فلسفة الموسيقى بين مركزية الفهم وقوة التحرير

مقدمة
فلسفة الموسيقى هي دراسة الأسئلة الأساسية حول طبيعة وقيمة الموسيقى وتجربتنا لها. مثل أي "فلسفة أخرى"، فإنها تفترض معرفة هدفها. ومع ذلك، على عكس فلسفة العلم، على سبيل المثال، فإن هدف فلسفة الموسيقى هو ممارسة يتمتع معظم الناس بخلفية مهمة فيها، لمجرد كونهم أعضاء في ثقافة موسيقية. تلعب الموسيقى دورًا مركزيًا في حياة العديد من الأشخاص. وهكذا، كما هو الحال مع الأسئلة المركزية للميتافيزيقا ونظرية المعرفة، لا يستطيع معظم الناس فهم الأسئلة الفلسفية التي تثيرها الموسيقى بسرعة فحسب، بل إنهم يميلون إلى التفكير في بعض هذه الأسئلة قبل مواجهة الانضباط الأكاديمي نفسه. (هذا مكان جيد كأي مكان آخر لملاحظة أنني، مثل معظم العالم الفلسفي الناطق باللغة الإنجليزية، أركز حصريًا على التقاليد الموسيقية الغربية. ربما تكون الموسيقى هي الفن الذي يقدم أكثر الألغاز الفلسفية. على عكس الرسم، غالبًا ما تحتوي أعماله على حالات متعددة، لا يمكن تحديد أي منها مع العمل نفسه. وبالتالي، فإن السؤال حول ماهية العمل بالضبط هو في البداية محير أكثر من السؤال نفسه حول أعمال الرسم، والتي تبدو (على الأقل في البداية) أشياء مادية عادية. على عكس الكثير من الأدبيات، فإن أمثلة العمل عبارة عن عروض تقدم تفسيرات للعمل، ومع ذلك يمكن أيضًا تفسير العمل (ربما بمعنى مختلف) بشكل مستقل عن أي أداء، ويمكن تفسير العروض نفسها. يشير هذا الحديث عن "التفسير" إلى حقيقة أننا نجد الموسيقى فنًا غارق في المعنى، ومع ذلك، على عكس الدراما، لا تحتوي الموسيقى الآلية الخالصة على محتوى دلالي واضح. يثير هذا السؤال بسرعة لماذا يجب أن نجد الموسيقى ذات قيمة كبيرة. كان من الأمور المركزية في تفكير العديد من الفلاسفة حول هذه الموضوعات قدرة الموسيقى الواضحة على التعبير عن المشاعر مع الحفاظ على الفن التجريدي بمعنى ما. يركز هذا المبحث بشكل حصري تقريبًا على العمل في فلسفة الموسيقى الحديثة - من خلال الخمسين عامًا الماضية – وفي الرؤية التحليلية للأعمال الموسيقية والأنغام والألحان يفسر على نطاق واسع. للحصول على مقدمة أوسع بكثير لفلسفة الموسيقى، تغطي تاريخها، والشخصيات الرئيسية، والصلات مع التخصصات الأخرى، ومجموعة واسعة من الموضوعات. كما تشمل النظرات العامة المفيدة للمؤلف الفردي.
1.ما هي الموسيقى؟
1.1 ما وراء الموسيقى "المحضة"
بالنسبة لمعظم هذا المدخل، أركز على الموسيقى "النقية" أو "المطلقة" - موسيقى الآلات التي ليس لها جوانب أو عناصر أو مرافقات غير موسيقية. وضع معظم الفلاسفة الذين تمت مناقشة عملهم أدناه التركيز هنا أيضًا، لثلاثة أسباب على الأقل. الأول هو أن الموسيقى النقية غالبًا ما تمثل أصعب المشكلات الفلسفية. إنه أقل إثارة للحيرة كيف يمكن أن يكون الإعداد الموسيقي لنص ماودلين معبرًا عن الحزن، على سبيل المثال، من كيف يمكن أن تكون قطعة موسيقية بدون حتى نص برمجي، حيث يمكن نقل التعبير العاطفي بطريقة ما إلى الموسيقى من النص. السبب الثاني هو أنه على الرغم من أن المشكلات أكثر صعوبة، فمن المرجح أن يتم تقييم الحلول بسهولة أكبر في الحالة البحتة. مثلما يكون توزيع اللوم أسهل عندما يكون شخص ما مسؤولاً عن جريمة مما عندما يجب تقسيم اللوم بين عدد من المتآمرين، فإن نجاح حل مشكلة التعبير الموسيقي قد يكون أكثر وضوحًا إذا كان يمكن أن يفسر تعبير الموسيقى النقية. ثالثًا، من المؤكد أن التعبير عن الموسيقى النقية سيلعب دورًا في التعبير عن الموسيقى "غير النقية". على الرغم من أن نصها قد يساهم في التعبير عن الأغنية، على سبيل المثال، إلا أن الجوانب الموسيقية للأغنية يجب أن تلعب دورًا ما. من الواضح أن النص المودلين الذي تم تعيينه على لحن تفاؤلي مرح لن يكون له نفس التعبير العام مثل نفس النص الذي تم ضبطه على نغمة متثاقل. على الرغم من أنني استخدمت التعبير كمثال هنا، فإن هذه النقاط نفسها ستنطبق على مناقشات الفهم الموسيقي والقيمة. قد تكون هناك أيضًا أسئلة مثيرة للاهتمام حول أنطولوجيا الموسيقى "غير النقية"، ولكن ليس من الواضح أنها ستكون من نفس النوع مثل تلك المتعلقة بالتعبير عن هذه الموسيقى وفهمها وقيمتها. بالنظر إلى الانتشار العالمي لموسيقى الروك، بتفسيرها الواسع، فمن المعقول أن تكون الأغنية هي النوع الأكثر شيوعًا من الموسيقى التي يتم الاستماع إليها في العالم المعاصر. الأفلام والصور المتحركة الأخرى، مثل التلفزيون وألعاب الفيديو، موجودة في كل مكان أيضًا. كان هناك بعض الأعمال المهمة التي تم إجراؤها على جماليات الأغنية والدراما الموسيقية وموسيقى الأفلام. (انظر أيضًا الفصول في الجزء الخامس حول أشكال الفن الهجين بشكل عام.) ومع ذلك، يبدو أن هناك متسعًا كبيرًا لمزيد من العمل على جماليات الموسيقى غير النقية. "المزك" هي ظاهرة موسيقية أخرى منتشرة في كل مكان، لكنها لم تحظ باهتمام كبير من الجماليين، حيث يتم استخدامها في المقام الأول كمثال لإثارة الاشمئزاز. ما إذا كان هناك أي شيء مثير للاهتمام يمكن قوله عن موزك فلسفيًا، وليس نفسياً أو اجتماعياً، يبقى أن نرى.
1.2 تعريف "الموسيقى"
تبدأ شرح مفهوم الموسيقى عادة بفكرة أن الموسيقى هي صوت منظم. يمضون في ملاحظة أن هذا التوصيف واسع جدًا، نظرًا لوجود العديد من الأمثلة على الأصوات المنظمة التي ليست موسيقى، مثل الكلام البشري، والأصوات التي تصنعها الحيوانات والآلات غير البشرية. هناك نوعان آخران من الشروط الضرورية التي أضافها الفلاسفة في محاولاتهم لضبط الفكرة الأولية. الأول هو نداء إلى "نغمة" أو السمات الموسيقية بشكل أساسي مثل طبقة الصوت والإيقاع. آخر هو نداء للخصائص الجمالية أو الخبرة. كما توحي هذه المراجع، يمكن للمرء أن يؤيد أي من هذه الشروط على حدة، أو كلاهما معًا. وتجدر الإشارة أيضًا إلى أن جيرولد ليفنسون وأندرو كانيا فقط يحاولان وضع تعريفات من حيث الشروط الضرورية والكافية. يرفض كل من روجر سكروتون وآندي هاميلتون إمكانية وضع تعريف من حيث الشروط الضرورية والكافية. يؤكد هاملتون صراحةً أن الظروف التي يدافع عنها هي "سمات بارزة" لظاهرة غامضة لا يمكن تجنبها. المشكلة الرئيسية في النوع الأول هي أن كل صوت يبدو قادرًا على تضمينه في أداء موسيقي، وبالتالي يميز السمات الموسيقية الأساسية لل يبدو ميئوسا منه. (نحتاج فقط إلى النظر في مجموعة متنوعة من الإيقاعات "غير المضبوطة" المتاحة للعازف السمفوني المحافظ، على الرغم من أنه يمكننا أيضًا النظر في أمثلة لآلات الرياح والآلات الكاتبة والمراحيض، في سيمفونية أنتاركتيكا لرالف فوجان ويليامز، والآلة الكاتبة ليروي أندرسون، و"مرحاض يوكو أونو" قطعة / غير معروفة ".) تحول المدافعون عن مثل هذه الحالة إلى نظريات متعمدة أو ذاتية متطورة عن اللونية من أجل التغلب على هذه المشكلة. إذا كانت السمات الموسيقية الأساسية للصوت ليست متأصلة فيه، ولكنها مرتبطة بطريقة ما بكيفية إنتاجه أو استقباله، فيمكننا تصنيف صوت واحد فقط من صوتين "غير قابلين للتمييز" كموسيقى. ستحدد تفاصيل نظرية المرء عن السمات الموسيقية أساسًا مدى اعتبار "الفن الصوتي" الطليعي كموسيقى. إذا كان المرء يؤيد حالة جمالية فقط، وليس شرطًا لونيًا، فلا يزال المرء يواجه مشكلة الشعر - جماليًا غير موسيقي أصوات منظمة. ليفنسون، الذي يتبنى هذا المنهج، يستبعد صراحة الأصوات اللغوية المنظمة. وهذا يثير التساؤل حول ما إذا كان هناك المزيد من الفروق بين فنون الصوت. يدافع آندي هاميلتون عن التمييز الثلاثي، بحجة أن الفن الصوتي، على عكس الموسيقى والأدب، قد تأسس كشكل فني مهم في القرن العشرين. هذا هو أحد الأسباب التي جعلت هاميلتون يؤيد كلا من الشروط النغمية والجمالية للموسيقى؛ دون السابق، ليفنسون غير قادر على إجراء مثل هذا التمييز. من ناحية أخرى، من خلال تأييد حالة جمالية، يضطر هاملتون إلى استبعاد المقاييس والموزاك ، على سبيل المثال ، من عالم الموسيقى. يقترح كانيا أنه من الخطأ الاعتقاد بأن الموسيقى هي بالضرورة فن، أي أكثر من كونها لغة. يجادل بأنه يجب علينا تمييز الموسيقى المبسطة عن استخداماتها الفنية، تمامًا كما نفعل في حالات اللغة والأدب والتصوير والرسم وما إلى ذلك. عن طريق حالة الفصل، تضيف كانيا أيضًا تمييزًا إضافيًا لمجموعة هاملتون. يجادل كانيا بأن الموسيقى (1) يتم إنتاج أو تنظيم أي حدث عن قصد (2) لسماعه، و (3) إما (أ) أن يكون لها بعض السمات الموسيقية الأساسية، مثل درجة الصوت أو الإيقاع، أو (ب) يتم الاستماع إليها لمثل هذه الميزات. كما يسمح الفصل الأخير بعملين لا يمكن تمييزهما، ولا يمتلك أي منهما سمات موسيقية أساسية بشكل صارم، ولكن أحدهما هو الموسيقى والآخر فن الصوت بسبب الطريقة المعقدة التي يُقصد بها التعامل مع الأول. وبالتالي، فإن نهج كانيا يعتمد على بعض آليات التعريفات الحديثة للفن بدلاً من الاحتكام إلى الحالة الجمالية. ومع ذلك، من خلال القيام بذلك، قد تكون كانيا قد انزلقت مرة أخرى إلى تعريف الموسيقى على أنها فنية في الأساس. للحصول على انتقادات لاذعة لمحاولة توفير شروط ضرورية وكافية للموسيقى يقترح ستيفن ديفيز أن التعريف المناسب يجب أن يحرف الطبيعة المعقدة للموسيقى، بحيث يكون جذابًا في أقلها إلى جوانبها المقصودة والبنيوية والتاريخية والثقافية. بعد مناقشة المضاعفات، يجدر العودة إلى الفكرة الأساسية لـ "الصوت المنظم". يلاحظ معظم المنظرين أن الموسيقى لا تتكون بالكامل من الأصوات. من الواضح أن الكثير من الموسيقى تتضمن فترات راحة. قد تعتقد أن الصمت يمكن أن يعمل فقط لتنظيم أصوات الموسيقى. إحدى الحجج المضادة هي أن المستمع المتفهم يستمع إلى الراحة، تمامًا كما تستمع إلى الأصوات. آخر هو تقديم الحالات المفترضة للموسيقى التي لا يكون فيها الصمت هيكليًا كما هو الحال في فترات الراحة العادية. كثيرًا ما تتم مناقشة لجون كيج، على الرغم من وجود اتفاق عام على أن هذه القطعة ليست صامتة - محتواها هو الأصوات المحيطة التي تحدث أثناء أدائها. على أي حال، يجادل كل من ستيفن ديفيز وأندرو كانيا بأن مقطوعة كيج ليست موسيقى — ديفيز لأن هذه الأصوات تفشل في التأهل كمنظمة، كانيا لأنهم فشلوا في تلبية شرط الدرجة اللونية. تعتبر كانيا العديد من المتنافسين الآخرين على تسمية "الموسيقى الصامتة" ، بحجة أن هناك بالفعل أمثلة موجودة ، وأبرزها " فى المستقبل " لإروين شولهوف من كتابه خمس مناطق خلابة ، والذي يسبق كيج بحوالي 33 عامًا.
