أخبار عامة - وكالة أنباء المرأة - اخبار الأدب والفن - وكالة أنباء اليسار - وكالة أنباء العلمانية - وكالة أنباء العمال - وكالة أنباء حقوق الإنسان - اخبار الرياضة - اخبار الاقتصاد - اخبار الطب والعلوم
إذا لديكم مشاكل تقنية في تصفح الحوار المتمدن نرجو النقر هنا لاستخدام الموقع البديل

الصفحة الرئيسية - الادب والفن - صباح هرمز الشاني - التناص والايحاء في رواية اطراس الكلام لعبد الخالق الركابي















المزيد.....



التناص والايحاء في رواية اطراس الكلام لعبد الخالق الركابي


صباح هرمز الشاني

الحوار المتمدن-العدد: 6546 - 2020 / 4 / 25 - 00:29
المحور: الادب والفن
    


صباح هرمز

تبدأ هذه الرواية من حيث تأتي الى نهايتها، تحديدا من نقطة إنتهاء السارد، من قراءة القصة التي كتبها وهو طالب، وأحتفظ بها جده، الدائرة حول الأرض التي جازف الجد بحياته وحياة أفراد أسرته من أجلها. ونشرها مدرس اللغة العربية في النشرة المدرسية تحت عنوان: (أطراس الكلام). إذ بإنتهائه من قراءتها، يقف السارد (الأبن)، ليبادل جده وأبيه، نظرة متواطئة لإلتقاء طريقه بطريقيهما، ليمتشق قلمه، شارعا في كتابة هذه الرواية، بادئا من النداء المبتور الذي جاءه من مدينته، لتستحق صورته وبجدارة، أن توضع الى جانب صورتي جده وأبيه.

وبالرغم من مرور عدة سنوات في تمرده على أبيه، وإنقطاع صلته بأهله، عبر تخليه عن مدينته، واللجوء الى العاصمة بغداد لإكمال دراسته الجامعية فيها الى جانب العمل الصحفي، فقد قرر وبفعل إنقطاع الإتصال الذي جاءه من أهله، وشعوره بأن أمرا ما قد نجم لأبيه، أن يكسر هذا الحاجز ويسافر الى مدينته. وبعودة الأبن الضال، في الحافلة التي تقله مع عدد من الأفراد التي تمثل معظم شرائح المجتمع العراقي، تتضح الخيوط الرئيسة لهذه الرواية، ورسم معالم وأبعاد شخصياتها.

تتوزع الرواية على ثلاثة عناوين رئيسة، الأول تحت عنوان (طاء الطريق) مجزأ كل عنوان من العناوين الثلاثة الى خمسة وحدة رقمية. تبلغ عدد صفحات العنوان الأول ثمانين صفحة، والثاني تحت عنوان (راء النذير) ست وستين صفحة، والثالث تحت عنوان (سين السؤال) تسع وسبعين صفحة، ليبلغ المجموع الكلي لعدد صفحات الرواية (225) صفحة.

عمد مؤلفها عبد الخالق الركابي، في بناء معمارية روايته هذه الى إستخدام تقنية (الإسترجاع ) وذلك من خلال التعويل على الإستحضار والتمهيد للحدث والشخصية، في الماضي والحاضر، موظفا إياهما بالتلميح، ليفضي الحدث الى إحتمالات التوقع، والشخصية الى المفارقة. إن إتباع تقنية الإسترجاع بالتعويل على شقيه سواء للحدث أو الشخصية، يمنح المتلقي قسطا لا بأس به من المعلومة، ويكسب الرواية نقطتين إيجابيتين هما: تواصل المتلقي في متابعة الأحداث بشغف، وإصطدامه بالمفارقات.

تبدأ عملية إسترجاع السارد للحدث من السطور الأولى للرواية، مكتفيا بإظهار مواقف أقرب ثلاثة من الناس إليه، عبر تفاعلهم معه، أو تفاعله معهم، لا فرق، وإبداء النصيحة وحبهم له. وهم: والده، جده، وحبيبته (رؤى). الأول من خلال التمرد عليه، فرارا من البيت، والثاني لتحمله وزر ما حصل، بعبث مسعى جده معه، والثالث، لعدم قدرته مواجهة أول معضلة أعترضت طريقه مع رؤى، ليتركها تتصارع مع مصيرها المجهول. وتمر الأحداث الثلاثة في سلسة عمليات إستحضارية وتمهيدية متقطعة. فإذا كان بطل الرواية وهو السارد، قد أعلن في بداية الرواية، بقرار تمرده على أبيه لفراره من البيت، بالأحرى لطرده منه من قبل والده، تحديدا في الصفحة الحادية عشرة، في جملة: (وقد عزمت على هجرة أبي الى الأبد)، فإن الإجابة على أسباب هذا الفرار وهذه القطيعة، وإن جاء بشكل مبتور في ثلاث جمل، وهي (أنكمش على نفسي بنظرة من والدي)، و(ضجري من البنادق ومنه أيضا) و( سبق أن حاول قتلك)، في الصفحة الثانية والأربعين، والرابعة والأربعين، والسادسة والأربعين، أقول إن هذه الإجابات، ما هي إلآ إستحضارات لتراكمات سابقة، وليست السبب الحقيقي لمعضلة الهروب. إن السبب الحقيقي لتمرد السارد على أبيه، هو ممانعة والده إقترانه برؤى. هذه الممانعة التي لا يعلن عنها السارد إلآ بعد مرور ما يقارب مائة وأربعين صفحة على الإستحضار الأول، حين تطلب أم السارد من أبنها السفر الى بغداد، قبل أن تتعقد الأمور أكثر، مفصحة عن فشل مسعاها مع والده في موافقته على خطوبة رؤى. .

