكن سيلفي نفسها مختلفة عن الحيوان ، لكن الدموع جفت على رموشها واستلقت في السرير الدمشقي الثقيل وعيناها مغلقتان بسرعة رغم أنها كانت في الواقع مستيقظة. علاوة على ذلك ، عرفت دون أن تفتح لهم من هو زائرها. (دوريل 1992 1164).
يُظهر النسيج ، الذي يُنظر إليه هذه المرة من خلال التركيز الداخلي لكونستانس الاستعارة صريحة من خلال تكرار فعل "وضع" الذي ينطبق على كل من الحيوان والمرأة وظروف المقارنة المتباينة "لا يختلف عن" / "لايك" يسلط التناظر النحوي الضوء على التركيب التشايزمي الذي يصبح مجازيًا للمأزق الذي يحاصر كل من المرأة والحيوان ، كما لو كان عالقًا في حضن مميت يشبه المرآة: "[...] ضع الأيل [...] مثل امرأة // سيلفي [...] لا على عكس الحيوان " لا تعمل أنثى الظبي فقط على أنها انتحال شخصية لسيلفي - التي يربطها اسمها ببرية الغابة (" سيلفا " باللغة اللاتينية) - ولكنها أيضًا تردد صدى الدافع المميت في قلب كل المعانقات البشرية. تتناقض "عيناها مغمضتان بسرعة" مع "عيون مفتوحتين" للجمل المحتضرالرباعية، يعزز المعركة الإنسانية الجوهرية ضد الموت ، الكفاح المجهد للإنسان الذي يتحدى المصير كما يتجسد في تقلص ناروز لكل عضلة ، كما لو كان يندفع ضد قوى لا هوادة فيها. لذلك ، فإن التحول من وجهة نظر بروس إلى وجهة نظر كونستانس يجسد الحضور الجسدي للمراقب ، مما يحول المشهد إلى نسيج مهووس ساحر يصل ببطء إلى الاكتمال حيث تأتي المرأة المتألقة لتقليد علاقة الرجل بالموت والرغبة. وهكذا يمكن قراءة النسيج على أنه مشهد متعدد المعاني: فهو يعمل كقصة رمزية لإنجراف الموت للرغبة الجنسية وكذاكرة شاشة فرويدية تزيل الطابع المادي عن النسيج وتحوله إلى مشهد هوس ، وتشكيل مركب تشوهه الأوهام والرغبات ، مساحة من الإسقاط والتكثف تطارد العين الداخلية ، الحجاب والكشف عن رغبة الموضوع بالوعي الكامل. لا عجب إذن أن تركز نهاية المقطع على تصور سيلفي: على الرغم من "إغلاق عينيها سريعًا" إلا أنها موهوبة بالبصيرة ، وبصيرة تفاجئ حتى محللها النفسي.

11- وهذا ينذر بالانعكاس النهائي الذي من خلاله تصبح المرأة المطاردة ، التي
وُصفت في البداية على أنها الضحية الضعيفة ، فاعلة ، ووكيلًا مفوضًا يجبرنا على إعادة النظر في الآثار الأخلاقية لقصتها.في الواقع ،لا يؤدي النسيج الموجود في كونستانس فقط إلى إطلاق ذكرى
وصفه الأول في سيدي ، ولكنه أيضًا يبشر بسلسلة من الذكريات التي تأخذنا بعيدًا عن الشيء الصحيح ، تمامًا كما تحجب ذكريات الشاشة الفرويدية جزئيًا مصدر الصدمة. يشير الوصف الأول في سيدي إلى أن هذا ليس أصليًا ولكنه نسخة من عمل يمكن أن يكون "أبًا من صوص أو كلوديوس " (دوريل 1992 23). تثير مثل هذه الإشارة ذكريات متعددة في ذهن القارئ. وهكذا ، قد نتذكر رسم كلود لورين لمشهد صيد نُشر في كتاب الحق ، دفتر الملاحظات الذي سجل فيه لورين لوحاته من عام 1635 حتى وفاته.

12- يُظهر النقش سيدًا شابًا وسيدة يرافقهما خادمان يحملان مسدسًا ورماحًا ويشير إلى سيدة شابة تركب حصانًا أصغر في اتجاه اليمين ، كما لو كان يوحي بأن الحيوان المطارد يقع في المسافة. يتم وضع كلاب صيد على مقود في الزاوية اليسرى وجميع الرؤوس ممتدة إلى اليمين ، كما لو أن السرعة الهائلة للصيد قد توقفت مؤقتًا في حياة ساكنة متناقضة تجمد زخم الصيادين وتزيح نظرنا عن موضوع البحث. تتجه الإشارة إلى صوص وإلى نوع مختلف تمامًا من العمل حيث من المحتمل أن يكون مشهد الصيد الأكثر شهرة في الدفع هو مشهد مطاردة ميليجير الذي يصور مقطعًا من تحولات أوفيد.