2. أنطولوجيا الموسيقا
أنطولوجيا الموسيقا هو دراسة أنواع الأشياء الموسيقية الموجودة والعلاقات التي تربط بينها. كانت أكثر القضايا التي نوقشت في هذا المجال هي الطبيعة الميتافيزيقية لأعمال الموسيقى الكلاسيكية ("الجدل الأصولي")، وماذا يعني تقديم "أداء أصيل" لمثل هذه الأعمال. في الآونة الأخيرة، كان هناك اهتمام متزايد بأنطولوجيا التقاليد الموسيقية الأخرى، مثل موسيقى الروك والجاز، ومناقشة منهجية وقيمة الأنطولوجيا الموسيقية.
2.1 الجدل الأصولي
تقبل الأعمال الموسيقية في التقليد الكلاسيكي الغربي حالات متعددة (عروض). وهكذا فإن الكثير من الجدل حول طبيعة مثل هذه الأعمال يقرأ مثل تلخيص للجدل حول "مشكلة المسلمات". يغطي نطاق المرشحين المقترحين مجموعة من النظريات الأنطولوجية الأساسية. قد نقسم علماء الوجود الموسيقيين إلى الواقعيين، الذين يفترضون وجود الأعمال الموسيقية، والمعادين للواقعية، الذين ينكرون وجودهم. كانت الواقعية أكثر شيوعًا من معاداة الواقعية، ولكن كان هناك العديد من الآراء الواقعية المتضاربة. أبدأ بثلاث وجهات نظر واقعية غير أرثوذكسية قبل الانتقال إلى المزيد من النظريات الأرثوذكسية الأفلاطونية والنظريات الاسمية، واختتمت بمراعاة معاداة الواقعية. على هذا النحو يرى المثاليون أن الأعمال الموسيقية كيانات عقلية. يأخذ كولينجوود (1938) وسارتر (1940) على التوالي الأعمال الموسيقية (وغيرها) على أنها أشياء وتجارب خيالية. تتمثل أخطر الاعتراضات على هذا النوع من وجهات النظر في أنه (1) فشل في إتاحة الوصول إلى الأعمال بشكل متبادل، نظرًا لأن عدد الأعمال التي تدخل تحت اسم طقوس الربيع ستكون متنوعة مثل التجارب الخيالية التي يتمتع بها الأشخاص في العروض التي تحمل هذا الاسم. و (2) يجعل وسيط العمل غير ذي صلة بفهمه. قد يكون لدى المرء نفس التجربة الخيالية استجابة لكل من الأداء الحي وتسجيل طقوس الربيع، ومع ذلك يبدو أن السؤال مفتوحًا عما إذا كانت الوسيلتان متكافئتان من الناحية الجمالية. كما يجادل ديفيد ديفيز بأن الأعمال الموسيقية، مثل جميع الأعمال الفنية، هي أفعال، ولا سيما الإجراءات التركيبية لمؤلفيها. وهكذا فهو يحيي ما يمكن أن نطلق عليه "نظرية الفعل" لأنطولوجيا الفن. (أحد المدافعين الأوائل عن مثل هذا الرأي هو جريجوري كوري (1989)، الذي يجادل بأن الأعمال الفنية هي أنواع من الحركة، وليست الأفعال المعينة التي يحددها ديفيز.) على الرغم من أن الاختيار بين نظريات الأنطولوجيا الموسيقية هو دائمًا إلى حد ما مسألة لإيجاد توازن بين فوائد نظرية ما وتكلفتها من حيث حدسنا قبل النظري، فإن نظريات الفعل لديها صراع صعب للغاية لأنها تشير ضمنيًا إلى أن مثال العمل هو بعض الإجراءات التي يقوم بها الملحن، بدلاً من أداء. للتعويض عن هذا الضرر الذي لحق بحدسنا، يجب أن تكون الفوائد النظرية لنظرية الفعل واسعة جدًا. لقد اقترح غاي روهربو فئة وجودية جديدة للأعمال الموسيقية وغيرها من الأعمال الفنية المتعددة. يجادل بأنه نظرًا لأن أنواع الأشياء التي ننسبها إلى الأعمال الموسيقية وغيرها من الأعمال الفنية، مثل المرونة النمطية والزمنية، لا يمكن تفسيرها من خلال أي نظرية وجودية موجودة، وعلاوة على ذلك، فإن هذه المشاكل لا تنشأ فقط للأعمال الفنية، ولكن لأشياء مثل "الأنواع ، والنوادي ، وأنواع المصنوعات ، والكلمات"، يحق لنا افتراض نوع جديد من الكيان: فرد تاريخي "متجسد في" ، ولكن لا يتكون من ، أشياء مادية مثل الدرجات والعروض . كما يعتقد معظم المنظرين أن نوعًا من النظرية الأفلاطونية أو الاسمية للأعمال الموسيقية أكثر منطقية من تلك التي تم النظر فيها حتى الآن. يعتقد علماء الاسمية أن الأعمال الموسيقية عبارة عن مجموعات من التفاصيل الملموسة، مثل الدرجات والعروض. في حين أن وجهة النظر هذه جذابة لأنها تروق فقط لأنواع الكيانات الأقل إشكالية، فإنها تواجه تحديات خطيرة. على الرغم من أن العديد من ادعاءاتنا حول الأعمال الموسيقية قد تكون قابلة لإعادة الصياغة في ادعاءات حول مجموعات من العروض الممكنة، يبدو أن البعض يشير إلى الأعمال بشكل مستعصٍ. على سبيل المثال، تتضمن معظم عروض طقوس الربيع - حتى بما في ذلك العروض المحتملة - عدة ملاحظات خاطئة. وبالتالي من الصعب تخيل كيف سيتجنب مخطط إعادة الصياغة الاستنتاج غير المنطقي بأن طقوس الربيع تحتوي على عدة ملاحظات خاطئة. يبدو أن حل هذه المشكلة يكمن في مناشدة العمل على أنه مستقل عن أدائه المتنوع، ولكن يبدو أن مثل هذا النداء غير متاح للاسمية. ربما تكون الأفلاطونية، وجهة النظر القائلة بأن الأعمال الموسيقية أشياء مجردة، هي الرأي السائد حاليًا، لأنها تحترم حدسنا ما قبل النظري حول الأعمال الموسيقية أكثر من أي من النظريات الأخرى. من ناحية أخرى، فهو الأكثر إثارة للحيرة من الناحية الوجودية، لأن الأشياء المجردة ليست مفهومة جيدًا. ومع ذلك، كانت الأفلاطونية عنيدة، حيث تركز الكثير من النقاش حول نوع الأعمال الموسيقية المجردة. ما يمكن أن نسميه "الأفلاطونية البسيطة" (المعروفة ببساطة باسم "الأفلاطونية" في الأدب)، هو أن الأعمال هي موجودة أبدية، لا توجد في المكان ولا في الزمان. وفقًا لـ "الأفلاطونية المعقدة"، تظهر الأعمال الموسيقية في الوقت المناسب كنتيجة للفعل البشري. يحفز الرأي عدد من سمات الممارسة الموسيقية، بما في ذلك الحدس بأن الأعمال الموسيقية قابلة للإبداع، وإسناد الخصائص الجمالية والفنية المختلفة للأعمال، والتفرقة الدقيقة للأعمال والعروض (على سبيل المثال، من حيث تأليفهم، أو ما هي الآلات التي يتم إجراؤها بشكل صحيح عليها). على عكس كل هذه الآراء الواقعية، فإن آراء المناهضين للواقعية، الذين ينكرون وجود أشياء مثل الأعمال الموسيقية. من أوائل المؤيدين لمثل هذا الرأي ريتشارد رودنر (1950)، على الرغم من أنه من الصعب تحديد ما إذا كان من الأفضل تفسيره على أنه إقصائي أو خيالي، وهما النظرتان المناهضتان للواقعية المطروحان حاليًا على الطاولة. بحسب الإقصائيين ، لا توجد أشياء مثل الأعمال الموسيقية ، وبالتالي يجب أن نتوقف عن محاولة الإشارة إليها. يدافع روس كاميرون (2008) عن مثل هذا الرأي، ولكن فقط فيما يتعلق بـ "الأنطولوجيا" - اللغة التي نتحدثها عندما نتحدث الأنطولوجيا. يجادل بأن المواقع الإنجليزية العادية مثل "هناك العديد من الأعمال الموسيقية" يمكن أن تكون صحيحة بدون وجود أي أعمال موسيقية. وفقًا للخياليين، فإن قيمة الخطاب حول الأعمال الموسيقية ليست حقيقة، وبالتالي يجب ألا نتخلى عن الخطاب على الرغم من عدم وجود موضوعه، بل بالأحرى نتبناه. موقف مختلف تجاهها (أو ربما نفعل ذلك بالفعل). الكثير من هذا الجدل حول الفئة الأنطولوجية الأساسية التي تنتمي إليها الأعمال الموسيقية قد تحول إلى قضايا "تقنية"، أي، ادعاءات ميتافيزيقية عامة مثيرة للجدل حول طبيعة الخصائص، والسببية، والتجسيد، وما إلى ذلك. في مواجهة هذا، أشار بعض المنظرين إلى أن الأعمال الموسيقية هي كيانات ثقافية، وبالتالي فإن المنهجية المناسبة للكشف عن حالتها الأنطولوجية قد تكون مختلفة تمامًا عن تلك الموجودة في الميتافيزيقيا العامة. يبدو حاليًا أن هناك اهتمامًا كبيرًا بالأسئلة المنهجية كما هو الحال في التنظير من الدرجة الأولى.