إن المؤلف لا يكسب المتلقي عصارة إستحضاراته وتمهيداته، سواء أتسمت بالخير أو الشر، فكلاهما سيان، ما لم يمهد لها بتقنيات توحي لتكوينات جمالية في غاية الإتقان، فقد مهد على سبيل المثال لا الحصر، أكثر من صورة، توميء الى القتل، إن لم يوافق والد السارد على خطوبة رؤى، وحصل لها مكروه، معبرا هذه الصور عن طريق الرمز، في سكين والدة السارد وهي تقطع اللحم، وهي إشارة واضحة الى إنتحار رؤى، وقتل السارد نفسه في الوقت ذاته. أو زيارته للأماكن التي تبعث لديه الحزن وتدعو الى التشاؤم، معبرا عن الأولى سماعيا، أي وقوعا تحت تأثير حكاية أمه، بمروره من الطريق نفسها التي سلكته أمه، يوم جاءها المخاض به، والثانية عن طريق الرمز أيضا، بظهور غراب في الفضاء وهي إشارة واضحة أخرى الى التشاؤم، والثالثة بشكل مباشر في الخراب الذي حل داخل بيت جده. أي إن المؤلف لبلوغ ذروة كل صورة من صور أحداث الرواية، لا يكتفي بتوظيف الإستحضارات والتمهيدات فقط، وإنما يقرن هذه الصور بالوعي الباطني، أو اللاشعوري للبطل للأماكن والكائنات التي يتوجس منها.

يمر إسترجاع السارد لهروبه عن مواجهة المعضلة التي أعترضت طريق حبه مع رؤى، شأنه شأن الإسترجاع الأول بسلسلة من الإستحضارات الممهدة للضربة الأخيرة، وهي علاج السارد من قبل رؤى في المشفى الذي جاءه، متوقعا أن يكون والده جريحا فيه بفعل الغارات الجوية على مدينته الجنوبية، وإصابة بعض القذائف بالمقهى الذي يرتاده يوميا. وأولى هذه الإستحضارات، تقترن بالضربة الأخيرة للإسترجاع، وهو بهذا، أي المؤلف، يربط البداية بالنهاية، في تحقيق أمنية رؤى لتصبح طبيبة، وتستقبل حبيبها في المشفى الذي تعمل فيه، وكما تأتي هذه الجملة على لسانها في الصفحة السابعة والعشرين: (لا تنس، حين تمر في المستقبل بهذا الموضع، من أن تسأل عن الدكتورة رؤى. . فقد تتنازل فتستقبلك برغم ضيق وقتها!).

إن الركابي لا يأتي بمادة الإستحضارات والممهدات الموظفة في روايته هذه بشكل جاهز ومطبخي، بقدر ما يسعى الى إظهارها في أجمل صورة. فالإستحضار الثاني كالأول جاء مقرونا، ولكن بطريقة أخرى. وهي طريقة التماثل القائمة على تذكر الشخص لموقف سابق له، يماثل موقفه الحالي، كما في مراقبة السائق للمحبين اللذين ذكرهما السارد في يوم مضايقته لرؤى بحصانه لأول فتاة أحبها.