13-بعد حصاد مثمر ، قدم أوينوس ، ملك كاليدون ، ذبائح لجميع الآلهة ، باستثناء أرتميس. هذا الأخير استاء من نسيانه وأرسل خنزيرًا بريًا دمر الأرض وأرعب السكان. جمع ميليجير، ابن أوينوس ، الصيادين المشهورين مثل جايسون و بيليوس وكاستور وبولوكس لمساعدته في مطاردة الوحش. كما شمل أيضًا أتلانتا الجميلة ، التي كان سيقع في حبه. أتلانتا ، التي تعرضت للموت في البارثينون من قبل والدها الذي أراد الأبناء فقط ، تم إطعامها من قبل دب قبل أن يتبناها الصيادون. مثل أرتميس ، كانت عذراء وقتلت القنطور غويكوس هيلايوس الذين حاولوا اغتصابها. يصور بوسين ، على عكس لورين ، بداية المطاردة ، قبل أن تدخل الحفلة الغابة الكثيفة حيث تم عزل أتلانتا وميليجر مؤقتًا عن المجموعة ، في نهاية المطاف العثور على الخنزير وقتله. ميليجير ، اعترافًا بشجاعة ومهارة السيدة الشابة ، يقدم لها رأس الحيوان وجلده ، وهي هدية تثير حنق أعمام ميليجير وتشتعل الحرب. تظهر أتلانتا في الصورة الشخصية التي ترتدي اللون الأزرق في الزاوية اليمنى بينما يقف ميليجر ، وهو يرتدي اللون الأصفر ، على يسارها ، في انتظار خادمه لإنهاء عمله. ويقف في الوسط تمثال رخامي لأرتميس ، المسؤول عن المطاردة والمأساة التي تلت ذلك.

تشير الخيول التي تربى في الهواء وكلاب الصيد التي تنظر للأعلى بترقب إلى الفرسان أو تقفز إلى الأمام إلى اليسار إلى التوتر الذي يسبق رحيلهم الوشيك - وهو توتر يعززه الشكل غير المعتاد للزيت على القماش (الارتفاع: 160 سم ؛ العرض: 360 سم) الذي يدعو عرضه اللافت المشاهد إلى مد رقبته تحسباً للدراما القادمة.
يجب بطبيعة الحال النظر إلى كلا المراجع التصويرية ضمن الإطار الأوسع لواحد من أشهر تحولات أوفيد: تلك الخاصة بـ أكتايون ، مذنب بتهمة أرتميس العاري والذي تم تغييره إلى الأيل من قبل الإلهة ومطاردته وقتله من قبل كلاب الصيد الخاصة به. يبدو أن الإشارات المرئية الصريحة والضمنية المضمنة تشوه وتوسع النسيج الذي يعمل كشاشة عرض يُدعى القارئ عليها لالتقاط لمحات من مشاهد الصيد المنحرفة وللتجربة ، من السيد إلى كونستانس ، التكرار المحير والتكثيف للمطاردة . رؤية.في كلتا اللوحتين ، تشغل الشخصية الأنثوية جزءًا مركزيًا: يضع كلود الشابة في مركز مجموعة الشخصيات ؛ من الواضح أنها هي التي بدأت في فن الصيد ويبدو أن العمل يعتمد على خطوتها التالية.

تقدم بوسين أتلانتا إلى اليمين لتسليط الضوء على مصدر الحركة: مرتديةً من الحرير الأزرق ، مع الضوء المتساقط على التجاعيد المتلألئة في ثوبها ، تجسد القوة الدافعة للصيد بينما ترمز الوتيرة الفخمة لفحلها الأبيض الطويل إحساسها بالسيطرة والقوة على النقيض من الطاقة الحماسية للرجال الذين يركبون بالقرب منهم.
تظهر هذه الأصداء المرئية في البداية على خلاف مع نسيج سيلفي حيث تحرم المرأة ، التي تقف كالأيل الذي يتم اصطياده ، من السلطة والحياة تمامًا. وهكذا يشعر القارئ بالإغراء لإعادة قراءة كلا الوصفين في ضوء مشهد صيد شهير آخر في عصر النهضة لا يزال غير معترف به من قبل النص ، كما لو أن الأخير كان يحجب أصداءه التصويرية الأعمق. في الواقع ، فإن مصير أنثى الأيل وسيلفي يذكرنا بقصة ناستاجيو ديجلي أونستي ، التي رواها بوكاتشيو ديكاميرون وصورها بوتيتشيلي.

14- تم عرضه في أربع لوحات ، وهو يستعيد قصة ناستاجيو الذي يتجول بلا حول ولا قوة في الغابة ، مصابًا بجرح عميق من قلب حبيبه القاسي ، وكان ينوي قتل نفسه ، حتى يرى ظهورًا غريبًا: امرأة عارية عواء تجري نحوه ، تحاول للهروب من كلب هائل يعض عليها ويهددها الفارس بسيفه. في اللوحة الثانية ، يروي الفارس ، الذي يبدو أنه شبح ، قصته لناستاجيو ويحذره من مصيره:
بعد أن انتحر محكوم عليه بمطاردة المرأة التي لا يستطيع الوصول إليها إلى ما لا نهاية. تتناول اللوحة الثالثة ما يسميه ديدي هومرمان "الاستغلال الأخلاقي لهذا المشهد الرهيب" (ديدي هوبرمان 78).

15-حيث ينظم ناستاجيو مأدبة ويدعو حبيبته في مكان ووقت الظهور: الشابة تخشى مشهد الصيد الفظيع وتوافق على الزواج من ناستاجيو في اللوحة الرابعة. لذلك يجب قراءة عرض الجسد المعذب على أنه "وسيلة للترهيب ، انعكاس ساحر للحب إلى مطاردة مميتة" (ديدي هوبرمان 89).
16- : تتحول رغبة العاشق إلى مسابقة قوة عدوانية ومدمرة تستمر في ملاحقته حتى يصبح شبح نفسه السابق الذي يتبعه رغبته في الموت. تعمل لوحة بوتيتشيلي ، كما يجادل ديدي هوبرمان بوضوح ، على أنها:[...] استجابة هيكلية مثالية لآلية أسطورة أكتيون: غابة حيث يضيع المرء ، وظهور الجسد العاري ، يليه مشهد صيد مع الكلاب التي لن تذبح المرأة ، مذنبة بكونها عارية ، ولكن الرجل مذنب من الاستمتاع بالمناظر. (ديدي هوبرمان 89).