2.2 القضايا الأنطولوجية عالية المستوى
قد يبدو، بما أن الأعمال الموسيقية متعددة وجوديًا، فبمجرد أن نكتشف طبيعتها الحقيقية، سنعرف العلاقة التي تربط بين العمل ومثيلاته. ومع ذلك، بما أن الجدل الأصولي يدور حول الفئة الأنطولوجية الأساسية التي تنتمي إليها الأعمال، فإن حل هذا النقاش قد يترك العديد من الأسئلة حول علاقة التماثل. على سبيل المثال، هل استخدام كلمة بيان القيثاري مطلوب لمثال كونشرتو براندنبورغ باخ في الأداء؟ هل يمكن إنتاج أصوات تشبه كلمة القيثارة على آلة النطق أيضًا؟ ماذا عن استخدام آلة لوحة مفاتيح أخرى من زمن باخ، أو بيانو حديث؟ تعلم أن الأعمال الموسيقية، على سبيل المثال، أنواع أبدية لن يساعد بالضرورة في تسوية قضية "الأداء الأصيل"، والتي ربما تكون أكثر القضايا الوجودية التي نوقشت، والتي تهم الفلاسفة وعلماء الموسيقى والموسيقيين والجمهور على حد سواء. من الارتباك على نطاق واسع في الجدل حول صحة الأداء. الأول هو الفشل في إدراك أن الأصالة ليست مجرد خاصية، ولكنها علاقة تأتي في درجات وعلى امتداد "نواقل" مختلفة. قد يكون شيء ما أكثر أصالة من ناحية وأقل أصالة من ناحية أخرى والشيء الآخر هو افتراض أن الأصالة هي مفهوم تقييمي، بمعنى أن "الأصالة" تعني "الخير". يتضح أن الأمر ليس كذلك من حقيقة أن القاتل الحقيقي ليس بالأمر الجيد. وبالتالي، فإن أحكامنا القيمية ستكون وظائف معقدة من حيث المدى الذي نحكم فيه على الأداء الأصيل من نواحٍ مختلفة، والقيم التي نخصصها لتلك الأنواع المختلفة من الأصالة. النوع المركزي من الأصالة الذي تمت مناقشته هو الأصالة فيما يتعلق بتجسيد العمل. يتفق معظمهم على أن مثل هذه الأصالة الكاملة تتطلب إنتاج الملاعب الصحيحة بالترتيب الصحيح. يجادل خبراء الصوتيات النقية بأن هذا كافٍ. يجادل خبراء صوتيات الجرس بأن هذه النغمات يجب أن تحتوي أيضًا على جرس يعكس أدوات الملحن. يجادل العازفون بأن مثل هذه الأصوات يجب أن تنتج على أنواع الآلات المحددة في النتيجة. يدور الكثير من الجدل حول أنواع الخصائص الجمالية أو الفنية الضرورية للأعمال الموسيقية. إذا كانت الزخارف الشفافة لكونشيرتو براندنبورغ رقم 5 لباخ ضرورية لها، فلا يمكن للمرء أن يماثل العمل بشكل أصلي باستخدام البيانو الكبير بدلاً من القيثاري. على هذا النحو، يعكس النقاش نقاشًا أوسع في الجماليات والموسيقى وغير ذلك، بين الشكلين (أو التجريبيين أو البنيويين)، الذين يعتقدون أن أهم خصائص العمل هي خصائص جوهرية، ويمكن الوصول إليها من قبل المستمعين غير المدركين للسياق التاريخي والفني. الذي تم إنشاؤه فيه، والسياقيون ، الذين يعتقدون أن العمل مرتبط بشكل أساسي بسياق الخلق الخاص به. جادل ستيفن ديفيز من أجل سياقية قوية، مدعيا أنه لا يمكن للمرء أن يعطي إجابة واحدة لسؤال ما إذا كانت أدوات معينة مطلوبة من أجل إنشاء مثيل أصيل للعمل. يمكن أن تكون الأعمال "أكثر سمكًا" أو "أرق" من الناحية الوجودية نتيجة لمواصفات الملحن الذي يعمل ضمن اتفاقيات معينة. كلما زادت خصائص الأداء الأصيل الذي يحدده عمل معين، زاد سمكه. وبالتالي، فبالنسبة لبعض الأعمال (عادةً في وقت سابق من تاريخ الموسيقى الغربية)، تكون الأجهزة مرنة، بينما بالنسبة للآخرين (على سبيل المثال، السمفونيات الرومانسية)، يلزم وجود أدوات محددة تمامًا للأداء الأصيل تمامًا. بالإضافة إلى مسألة ما يشكل الأصالة، كان هناك جدل حول إمكانية تحقيقها وقيمتها. أولئك الذين يشككون في إمكانية تحقيقها يشيرون إلى بعدنا التاريخي عن إنشاء بعض الأعمال. قد لا نتمكن بعد الآن من قراءة التدوين الذي تم تسجيل العمل فيه، أو إنشاء أو العزف على الآلات التي كتب من أجلها. إذا كان الأمر كذلك، فإن الأصالة الكاملة غير قابلة للتحقيق. لكن نادرًا ما تكون لدينا أي فكرة عن هذه الأمور، وبالتالي قد نحقق المصداقية الجزئية. غالبًا ما يستهدف أولئك الذين يشككون في قيمة الأصالة أنواعًا أخرى غير تجسيد العمل. على سبيل المثال، قد يتساءل المرء عن قيمة إنتاج أداء يلتقط صوت العروض بشكل أصيل كما حدث في سياق تأليف العمل، على أساس أن الموسيقيين لم يكونوا على درجة عالية من المهارة في ذلك الوقت كما هو الحال الآن. ومع ذلك، فإن مثل هذه الحجج ليس لها عواقب على قيمة إنشاء مثيل العمل. يجادل البعض بأنه على الرغم من أننا قد نحصل على مثال أصيل للعمل، فإن فكرة أننا قد نسمع العمل كما سمعه معاصروه هي تفكير بالتمني، لأن الثقافة الموسيقية التي نغرق فيها تفرض طرقًا للاستماع إلينا لا يمكننا الهروب. وبالتالي فإن نقطة مثل هذه الأصالة موضع تساؤل. رداً على ذلك، قد لا نفكر فقط في إمكانية أننا في وضع أفضل لتقدير الأعمال التاريخية من الأعمال المعاصرة، ولكن أيضًا المرونة الرائعة التي يبدو أن الناس يظهرونها في الاستمتاع بالعديد من أنواع الموسيقى المختلفة عبر التاريخ والعالم. أما المجال الثاني الذي قد يكون مستقلاً عن الجدل الأصولي فهو مجال الأنطولوجيا المقارنة. تمامًا كما قد تكون الأعمال الكلاسيكية من فترات تاريخية مختلفة متنوعة وجوديًا، كذلك قد تكون الأعمال من تقاليد معاصرة مختلفة. جادل ثيودور جراسيك بأن أمثلة أعمال موسيقى الروك ليست عروض. بدلاً من ذلك، يتم تشغيل العمل من خلال تشغيل نسخة من تسجيل على جهاز مناسب. جادل ستيفن ديفيز بأن موسيقى الروك تشبه الموسيقى الكلاسيكية أكثر مما يعترف به جراسيك ، مع وجود أعمال للأداء في قلب التقليد ، وإن كانت تعمل من أجل نوع مختلف من الأداء. تم تضخيم وجهة نظر جراسيك والدفاع عنها في محاولات لإيجاد مكان للتأليف والأداء الحي ومهارات الأداء ضمن إطار عمله الأساسي. لقد كان هذا تذكيرًا مفيدًا بأنه ليست كل الموسيقى هي أداء أعمال مؤلفة مسبقًا. ومع ذلك، يجب ملاحظة أن الارتجال يمكن أن يحدث في سياق مثل هذا العمل، كما هو الحال في أداء كادنزا مرتجلة في كونشيرتو كلاسيكي. جادل البعض بأنه لا يوجد فرق كبير بين الارتجال والتأليف كما يُعتقد عادة. جادل آخرون بأن كل الأداء يتطلب الارتجال. ومع ذلك، فإن البعض الآخر يقصر إمكانية الارتجال على أنواع معينة من الخصائص الموسيقية، مثل الخصائص "التركيبية" بدلاً من "التعبيرية". ومع ذلك، فإن الحجج ليست مقنعة. عادةً ما يقومون بتشغيل استخدام ملتبس لمصطلحات مثل "التكوين" و "الأداء"، أو يطرحون السؤال بتعريف الارتجال من حيث الانحراف عن الدرجة أو الاختلاف في مجموعة محدودة من الخصائص "التعبيرية". على الرغم من أن موسيقى الجاز ليست بالضرورة ارتجالية، وأن عددًا قليلاً جدًا من عروض الجاز تفتقر إلى أي نوع من عملية التأليف السابقة، فإن مركزية الارتجال لموسيقى الجاز تمثل تحديًا لطبيب الوجود الموسيقي. قد يجادل المرء بأن أعمال الجاز تشبه من الناحية الوجودية الأعمال الكلاسيكية - مؤلفة من عروض متعددة ومختلفة - لكنها تميل إلى أن تكون أرق، مما يترك مجالًا أكبر للارتجال. تكمن الصعوبة في تحديد العمل دون الخلط بين عمل وآخر، حيث أن ترميز اللحن غير مطلوب، والعديد من الأعمال تشترك في نفس البنية التوافقية. نتيجة لذلك، يجادل البعض بأن الأداء في حد ذاته هو العمل. مشكلة واحدة هنا هي التكافؤ مع الموسيقى الكلاسيكية. إذا كانت عروض موسيقى الجاز أعمالًا موسيقية في حد ذاتها، فمن الصعب إنكار هذا الوضع على العروض الكلاسيكية للأعمال. يبدو أن هذا يتكاثر بما يتجاوز ما نعتقد عادة أنه ضروري. الاحتمال الثالث هو أنه لا توجد أعمال في موسيقى الجاز، بل عروض فقط. هذا مخالف للحدس إذا كان مصطلح "العمل" هو مصطلح تقييمي، ولكن ليس من الواضح أن هذا هو الحال. يجادل جوليان دود (2014) بأن أنواع الاعتبارات المقدمة لصالح هذه الآراء تخلط بين أسئلة الأنطولوجيا وأسئلة القيمة. يعتبر الجاز من الناحية الوجودية مثل الموسيقى الكلاسيكية المبكرة، وفقًا لدود: إن تركيز الاهتمام النقدي هو الأداء الارتجالي بدلاً من التكوين الذي يصنعه، لكن هذا التكوين ليس أقل من عمل موسيقي لهذا الاختلاف في التركيز النقدي. يمكن تقديم اعتبارات مماثلة ضد الأنطولوجيا المعقدة بشكل متزايد للصخور المشار إليها أعلاه. تعيدنا هذه الحجج إلى المناقشات حول منهجية الأنطولوجيا الموسيقية. والموضوع الثالث للمناقشة الأنطولوجية على المستوى "الأعلى" هو طبيعة عناصر الأعمال الموسيقية، مثل الألحان والتناغم والإيقاعات، وكيف تتحد معًا تشكل أجمعين معقدة. في الوقت الحالي فقط روجر سكروتون (1997) وستيفن ديفيز قد عالجوا هذه الأسئلة بعمق من منظور فلسفي، لكنهم سيكونون مهمين لفهم طبيعة الموسيقى ذاتها، إذا نداء إلى "السمات الموسيقية الأساسية" مثل النغمة والإيقاع في تعريف الموسيقى.