ويتكرر المنحى ذاته القائم على التماثل، وإقتران الغابر بالحاضر، في إرتطام طائر البومة بزجاج السيارة، في الوقت الذي كان يفكر فيه السارد برؤى يوم ضبطها شقيقها معه. إن هذا الإستحضار كما هو واضح يدعو الى التشاؤم، وحدوث شيء غير طبيعي لرؤى وليس لوالد السارد، مع إنه يلقى حتفه، أو أحد المقربين اليه. ذلك لأن السارد كان يفكر بها تحديدا، كما إن الطائر سواء على لسان السارد، أو السائق ، وحتى الممرض ورمزي، جاء بصيغة المؤنث، ما يدل أن الفاجعة ستحل برؤى، وبالإضافة الى ذلك، فإن الجمل التي تلفظها شخصيات الرواية، فإنما موجهة تحديدا لها، وإن كانت تبدو للطائر. ذلك أن رؤى مكلومة كالطائر، وهي مثله تحب الطيران، لأنها تعشق الحرية. فجملة: (يبدو أن الجوع دفع بها الى أن تخرج مبكرة بعض الشيء لإقتناص فريستها)، تشير الى توق رؤى لخروجها من الصباح الباكر للقاء حبيبها السارد. أما جملة : (خرجت لتصطاد، فغدت فريسة مرمية على قارعة الطريق سرعان ما ستتلاقفها المناقير)، توحي الى ضبط رؤى من قبل شقيقها رمزي وهي تسير في الشارع مع السارد، ولقاء ذلك ستنال جزاءها. بينما توميء جملة رمزي: (ذلك هو مصير كل من يمد رجليه أبعد من غطائه)، بأنه هو نفسه من سيتولى منحها هذا الجزاء.

أما تقنية الإسترجاع التي تعول على عملية الإستحضار الناجمة عن طريق التلميح الى الشخصية، وتفضي الى المفارقة، بعكس التقنية الأولى التي تفضي الى التوقع، فقد أنسجمت هذه التقنية مع شخصية رمزي، شقيق رؤى، أكثر من أي شخصية أخرى في الرواية. ولعل المفارقة التي أراد المؤلف أن تتوسم في هذه الشخصية، هي التي أدت به أن يحولها من شخصية شريرة الى شخصية فكهة وطيبة.

يأتي السارد على ذكره في العنوان الأول للرقم الثاني من الرواية هكذا: رجل أصلع متين البنيان بزندين مفتولين مثل زنود المصارعين بدا شكله مألوفا لدي.

أضع خطا تحت جملتي بزندين مفتولين وشكله مألوفا لدي.

ترى هل يتوقع المتلقي أن يكون هذا الشخص الفكه الآن الذي ألتقط من حزام (أبوخضير) حاملا إياه بين ذراعيه، مجتازا به الشارع، لئلا تدهسه السيارات، الشخص نفسه القاسي الذي حبس رؤى ليومين متتاليين في إحدى غرف المنزل، لأنه شاهدها تسير في الشارع مع السارد؟!

وليزيد السارد من توقع المتلقي في كون رمزي شقيق لرؤى، يقول رمزي: (لي أخت). . . . ليتأمله السارد ويزيد يقينا من أنه سبق وألتقى به.

كما أن تعليق رمزي على حديث الممرض الدائر حول إنتحار الأطفال بجملة: (محال!. . . ما تتحدث عنه أمر غير قابل للتصديق)، يقترن بمسعى رؤى للإنتحار. بالإضافة الى تذكيره بمعاناة أطباء المشفى، في إشارة واضحة الى معاناة شقيقته رؤى. أو كون شقيقته طبيبة.

يحدث كل هذا في الصفحتين (23)، و(28)، و(106)، و (136)، و (138). أي بفارق أكثر من مائة صفحة بين الحالتين الأولين وبين الثانيتين، ولا يعرف المتلقي بشكل أكيد، إن رمزي شقيق رؤى، إلآ بعد مرور ثمانين صفحة على الحالتين الأخيرتين، تحديدا في الصفحة ( 212)، حيث تقول رؤى للسارد: إنه شقيقي!

ويصب تذكر السارد لرؤى، وحديثها عن تنازلها له بإستقباله في المشفى برغم ضيق وقتها، أثناء إنتظاره للحافلة التي ستقله الى مدينته في كراج النهضة، كلما أجتازا ذلك الشارع، وهما في طريقهما الى إحدى دور السينما، يصب في الإتجاه نفسه.

يقع هذا التنبؤ في الصفحة السابعة والعشرين، ويتحقق في الصفحة مئة وثمان وتسعين، أي بعد مئة وخمسين صفحة. وينطبق الشيء نفسه وهو يتحسس جيوبه، تحسبا لفقدان هويته، أثناء إتخاذه قرار السفر، في بداية الرواية، ويتأكد من صحة تحسبه بعد مرور مئة وثمانين صفحة.

تدور أحداث هذه الرواية في محورين، أولهما صراع السارد مع والده من جهة، وعدم قدرته على مواجهة المعضلة التي تواجهه بالتصدي لها بحزم مع رؤى، ويدور المحور الثاني حول مديات تأثير الحرب على نفسية وطبيعة شخصيات الرواية من جهة أخرى.