17-تستمر الرؤية في الظهور مجددًا ، وتردد صدى أسطورة أكتون وتردد صدى نفسها ، حيث تُظهر اللوحة الثانية في نفس الوقت المرأة الميتة والمنزوعة الأحشاء في المقدمة ولا تزال المطاردة مستمرة من بعيد. يشير تراكب التسلسلات السردية المختلفة على اللوحة نفسها ، كما يشرح ديدي هوبرمان ، إلى "إيقاع خيالي [...] [ويظهر] كيف تستمر رؤية الرعب في تكرار نفسها ، إلى ما لا نهاية" (ديدي هوبرمان 85 ) . 18 الغرض من الأوصاف المتكررة والانكسارات التصويرية المتراكبة في السيد كونستانس ليس فقط لإبهار عين القارئ برؤية قهرية ولكن أيضًا لفقده ، من الناحية المجازية ، في غابة العلامات. لأنه إذا كانت سيلفي تعتبر أنثى الأيل وكصدى أدبي لسيدة بوتيتشيلي المذبوحة ، فهي ليست مجرد امرأة يُنظر إليها على أنها حيوان: إنها الحيوان ، الفريسة التي يطاردها الرجل ، "الشيء" الذي يتم اصطياده. "موضوع الصيد" (تقليدي 8). المقارنة الأولية - "مثل المرأة. لم تكن سيلفي نفسها مختلفة عن الحيوان "( دوريل 1992 ، 1164) - تتحول إلى استعارة ، أو ، كما أوضح بارت ،" يصبح التشبيه مجنونًا ، لأنه يتم استغلاله بشكل جذري ، ويؤخذ بقدر ما يدمر نفسه كتشبيه "( بارت 123).

وهكذا ، فإن سيلفي الأيل بمثابة قطعة معدنية يعرّف الإنسان عليها جوهره ، لأنه ، كما أوضح أنطوان ترايسنيل ، "الذات البشرية ، بشكل أساسي تمامًا ، يخلق نفسه من خلال انتزاع نفسه من العالم الذي يسعى إلى وصفه "( تقليدي 13). ومع ذلك ، في هذه الحالة بالذات ، لا يمكن الفصل: الشيء الذي يتم اصطياده في اللوحة وفي الرواية هو موضوع بشري ورواة القصص للحكاية المميتة - حذر غيدو ناستاجيو في لوحة بوتيتشيلي ووصف بروس النسيج فيالسيد - كل من الرواة والممثلين وضحايا المطاردة الرهيبة. لا يمكن لأي منهما "استثناء نفسه من الصورة" (تقليدي 13) بحيث يتم تمثيل "الدافع المفترس [...] الذي يعتمد على ترسيم صارم ، وإن كان غير واضح المعالم ، بين الإنسان والحيوانات غير البشرية" (تقليدي 14) يخدم في الواقع طمس الحدود ويضع استبعادًا متناقضًا للإنسان من الإنسانية: تتحول المرأة إلى وحش بينما يصبح الرجل كلبًا ويتعرض إتقانه للطبيعة ، تمامًا مثل إتقانه لرواية القصص للخطر بشكل كبير . في الواقع ، يلاحق مشهد الصيد كل من جيدو وبروس إلى ما لا نهاية ، كما لو أن القبض على الفريسة لم يحرر من الرغبة في القتل ولا إحساسًا مرضيًا بالفعالية. سيبدو بعد ذلك ، كما يجادل تقليدي بوضوح ، أن
[...] الصيد ليس معنيًا بالقبض على الفريسة بقدر ما يهتم بالصيد نفسه [...] كتب ميشيل سيريس "أخشى أن يكون هذا هو أصل الصيد". "الأشياء الوحيدة التي يتم اصطيادها هي تلك التي يجب طردها بعيدًا." من الواضح أن الكلمة الفرنسية chasser [...] تعبر عن التناقض الواضح في قلب المفهوم الذي يعني في نفس الوقت المطاردة - أي المطاردة والمطاردة - والصد - أي المطاردة بعيدًا عن الذات [ ...] (17المترجم).

تم تأكيد عدم قدرة الراوي الذكر على المطاردة والصد والتحكم في القصة بشكل ضمني في المجلد الأخير من "أفينيون الخماسية ، كوينكس" ، حيث تم تناول الرواية السردية لنسيج سيلفي من قبل سابين ، الغجرية ، التي تخبر الراوي ساتكليف أن قصة حقيقية لغجر يلاحقه كلاب الصيد: "[...] بدأت القرون في نهيقها العميق قريبًا ليقابلها صوت جهير لكلاب الصيد الكبيرة التي كانت تقريبًا بطول الأيائل التي تم تربيتها للصيد. [...]
ركضت بشكل غامض في اتجاه النهر [...] وأثارت دمائها دماء كلاب الصيد وأوهات قرون الأيل. شعرت كما لو كانت تنزف بالفعل حتى الموت وهي تركض [...] كلاب الصيد قد رأت مقلعها وانفجرت من الغابة وتحطمت من خلال الغطاء الجليدي الرقيق للبحيرة من أجل جرها إلى أسفل كما فعلوا الايول في المنطقة. [...] أما بالنسبة للصبي ، فلم ينس أبدًا ، وفي كل عاصمة تم تعيينه فيها ، كلف فنانًا محليًا برسمه بالزيت ، واختار دائمًا هذا المشهد للموضوع. كان لديه مجموعة كاملة منها في منزله في فيينا - معرض كامل لـ" غجري مطارد من قبل كلاب الصيد. " (دوريل 1992 ، 1247-8).