3. الموسيقى والعواطف
أكثر الأسئلة الفلسفية التي نوقشت على نطاق واسع والمتعلقة بالموسيقى والعواطف هي كيف يمكن للموسيقى أن تعبر عن المشاعر. هناك مجموعة ثانية من الأسئلة تتمحور حول ردود المستمعين العاطفية للموسيقى. تتضمن هذه الأسئلة حول سبب وكيفية استجابتنا عاطفياً للموسيقى، وقيمة هذه الردود، ولماذا نختار الاستماع إلى الموسيقى التي تثير ردود فعل "سلبية" منا، مثل الحزن. عادةً ما يقيد المنظرون أنفسهم بالموسيقى "النقية" أو "المطلقة" من أجل البساطة، على الرغم من أنه من المدهش عدد الأمثلة المركزية التي تقع خارج هذه الحدود من خلال كونها موسيقى أو أغنية برامج. عادةً ما يكون السبب المقدم للتقييد هو أنه من الأسهل فهم كيف يمكن للموسيقى المصاحبة، على سبيل المثال، التعبير عن المشاعر الواضحة في النص. من ناحية أخرى، فإن أحد المعايير المهمة لتقييم مثل هذه الموسيقى هو مدى ملاءمة الملحن لضبط النص الذي اختاره للموسيقى. لذلك من الواضح أن النص المصاحب لا يكفي للتعبير الموسيقي عن عاطفة. وبالتالي، فإن السبب الأفضل لوضع مثل هذه الموسيقى في البداية على جانب واحد هو أن الترابط بين الموسيقى والنص، أو عناصر أخرى، من المرجح أن يكون شديد التعقيد، وأفضل طريقة للتعامل معه مع نظرية متطورة للظواهر الأساسية الموجودة في متناول اليد. بقدر الإمكان.
3.1 العواطف في الموسيقى
يُقال عادةً أن المقطوعات الموسيقية، أو العروض الخاصة بها، سعيدة، وحزينة، وما إلى ذلك. يعد التعبير العاطفي للموسيقى مشكلة فلسفية لأن المعبرين النموذجيين عن المشاعر هم عوامل نفسية، لديهم مشاعر للتعبير عنها. ليست المقطوعات الموسيقية ولا عروضها عوامل نفسية، لذا من المحير أن مثل هذه الأشياء يمكن أن تُقال للتعبير عن المشاعر. أحد الفروق المفيدة على الفور هو التمييز بين التعبير والكلام، أو الوصف. التعبير هو شيء يفعله الأشخاص، أي الظهور الخارجي لحالاتهم العاطفية. التعبير هو شيء تمتلكه الأعمال الفنية، وربما أشياء أخرى. من المفترض أن يكون مرتبطًا بطريقة ما بالتعبير، ومع ذلك لا يمكن ببساطة أن يكون تعبيرًا للسبب المعطى للتو. الطريقة الواضحة لربط التعبير بالتعبير هي القول بأن المقطوعات الموسيقية أو العروض الخاصة بها هي تعبيرات عن المشاعر - وليست القطعة أو عواطف الأداء، بل مشاعر الملحن أو المؤدي. هناك مشكلتان رئيسيتان في "نظرية التعبير" هذه. الأول هو أنه لا الملحنين ولا المؤدون غالبًا ما يختبرون المشاعر التي تعبر عنها موسيقاهم أثناء إنتاجها. كما أنه من غير المحتمل أن يتمكن الملحن من تأليف أو أداء مقطوعة تعبر عن عاطفة لم تختبرها من قبل. هذا لا يعني إنكار قدرة الملحن على كتابة قطعة معبرة عن حالتها العاطفية، ولكن يجب مراعاة شيئين. الأول هو أنه لكي تكون نظرية التعبير حسابًا للتعبير الموسيقي، يجب أن تتبع جميع حالات التعبير المركزية على الأقل هذا النموذج، وهذا ليس هو الحال. والثاني هو أنه إذا أرادت الملحن أن تعبر عن حزنها، على سبيل المثال، من خلال كتابة مقطوعة حزينة، فعليها أن تكتب النوع الصحيح من المقطوعة. بمعنى آخر، إذا كانت ملحنًا سيئًا، فقد تفشل في التعبير عن مشاعرها. هذا يقودنا إلى المشكلة الرئيسية الثانية لنظرية التعبير. إذا فشل الملحن في التعبير عن مشاعره في مقطوعة، فإن الموسيقى التي تكتبها تكون معبرة بشكل مستقل عن المشاعر التي تمر بها. وبالتالي، لا يمكن تفسير تعبير الموسيقى من حيث التعبير المباشر، ومن بين هؤلاء الذين يُشار إليهم عادةً على أنهم منظرو التعبير الكلاسيكي تولستوي (1898) وديوي (1934) وكولينجوود (1938). وقد تم الدفاع عن هؤلاء المنظرين في المناقشات الأخيرة، ومع ذلك، من الاتهامات بأنهم يحملون وجهة النظر البسيطة الموضحة أعلاه. حاولت جينيفر روبنسون إحياء نظرية التعبير، على الرغم من أنها تدافع عنها باعتبارها استخدامًا مثيرًا للاهتمام وقيِّمًا للتعبير الموسيقي، وليس اعتبارًا للتعبير نفسه. الطريقة الثانية لربط تعبير الموسيقى بالمشاعر الحقيقية هي من خلال الجمهور. إن "نظرية الإثارة"، في أبسط صورها، هي الادعاء بأن التعبير عن مقطع من الموسيقى يرقى إلى ميله إلى إثارة تلك المشاعر لدى مستمع متفهم. يمكن التغلب على بعض المشاكل في هذا الإصدار البسيط. على سبيل المثال، تتطلب بعض المشاعر، مثل الخوف، نوعًا معينًا من الأشياء المتعمدة (شيء مهدد)، ومع ذلك لا يوجد مثل هذا الشيء في متناول اليد عندما نسمع موسيقى مخيفة. لذلك يبدو من غير المعقول الادعاء بأن خوف الموسيقى يكمن في إثارة الخوف فينا. لكن يمكن للمثير أن يوسع فئة العواطف المثارة لتشمل الاستجابات المناسبة للمشاعر المعبر عنها، مثل الشفقة. يمكن أيضًا الاعتراض على أن العديد من المستمعين المتفهمين لا يتأثرون بالاستجابة عاطفياً للموسيقى. لكن يمكن للمثير ببساطة أن يقيد فئة المستمع التي تروق لها نظريته لأولئك الذين يتأثرون بذلك. تبدو المشكلة الرئيسية في النظرية أكثر صعوبة. في الأساس، من أجل أن يستجيب المستمع للموسيقى بشكل مناسب، يجب عليه تمييز العاطفة التي يتم التعبير عنها فيها. يكون هذا أكثر وضوحًا عندما تكون الاستجابة متعاطفة وليست متعاطفة. تعتمد استجابة المستمع على العاطفة التي يتم التعبير عنها، وبالتالي لا يمكن للتعبير عن الموسيقى أن يعتمد على تلك الاستجابة. على الرغم من مشاكل نظرية الإثارة باعتبارها القصة الكاملة للتعبير الموسيقي، إلا أن هناك إجماعًا متزايدًا بفضل عمل جينيفر روبنسون، فإن استجاباتنا ذات المستوى الأدنى والأقل إدراكيًا للموسيقى يجب أن تلعب دورًا ما في التعبير العاطفي الذي ننسبه إليها. ومع ذلك، من المحتمل أن يكون هذا الدور سببيًا، وليس جزءًا من تحليل لما هو عليه أن تكون الموسيقى معبرة عاطفيًا. في الطرف الآخر من طيف التعبير ونظريات الإثارة توجد "التآزر" - النظرية القائلة بأن تعبير الموسيقى هو مسألة ارتباط تقليدي لعناصر موسيقية معينة، مثل الإيقاع البطيء، مع حالات عاطفية معينة، مثل الحزن. مرة أخرى، على الرغم من أن الجمعيات يجب أن تلعب دورًا ما في بعض حالات التعبير - على سبيل المثال، حالات آلات موسيقية معينة (على سبيل المثال، طبلة الفخ) مرتبطة بمواقف معينة (على سبيل المثال، الحرب) - من المحتمل أن يكون هذا الدور دورًا هامشيًا. السبب الرئيسي هو مشكلة الأولوية المنطقية، التي واجهتها بالفعل نظرية الإثارة. يبدو أن التعبير عن الموسيقى يرتبط ارتباطًا وثيقًا بالتشابه بين الطابع الديناميكي لكل من الموسيقى والعواطف التي تعبر عنها. من غير المعقول أن تكون المنارات الجنائزية قد تكون بنفس السهولة في وقت مركب سريع الخطى. حتى في حالات مثل الطبلة الفخارية، يبدو من الممكن أن يتم اختيار الآلة لساحة المعركة جزئيًا بسبب الطابع التعبيري لملفها الصوتي. غالبًا ما يُنظر إلى الكليشيهات القائلة بأن الموسيقى هي "لغة المشاعر" نقطة الانطلاق لنظرية التعبير الموسيقي. تجمع الفكرة بين البساطة الجذابة للاتفاقيات التقليدية التي تجعل الترابطية أساس معنى الموسيقى مع الفكرة الشكلية التي مفادها أن ترتيب الموسيقى يجب أن يُفهم من حيث التركيب اللغوي. ومع ذلك، على الرغم من أن ديريك كوك (1959) وليونارد ماير (1956) يُشار إليهما في كثير من الأحيان كمؤيدين، فليس من الواضح أن أي شخص لديه نسخة كاملة من النظرية. المشكلة المركزية هي الفوارق الكبيرة بين اللغة والموسيقى، من حيث الطرق التي يكون فيها كل منهما نحويًا ودلاليًا. هناك مشكلة إضافية خطيرة تتمثل في أنه حتى لو كانت الموسيقى تدور حول المشاعر بالطريقة التي يمكن أن تكون عليها هذه اللغة، فلن يراعي ذلك تعبير الموسيقى. الجملة "أنا حزين" تتعلق بالعواطف، لكنها لا تعبر عن الحزن بالطريقة التي يكون بها الوجه الحزين، على الرغم من أنني يمكنني استخدام أي منهما للتعبير عن حزني. يتفق معظم الناس على أن علاقة الموسيقى بالعاطفة أشبه بعلاقة الوجه الحزين أكثر من ارتباط الجملة. (هذا النقد الأخير ينطبق أيضًا على نظرية سوزان لانجر (1953) القائلة بأن الموسيقى تدور حول العواطف بطريقة رمزية ولكنها غير لغوية.) دافع العديد من المنظرين عن روايات التعبير الموسيقي المعروفة بشكل مختلف بنظريات التشابه أو الكنتور أو المظهر. الفكرة المركزية هي أن تعبير الموسيقى يتألف من تشابه بين طابعها الديناميكي والطابع الديناميكي للجوانب المختلفة للأشخاص الذين يعانون من العواطف. نادت الجوانب لتشمل فينومينولوجيا