تقع معظم أحداث الرواية، وإبتداء من الرقم (3) في الحافلة التي تقل السارد ورمزي وأبو خضير والرجل العجوز والممرض والتاجر بالإضافة الى المرأة العجوز وأبنتها وخطيب أبنتها، لترمز هذه الحافلة التي تقل مختلف شرائح المجتمع العراقي الى الوطن. ومثلها يرمز كل شخصية في الحافلة الى شريحة معينة في المجتمع، فالسائق يرمز الى الطبقة العاملة، ورمزي الى رجل الشارع الشعبي العراقي، وأبو خضير الى البورجوازية الصغيرة، والتاجر الى البورجوازية الكبيرة، والرجل العجوز الى طبقة الفلاحين، والمرأة العجوز وأبنتها وأبن أختها الى الشريحة الأكثر تضررا من الحرب (الطبقة الكادحة).

تذكرني حافلة هذه الرواية، بحافلة لمسرحية بالعنوان نفسه لمؤلفها البلغاري ستانيسلاف ستراتييف التي تقل العدد ذاته من الركاب أيضا والبالغ عددهم تسعا، ما عدا سائقها. وهي الاخرى ترمز الى الوطن، لإحتوائها على كل شرائح المجتمع ، إلآ أن ما يميزها عن روايتنا هذه، هو إن سائقها يرمز الى السلطة، ويقودها الى الإتجاه المغاير لوجهة المسافرين، بعكس سائق حافلة الركابي الذي يقود حافلته بالإتجاه الصحيح. وتتشابه هوية بعض شخصيات النصين مع بعضها البعض، كشخصية الذكي الإنتهازية في المسرحية وشخصية التاجر في الرواية، وشخصية العاشقين، حيال الفتاة وخطيبها، وشخصية اللامسؤول الغبي، أزاء أبو خضير، والعازف، قبالة السارد. وإذا كان النص المسرحي لستراتييف، يهدف الى تعرية القمع الذي يمارسه النظام الإشتراكي ضد شعبه، فإن النص الروائي، يهدف الى الآثار الجسيمة التي تتركها الحروب التترى على تدمير إقتصاد البلد، من خلال إستغلاله من قبل حفنة من تجار الحروب.

لأن الرواية، فضاؤها أرحب من النص المسرحي، فمن الطبيعي ألآ ينحصر حركة شخوصها في مكان واحد، وإنما تتنوع إتساقا مع طبيعة الحدث. لذلك وإن بدت أحداث هذه الرواية تقع في مكان واحد وهو الحافلة، إلآ إنها في الحقيقة تجتاز هذا المكان الضيق لتقع في الشارع والمنزل والمشفى وفي الغابات والوديان والجبال. وقد أستخدم المؤلف عملية التزاوج بين تقنيتي التماثل والإسترجاع لبلوغ هذا الهدف، لإعطاء مساحة أوسع لحركة شخصياته، وزجها في أحداث جديدة. كما على سبيل المثال في إنتقالة السارد وهو في الحافلة الى الشارع، إذ ما أن يلوح له نصب الشهيد، حتى يخطر والده في ذهنه، طارحا على نفسه هذا السؤال: أيكون قد ذهب ضحية ما جرى هناك اليوم؟

يطرح السارد هذا السؤال، لا بقصد الإجابة عليه فحسب، وإنما بقصد الخروج من نطاق الحافلة الضيق وشخصياتها والأحداث الجارية فيها الى نطاق أعم وأشمل، وبهدف إستحداث شخصيات وأحداث أخرى أيضا، تحديدا الى سرد طبيعة والده القاسية معه ومع أمه، والخصال الغريبة التي يتمتع بها، ليأخذ هذا الموضوع متفردا من عدد صفحات الرقم (3) سبع عشرة صفحة.

إن الصراع القائم بين السارد وأبيه، ليس في قساوة الأب مع أبنه وزوجته، بل في سعي الأب فرض إرادته على كليهما، على الأبن من خلال أن يسير على خطاه، والزوجة، أن تكف من إنجاب البنات، لأنه يؤاثر الذكور على البنات، بإعتبارهم رفعة رأس بين الأهل والعشيرة. وكلا الأمرين من الصعب تحقيقهما، ذلك أن الأبن، بدت له الحياة التي يعيشها أكثر دعة وأمانا، لأنها بمنآى عن المخاوف التي يبثها والده داخل البيت، كما أنه هو نفسه، أي والده يعد مبعث قلق ورعب بالنسبة اليه، لا سيما حين يسوم أمه العذاب دون مسوغ. أما إنجاب الأم للذكور قسرا، وعدم إنجاب الإناث، فالتحكم بهذه المسألة كما هو معروف مستحيلة.

ومن سوء حظ أم السارد أنها كانت قد أنجبت خمس إناث، وحبلت في السادس، وطلب منها زوجها قبل أن يسافر الى المدينة التي يعمل فيها، أن تسقطه، ولم تدخر وسعا لتنفيذه، غير ان أمرا ما حصل، هز كيانها، أثر أول رفسة يقوم بها الجنين وسط أحشائها، فقررت ألآ تسقطه، لأن دليل رفسته هذه كانت تختلف عن المرات الخمس السابقة.

