صخور السماء .. أنشودة الجسد

محمد سمير عبد السلام

الحوار المتمدن-العدد: 1834 - 2007 / 2 / 22 - 03:26
المحور: الادب والفن
    

فى رواية " صخور السماء " لإدوار الخراط ، يحاول الراوي تكوين معرفة زمنية بالماضى ، ومن ثم ارتكز فى بحثه المعرفي على الصياغة السردية الروائية ، الوثائقية فى مواضع كثيرة ، وهذه الصياغة تفترض دوماً الحدث فى تكوينها ، وما يرتبط به من نقاط استرجاع واستباق متغيرة ، أو تداخلات مع عالم الأحلام وتخيلات الوعي ولكن هذا المنظور الزمني يتحول إلى مقاومة المعرفة التي بدأ منها ؛ فما أن يبدأ السارد فى رصد لحظات الماضي ليسجلها ، أو يعيد اكتشافها من زاوية شعرية كما هو عند " بروست " حتى يصير هذا الاكتشاف ، حضوراً بديلاً للأصل الغائب ، وهو (المعرفة الزمنية) عن طريق الرواية.
إن للزمن فى رواية (الخراط) ، مادة تكوينية دائمة التغير ، فى مستويين ، هما:
1- خيانة نقطة الأصل أو البدء ، من داخل البحث عن المعرفة بالأنا والجسد والعالم والموت والحياة ، ومن ثم تعددت نقاط البداية ، إلى نهاية الرواية ، دون تحقق الغاية ، أو البلوغ الحقيقي للمعرفة بالماضي الحضاري والتاريخي للبطل ، وليست هذه التقنية بنية زمنية ترددية ، تشتت الأصل الزمني للقصة بإيجاد أكثر من لحظة لنقطة البداية ، كما هو عند جيرار جينيت ( ) فى حديثه عن رواية البحث عن الزمن المفقود لمارسيل بروست ولكنها اللحظة الأولى للوجود الإبداعي للعالم ، البكارة المتكررة إلى مالا نهاية للموت والحياة بحيث يصير كل منهما تعريفاً للآخر ، إن المعرفة لتسيطر على وعى السارد ، كموقع لانتشار آثارها اللانهائية ، أو وجودها المحتمل والمؤقت دائماً ، فموت (سالومة) مقتولة مثلاً يمتزج بألوهية الجسد الحضارية في بروزها الآني وبتدنيس المقدس وذبح المهرة التي يعشقها البطل ثم توحد السارد بالسحر العميق الكامن في فعل القتل نفسه ، وتداعياته ، وفى كل مرة يروى فيها السارد مقتل سالومة يتشكل الماضي في حضور جديد مستمر لا غاية له ولا نهاية ، إنه حضور الصخب من داخل الموت.
إننا هنا أمام لحظتين الأولى هي الماضي غير المكتوب والأخرى تحوى الماضي الذي لم يحدث كاملاً، ولم يتحقق على مستوي الكتابة ، فالعلامات التي يتوقع أن تكون معادلاً لخبرات الماضي ، تصير مادة لاستبداله ، وتحويل المركز أو الأنا المدرك إلى أثر من آثار الصورة ، وتداعياتها فى لحظة بدء جديدة تبعثر التكوين النصي السابق وتهدد الأنا بالاغتيال الدائم لصالح شبح المعرفة الغائب . لا وجود – إذاً – للمعرفة خارج بروز وانهيار العلامات أو خبرات الجسد فى تحولاتها الحضارية والتشكيلية ، فالمعرفة هي هذه الظواهر في بكارتها الإبداعية خارج الوعي بها ، فالسارد يرى أن ثمن المعرفة فادح ، وهو الوعي ، الموازي للسقوط ، رغم كشفه عن إنسانية الإنسان ، فهو المجد والسوء معاً ، ومن ثم فقد اتسم حوار الراهب الصغير أغابيوس والأب بالتوتر حول الحب والمعرفة الغنوصية للوجود (2).
الحب والإيمان هنا ، لا يقعان خارج الظواهر المتجاوزة للوعي ، وأداته التفسيرية فالظلمة ، والصحراء يمثلان سقوط الوعي ،أوأدوات للكشف عن عدم فهم هذه الظواهر في قدسيتها الإبداعية وفى هذا مجاوزة لمركزية حضور (الوعي) عند (هيدجر) بتحوله إلى أثر من آثار موضوعه ، فلوحة (المسيح) في (القلاية) تدخل حضوراً جديداً فيستبدل أصلها بالتركيز على أحد جوانبها وهو جريان الدم من قدمه فى ألم صاخب (3).
إن بكارة حضور الدم تحول الذات المدركة إلى أثر لهذا الألم ، وكأن إدراك الصورة يؤدي إلى تحقق وجودها فى واقع المدرك ، وهو بالطبع تحويل للأصل ، وليس تكراراً له ، ولذلك تكثر تساؤلات (أغابيوس) للأب حول المعرفة والفهم والحب عقب حضور صورة المسيح ، بينما يمتد ألم الرغبة في مقاومة الماضي إلى نهاية المشهد ، الماضي الذي حمل بؤس التوحد بالصورة.