تجربة العاطفة، وتعبيرات الوجه النموذجية للعاطفة، ومحيط التعبير الصوتي النموذجي للشخص الذي يعاني من المشاعر، ومحيط السلوك الجسدي النموذجي لمثل هذا الشخص، بما في ذلك "المشي، الموقف، والهواء، والنقل، والوضعية، والسلوك ". يجادل ستيفن ديفيز بأن مثل هذه النظريات تحمل الموسيقى على أنها معبرة بالمعنى الحرفي وإن كان ثانويًا للمصطلح. نقول أن مقطوعة موسيقية حزينة بنفس المعنى الذي نقول فيه أن الصفصاف الباكي حزين. هذه الاستخدامات ليست مجازية أكثر من الادعاء بأن الكرسي له ذراعين. يوافق جيرولد ليفنسون على أن هناك تشابهًا مهمًا بين محيط الموسيقى المعبّر عن المشاعر ومحيط التعبيرات السلوكية النموذجية لتلك المشاعر. لكنه يعترض على أن مثل هذا الحساب لا يمكن أن يكون كامل أو حتى الجزء الأساسي من التاريخ. إنه يقود إسفينًا على وجه التحديد عند النقطة التي يتم فيها توجيه نداء إلى التشابه بين الموسيقى والتعبيرات السلوكية النموذجية. يسأل عن طريقة ومدى التشابه بين الاثنين، على وجه التحديد، حتى يتم احتساب الموسيقى على أنها معبرة عن بعض المشاعر. بعد كل شيء، كما يُقال كثيرًا، كل شيء يشبه كل شيء آخر من جميع النواحي، ولذا يمكن للمرء أن يشير إلى العديد من أوجه الشبه بين المسيرة الجنائزية والتعبير عن الفرح، أو في هذا الصدد فنجان من القهوة والحزن. يجب أن يعطي مُنظِّر التشابه بعض المعلومات عن سبب تعبير المسيرة الجنائزية، وليس فنجان القهوة، عن الحزن وليس الفرح. يدعي ليفنسون أن الجواب الواضح هنا هو أن المسيرة الجنائزية "يمكن سماعها بسهولة" كتعبير عن الحزن. إذا كان هذا صحيحًا، فإن التشابه الذي تحمله الموسيقى مع السلوك العاطفي ثانوي منطقيًا - سببًا أو أساسًا لتعبيرها. يكمن التعبير نفسه في نزعة الموسيقى لاستنباط الاستجابة الخيالية فينا لسماع الموسيقى كتعبير حرفي عن العاطفة. كنتيجة منطقية، يجب أن تتضمن التجربة التخيلية التي يتم تحفيزها بعض الفاعلين الذي تكون الموسيقى تعبيره حرفيًا. ردًا على هذا النوع من الاعتراض، شدد ستيفن ديفيز على دور استجابة المستمع في نظريات التشابه. لطالما استأنفت مثل هذه الاستجابات من قبل مثل هذه النظريات، كما يتضح من حديث مالكولم بود عن "الاستماع، ومناقشة بيتر كيفي لميلنا إلى "تنشيط" ما نتصور. لكن ديفيز الآن يجعل النداء صريحًا ومحوريًا تمامًا، حيث يخصص مساحة كبيرة لشرح الطبيعة المعتمدة على الاستجابة للتعبير عن دور التشابه. إلى الحد الذي تكون فيه الاستجابة واحدة من الرسوم المتحركة التخيلية، سيكون هناك اتفاق بين ليفينسون ومنظر التشابه. لكن ديفيز، على الأقل، يواصل مقاومة نظرية ليفنسون للتعبير الحرفي المتخيل على جبهتين. الأول في رفضه إعطاء دور للخيال في تجاوبنا مع الموسيقى التعبيرية. بالنسبة لديفيز، فإن استجابة المستمع المناسب الذي يعتمد عليه تعبير الموسيقى هي تجربة تشابه. بعبارة أخرى، فإن الإجابة على السؤال عن الطريقة والمدى الذي يجب أن تشبه فيه الموسيقى بعض التعبيرات السلوكية من أجل التأهل على أنها معبرة عن عاطفة معينة هي ببساطة "بأي طريقة وإلى أي مدى يقودنا إلى تجربة الموسيقى على أنها تشبه الإنفعال". لم يتم تقديم أي محاولة أخرى للتحليل، ربما لأن ديفيز يعتقد أن هذه هي نهاية الخط الفلسفي. مزيد من الشرح لميلنا للاستجابة بهذه الطريقة للموسيقى سيكون في مجال آخر، مثل سيكولوجية الموسيقى. نظرًا لأن نظرية ديفيس تفترض أساسًا تجربة التعرف على المحيط بينما يفترض ليفينسون تجربة تخيلية للتعبير، فإن الرابط بين التعبير الحرفي والتعبير الموسيقي يبدو أقرب في نظرية ليفنسون منه في نظرية ديفيز. يبدو أن النتيجة التجريبية هي أن نظرية ديفيز ستتنبأ باستجابات عاطفية أضعف للموسيقى من نظرية ليفينسون. يعتمد ما إذا كانت هذه ميزة أو عيبًا للنظرية على الحقائق التجريبية حول كيفية استجابتنا عاطفياً للموسيقى، أما على الجبهة الثانية، فإن ديفيز أكثر عدوانية. يهاجم فكرة أننا نتخيل شخصًا يسكن الموسيقى، أو يؤدي إلى ظهورها بطريقة ما كتعبير حرفي عن تجاربها العاطفية. أبسط اعتراض هو أن هناك دليلًا تجريبيًا على أن المستمعين الفهمين لا ينخرطون في أي نشاط تخيلي من هذا القبيل. يعد هذا أمرًا حاسمًا إذا كان صحيحًا، ولكن هناك مجالًا كبيرًا للمراوغة حول قدرتنا على اختبار الأنواع الصحيحة من النشاط التخيلي، واختيار الموضوعات، وما إلى ذلك. نوع مختلف من الاعتراض هو أنه إذا كانت نظرية الشخصية صحيحة، فإن الموسيقى التعبيرية لا يمكن أن تقيد نشاطنا التخيلي بطريقة تنتج أحكامًا متقاربة للتعبير بين المستمعين المتفهمين. بمعنى، يمكن لأناس مختلفين، أو نفس الشخص في مناسبات مختلفة، أن يتخيلوا مقطعًا واحدًا كتعبير عن غضب العميل المتخيل وإثارته وحبه العاطفي وما إلى ذلك. تتفاقم المشكلة عندما نفكر في السرد (القصص) التي قد نتخيلها لشرح التقدم العاطفي للوكيل (أو الوكلاء) في عمل موسع. ليس من الواضح حتى كيف يمكننا تمييز عامل من هذا القبيل عن آخر، وإعادة تعريف الوكيل بمرور الوقت، وما إلى ذلك. تبدو هذه الانتقادات غير متسامحة بعض الشيء. ليفنسون منفتح على حساب التشابه الذي يلعب دورًا مهمًا في تحديدنا للمشاعر المعينة التي يتم التعبير عنها في مقطع ما. لذلك يمكن أن يساعد ليفنسون نفسه ببساطة على أي مستوى من خصوصية المشاعر التي يعبر عنها أفضل حساب تشابه. أما بالنسبة لتمييز العوامل المتخيلة وإعادة تعريفها، فلم يتم ذكر مثل هذه التعقيدات حتى الآن، وكما يقول ليفنسون ، فهذه "مسائل يمكن أن يظل حساب التعبير الموسيقي الأساسي فيها محايدًا". نظرًا لأن نظريتي التشابه والجاهزية تجعل تعبير الموسيقى مسألة تعتمد على الاستجابة، يجب أن يجيب كلاهما على سؤال من يجب أن تؤخذ ردوده في الاعتبار. كلاهما يجذب المستمعين بفهم نوع الموسيقى قيد المناقشة. وهذا يثير التساؤل حول ما يمكن اعتباره فهماً. الشيء الوحيد الذي لا يمكن الطعن فيه في هذا الصدد، على الرغم من ذلك، هو القدرة على سماع التعبير العاطفي الصحيح في الموسيقى، لأن هذا من شأنه أن يجعل أي حساب دائريًا. يشير ليفينسون إلى أنه يمكن للمرء أن يناشد كل شيء ما عدا هذا الفهم للتعبير، ويعتقد أن الحساسية للتعبير ستأتي جنبًا إلى جنب مع البقية. بصرف النظر عن هذا، هناك حقيقة أن بعض المستمعين الذين يفهمون ظاهريًا ينكرون ببساطة أن الموسيقى هي تعبير عن المشاعر. يعتقد ليفنسون أنه يمكننا بشكل معقول استبعاد هؤلاء المستمعين من الفصل الذي يتم مناشدة استجاباتهم في تحليل التعبير التعبيرية، نظرًا لأن أولئك الذين يميلون عمومًا لسماع التعبيرية يتم مناشدتهم بشكل معقول في تحديد التعبير المحدد لمقطع معين، وهي المصطلحات التي يضع نظريته. يثير هذا الاقتراح شبح "نظرية الخطأ" للتعبير الموسيقي، أي النظرية القائلة بأن جميع ادعاءات التعبير العاطفي في الموسيقى خاطئة تمامًا. يتمثل العبء الرئيسي لمثل هذه النظرية في تفسير الاتجاه السائد لوصف الموسيقى بمصطلحات عاطفية. تمت محاولة ذلك من خلال الجدل بأن مثل هذه الأوصاف هي اختصار أو استعارة للسمات الصوتية البحتة، أو السمات الديناميكية الأساسية، أو السمات الموسيقية البحتة، أو الخصائص الجمالية. هناك العديد من المشاكل مع مثل هذه الآراء. لسبب واحد، يبدو أنهم ملتزمون بنوع من المخطط لاختزال المسندات التعبيرية لمصطلحات أخرى، مثل الصوتية أو الموسيقية، ومن الصعب تخيل مثل هذا المخطط. من ناحية أخرى، من المحتمل أن يرفض أي شخص غير منجذب إلى هذه النظرية الادعاء بأن إعادة الصياغة تلتقط كل ما هو ذي فائدة وقيمة في المقطع الموصوف، على وجه التحديد لأنها تغفل المسندات التعبيرية. ربما كان ليفنسون وديفيز وآخرون على حق في أن معظم الناس يسمعون معظم الموسيقى على أنها معبرة من الناحية العاطفية. إنه سؤال لطيف، مع ذلك، ما إذا كان، إذا سقطت ثقافتنا الموسيقية في قبضة الشكليات المعادية للتعبير - في المستقبل أو في الماضي - سيكون من المناسب استبعاد أنفسنا من الفئة المرجعية للمستمعين الذين تناشدهم نظريات مثل تلك الخاصة بديفيز وليفينسون. إذا كان الأمر كذلك، فقد يشير هذا إلى نوع من السياقية عالية المستوى أو النسبية الثقافية حول التعبير عن الموسيقى، مما يجعلها مسألة عرضية أكثر مما يشير إليه معظم المنظرين. من ناحية أخرى، قد يكون مثل هذا الحدوث غير محتمل إذا كان ميلنا إلى "تحريك" الأشياء غير الواعية متجذرًا بعمق في بيولوجيتنا.