الى هذا الحد يخلو الحدث من الغرابة، وتبدو غرابته من لحظة رجوع الزوج من السفر، حيث: ( تضع عباءتها الزوجة على رأسها لتدور في البيت على غير هدى، ملتقطة في طريقها الصرة التي أعدتها سلفا، لتغادره الى بيت أهلها القائم في قرية، وسط ظلام في بساتين النخيل، حيث بنات آوى تضج في عويل فاجع . . . ركضت طويلا على إمتداد تلك الدروب التي مهدت ترابها قبلها أقدام البشر وأظلاف الدواب ومخالب الحيوانات. كانت آثارهم مرتسمة هناك على التراب الهش الذي تغوص فيه الأقدام . . .. هناك في بيت والدها التي لا تعرف كيف أهتدته، مرق الجنين من بين ساقيها صارخا. . وعلى الفور تدرك أنه ذكر).

وينحو المؤلف المنحى نفسه، بالإنتقال من الرقم الثالث الى الرابع من عنوان (طاء الطريق)، رابطا هموم السارد جراء ولادته العسيرة، بتنبيه السائق لشروده، محذرا إياه من مضار الإفراط في التدخين، ويشارك الركاب الموضوع الذي أثاره السارد الخاص بولادته العسيرة لتفضي بالنتيجة الى (أن الأعمار بيد الله). إن الجديد في هذه الإنتقالة، هو تعزيزها بمقدمة تمهيدية من خلال الأتيان بشخصية هامشية كشخصية العجوز، القصد منها رسم معالم وأبعاد الشخصية الرئيسة بقوة أكبر، ودعم الرواية بأحداث أقرب الى الفنتازيا منه الى الواقع، كشخصية الجد الذي يستمد جزء من شخصية العجوز، من خلال إفاقة الموتى من قبورهم وعودتهم اليها بعد توقف الحرب. هكذا:

(ودققت النظر في المرآة الجانبية باحثا عن وجهه وسط وجوه الركاب المحاذية لنوافذ السيارة، فقد أستنتجت من كلامه أنه أكبر بكثير مما يوحي به منظره، بل لعله يقارب المرحوم جدي في السن لو أن العمر كان قد أمتد به حتى الآن. وكانت هناك أمور أخرى تقربه من جدي مثل هدوئه ورزانته وحرصه على أن يستقطب إهتمام الآخرين حين يهم بالحديث).

وثمة صفة أخرى مشتركة بين العجوز والجد، لم يأت السارد على ذكرها، ألا وهي عدم هجرة الأثنين لقراهما بالرغم ما مرت بهما من ظروف غير طبيعية، فقد ظل العجوز في قريته وحيدا، بعد أن هاجر كل ساكنيها منها، ما أضطرهم الى أختياره ليحملوه مسؤولية رعاية بيوتهم بغيابهم. ولعل رغبة المؤلف بتصوير العجوزة والموتى يخاطبونه في كرنفال من الفوانيس، وإنبهاره بهذا المشهد الغرائبي، هو الذي دفعه لتفريغ القرية من ساكنيها، ليمنحه طابعا خرافيا ميثيولوجيا، لموازاته ببطولات جد السارد، ولا سيما في قصة الأرض التي جازف بحياته وحياة أسرته من أجلها.

كما إن المؤلف بالإضافة الى الإستعانة بشخصية العجوز لتسير بموازاة شخصية الجد، وتثري الرواية بأحداث غير مألوفة، فقد لجأ الى الأب ليأخذ دور سارد الأحداث التي مرت في حياة أبيه (الجد). وهذه الطريقة كما هو معروف في السرد، أكثر وقعا وتأثيرا على المتلقي من سرد الشخص نفسه للأحداث التي مرت به. ذلك أنها بقدر ما تعزز من قوة الشخصية التي يتحدث عنها الأب، بالقدر ذاته، تمتص من سلبياته، (عملية الأنزياح)، أي من سلبيات المتحدث، وليس المتحدث عنه. ذلك أنه هو الآخر يغدو جزء من الأحداث التي يقوم بسردها، من خلال التعاطف معها، بفعل ظهور وجهه الآخر غير المعلن عنه خارج نطاق الأسرة. فالأب مثله مثل الجد، حافظ على أرضه، لا وبل أكثر من هذا، فهو يرى الوطن على شكل ذلك البستان الذي كان يزرع فيه والده كل ليلة فسيلة بالرغم من أن طلقات الرصاص كانت تمر من فوق رأسه، ناصحا أبنه بالمضي في طريقهما، وها هو الدور قد حل عليه الآن ليبرهن على جدارته بأن يكون سليل أبيه.