(الثاني) للزمن مادة تشكيلية فى (صخور السماء) وليس هذا خطاباً نقدياً متخيلاً حول الزمان ، فالزمان فى العلم المعاصر ليس خلفية سلبية تقع فيها الأحداث عند (ستيفن هوكنج) فالزمان له مادة لا تخرج عن الشكل المخروطي للكون ، ولا ينفصل عن المادة التي يمر من خلالها الضوء ، وينحني بفعلها المكان ، ومن ثم الزمان أيضاً . (4)
إن الجسد فى الرواية ليس مركزاً للرؤية من الخارج ، ولكنه داخل المجال التكويني الزمني للآخر ، رغم تباعدهما ، فالوقوع المحتمل للسارد فى حلم الفتاة العارية ، يؤدي إلى خبرة فعلية بالممارسة الجسدية فى المستقبل دون انفصال للوعي عن الواقع ، فوقوعهما فى مكان واحد أدى إلى التماس الزمني الحميم ، إلى رؤية ذكرياته الجسدية ومعاينتها بقوة حضور اللحظة حتى يتحول قلبه بفعل هذا الالتقاء إلى موقع لاشتعال زهرة الحب المتوهجة وكأن زمن الأنثى يحول ذاته إلى مكان لتوهج عمود الرغبة الناري المتوهج (5).
ومثلما حول المكان زمن الأنا ، فإن إعادة تمثيل زمن القديس مرقص ومقتله تحول موقع السارد إلي ابن عمه الآخر (مرقص) وفيه يتجلى عذاب المسيح وقوته المتجاوزة للجسد من خلال التجسد المقدس .إن ضرب الإسكندرية بالقنابل كحدث فى الماضى القريب ليستدعى مقتل القديس مرقص بفعل الوثنيين كماض ومستقبل فى آن واحد ، فسارق رأس القديس يعاين السماء الكامنة في صخرية الرأس أو مادتها الجسدية ، وكأنه يبحث عن معرفة السارد وابن عمه مرقص ، إنه صورتهما المستقبلية ، وقد أتت من الماضى لتشكل معرفة جديدة للراوي (6).
إن التجسد المقدس ليس غاية يبحث عنها البطل بصورة كاملة وأحادية ، ولكنه أحد أشكال معاينة خبرات الماضي والواقع على حد سواء بصورة دائرية لا تنتهي ، وقد أدى تكرار عملية التجسد التمثيلي للشهوة والمعرفة والموت إلى محاولة السارد – على مستوي الخطاب- أن يفصل اللغة عن الجسد ، فيرى أن خبرات الجسد تدرك على مستوى أعمق من اللغة ، لأنها ظاهرة لا حدود ولا لغة لها(7) ، فماذا لو كانت هذه اللغة بحد ذاتها تقاوم الجسد من خلال جسدانيتها وتحولاتها الموازية ؟ لقد أقر البطل أن الشعر هو جسدانية السماء ، إنه هنا بديل للجسد من خلاله ، ألا يكون هذا الثوب الصخري الحى مادة للجسد ، للوجود ؟ للتجسد الأخير عقب الموت عندما يمتزج برخاوة السماء التشكيلية والزمنية فى آن – في رواية إدوار الخراط.
الذات كموقع للاستبدال الحضارى:
1- يمثل النهر جزءاً أساسياً من تكوين رغبة الذات فى الحياة ، فى (صخور السماء) ، فهو المتوهج دائماً بالخصوبة ، وتمثل قطراته دورات الحياة في تتابعاتها ، بل إنها تكثف الحياة ، تختزلها وتكون بديلاً شيئياً عنها. النهر الذي يمثل إكمال الحياة البشرية يمتد في الذات ، وينتج وجودها المتوتر بين الآنية والماضي الحضاري ، فالنساء اللاتي يراهن السارد علي النهر يمارسن الحديث والطقوس اليومية كأنهن خارجات من لوحات (أبيدوس) القديمة (8). لقد أصبحن جزءاً من تكوينات الذات الحضارية ، بينما استحالت هذه الذات إلى مادة جديدة لها بكارة مشهد النساء على النهر ، ويظل المشهد ملتبساً في تكوينه بين الحضور القوي للماضي ، والمقاوم للأصل والحالة المقطوعة عن هذا الماضي في وعي السارد ، بل وتكوينه.
وفى معجم الحضارة المصرية ، تميزت (أبيدوس) بعبادة الإله أوزوريس ، من حيث انتصاره على الشر ، فيحمل تمثاله على الأكتاف وتتلى التراتيل فتأتى أرواح الموتى بقوة السحر إلى هذا الاحتفال ، ويحرص النبلاء أن يدفنوا هناك (9).