3.2 العواطف في المستمع
هناك سؤالان رئيسيان تم طرحهما حول استجاباتنا العاطفية للموسيقى المحضة، بصرف النظر عن الدور الذي يلعبونه في التعبير. الأول يشبه "مفارقة الخيال". ليس من الواضح لماذا يجب أن نستجيب عاطفياً للموسيقى التعبيرية عندما نعلم أنه لا أحد يمر بالعواطف التي يتم التعبير عنها. والثاني هو نوع من "مفارقة المأساة". إذا كانت بعض الموسيقى تثير ردود فعل عاطفية "سلبية" فينا، مثل الحزن، فلماذا نبحث عن تجربة مثل هذه الموسيقى؟ أتطرق إلى هذه الأسئلة بدوري، فقد ينكر المرء ببساطة أننا نستجيب عاطفياً للموسيقى. أ. شارب، بينما لم يصل إلى حد الإنكار الصريح، يشير إلى أن استجاباتنا العاطفية للموسيقى هي عنصر أصغر بكثير من تجربة فهمنا لها مما توحي به الأدبيات الفلسفية حول هذا الموضوع). يذهب بيتر كيفي (1999) على طول الطريق تقريبًا، مجادلاً أن أولئك الذين يبلغون عن ردود أفعال عاطفية للموسيقى يخلطون بين المتعة التي يتمتعون بها في جمال الموسيقى، بكل ما تحمله من تفرد معبرة، مع الشعور بالعاطفة التي يتم التعبير عنها. على الرغم من أن معظم الفلاسفة يلجؤون إلى التجربة النموذجية والبيانات التجريبية لرفض معقولية موقف كيفي، إلا أنهم يعترفون بالمشكلة التي تحفزها، أي التوتر المفاهيمي بين طبيعة الموسيقى وطبيعة المشاعر التي نشعر بها استجابةً لها. للتوضيح، هناك بعض الإجماع على أن العواطف معرفية، بمعنى أنها تأخذ أشياء مقصودة - إنها تتعلق بالأشياء - وأن طبيعة الهدف المتعمد لعاطفة معينة مقيدة. على سبيل المثال، من أجل الشعور بالخوف، يجب أن يعتقد المرء أن هناك شيئًا ما يهدد ("الهدف المتعمد" للعاطفة). عندما يستمع المرء إلى مقطوعة موسيقية حزينة، يعرف المرء أنه لا يوجد شيء حرفيًا يشعر بمشاعر الحزن، وبالتالي من المحير أن يشعر المرء بالحزن من التجربة. يمكن حل جزء من اللغز من خلال الاعتراف بأنه لا جميع الاستجابات العاطفية (المفسرة على نطاق واسع) هي معرفية. على سبيل المثال، لم يعد محيرًا أن يفاجأ المرء بضربة قوية لطبل الجهير أكثر من تلك التي يمكن أن تستجيب لقصف الرعد. وبالمثل، قد نستجيب بشكل غير معرفي للعناصر الموسيقية الأساسية مثل التوتر والإفراج تمامًا كما نفعل مع التوتر الذي نلاحظه في بالون يتم تضخيمه بشكل مفرط، أو عند إطلاق الحمائم في الهواء. بالنسبة للاستجابات العاطفية ذات الترتيب الأعلى، هناك تفسيران محتملان على الأقل. يناشد المرء ظاهرة "العدوى العاطفية" أو "الاستجابات العاكسة". عندما يكون المرء محاطًا بالاكتئاب، يميل المرء إلى الحزن. علاوة على ذلك، فإن مثل هذا "المزاج" لا يتعلق ببعض الأشياء المقصودة. ليس بالضرورة أن يكون المرء حزينًا للسائقين، ولا أيًا كان ما يحزنون عليه، إن وجد. وبالمثل، عندما "تُحاط" بموسيقى تُظهر مظهراً من الحزن، فقد يصبح المرء حزينًا، ولكن ليس حزينًا بشأن الموسيقى أو أي شيء آخر. اعترضت جينيفر روبنسون على أن مثل هذه العدوى موثقة جيدًا فقط كشكل من أشكال الاستجابة غير المعرفية، واستجابة للإشارات المقيدة: "بعد كل شيء، إذا كان العيش مع كلب صيد يشبه العيش مع شخص مكتئب، فهل يختار الناس العاديون كلب الباسط رفيق حياتهم؟ ". ولكن قد تكون الشخصية الديناميكية للموسيقى كافية لها لتتخطى عتبة عالم التشابهات التي تثير ردود فعل مناظرة. يتمتع مُنظِّر السمع بميزة طفيفة في حساب استجاباتنا العاطفية لتعبير الموسيقى، منذ ذلك الحين وفقًا لذلك. لهذه النظرية يتخيل المرء أن الموسيقى هي تعبير حرفي عن العاطفة. هذا يعني أن الاستجابات العاطفية للتعبير الموسيقي ليست محيرة أكثر من الاستجابات العاطفية للعوامل التعبيرية المتخيلة الأخرى، مثل الشخصيات الخيالية في الروايات. الميزة طفيفة فقط لأن السؤال عن كيف ولماذا نستجيب عاطفيا للتخيلات هو في حد ذاته مشكلة فلسفية إلى حد ما. ومع ذلك، هناك العديد من النظريات المتاحة. تتمثل إحدى الصعوبات في مناشدة حل لمفارقة الرواية في أنه ليس من الواضح أن استجاباتنا العاطفية للتعبير عن الموسيقى هي نفسها تلك تجاه الشخصيات التعبيرية عاطفياً. على سبيل المثال، فإن المثال القياسي للاستجابة العاطفية للموسيقى هو أن تكون حزينًا من خلال مسيرة جنازة، في حين أن المثال القياسي للاستجابة العاطفية للخيال هو (شيء مثل) الشعور بالشفقة على شخصية حزينة. إذا كان سيتم شرح الأول بنفس الطريقة مثل الثانية، فإننا نتوقع من المستمعين أن يشعروا بالشفقة استجابة لمسيرة الجنازة (شفقة على الشخص الذي يتصور أنه يعبر عن نفسه من خلاله). ومع ذلك، يبدو من المعقول أن نطلب المزيد من الأمثلة التفصيلية لأننا، من ناحية، نشعر بالتأكيد بالحزن (بمعنى ما) ردًا على المأساة، ومن ناحية أخرى، ليس من الواضح أننا لا نشعر بالشفقة (أو الشفقة المتخيلة، أو أي نظرية مفضلة للاستجابة العاطفية لفرضيات الخيال) رداً على الموسيقى المأساوية. بعد ترك موضوع كيف ولماذا نستجيب عاطفياً للموسيقى المحضة، أنتقل إلى السؤال عن سبب سعينا وراء الموسيقى التي تثير المشاعر "السلبية" فينا، مثل الحزن، على افتراض أننا في الواقع أثارنا مثل هذه المشاعر. (بما أن هذه المشكلة هي تشبيه وثيق "بمفارقة التراجيديا"، فإن بعض المراجع أدناه تتعلق بالأدب لا يتعلق صراحة بالموسيقى، ولكن تحويل الحجج إلى الموسيقى ليس من الصعب تخيله. أحد الاقتراحات الواضحة هو أن استجابتنا العاطفية السلبية هي ثمن نرغب في دفعه مقابل فوائد التعامل مع القطعة المعنية، مثل الاستجابات العاطفية "الإيجابية". في حين أن هذا النوع من التفكير قد يلعب دورًا، فإنه لا يمكن أن يكون حل كامل، نظرًا لأنه بالنسبة لمعظم القطع التي تثير ردود فعل سلبية، هناك العديد من المقالات الأخرى التي تثير ردودًا سلبية أقل أو أقل حدة لنفس المردود الإيجابي. كما تدافع الإصدارات الأكثر تعقيدًا من نفس الاقتراح عن ارتباط أكثر حميمية بين الاستجابة العاطفية السلبية والمكافأة. أحد هذه الأسباب هو أننا لا نستطيع فهم العمل الذي ننخرط فيه دون فهم تعبيراته، الأمر الذي يجلب معه الاستجابة السلبية. ترتبط ارتباطًا وثيقًا بفائدة التقدير الجمالي أو الفني للتعبير المسؤول عن الاستجابة السلبية. تحويل التركيز من الفوائد الموجودة في العمل التعبيري إلى تلك الموجودة في المستمع العاطفي، أقدم اقتراح هو نظرية أرسطو في التنفيس، والتي بموجبها تؤدي استجابتنا العاطفية السلبية للفن التعبيري السلبي إلى تطهير نفسي (إيجابي) للمشاعر السلبية. المنهج الأقل علاجيًا هو الاقتراح بأنه، نظرًا لأن هذه المشاعر ليس لها "آثار على الحياة" (أي لسنا حزينين بشأن أي أحداث مأساوية فعلية)، فنحن قادرون على الاستفادة من ردودنا لتذوق هذه المشاعر، واكتسب فهمًا لها، واطمئن إلى أن لدينا القدرة على الشعور بها. السؤال الذي يجب أن يجيب عليه أي مدافع عن هذا النوع من الردود هو إلى أي مدى يشرح ذلك، أولاً، إصرارنا في البحث عن الموسيقى التي تثير تجارب عاطفية سلبية، وثانيًا، المتعة التي يبدو أننا نأخذها في هذه الاستجابات السلبية، بدلاً من تحملهم لفوائدهم ذات الصلة. هناك نوع مختلف من الحلول للمشكلة يجادل بأن الاستجابات مثل الحزن التي تثيرها الموسيقى التعبيرية ليست سلبية حقًا. يجادل هيوم (1757)، فيما يتعلق بالمأساة، بأن المتعة التي نتمتع بها في طريقة عرض محتوى العمل الفني لا تعوض ببساطة المشاعر السلبية التي تثيرها، بل تستوعبها وتحولها إلى شعور ممتع. يجادل كيندال والتون (أيضًا فيما يتعلق بالمأساة) بأن الحزن ليس سلبيًا في حد ذاته. بل هو الموقف الذي يكون فيه الحزن رد فعل سلبي. وهكذا، على الرغم من أننا لا نسعى وراء موت أحد الأحباء، فنحن "نرحب" بالحزن بالنظر إلى الموت. وبالمثل، لا يمكننا التأثير على حزن العمل الموسيقي بعدم الاستماع إليه، ولذا فإننا نرحب باستجابتنا الحزينة له بالشكل المناسب. يتميز نهج والتون على نهج هيوم بعدم افتراض عملية نفسية غامضة إلى حد ما. مع ذلك، تكمن الصعوبة لكليهما في مدى توافقهما مع تجربتنا العاطفية في رفض وصف حزننا بأنه سلبي. يجادل ستيفن ديفيز بأن أنواع الحلول المقدمة أعلاه تفسر المشكلة بشكل ضيق للغاية. على الرغم من أنه يوافق على قبول الردود السلبية التي تثيرها بعض الموسيقى لأننا مهتمون بفهمها، إلا أنه يشير إلى أن هذا يثير سؤالًا إضافيًا حول سبب اهتمامنا الشديد بفهم شيء يسبب لنا الألم. إجابته القصيرة هي "نحن على هذا النحو تمامًا" ويتوسل بإعطاء إجابة طويلة، حيث يبدو أنها تعادل إعطاء وصف للطبيعة البشرية أو معنى الحياة. ومع ذلك، يشير إلى أن الحياة البشرية مليئة بالأنشطة التي ينخرط فيها الناس عن طيب خاطر على الرغم من الصعوبات التي يسببونها أو بسببها جزئيًا. أشياء كثيرة، من مشاهدة الأخبار، وتسلق الجبال، إلى تربية الأطفال، محفوفة بالصعوبات المعروفة، بما في ذلك الاستجابات العاطفية السلبية. ومع ذلك، فإننا نشارك بحماس في مثل هذه الأنشطة لأن هذا هو نوع المخلوقات التي نحن عليها. أخيرًا، يجب ملاحظة أنه على الرغم من أنني تحدثت بصراحة عن "المشاعر"، إلا أن هناك أولاً إجماع على أننا لا نستجيب للموسيقى بها عواطف كاملة وثانيًا، زيادة التطور في النظريات الفلسفية للعواطف. فيما يتعلق بالنقطة الأولى، تفتقر استجاباتنا العاطفية للموسيقى إلى العديد من السلوكيات التي تميز المشاعر المفترضة. يأخذ البعض ردودنا بدلاً من ذلك على أنها نسخ أضعف من المشاعر العادية، والبعض الآخر يأخذهم لمشاركة بعض جوانب المشاعر العادية، مثل حالاتهم العاطفية المميزة، لكنهم يفتقرون إلى الآخرين، مثل كائن مقصود معين. الخيار الثالث هو أننا نستجيب للموسيقى التعبيرية بـ "شبه العواطف"، أي المكونات العاطفية للعواطف الكاملة التي نتخيل أنها مكتملة الأركان. بصرف النظر عن الجدل حول أي من هذه المقترحات يتطابق بشكل وثيق مع تجربتنا، هناك سؤال حول مدى ملاءمة كل منها مع الحلول المختلفة التي تمت مناقشتها أعلاه لمشكلة استجاباتنا السلبية للموسيقى، ومع العمل التجريبي على المشاعر، والتي يقودني إلى النقطة الثانية: هناك اهتمام متزايد بكل من المشاعر المتنوعة والحالات العاطفية على نطاق أوسع، والجوانب غير المعرفية، أو البدائل، للنظريات المعرفية للعواطف.