ولعل فهم شخصية الأب من وجهة النظر الثانية، يطرح هذا السؤال نفسه بإلحاح: إذا كان الأب حريصا على سعادة أبنه، ترى أيهما على خطأ، الأب في رفض أبنه الزواج من رؤى، أم الأبن بالتمرد على الأب، في هجرة البيت؟ إن الإجابة على هذا السؤال بالإنحياز الى جانب الأب، بمسوغ أن الأبن (السارد) ما يزال يتحسس بعيني أبيه وهما يرمقانه بإدانة لا ترحم. هذا السؤال بدوره يقودنا الإجابة الى سؤال آخر، يا ترى ألم يتمرد الأب على أبيه أيضا، عندما هاجر الى المدينة؟

وإذا توخينا الدقة، فمعظم شخصيات الرواية مدت رجليها أبعد من غطائها، وكل واحد منها بشكل من الأشكال إبتداء من السارد والأب والجد، مرورا بأبو خضير والسائق والتاجر، وإنتهاء برمزي وشقيقته رؤى، ولكن لسوء حظ أبو خضير، فإن هذا المثل لترديده كالببغاء، فقد ظل ملتصقا به فقط، ليجعل منه أضحوكة أمام الآخرين وعلى نحو خاص من رمزي.

إن الجميل في هذه الرواية، بالأحرى أن أجمل ما فيها، هو إلتفاتة المؤلف الذكية وقدرته على الربط بين هذا المثل الشعبي وبين مسرحية (أوديب ملكا) لسوفوكليس التي كتبها قبل آلاف السنين، موظفا بالتزاوج بين عصارة حكمة الأثنين، المثل والنص المسرحي في ثيمة روايته هذه، من خلال الجملة التي يطلقها الأب :(لقد عقني أبني كما سبق لي أن عققت أبي بدوري، وبذلك أكتمل الإنتقام الرباني، فهو سبحانه تعالى يمهل ولا يهمل)! في إشارة الى قتل أوديب لأبيه والزواج بأمه، وفقء عينيه، مقابل فاجعة رؤى في مباغتة شقيقها لها وهي تسير مع شاب، وحبسها في غرفة لوحدها، وحرمانها من الذهاب الى المدرسة لأداء الإمتحانات، ومن ثم إقدامها على الإنتحار، وتخلي السارد عنها بهجرته المدينة الى العاصمة بغداد. أي أن الأب لو لم يمد رجليه أبعد من الغطاء، بوقوفه حاجزا أمام خطوبة أو زواج أبنه، لما أقدم الأبن على الهجرة، كما أن الأبن لو تصرف بحكمة مع الأب ومع رؤى، أي لو لم يمد من رجليه أبعد من غطائه، لأحتفظ بود كليهما، الأب والحبيبة، ومثلهما رؤى لو لم تتسرع في إحراق نفسها، أي أيضا بمد رجليها أبعد من غطائها لما حدث ما حدث.

إن إنفتاح المؤلف على شخصيات الرواية في منحهم حرية الكلام، في حوارهم مع بعضهم البعض، أدى الى تحويل حوارهم الى أصوات متعددة، ولكل صوت ميزته الخاصة به، متجاوزا الطريقة التقليدية في تكريس فصل أو جزء خاص للشخصيات المزمع إظهار صوتها بهذا المظهر. فبالإضافة الى صوت السارد، فقد ظهر على سطح الأحداث، صوت أبو خضير بمثله الساخر: (لعنة الله تلك الساعة التي قررت فيها مد رجلي أبعد من غطائي)، وصوت الأب والجد والعجوز. ولعل هذا الإنفتاح جعل من كل شخصيات الرواية أن تتحول، (ما عدا شخصية أبو خضير، وهو يتعقب خطوات التاجر، ماشيا أثره، فور نزولهما من الحافلة)، السارد بكتابة هذه الرواية، والأب متخليا عن تحفظه بمشاركة زوجته في جلسة الصالة، باثا همومه لها، ومدللا أحفاده، وحرصه على التكفير عن كل إساءة صدرت منه بحق زوجته وبناته وولده الوحيد، ورؤى برفض السارد، ورمزي بتحوله من شخص شرير الى شخص مرح وشهم.

كما إن هذا التعدد في سرد كل شخصية من شخصيات الرواية، سواء بسرد قصته ، أو نفس القصة من زاوية أخرى، حدا بخطاب الرواية أن يسير بإتجاه الرواية المعروف ب ( رواية داخل رواية).

إن علاقة السارد بجده تقف على النقيض من علاقته بأبيه، لإختلاف بين معالم وأبعاد الشخصيتين، وتعاملهما مع المحيطين بهما. فإذا كان الأب يميل الى إستخدام أسلوب الخشن مع أبنه، وفرض إرادته عليه بالقوة، فإن الجد بعكس الأب يتعامل بكل عطف وحنان مع حفيده، لا وبل هو الذي يفرض عليه إرادته من خلال إصطحابه الى الأماكن التي حدثه عنها، كالجبل مثلا وبستانه. إن علاقة السارد بالجد في هذه الرواية، قريبة الى حد كبير بعلاقة كازانزاكي بجده في (تقرير الى غريكو).