سرعان ما يتعرف القارئ على جميع العناصر التي ظهرت بالفعل في النسيج: القرون ، وكلاب الصيد ، والأيل أصبحت الآن تتمتع بعمق رنان حيث يلعب النص على التكرار ، والأنماط الجناسوية ، و تعيين (نهيق عميق / صوت جهير / ضرب كلاب الصيد) ) تمامًا مثل عارض لوحة "بوتيتشيلي" ، لدينا انطباع بأننا دخلنا إلى مكان خالٍ من حيث لا يمكن الهروب منه ، كما لو أن مدة السعي قد طال أمدها بشكل مصطنع للسماح لنا بالتفكير في مدى عمق الإنسان وغير- البشر مرتبطون بشكل متناقض. كما أوضح جان كريستوف بيلي:
ما يتم لعبه ، ويتم تشغيله في كل مرة يتم فيها الاتصال بنا لفترة زمنية معينة ، هو على وجه التحديد الشرود العظيم ، الدافع الأسمى الذي ينسحب من خلاله كل حيوان ، وهو على قيد الحياة تمامًا ، إلى عالم خالٍ من الكلمات مجاور لعالمنا. ، إذا جاز التعبير ، ولكن بصدق ، يتحدث إلينا. (بايلي 2011 ، 109)
في هذا الشرود القاسي ، تحت ضجيج الصيد الصاخب ، يدرك القارئ صمتًا غريبًا: صمت الغجر المطارد الذي لم يُخاطب ولم يُسمع أبدًا ، والذي يُجسِّد صمته عدم قدرة الإنسان على التواصل مع محيطه الطبيعي. إن صمت الغجر يعكس حالة الجمل في جوستينوكذلك عدم قدرة ناروز على مد يد العون لكليا وقت الوفاة. إن تراكم النسخ المصورة للمشهد يعزز فقط هذا الصمت الجوهري: عندما يكبر الصبي ليصبح رجلاً ينتهي به المطاف محاطًا بـ "مشهد" يصبح "موضوعًا" مناسبًا ، "فاعل" ، كما حدده بينيت: قوة الشيء [مُنحت] القدرة الغريبة للأشياء غير الحية على الحركة ، والعمل ، وإحداث تأثيرات درامية وخفية "(بينيت 6).

وهكذا ، يضيق "عالم الدبلوماسي الكوزموبوليتاني" بشكل كبير حيث تتقلص فيينا - بالمناسبة مدينة فرويد - إلى المساحة الضيقة لمعرضه الفني الذي من المقرر أن يمتد إلى ما لا نهاية ، مثل قمع التلسكوب الذي يتقلص باستمرار. يشير الهيكل المتكرر "معرض كامل" / "مجموعة كاملة" إلى الثقب الضمني في قلب حياته: تحول العالم الطبيعي إلى فخ الغجر يقفل عليه بينما يتوسع في العناوين المتكررة للأعمال الفنية التي تشهد على عدم قدرته على التواصل مع "العالم الخالي من الكلمات المجاور لعالمنا" و "للصد - [...] للمطاردة بعيدًا" مشهد الصيد / المؤرقة. تتحوّل نظراته إلى الفتحة ذاتها ، الهاوية التي يُعاد فيها القتل غير الطبيعي إلى ما لا نهاية ، مرآة مأساوية "إلى مصب النهر يتحول إلى قرنفل حيث أكل كلاب الصيد شبعه" (دوريل1992 ، 1248). ومع ذلك ، على عكس كلاب الصيد التي تخضع لقوانين الطبيعة ، لم يكن لدى فون لوبيان "شبعه" أبدًا ويسعى جاهدًا للحصول على الإشباع من خلال التكرار الذي يؤدي فقط إلى تعميق الرغبة مرآة مأساوية "تحول المصب إلى اللون الأحمر القرنفل عندما أكل كلاب الصيد شبعه" (دوريل 1992 ، 1248). ومع ذلك ، على عكس كلاب الصيد التي تخضع لقوانين الطبيعة ، لم يكن لدى فون لوبيان "شبعه" أبدًا ويسعى جاهدًا للحصول على الإشباع من خلال التكرار الذي يؤدي فقط إلى تعميق الرغبة مرآة مأساوية "تحول المصب إلى اللون الأحمر القرنفل عندما أكل كلاب الصيد شبعه" (دوريل 1992 ، 1248). ومع ذلك ، على عكس كلاب الصيد التي تخضع لقوانين الطبيعة ، لم يكن لدى فون لوبيان "شبعه" أبدًا ويسعى جاهدًا للحصول على الإشباع من خلال التكرار الذي يؤدي فقط إلى تعميق الرغبةإلى ما لا نهاية .
لا يمكن كسر صمت الغجر غير الواقعي إلا بواسطة غجرية أخرى: سابين ، الغجرية التي تحمل حكاية والدها ، بانكو ، دبلوماسي آخر ، وتكررها أخيرًا لعشيقها الراوي ساتكليف. كان الغرض المعلن من سرد بانكو هو ثني ابنته عن متابعة الغجر من خلال إظهار "الاضطهاد الذي لا هوادة فيه الذي كان عليهم تحمله على مر القرون" (دوريل 1992 ، 1245). ومع ذلك ، فإن قصة الرعب والغضب هذه هي أيضًا قصة رغبة حيث يتذكر فون لوبيان "النشوة الجنسية لعمه [...] بعد أن شاهد كلاب الصيد وهي تقتل" (دوريل 1992 ، 1248). في النهاية ، أثار ذلك رغبة المستمع: "لقد أثارتني بشدة ،" قالها بصوت هامس ، وأجابت ، "نعم أردت ذلك." (دوريل 1992 ، 1248).