4. فهم الموسيقى
إن الموضوع المركزي في فهم أشكال الفن التمثيلي النموذجي، مثل الأدب والسينما، هو ما يشكل تفسيرًا مقبولًا للعمل. تتعلق إحدى المناقشات بما إذا كان هناك تفسير واحد صحيح لأي عمل أو تفسيرات متعددة مقبولة؛ آخر يتعلق بالقيود المفروضة على التفسيرات المقبولة، على سبيل المثال، إلى أي مدى يمكن أو ينبغي أن تؤخذ نوايا الفنان في الاعتبار. على الرغم من أن هذه الأسئلة تبدو قابلة للتطبيق بشكل متساوٍ على الأعمال الموسيقية فإن معظم الأدبيات حول فهم الموسيقى ركزت على طبيعة الفهم الموسيقي الأساسي، ربما لأن هذا يبدو أكثر غموضًا من فهم اللغة أو الصور. . (هذه الأخيرة هي موضوعات فلسفية مهمة في حد ذاتها، بالطبع، وهو سؤال مثير للاهتمام ما إذا كان ينبغي بالمثل أن تكون هناك نظرية عامة للموسيقى كوسيلة، مستقلة عن أسئلة الاستخدام الفني أو الجمالي للموسيقى. هناك تعقيد إضافي يتمثل في أن نشاطين مختلفين يمكن القول إنهما يحملان اسم "التفسير" في الموسيقى: ما يمكن تسميته بالتفسير الأدائي والنقدي. في حين أن التفسير النقدي للعمل الموسيقي (غالبًا ما يسمى التحليل) يكافئ تقريبًا تفسير رواية، يتم التعبير عنها عادةً لغويًا، فإن التفسير الأدائي هو طريقة للعب أو غناء العمل، ويتم التعبير عنه عادةً في أداء له. ليس من السهل توضيح العلاقة بين هذين النوعين من التفسير الموسيقي، ولكن انظر ليفنسون 1993، موس 1999، 2007 توم، و نيوفيلد 2012. بالنسبة لبقية هذا القسم، أركز على الفهم الموسيقي الأساسي. يمكن للحيوانات سماع الموسيقى في إحساس - قد يخاف كلبك من الضوضاء الصاخبة المنبعثة من الاستريو. لكننا لا نسمع الموسيقى بهذه الطريقة. يمكننا الاستماع إليها بفهم. ما الذي يشكل هذه التجربة لفهم الموسيقى؟ لاستخدام القياس، في حين أن مجرد صوت مقطوعة موسيقية قد يتم تمثيله بواسطة الموجات فوق الصوتية، فإن تجربتنا كموسيقى يتم تمثيلها بشكل أفضل بشيء مثل درجة الترميز. نسمع ملاحظات فردية تشكل ألحانًا وتناغمًا وإيقاعات متميزة وأقسامًا وما إلى ذلك، والتفاعل بين هذه العناصر. يأتي هذا الفهم الموسيقي بدرجات على طول عدد من الأبعاد. قد يكون فهمك لقطعة أو نمط معين أعمق من فهمي، بينما يكون العكس صحيحًا لقطعة أو نمط آخر. قد أسمع في مقطوعة معينة أكثر مما تسمعه، لكن قد يكون فهمي لها غير دقيق. قد يكون فهمي الموسيقي العام ضيقًا، بمعنى أنني أفهم نوعًا واحدًا فقط من الموسيقى، بينما تفهم العديد من الأنواع المختلفة.
علاوة على ذلك، قد تتطلب المقطوعات أو أنواع المقطوعات المختلفة قدرات مختلفة، نظرًا لأن بعض الموسيقى ليس لها تناغم للتحدث، وبعضها لا يوجد لحن، وما إلى ذلك. يجادل الكثيرون بأنه بالإضافة إلى السمات الموسيقية البحتة، فإن فهم المشاعر المعبَّر عنها في القطعة أمر ضروري لفهمها بشكل مناسب. (لقد رأينا الدور الذي يلعبه هذا الادعاء في بعض التفسيرات لسبب سعينا وراء الموسيقى التي تثير ردود فعل عاطفية سلبية.) على الرغم من أنه يجب على المرء أن يلجأ إلى المصطلحات التقنية، مثل "اللحن"، "السابع المهيمن" ، "شكل سوناتا" ، وما إلى ذلك ، من أجل وصف تجارب موسيقية محددة والتجربة الموسيقية بشكل عام ، من المتفق عليه على نطاق واسع أنه لا يحتاج المرء إلى امتلاك هذه المفاهيم صراحة ، ولا المفردات المرتبطة ، من أجل الاستماع بفهم لمعرفة الآراء المخالفة). ومع ذلك، فمن المسلم به على نطاق واسع أن مثل هذه المعرفة النظرية الواضحة يمكن أن تساعد في فهم موسيقي أعمق وهي ضرورية لوصف وفهم التجربة الموسيقية للفرد وتجربة الآخرين. يبدو أن أساس التجربة الموسيقية هو (1) تجربة النغمات، بدلاً من مجرد الأصوات النغمية، حيث يُسمع النغمة على أنها في "الفضاء الموسيقي"، أي أنها تحمل العلاقات مع نغمات أخرى مثل الوجود. أعلى أو أدنى، أو من نفس النوع، و (2) تجربة الحركة، كما هو الحال عندما نسمع لحنًا يتجول بعيدًا ثم يأتي للراحة حيث بدأ. يجادل روجر سكروتون بأن هذه التجارب مجازية بشكل غير قابل للاختزال، لأنها تتضمن تطبيق المفاهيم المكانية على ما هو غير مكاني حرفيًا. (لا يوجد فرد يمكن التعرف عليه ينتقل من مكان إلى آخر في اللحن. يجادل مالكولم بود (1985) بأن مناشدة الاستعارة في هذا السياق لا تضيء لأنه، أولاً، من غير الواضح ما يعنيه أن تكون التجربة مجازية، وثانيًا، لا تُعطى الاستعارة معنى إلا من خلال تفسيرها، والذي لا يفشل سكروتون في إعطائه فحسب، بل يجادل بأنه غير متوفر. يقترح بود أن الاستعارة قابلة للاختزال، وبالتالي يمكن إزالتها، على ما يبدو من حيث المفاهيم أو المفردات الموسيقية البحتة (أي غير المكانية). يشك ستيفن ديفيز (1994) في إمكانية حذف المفردات المكانية، لكنه يتعاطف مع رفض بود لمركزية الاستعارة. بدلاً من ذلك، يجادل بأن استخدامنا للمصطلحات المكانية والحركية لوصف الموسيقى هو استخدام ثانوي، ولكنه حرفي، لتلك المصطلحات المستخدمة على نطاق واسع لوصف العمليات الزمنية، مثل صعود وهبوط سوق الأسهم، والموقف النظري الأول يحتل، وأرواح المرء تغرق، وما إلى ذلك. يستمر الجدل بين بود 2003 و سكروتون 2004 وديفيز 2011، ومن المؤكد أن ديفيز محق في انتشار تطبيق لغة الفضاء والحركة على العمليات التي تفتقر إلى الأفراد الموجودين في الفضاء. ومع ذلك، قد يبدو اللجوء إلى المعاني الحرفية الثانوية غير مُرضٍ مثل الاستعانة باستعارة غير قابلة للاختزال. نحن لا نسمع الموسيقى فقط كعملية زمنية، فقد يتم الاعتراض عليها، ولكن باعتبارها تتحرك بالمعنى الأساسي للكلمة، على الرغم من أننا نعلم أنها لا تتحرك حرفيًا. يطور أندرو كانيا (2015) موقفًا من هذا الحدس من خلال التأكيد على جاذبية سكروتون للخيال بينما يتخلى عن جاذبية الاستعارة، بحجة أن سماع الموسيقى على أنها تتحرك هو مسألة تخيل أن الأصوات المكونة لها تتحرك. كان كانيا يعرض نظريته بشكل صريح على نظرية والتون الشهيرة للخيال (والتون 1990). يعتمد ما إذا كانت هذه فائدة أو تكلفة على مدى تشابه خبراتنا الأساسية في الموسيقى والخيال (وبالطبع على حقيقة نظرية والتون في الخيال). يقدم جيرولد ليفينسون حجة ضد ما يراه كمفهوم نموذجي للفهم الموسيقي كمسألة تخوف من الشكل (1997). كبديل عن هذه "العمارة"، يروج لـ "التسلسل": وجهة النظر القائلة بأن الفهم الموسيقي الأساسي يتألف من اتباع الصفات الموسيقية والعاطفية لمقاطع الموسيقى، والانتقالات بينها، والتي تكون قصيرة بما يكفي ليتم فهمها كتجربة واحدة ("شبه السمع"). إنه يصف هذه الفكرة الأساسية إلى حد كبير، مما يسمح بتجربة الأجزاء السابقة من القطعة، وتوقع الأجزاء المستقبلية، لتعديل تجربة الموسيقى في الوقت الحالي. كما يسمح أيضًا بأن الوعي المعماري قد يلعب دورًا في تعزيز تجربة المرء من لحظة إلى أخرى، وقد يلعب دورًا لا يمكن تجاوزه في فهم بعض القطع. ومع ذلك، يؤكد ليفنسون أن الدور الذي تلعبه المعرفة المعمارية في الفهم الموسيقي الأساسي ضئيل للغاية، وأن الحالات التي تكون فيها المعرفة المعمارية ضرورية للغاية هي الاستثناء. تولى بيتر كيفي التحدي نيابة عن المعماريين. بينما يقر كيفي بأن أنواع الخبرات التي يتمتع بها أبطال ليفنسون ضرورية للفهم الموسيقي الأساسي، فإنه يدافع عن فكرة أن استيعاب الشكل الواسع النطاق لمعظم قطع الموسيقى الكلاسيكية الغربية، على الأقل، ضروري لفهمها بشكل مناسب. إنه لا ينكر أن تجربة شكل القطعة في الاستماع إليها هي تجربة فكرية أكثر منها شبه سمعية، لكنه يرفض حجة ليفنسون بأنها غير إدراكية، وبالتالي هامشية لتجربة مناسبة لها كموسيقى. بدلاً من ذلك، يجادل كيفي، مثل هذه التجربة هي مسألة وضع تصورات المرء في إطار مفاهيم معقدة. (التكتيك الذي لا يعتبره كيفي هو محاولة لرفع ليفنسون مع بيتارد السياقي الخاص به ، بحجة أنه حتى لو كان الاستماع المعماري غير مدرك ، فهو أسلوب راسخ لفهم المقطوعات الموسيقية في عالم الموسيقى الكلاسيكية الغربية ، وبالتالي إن القول بأن الموسيقى يجب أن تُفهم في المقام الأول من الناحية الإدراكية هو استجداء السؤال.) على الرغم من الجدل الساخن الذي ولّدته وجهة نظر ليفنسون ، ليس من الواضح أن هناك الكثير من الخلاف بين المعماري والمسلسل. يتفق كلاهما على أن جانب الفهم الموسيقي الذي يؤكده الآخر هو عنصر لا يستهان به في الفهم الكامل للعمل الموسيقي. لقد كان ليفنسون صريحًا منذ النشر الأول لوجهة نظره بأنه يقصدها أكثر كمجادلة ضد العمارة وتصحيحها، بدلاً من أن تكون بديلاً لها .