إن حضور الماء وصخبه في روح البطل ، يمثل إكمالاً لطقوس أوزوريس ، بينما الطيور الهامدة والممزقة ، على حافة النهر مازالت تجسد أوصال أوزوريس فتقاوم صخب الاحتفال ، وتؤكد حضور الشر ، ولكنها أيضاً تنتشر في تشكيل يحتاج إلى الإكمال ، إلى إعادة بعث أوزوريس ، كبديل لرغبات الجسد المقدس ، لنار الشهوة في صفائها ، والموت بوصفه تجسداً أقوى للذات.
2- يحضر مرقص ابن عمل البطل على حصانه الأشهب فى ظهور جديد ، تجسد آخر للروح يعاد فيه تمثيل عنتره بفروسيته ، وكأنه يطارد فريسة (10) . الماضي الحضاري هنا هو الظهور المستقبل لحاضر / مرقص ، بينما يقترن بالظهور الإلهى لرع في شمس (هليوبوليس) و(رع) آتون فى (معجم الحضارة المصرية) هو القوة الحيوية للشمس العظيمة في صورة شخصية ليسهل عبادتها (11) . إن (رع) هو حداثة مرقص ، ووجوده الآخر من حيث تجسد مابعد الموت / الظلمة / الصلب أو القتل المتعمد . هكذا يكون الظهور الإلهى في كل شئ مرقص وعين مارينا وقطرة ماء وصرخة طفل (12). إنها إعادة تكوين التجسد القوى للحضارة فى أحداث جزئية مفككة بعيداً عن القضايا الكبرى ، وحتى هذه الأخيرة تأتي كنبوءة مرقص باقتراب التجلي ، مقاومة الظهور الإلهي بالموت الذي يساهم من جهة أخرى في تقوية الظهور الأخير ، ومن ثم كانت الغارات علي الإسكندرية نبوءة نصية بموت مرقص وباخوميوس الأب بصورة مفاجئة . الموت الصاخب والمفاجئ للجسد هو أحد تجليات قوة آتون / رع مرة أخرى ، واحتمالات استبداله بواسطة إشراق الجسد الإنساني كبديل مقدس له.
3- قتلت (سالومة) وسقطت من على سطح البيت فظهر الإله (مين) في ثوب جديد ، ماعلاقة كل من الحدثين بالآخر ؟ إنها علاقة ضد المعني الأصلي للقتل ، للصلب لإجهاض نيران الجسد . سقطت سالومة لأنها احتفت بالحياة ، لا للخيانة ، فدائماً ما يكون السبب غائباً عن الحدث ومتناقضاً ، دون مبرر ، مثلما قتلت المهرة (ماجدولينا) غدراً ، دون مبرر للقتل نفسه . كان السبب في القاتل ، لا المقتول دون أن يكون ذا بداية منطقية تقنع السارد / البطل . إن (ماجدولينا) التي ذبحت قبل موت (سالومة) جاءت في ظهور جديد في موت آخر يحتمل نشوة وانتصار الحياة عقب موت (سالومة) فبينما تثير حوافرها التراب من الألم كانت تصهل صهيل الفرح بالحرية ، بينما حملت عينها المشوية في الطبق قوة آتون الآتية ، التجسد الجديد كنبوءة لسالومة (13) . إن هذا الموت كان قرباناً لإيروس سليل الإله مين (14) ، كان مقاومة لأصل الموت من خلاله ، ومن ثم كان الظهور الجديد للإله (مين) بديلاً عن الفراغ الذي تركته سالومة. إنه مادتها الشبقية كسلطة إلهية تقاوم مجتمع القاتل ، هو ذكورة أنوثتها الحية ولذلك كان احتفاله مع القرد والمهرج العابث (15) صخباً متحرراً للأنوثة الجديدة إنه جنون الجسد واحتلاله للعالم الذي اغتال قدسيته وبراءته الأولي . وفي معجم الحضارة كان الإله (مين) حامي إخميم ورمزاً للهو ، وكان جسمه طويلا أسود ومتصلبا ويمسك بالسوط بيد والأخرى تلامس عضو الذكورة المقدس كرمز للخصب والحصاد (16) الإله (مين) هنا يستبدل وجود السارد ، رغبته في البقاء عن طريق التجسد الأخير . ولذلك كان احتفاله بالموت العنيف والصاخب لسالومة وكأنه يعيد انتشارها في المجال المكاني للرقصة المتحررة.