من خلال استعادة الحكاية باعتبارها راوية القصة الأخيرة ، تؤكد سابين بشكل رائع على محاصرة الصياد الذكر: سواء كنا نفكر في بروس أو فون لوبيان أو بانكو أو ساتكليف ، تكشف قصة المطاردة عن عدم قدرة كل ذكر على امتلاك موضوع الأنثى. تبشر وجهة النظر المتغيرة هذه بتفسير متجدد: كما يذكرنا بارت: "[...] التناظر الاشتقاقي يعني التناسب : يعتمد المعنى على المستوى الذي تقف فيه. […] يؤدي تحريك وجهة النظر إلى الخلف إلى توليد معنى جديد "(بارت 132). 19القصة التي كان من المفترض أن تُبقي سابين تحت سيطرة والدها تخدم تقوية الشخصية الأنثوية التي تثبت كلماتها أن جميع الرجال هم صيادين فاشلين بكل معاني المصطلح ، كما حللها ميشيل سيريس: فهم في الوقت نفسه غير قادرين على "المطاردة" ويقبض على فريسته ، و "يطرد" و "يطرد" (سيريس 77) ذكرياتهم المؤلمة. حكاية الصياد العاجز التي ترويها سابين لا تثير رغبة ساتكليف فحسب ، بل تؤسسها أيضًا على أنها الراوي الأخير الذي يأخذ السلطة كمصدر للقصة والعمل. 20ونتيجة لذلك ، تدعو سابين القارئ إلى إعادة النظر في الدوافع الخفية وراء روايات الذكور: هل كان بانكو ينوي حماية ابنته أم الإيقاع بها؟ هل خطط بروس لتصوير محنة سيلفي أو رغباته المكبوتة؟ هل قصد فون لوبيان رفع مستوى الوعي بمصير الغجر أو إثارة التخيلات المثيرة لدى مستمعيه؟ اسم غرور لوبيان ، يستحضر بقوة فرويد" الرجل الذئب" 21يقترح أيضًا مجموعة كلاب الصيد التي تمزق الأيل الأنثوي والغجر: ليس بخلاف مريض فرويد ، فهو ضحيته وضحايا. يتضاعف هذا التناقض من خلال الموقف المثير للاهتمام في الفترات الفاصلة بين فون لوبيان عندما كان طفلًا صغيرًا مشلولًا ، جالسًا على سرج الحصان ، بجانب عمه العاجز ويشهد "الانطباع الهائل الذي تركه [القتل] على الصيادين" (دوريل 1992 ، 1248). يختتم سرد سابين بالصورة الدرامية للغجر "وهو يحمل الطفل فوق رأسه" (دوريل 1992 ، 1247) ، في وضع لا يختلف تمامًا عن وضع الطفل الصغير "الجاثم على السرج العالي الذي يمكنه من خلاله قيادة منظر بانورامي ممتاز "( دوريل 1992، 1247): الغرق والتمزيق الأخير لطفل الغجري هو نبوءة لغرق فون لوبيان المجازي في التكرار العصابي للرؤية المؤلمة. في النهاية ، ستتحول "الرؤية البانورامية" إلى منظر شامل يحيط بالمشاهد ويحجب العالم: كما في لوحة بوتيتشيلي ، يقترب الصيد من الصياد.

الخلاصة:
إن إعادة قراءة روايات دوريل من خلال منظور الموت الذي لا يزال يعيش متناثرة في السرد مثل العديد من المنارات يقودنا إلى إعادة تقييم دور ووظيفة العوالم غير الحية وغير البشرية. إن دعوة قرائه لفهم أن المحيط الذي لا حياة له والذي يبدو أنه يقع تحت سيطرة الإنسان يجب أن يُنظر إليه على أنه تمثيل لا يزال يحيا ، يفتح دوريل انتباهنا إلى العالم غير البشري والموضوعي بشكل شائع. إن التحول القاسي للمرأة إلى دور الفريسة المذبوحة جنبًا إلى جنب مع مزيج من المراجع التصويرية المحتملة ، ولكن غير المؤكدة ، تثير وعيًا جديدًا: الجودة المرئية لهذه المشاهد تعمل كحافز للتشكيك في المرئي. إذا كانت الشخصيات الأنثوية تشبه الإبل أو الأيل ، ويمكن اعتبارها كائنات الصيد ، كما أنها تعمل كمصدر لإعادة تقييم رمزي وأخلاقي يهدد هيمنة الذكور الجسدية والرمزية والسردية. تبرز القوة البصرية للصور المصورة والنصية المتراكبة بشكل متناقض إزالة الشكل على المحك ، وانكماش المحاكاة. لا تعمل شبكة الحياة الساكنة المدمجة فقط كنمط مخفي في السجادة: إنها تدفعنا للتشكيك في علاقتنا بالعالم من خلال تركيز الموضوع الضعيف والضعيف. باستثناء قبضة الرجال ، تعيش هذه الإناث المتأنقة بشكل غريب ، سرّية ، لا تزال حية ، تتجاذب مع إمكانيات الإدراك المتجدد. نظرًا لأن الأشخاص الممثلين لهذه الأشياء لا يزالون يعيشون ، بشكل دائم في التنقل ويختبئون دائمًا ، عالقون في شبكة أصداءهم البعيدة ، فإنهم يتشاركون في الخصائص الأساسية للحيوانات التي ،تراها ليس صورة. مثل الصورة. إنه لا يقف أمامنا بل يحيط بنا: يسبقنا ويتبعنا. […]