5. الموسيقى والقيمة
هناك العديد من الخلافات حول طبيعة القيمة الجمالية والفنية، بما في ذلك ما إذا كانت مصطلحات مترادفة أو مفاهيم متميزة. ليس هذا هو المكان المناسب للدخول في تلك الخلافات. فيما يتعلق بقيمة الفن بشكل عام، هناك نقطتان مركزيتان يوجد بينهما بعض الإجماع. أولاً، يعتبر معظم الفلاسفة قيمة الأعمال الفنية جوهرية بالنسبة لهم، بمعنى أن قيمة العمل مرتبطة أساسًا بالخبرة التي يوفرها العمل. وبالتالي، لا يتم تقييم الأعمال الفنية (بشكل صحيح) على أنها مجرد وسيلة، كوسيلة لتحقيق غاية ما، ولكن "من أجل" أو "في" نفسها. السؤال الذي يطرح نفسه بشكل طبيعي بعد ذلك هو ما هي التجربة التي يقدمها العمل الفني والتي تجعله ذا قيمة. هذه المتعة جزء لا يستهان به من الإجابة على هذا السؤال وهي النقطة الثانية التي يوجد عليها بعض الإجماع. إن ما يصاحب هذا الإجماع هو اعتراف بأن المتعة البسيطة التي يتم الحصول عليها، على سبيل المثال، في حساسية الأصوات الموسيقية تافهة للغاية بحيث لا تؤسس للقيمة الكبيرة التي ننسبها إلى الموسيقى. عند البحث عن مصادر أخرى، فإن اللغز الذي ينشأ هو أن الموسيقى من المفترض أن تكون فنًا تجريديًا بامتياز. إذا كان هذا يعني أن الموسيقى منفصلة عن كل ما يهمنا في "العالم الحقيقي" (أي الحياة خارج نطاق الموسيقى) ، فمن المحير لماذا يجب أن نجد قيمة كبيرة للخبرات التي توفرها الأعمال الموسيقية. مثل الأسئلة المتعلقة بالتعبير الموسيقي والفهم التي تم تناولها أعلاه ، فإن هذا اللغز أكثر وضوحًا فيما يتعلق بموسيقى الآلات "النقية" ، على الرغم من أن الحلول لها قد تكون قابلة للتطبيق على الجوانب الموسيقية البحتة للأعمال الموسيقية "غير النقية" مثل الأغاني. زوجان من الأبعاد لمعظم حلول أحجية قيمة الموسيقى النقية. أحدهما هو مدى الاتفاق على أن الموسيقى مجردة حقًا. إلى الحد الذي يعتقد فيه المرء أن الموسيقى ليست غير مرتبطة بالعالم الحقيقي، يمكن للمرء أن يجادل بأن قيمة الموسيقى ليست محيرة على الأقل أكثر من قيمة الفنون المرتبطة بشكل أكثر وضوحًا بالعالم الحقيقي، مثل الأدب والرسم التمثيلي والنحت. (انظر ريدلي 2004 للحصول على نقد موسع لأخذ مفهوم الموسيقى "النقية" كمركز لجماليات الموسيقى). والبعد الآخر لمعظم حلول لغز قيمة الموسيقى البحتة هو المدى الذي يعتقد فيه المرء أن تجريد الموسيقى هو مصدر قيمته. وبالتالي، قد يتفق اثنان من المنظرين على مدى ارتباط الموسيقى بالعالم الواقعي (من خلال التعبير، على سبيل المثال) ، ومع ذلك يحدد أحدهما قيمته الأساسية في هذا التعبير بينما يحدد الآخر مكانه في سماته المجردة والشكلية البحتة. ربما، أولئك الذين يتخذون تجربة تعبير الموسيقى لتكون أكثر عاطفية (من خلال الاعتماد على التفاعل الخيالي مع الموسيقى، على سبيل المثال)، يميلون إلى التأكيد على تلك التجربة باعتبارها أكثر مركزية للفهم الموسيقي، وبالتالي ينسبون جزءًا أكبر من قيمة الموسيقى في تعبيرها. من ناحية أخرى، يميل هؤلاء، الذين تكون نظريتهم عن تجربة التعبير الموسيقي أكثر بعدًا (مسألة تشابه ملحوظ، على سبيل المثال) ، إلى إعطاء أهمية أقل لهذا العنصر في نظرياتهم عن القيمة الموسيقية. في أحد طرفي هذا الطيف هو الموقف الذي ينكر أن تكون الموسيقى معبرة على الإطلاق، وبالتالي لا يمكن أن ينسب قيمة الموسيقى إلى تعبيرها. بصرف النظر عن هذا الموقف المتطرف، يتفق معظم المنظرين على أن قيمة الموسيقى يجب أن تكون موجودة في أنواع مختلفة من الخبرة، بما في ذلك تجربة السمات الرسمية والتعبيرية؛ تدور خلافاتهم حول الوزن النسبي لهذه الأنواع المختلفة من الخبرات في حساب كامل للقيمة الموسيقية. كما هو الحال مع الجدل بين المعماريين والتسلسل فإن مدى الخلاف بين مختلف أطراف هذا النزاع غير واضح. يميل أولئك الذين يدافعون عن قيمة التعبير عن الموسيقى إلى الادعاء بأن مساهمتها في القيمة الموسيقية الإجمالية مهمة، لكن الكثيرين يتوقفون حتى عن منحها القيمة الأساسية، ولا يجادلون في قيمة العناصر الشكلية للأعمال الموسيقية. إنهم يكتفون بالأحرى بالإشارة إلى الطرق التي يمكن أن يكون فيها التعبير ذا قيمة. يتضمن ذلك العديد من الميزات التي تمت مناقشتها أعلاه فيما يتعلق باهتمامنا بالاستماع إلى الموسيقى التي تثير حالات عاطفية سلبية لدى المستمع. للتلخيص، يمكن لاستجاباتنا العاطفية للتعبير عن الموسيقى أن تمكننا من تذوق وفهم وحتى، إلى حد ما، تجربة المشاعر بطريقة "آمنة". يمكنهم تزويدنا بإصدار شافي، وتمكيننا من المشاركة في نوع من التواصل مع الملحن أو التواصل مع الأعضاء الآخرين في ثقافتنا الموسيقية. بتأكيده على هذه النقطة الأخيرة ، يجادل روجر سكروتون بأن قيمة الموسيقى هي شبه أخلاقية ، من حيث أن أنواع الموسيقى التي يستجيب لها المرء ، أو تلك التي يتم تقييمها في ثقافة معينة ، تعكس حالة "روح" الفرد أو الثقافة وقد جادل ستيفن ديفيز (1987) بأن هناك عواقب مفيدة للاهتمام بالموسيقى بشكل عام ، مثل الحساسية العاطفية والسمعية المتزايدة ، والتي ليست بشكل صحيح تُقَدَّر كعواقب للاستماع إلى المقطوعات الفردية ، ولكنها تقودنا إلى تقدير الثقافة الموسيقية ككل (تمامًا كما نقدر اللطف لعواقبه بشكل عام ، بينما نرفض الدوافع الآلية للأعمال الطيبة باعتبارها غير مناسبة). الدفاع عن قيمة السمات الشكلية يميل إلى القول بأن قيمة تلك السمات أساسية، وأن قيمة تعبير الموسيقى مبالغ فيها. يجادل بيتر كيفي، على سبيل المثال، بأن الخصائص التعبيرية تخدم فقط لتسليط الضوء على البنية الموسيقية، حيث يمكن للرسام استخدام اللون للتأكيد على الكنتور أو الكتلة. تعمل الخصائص التعبيرية الأخرى كخصائص هيكلية في حد ذاتها. يجادل آلان جولدمان (1992) ضد فكرة أن الموسيقى مناسبة بشكل خاص للتعبير عن المشاعر، مدعيًا أن الفنون التمثيلية مثل الرسم والأدب أفضل في هذا. علاوة على ذلك، فإنه يجادل في أسس قيمة التعبير المذكورة أعلاه. على سبيل المثال، ينكر أن الموسيقى يمكن أن تعلمنا الكثير عن المشاعر، وأنه يمكننا تذوق ردود فعلنا العاطفية السلبية على الموسيقى التعبيرية. وبالمثل، بعد مناقشة مستفيضة لطبيعة التعبير الموسيقي، يجادل مالكولم بود بأن مثل هذا التعبير لا يمكن أن يقترب من شرح قيمة الموسيقى. ويشير إلى الحقائق القائلة بأن الكثير من الموسيقى القيمة ليست معبرة وأن التعبير المتساوي للمقطوعات المختلفة سوف يتفوق عليه في التقييم المقارن من خلال الاختلافات بينهما من حيث القيمة الشكلية. يحدد كل من بود وغولدمان قيمة الموسيقى النقية على وجه التحديد في التجريد الذي يبدو للبعض أكبر عقبة أمام تفسير تلك القيمة. يشير بود إلى أن لدينا اهتمامًا كبيرًا بالأشكال المجردة خارج نطاق الموسيقى، مثل تلك الخاصة بالتكوينات الطبيعية وفي الفنون الزخرفية، وأن مثل هذه الأشكال قادرة على امتلاك خصائص جمالية قيّمة، مثل كالجمال والأناقة وما إلى ذلك. وبالتالي، فليس من المستغرب أن نقدر تقديراً عالياً أعمال فن الأشكال المجردة. يمكن لمثل هذه الأعمال الفنية أن تعرض مثل هذه الأشكال على مستوى من التعقيد غير موجود في الطبيعة أو الفنون الزخرفية، علاوة على ذلك، يمكن أن تتعلق بأنماطها المجردة، كما هو الحال عندما "تقول الحركة الأولى لسوناتا البيانو شيئًا ما عن" شكل السوناتا. على الرغم من أن هذه الادعاءات قد تكون صحيحة، وتجعل حالة الموسيقى أقل إثارة للحيرة من خلال إظهار أنها تشترك في أسس قيمتها مع أشياء أخرى، فإنها أيضًا تترك اللغز الأساسي دون حل إلى حد كبير، أي لماذا نجد تجربة الأشكال المجردة. قيمة جدا. (في دفاع بود، لم يعد هذا اللغز خاصًا بفلسفة الموسيقى.) في المقابل، يؤكد غولدمان (1992) على الانفصال عن عالم الشؤون العملية الذي ينطوي عليه تجريد الموسيقى. يتطلب تعقيد الأعمال الموسيقية العظيمة مشاركة نشطة من كلياتنا المعرفية، والتي نجدها مجزية، ولكن ليس في السعي لتحقيق بعض الأهداف العملية التي يمكن أن تحبط. ومع ذلك، هناك بعض الروابط بين الموسيقى و "العالم الحقيقي" في وصفه لقيمة التجربة الموسيقية. أولاً، نحن نقدر القطع التي تؤدي إلى حل مرضٍ، خاصةً إذا كانت ملونة بتأثير سلبي، لأن هذه التجربة نادرة في الحياة اليومية. من ناحية أخرى، نشعر بتواصل وثيق بشكل خاص مع عقول الملحن والمستمعين الآخرين، لأننا نشعر أننا نمر بتجربة مثل تلك التي مروا بها أيضًا. يقدم بيتر كيفي دفاعًا مشابهًا، وإن كان أقل تفصيلاً، عن هذه القوة "التحريرية" للموسيقى. تتمثل إحدى مشكلات وصف بيتر كيفي في أنه يؤكد أن تجربتنا في الموسيقى تتمتع "بالحرية الكاملة من الاتصال بعالم العمل لدينا"، وأن خصائص الموسيقى ذات الصلة بتجربتنا تشمل، "الأهم من ذلك، الخصائص التعبيرية ". بدون تفسير كيف أن اهتمامنا بالخصائص التعبيرية لقطعة ما لا يقودنا مرة أخرى إلى عالم العمل (كما يصر كيفي على أن مثل هذه الخصائص تفعل في الفنون التمثيلية، مثل الأدب والرسم) ، يبدو أننا يجب أن نفضل نظرية ، مثل بود أو غولدمان ، الذي يقدم بعض الوصف للدور الواقعي الذي تلعبه تجربتنا مع هذه الخصائص. تم إلقاء هذه القضايا بوضوح شديد في الجدل حول كيف يمكن أن تكون الأعمال الموسيقية الآلية "عميقة". ان العلاقة بين القيم الموسيقية والأخلاقية (على عكس الأمثلة الموسيقية للمخاوف الأخلاقية العامة، مثل الاستيلاء الثقافي) هي مجال جاهز للتحقيق. لكن ماهي القيمة الفنية لفلسفة الموسيقى؟
كاتب فلسفي