4- كثيراً ماتلح علي السارد فكرة أن يهب نفسه للنهر ، للتلاشي في الماء المقدس والطبيعة ، من داخل الطقس الجزئي ممثلاً في (خبرة التنصير) ، وكأن الثقافة تعود من داخلها إلى المادة الأولي للخلق ، للتناثر بوصفه إبداعاً للوجود المقدس للجسد والمؤجل دائماً في انتشار علاماته الجزئية باخوميوس ، أوزوريس ، مين ، آتون ، سالومة ، مرقص ، أبانوب وغيرهم. لقد كان (صخب الحيوان الديوينزي) (17) ، وقيامه من غفلته بسبب امتزاجه بالماء ، بمادة الخلق الأولي في تكرارها اللانهائي . ألا تكون هذه الخبرة ، المعاينة الذاتية لحضور الحيوان مضادة لأشلاء (أوزوريس) ؟ التناثر هنا يعيد تمثيل أوزوريس مقطعاً ، ولكنه يدمره ، لأنه تناثر الحياة والصخب والاكتمال الكوني في حركة مضادة للأصل وهو تجميع المادة الذي يتحول هنا إلي رغبة في التناثر الكوني المستمر بوصفه حياة ، وأنشودة للجسد المقدس. .
3- السرد بوصفه ديناميكا مابعد الحياة:
ذكرت أن السرد في (صخور السماء) معرفة بحد ذاته لأنه لايسعى إلى غاية للحدث أو الشخصية ، فالمعرفة الزمنية بالأنا والعالم والجسد تتجاوز منطق الزمن نفسه فلا تسير من النقطة (أ) إلى الغاية (ب) في خط أحادى وإنما تصير تحولات الجسد غايات جزئية تؤجل الأصل المقدس دائماً ، ولهذا كان (الموت) في سرد (إدوار الخراط) نشيداً لتوهج الحياة والشهوة ، لقد أصبحت المعرفة توازي تجاوز الجسد لذاته بواسطة السرد، دون نهاية معروفة ، فالتجسد في الرواية لا يعنى خلود الروح المطلقة ، ولكنه مسافة شفافة من التجاوز ، لتكوين مادة إبداعية جديدة . ألا توازى هذه الحركة ، من منظومة التجسد غير المطلق لذة تكوين النص عند (رولان بارت) أو حركة الدوال اللانهائية والمقاومة للمدلول عند (جاك ديريدا) ؟ جسد النص هنا ديناميكي يسعي إلي إنتاج مستمر للحياة ، مثلما يكون اتحاد الإلهين بان ومين ، أو المواد الصخرية والسماء في تناقض تكويني مستمر في الرواية ، ويتجلي حضورهما في الآخر دائماً في لذة شبقية ونصية في آن .
ومن أهم العلامات الدالة علي هذه الحركة في كلام الأب لأغابيوس بأن اللاهوت لم يفارق الناسوت في جسد المسيح ، وكأن اللاهوت والناسوت يجتمعان في حدة أقنومية (18) وبهذا الصدد يخبرنا (ديورانت) عن تجسد المسيح لمريم المجدلية وبعض تلاميذه عقب مفارقة العالم ويرى أن ظهوره كان مفاجئاً مثل اختفائه (19) إنه قوة الظاهرة الإبداعية في الوجود ، وتوهجها المستمر ، ولهذا كان يقول أن جسده طعام ودمه كأس لهم (20) إنه انتشار الحضور بالقتل ، ازدواج الإيروس بالتدمير الفرويدى للأب من داخل قداسته . ويمكن رؤية ذلك في موت (سالومة) و(باخوميوس) . سالومة تموت بفعل الالتحام الجسدي ، يد القاتل تلتحم بمركز العاطفة لتسقطها ، لتكتمل قدسيتها كأفروديت . أما باخوميوس فكان موته شهوانياً حال اندماجه في أكل ذكر البط المسموم ، الالتحام بالطاقة الشهية ، بالجسد يولد موتاً مفاجئاً وصاخباً ، كتجسد تشكيلي لا ينتهي للرغبة وعقب موت المهرة (المقدسة) انتشرت الخفافيش في الظلام على القتلة (21) ، هل كانت تجسداً آخر للمهرة ؟
تأويل وتشكيل:
تولد الأخطاء التكوينية أو خفوت الانتباه الكامل جماليات تشكيلية في الفن المعاصر ، ولذلك يختلف الفعل التشكيلى دائماً مع تطور زمن الرسم إلى مالانهاية (22).
هذه النزعة في فنون مابعد الحداثة قريبة من الواقعية بمفهومها الإبداعي الجديد ، ولذلك تكثر في رواية الخراط الأخطاء الجمالية للذاكرة وصورها
الاستشرافية للحاضر فالقسيس الذي يتلو الصلوات ، وجهه مستقيم الخطوط يكاد يكون مربعاً وسط المتزاحمين أما عيناه فلونهما فاتح وصوته يجسد الرجولة .
وكأنه آت من حالة التلاوة نفسها ، يعيد تشكيلها كأثر دون اكتمال للحدة التى تمتزج برخاوة السماء أو الغياب علي حد سواء . إنه الواقع فى صورة تكعيبية.
أما تمثال (وحيد القرن) فتكمن في جسده الصخري ، حياته الأسطورية الأولي ، يكاد التمثال يبعثه مرات ومرات مع حضور أصوات الرياح تشكيلياً في المشهد ، وتتحرك الجثث حوله بفعل التأثير المكانى على الوجود في الزمان فيتحرك التشكيل الحجري في وعي القارئ منشداً أغنية السماء في الحجر