المرئي هو مجموع كل التلاوات التي تظهر في الموضة. هذه هي الشبكات ، والتشابك ، وأنماط الحجلة التي لا نهاية لها ، والأصداء القوية والارتداد. […] هناك عدد لا حصر له من الثقوب وأماكن الاختباء والخيوط المتدلية. يسكن كل حيوان شبكة المظاهر بطريقته الخاصة ، أي أنه يختبئ فيها. الاختباء هو القاعدة الذهبية للمسكن في العالم حيث يظهر كل شيء أخيرًا. الحجوزات المرئية في المخفية لا تنفصل ، والأخيرة هي حالة الأولى. المخفي هو ، إذا جاز التعبير ، ألفة المرئي ، وقد نقول حتى إنه ميله. (بايلي 2013 ، 25-6) 22تعطل إناث الحيوانات والشخصيات المهددة بالانقراض المختبئة في غابة النص رؤية الصور النصية والنصية: إن وجودها يحطم الخطية في السرد السطحي ويبني شبكة نموذجية من الهياكل التي تردد الصدى التي تحثنا على الاهتمام بكل " الثقوب ، وأماكن الاختباء ، والخيوط المتدلية "من القصص واللوحات المتغيرة والمتشابكة وغير المؤكدة. الرباعية الإسكندرية وأفينيون الخماسيةوبالتالي ، فإننا ندعو إلى وضع فريد للاستقبال حيث تصبح القراءة المطاردة النهائية التي من خلالها ، من أجل إخراج المعنى الخفي للنص ، نستكشف فضاءًا تجاوزًا حيث نتعرض لمخاوفنا وأوهامنا المدفونة ، نسمح لأنفسنا بأن نكون متطرفين. / خائف من الخيال ، وادخل إلى نمط جديد من الإدراك يفتح لنا على "حميمية المرئي" ويعلمنا عدم الثقة في المحاكاة. قد يكون هذا هو معنى آخر كلمات مؤرقة في الخماسي عندما تدخل الشخصيات إلى الكهف المفخخ: "في هذه اللحظة بالتحديد ، اندفع رئيس الواقع لمساعدة الخيال وبدأ ما لا يمكن التنبؤ به تمامًا!" (دوريل 1992 ، 1367).
بيلوشون ، كورين. تفسير الأخلاقيات. باريس: عتبة ، 2018.

الفهرس:
1. يتم إضافة DOI تلقائيًا إلى المراجع بواسطة بلباو ، أداة التعليقات التوضيحية الببليوغرافية الخاصة بـ الطبعة المفتوحة.
2. يمكن لمستخدمي المؤسسات التي اشتركت في أحد برامج الطبعة المفتوحة تسعير تنزيل المراجع التي وجدها بلباو DOI بتنسيقات قياسية باستخدام الأزرار المتاحة على اليمين.
3. بيلي ، جان كريستوف. " الحيوانات تصريف الأفعال الساكنة." ليسبريت كرياتور. مواجهة الحيوانات / مواجهة الوحوش 51: 4 (شتاء 2011): 106-14.
4. DOI: 10.1353 / esp.2011.0051
- Le parti pris des animaux . باريس: Christian Bourgois éditeur ، 2013.
5. بارت ، رولاند. L Obvie et l obtus . باريس: Seuil ، 1982.
6. جين بينيت. مسألة نابضة بالحياة. علم البيئة السياسية للأشياء . دورهام ولندن: مطبعة جامعة ديوك ، 2010.
7. DOI: 10.2307 / j.ctv111jh6w
8. بوتيتشيلي ، ساندرو . L Histoire de Nastagio Degli Onesti. "متحف ديل برادو". 3 مايو 2021. ؟ searchMeta = nastagio٪ 20de >.
9. كولوت ، ميشيل. صب une géographie littéraire . باريس: Éditions Corti ، 2014.
10. DOI: 10.58282 / lht.242
11. ديدي هوبرمان ، جورج. Ouvrir Vénus: nudité، rêve، cruauté . باريس: غاليمارد ، 1999.
12. دوريل ، لورانس. الرباعية السكندرية (جوستين ، بالتازار ، ماونتوليف ، كليا). لندن: فابر 1974.
- The Avignon Quintet (Monsieur ، Livia ، Constance ، Sebastian ، Quinx). لندن: فابر ، 1992.
- The Red Limbo Lingo . دفتر شعر. لندن: فابر ، 1971.
13. فرويد ، سيغموند. Cinq Psychanalyses . 1935. باريس: PUF ، 2014.
14. إنجولد ، تيم. تصور البيئة . لندن: روتليدج ، 2000.
15. DOI: 10.4324 / 9781003196662
16. كيلر بريفات ، إيزابيل. شعر لورانس دوريل. صدع في نسيج العالم . ماديسون وتينيك: مطبعة جامعة فيرلي ديكنسون ، 2019.
17. لورين ، كلود. Scène de chasse ، (Liber Veritatis 37). "Collection en ligne". موقع مؤسسة متحف الفنون وآخرون في جنيف. 3 مايو 2021. .
18. بوسين ، نيكولاس. La chasse de Méléagre . " متحف ديل برادو". 3 مايو 2021 .
19. سيريس ، ميشيل. الطفيلي . L. Schehr Trans. بالتيمور: مطبعة جامعة جونز هوبكنز ، 1982.
20. سبينوزا. لاتيك . تومي الثالث. . سيست طراد. باريس: شاربنتييه ، ١٨٦١.
21. تريسنل ، أنطوان. "Huntology: المطاردة الوجودية ولا يزال حيًا." علامات التشكيل ، 40: 2 (2012): 4-25.