وإن دل تشابه الحافلتين، حافلة ستراتييف مع حافلة الركابي، وتقارب هوية شخصياتهما مع بعضهما البعض، بالإضافة الى شخصية جد السارد مع شخصية جد كازانزاكي، فإنما يدل وإنطلاقا من نظرية التلقي، إنشاء نص جديد وقراءة جديدة من قبل الركابي، بناء على مدى إستيعابه لنص الحافلة من جهة ولنص تقرير غريكو من جهة أخرى، عبر عملية التناص التي أعتمدها لكلا النصين في نصه الجديد. والجميل في هذه العملية، أن كلا الحفيدين دونا سيرة حياة جدهما. كازانزاكي من خلال إيقاظ ذاكرته ليضع نفسه كجندي أمام جنراله ليكتب تقريره الى جده غريكو، والسارد عبر تبادله مع جده وأبيه، حين أنتهى من قراءة الأوراق التي بين يديه، نظرة متواطئة، ممتشقا قلمه، ليشرع في كتابة هذه الرواية.

تقرير الى غريكو:

. . . لم ألتق في حياتي كلها بإنسان له هذا الوجه المحاط بهذا الألق الهاديء الودود وكأنه يشع من مصباح. لقد صرخت حين رأيته يدخل البيت أول مرة. فبسرواله العريض وحزامه الأحمر ووجهه القمري المضيء وطباعه المرحة بدا لي مثل جني الماء، أو كروح أرضية ظهرت للتو في البساتين، وما تزال روائح العشب الندي عالقة به. . . كان يخرج كيس التبغ الجلدي من تحت قميصه. . ويشعل لفافته وكان يحدق راضيا الى أبنته واحفاده والبيت. وقليلا ما كان يفتح فمه ويتحدث عن فرسه التي ولدت مهرا. وكنت وأنا أجلس على ركبتيه ، أمد ذراعي وأطوق عنقه وأنا أصغي. فكان عالم مجهول يتفتح ذهني- حقول وأمطار وأرانب. وأنا نفسي كنت أتحول الى أرنب أتسلل الى دار جدي وألتهم ملفوفاته).

أطراس الكلام:

(. . . ومن خلال ذلك المستطيل المضاء بنور الفجر الباهت كنت أرى جدي وهو يعقل فرسه قرب العتبة. . . وبحياء غريب على رجل عجوز كان يضحك بهدوء وهو يدلف الى المنزل، مجيبا عن إستفسارات أمي عن صحته. . . دون أن ينتبه لي، أنا الذي أتحصن بعتمة إحدى الزوايا، مراقبا إياه بعينين ماكرتين، كاتما ضحكة هائلة تزلزل جسدي الصغير سرعان ما تغدر بي وتنفجر، فأندفع نحوه بخطى خفيفة، وأفاجئه أثناء إنحنائه، فاشبك ذراعي حول عنقه، مستنشقا رائحة البراري التي تفوح من جسده القوي. وكان جدي بدوره يشبك بذراعيه حول جسدي، محتضنا إياي وهو يفرد قامته. . . لافحا وجهي بأنفاسه الدافئة العابقة برائحة التبغ).

لا تخلو هذه الرواية من الغموض، تحديدا في الحدث الذي يتزامن مع ركوب السارد سيارة الأجرة، متوجها الى كراج النهضة، ليتحول هذا الغموض الى تفسيره ومن ثم تأويله الى هجرة السارد لأسماء، وعودته الى رؤى، وذلك من خلال الإشارة الى جملة (إنها تقبع ورائي) من دون الإعلان عن ماهية ما يقبع وراءه، مع أنها أقرب الى أن تكون بنايات، ولكن بتأمل وجهها في المرآة، دون أن يأتي على ذكر هوية وجه المتأمل في المرآة، يلغي الإحتمال الأول، ليحل الثاني محله، سيما يقترن هذا الوجه بوضع لمسات التجميل عليه.