إحالات

(1) راجع / جيرار جينيت / خطاب الحكاية / ت محمد معتصم و آخرون / المجلس الأعلى للثقافة 1997 ص 75 .
(2) راجع / إدوار الخراط / صخور السماء / مركز الحضارة العربية / 2001 ص 318 و 319 .
(3) راجع / إدوار الخراط / السابق ص 311 .
(4) راجع / ستيفن هوكنج / الكون في قشرة جوز / المجلس الوطني للثقافة و الفنون بالكويت 2003 من ص 39 حتى ص 43 .
(5) راجع / إدوار الخراط / السابق / ص 273 إلى 275 .
(6) راجع / السابق ص 46 و 47 .
(7) راجع / السابق ص 32 و 33 .
(8) راجع / السابق ص 70 إلى 74 .
(9) راجع / جورج بوزنر و آخرون / معجم الحضارة المصرية / ترجمة أمين سلامة / هيئة الكتاب 2001 ص 10 و 11 .
(10) راجع / الخراط / السابق ص 39 .
(11) راجع / بوزنر / السابق ص 11 .
(12) راجع / الخراط / السابق ص 40 .
(13) راجع / الخراط / السابق ص 86 .
(14) راجع / السابق / ص 97 .
(15) راجع / السابق / ص 96 .
(16) راجع / بوزنر / السابق / ص 328 .
(17) راجع / الخراط / السابق ص 216 و 217 .
(18) راجع / السابق ص 419 .
(19) راجع / ول ديورانت / قصة الحضارة / ت / محمد بدران ج 11 هيئة الكتاب 2001 ص 240 .
(20) راجع / السابق ص 236 .
(21) راجع / الخراط / السابق / ص 137 و 138 .
(22) راجع – طلال معلا وحسن شريف – التجريد والمغامرة – جريدة الفنون – عدد (30) – المجلس الوطنى للفنون والآداب بالكويت – يونيه – 2003م

#محمد_سمير_عبد_السلام (هاشتاغ)      

---

اشترك في قناة ‫«الحوار المتمدن» على اليوتيوب
حوار مع الكاتب البحريني هشام عقيل حول الفكر الماركسي والتحديات التي يواجهها اليوم، اجرت الحوار: سوزان امين	حوار مع الكاتبة السودانية شادية عبد المنعم حول الصراع المسلح في السودان وتاثيراته على حياة الجماهير، اجرت الحوار: بيان بدل

كيف تدعم-ين الحوار المتمدن واليسار والعلمانية على الانترنت؟

تابعونا على:

الفيسبوك

التويتر

اليوتيوب

RSS

الانستغرام

لينكدإن

تيلكرام

بنترست

تمبلر

بلوكر

فليبورد

الموبايل

كيفية إشراك-إيصال مواضيعكم أو مواضيع تهمكم  إلى اكبر عدد ممكن من القراء والقارئات