الملاحظات:
1 "Si vous reasonez l image de près، vous ne voyez que des fruit et légumes؛ si vous vous éloignez، vous ne voyez plus qu un homme à l œil terrible […]: l éloignement، la proximité sont fondateurs de sens ”(المترجم).
2. "La lecture tourne، sans cran d arrêt […] La métaphore tourne sur elle-même،
mais selon un mouvement centrifuge: il ya des éclaboussures de sens à l infini" (المترجم).
3 ضبابية المقولات التي تؤدي إلى تشابك دقيق بين الشعر والنثر في جميع أنحاء أعمال دوريل هو موضوع مقالي شعر لورانس دوريل. صدع في نسيج العالم (2019). انظر على وجه الخصوص فصول " The Red Limbo Lingo :" هكذا تغرق الكلمات في الموسيقى "و" Vega : The Star of Poetry ".
4 "Le lieu d exercice d une pensée dans l espace، qui remet en reason la distinction entre la res cogitans et la res extensa " (المترجم).
5 "il implique une relativisation du sens" (المترجم).
6 "العنف في عدد الأشخاص الذين يعانون من مشاكل في المساعدة الإنسانية [...] ليس لردود فعل شيء ما [...] Car la maltraitance animale est révélatrice de la plupart des dysfonctionnements de notre société [...] La reason animale este aussi laause de l humanité، parce que ce qui est en jeu dans la maltraitance animale c est aussi notre rapport à nous-mêmes. […] [C] e que nous faisons à d autres êtres sensibles، ----dir----ection ou غير المباشر، nous abîme tous psychiquement ”( المترجم).
7 "La conscience de la possibleé que la nature، les Institutions، les uvres soient détruites et que les vivants disparaissent joue، sur le plan du rapport aux autres et au monde commun، le rôle que l humble Explore de ma condition charnelle et finie joue dans mon rapport à moi. Dans les deux cas، l individu prend conscience de l humus ، de la terre qui est la condition de son being et de celle des autres et dont il recnaît aussi la fragilité ”( المترجم).
٨ في البدء كانت الكلمة والكلمة كانت عند الله وكان الله الكلمة.
9 "كيف يمكن أن لا يدرك بروس ، الطبيب المزعوم ، أنه تسبب مع بيرس في انهيار سيلفي ، وسقوط سببها؟ [...] إنه يهدد الإحساس الهش بهويتها ، ووحدة رؤيتها التي تُرى من خلال العدسة الفريدة للحب البشري. بمجرد أن يتم وضع هذا الإحساس بالتفرد موضع شك أو تشتت ، تتفكك الذات (وهي نفسها أكثر الأوهام هشاشة) وجميع ذوات اليرقات الفرعية والشياطين والملائكة ، تظهر على السطح لتنقسم وتشوش الأنا المركزية "(Durrell 1992، 280).
10 “il s agit d une image duplice […] les objets ne que changer de place” (المترجم).
11 "[...] خلال لحظات عقلها النسبي ، اكتشفت شوارتز أنها تعرف قدرًا كبيرًا من التحليل النفسي كما كان يعرف [...] كان من المفارقات أنه عندما كانت غاضبة رسميًا كانت غالبًا ما تكون متقدمة في فهم الذات أكثر من الأوقات الأخرى. " (دوريل 1992 ، 1165)
12 انظر Scène de chasse ( Liber Veritatis 37). "Collection en ligne". موقع مؤسسة متحف الفنون وآخرون في جنيف. تم الوصول إليه في 3 مايو 2021. .
13 انظر The Hunt of Meleager . "متحف ديل برادو". <تم الوصول إليه في 3 مايو 2021. < https://www.museodelprado.es/en/the-collection/art-work/the-hunt-of-meleager/732319ea-1af0-4350-8573-9583d6aa86fc >.
14 شاهد مشاهد من قصة Nastagio degli Onesti . "متحف ديل برادو". تم الوصول إليه في 3 مايو 2021. 92cef5bc08de؟ searchMeta = nastagio٪ 20de >.
15 "une Instrumentalisation morale de cette vision d horreur" (المترجم).
16 "un moyen d intimidation، un renversement médusant de l amour en chasse mortelle" (المترجم).
17 "[...] l histoire peinte par Botticelli offre une parfaite réponse Structurale au detitif mythique d Actéon: forêt où l on se perd، nudité apparaissante، puis une chasse avec chiens qui massacrera، non pas la femme coupable de ، mais l homme coupable de son plaisir de voir "( المترجم).
18 "ce rythme fantasmatique [...] Cette façon qu a la vision d horreur de toujours se répéter، en boucle [...]" (المترجم).
19 "[...] التناظرية التناظرية على نسبة كبيرة : مستوى الإحساس dépend du niveau auquel vous vous placez. [...] reculer la perception ، c est engendrer un nouveau sens "( المترجم).
20 دعونا لا ننسى أن الصفحات الأخيرة من Quinx ، المجلد الأخير من The Quintet ، تقودنا إلى اتباع "المرأة الغنائية الرائعة" (Durrell 1992 ، 1366) في كهف ينفجر أخيرًا ويمزق حرفياً إلى قطع الخيوط من السرد.
21 انظر سيغموند فرويد ، سينك سيشاناليسيس .
22 "Le visual n est pas une image، ne fonctionne pas comme une image. Il n est pas ce qui est devant nous، mais ce qui nous entoure، nous précède et nous suit. […] Le visual est l ensemble de tous les récitatifs qui fabriquent l apparence. Ce sont des réseaux، des enchevêtrements، des systèmes de marelles infinis، des puissances d échos، de ricochets. [...] il ya quantité de trous، de cachettes، de fils non tirés. Chaque Animal habite le réseau des الظاهرة à sa façon، c est-à-----dir----e qu il s y cache. La cachette est la règle d´-or-de l habitation du monde où، pourtant، tout finit par se voir. Le visual recèle le caché، ils sont inséparables et l un est la condition de l autre. Le caché est pour ainsi ----dir----e l intimité du visual، et l on pourrait même ----dir----e qu il est son penchant "( المترجم).
المرجع الإلكتروني:إيزابيل كيلر-بريفات " الموت لا يزال أرواحًا في أعمال لورانس دوريل: التشكيك في المرئي " ميراندا [على الإنترنت] ، 27 | 2023 ، عبر الإنترنت منذ 21 مارس 2023 ، نشر في 12 مايو 2023
:المصدر الأصلى:
URL http://journals.openedition.org/miranda/51446 DOI: https://doi.org/10.4000/miranda.51446
عن المؤلف:إيزابيل كيلر بريفات
أستاذة بجامعة تولوز - جان جوريس.

بيلوجرافيا:بيلوجرافيا:
لورنس جورج دَورِيل (مواليد27 فبراير 1912 –توفى 7 نوفمبر 1990).
هو روائي وكاتب لأدب الرحلات وشاعر إنجليزي، اكتسب شهرته بفضل الروايات الأربع المتعاقبة التي تعرف باسم رباعية الإسكندرية. وتتكون هذه الرباعية من جزء جوستين الذي صدر عام (1957م)، وبالثازار الذي صدر عام (1958م)، ومونتوليف الذي صدر عام (1959م) وجزء كلي الذي صدر عام (1960م). وتتسم هذه الروايات بلغتها المنمقة وبشخصياتها غير العادية وبوصفها النابض بالحيوية للبحر الأبيض المتوسط ولمدينة الإسكندرية في مصر خلال عقد الثلاثينيات من القرن العشرين. وصف دوريل العديد من قضايا الحب، وقدمها على لسان الشخصيات الرئيسية من زوايا مختلفة، بغرض تصوير مدى صدق تجارب هذه الشخصيات.
ولد دريل في جلندهار بالهند، أرسل في سن الحادية عشر ليواصل تعليمه في بريطانيا ولكنه لم يتكيف مع الجو هناك بصورة جيدة وعمومًا لم يكن ناجحاً في التعليم الرسمي وأخفق في اختبارات القبول بجامعة كمبردج. وبعد فشله في الالتحاق بالجامعة؛ سكن في لندن، وعمل لفترة عازفاً على بيانو في ملهي ليلي قبل أن يغير رجال الشرطة على الملهي مما اضطره إلى العمل كسمسار أملاك حيث كان يجمع الإجارات إلى أن عضته كلاب عضات بشعة، وتنقل بعدها في عدة أعمال قبل أن يعمل بسلك الشرطة في جاميكا.

أعماله الأدبية:
Pied Piper of Lovers (1935)
ربيع الذعر, تحت الاسم المستعار Charles Norden (1937)
الكتاب الأسود (1938 republished in the UK on 1 January 1977 by Faber and Faber)
Cefalu (1947 republished as The Dark Labyrinth in 1958)
النسور البيضاء فوق صربيا (1957)
رباعيات الإسكندرية (1962)
جاستين (1957)
بلتازار (1958)
Mountolive (1958)
كليا (1960)
ثورة أفروديت (1974)
Tunc (1968)
Nunquam (1970)
خماسية أڤينيون (1992)
Monsieur: or, The Prince of Darkness (1974)
Livia: or, Buried Alive (1978)
Constance: or, Solitary Practices (1982)
Sebastian: or, Ruling Passions (1983)
Quinx: or, The Ripper s Tale (1985)
جوديث (2012, written 1962-c. 1966)
-الاسكندرية( 13مايو-ايارحزيران2023)
-عبدالرؤوف بطيخ :محرر صحفى اشتراكى وشاعر ومترجم مصرى.