إن إجراء وجه المقارنة بين جملة ( إنها تقبع ورائي هناك في إحدى غرف تلك البناية، قرب شجيرة الظل بطيئة النمو) مع جملة (في حين تقبع أمامي على بعد مئات الكيلومترات، فاجعة لن تستطيع زينة الدنيا كلها التخفيف من بشاعتها)، تمنحنا الجملة الثانية معنيين، وهما الفاجعة التي حلت بمدينته من جهة وبالفاجعة التي حلت برؤى من جهة أخرى، بينما الجملة الأولى، بنعتها ببطء النمو للشجيرة، تمنحنا ذبول حب أسماء في داخله، لأنها تعيش على الخمول والكسل. ولكن السارد سرعان ما يبادر الى إقتران الفاجعة التي حلت بمدينته بالفاجعة التي شهدتها بغداد في حرب عاصفة الصحراء، وبجولاته الطويلة مع أسماء في شوارع بغداد، وهنا وإن كان السارد يقصد الماضي وليس الحاضر، غير أنه يقلل من شأن فاجعة رؤى التي أوحى اليها بشكل غير مباشر قبل قليل، ويضاعف هذا التقليل، مقارنة أواصر حبهما بجسر الجمهورية. ذلك أن الربط بين شخصيتين غير متكافئتين، وسعي المقارنة بينهما، كشخصية أسماء برؤى، وأسماء بجسر الجمهورية، يفقد السرد جزءا من مصداقيته. (إنطلاقا من إن قيمة القصة إنما يتوقف في الواقع على إدراكنا لوجهة النظر، وحكمنا على قيمتها ينبع من إدراكنا لتلك القيم التي تتضمنها)1.

أستخدم الركابي التبئير بمستوياته الثلاثة: تبئير الصفر، وتبئير الداخل، وتبئير الخارج، في روايته هذه. ومصطلح التبئير أستحدثه جيرار جينيت، بدلا من مصطلح الرؤية، معرفا التبئير الصفر على النحو التالي: (يسرد فيها الراوي العليم بضمير الشخص الثالث الذي له القدرة على النفاذ الى دواخل الشخصيات ومعرفة أفكارها. .)2 متجليا هذا التبئير في هذه الرواية في الرؤية التالية: ( وبدا الرجل العجوز يتوكأ على عصاه يسبح في ملكوت أحلامه، فقد أسبل جفنيه على عينيه الغائرتين ليكلم نفسه همسا من حين لآخر موزعا الإبتسامات من حوله). إن السارد هنا يفطن ما يدور في خلد العجوز بالتعبير عن أحاسيسه من خلال صورتين، وهما حلم العجوز، والتكلم مع نفسه همسا. أما التبئير الداخلي، ( فهو في السرد الذاتي، سواء كان ثابتا أو متحولا أو متعددا).3، كما في الجملة التي تبدأ فيها الرواية:( عبثا بقيت متشبثا بسماعة الهاتف أستنطقها المزيد، فقد أنقطع الإتصال قبل أن أفهم حقيقة ما حصل. . ). وفي التبئير الخارجي (يقوم الراوي بوصف خارج الشخصية من غير تحليل أفكارها أي هو محدود العلم)4، كما في المثال التالي:(وأسهم منظر أكوام المعجنات والفطائر المعروضة في زنابيل وأكياس بلاستيكية عند أبواب تلك المحلات الصغيرة القائمة على جانبي المدخل بتأجيج ذلك الجوع. . .). والأمثلة كثيرة بهذا الخصوص، سيما في إنتقالات الركابي من التبئير الصفر الى الداخلي ، ومن التبئير الداخلي الى الخارجي. . .

المصادر:

1- تقنيات السرد من منظور النقد الروائي، أشواق عدنان شاكر النعيمي، الناشر دار الجواهري، الطبعة الأولى، 2014.

2-المصدر السابق نفسه.

3- المصدر السابق نفسه.

4- المصدر السابق.



#صباح_هرمز_الشاني (هاشتاغ)      



اشترك في قناة ‫«الحوار المتمدن» على اليوتيوب
حوار مع الكاتب البحريني هشام عقيل حول الفكر الماركسي والتحديات التي يواجهها اليوم، اجرت الحوار: سوزان امين
حوار مع الكاتبة السودانية شادية عبد المنعم حول الصراع المسلح في السودان وتاثيراته على حياة الجماهير، اجرت الحوار: بيان بدل


كيف تدعم-ين الحوار المتمدن واليسار والعلمانية على الانترنت؟

تابعونا على: الفيسبوك التويتر اليوتيوب RSS الانستغرام لينكدإن تيلكرام بنترست تمبلر بلوكر فليبورد الموبايل



رأيكم مهم للجميع - شارك في الحوار والتعليق على الموضوع
للاطلاع وإضافة التعليقات من خلال الموقع نرجو النقر على - تعليقات الحوار المتمدن -
تعليقات الفيسبوك () تعليقات الحوار المتمدن (0)


| نسخة  قابلة  للطباعة | ارسل هذا الموضوع الى صديق | حفظ - ورد
| حفظ | بحث | إضافة إلى المفضلة | للاتصال بالكاتب-ة
    عدد الموضوعات  المقروءة في الموقع  الى الان : 4,294,967,295
- التناص في رواية الحلم العظيم
- رواية النبيذة. . . ولعبة منحى الميتا سردي
- رواية النبيذة. . . ولعبة منحنى الميتا سردي
- نجمة البتاوين....
- خلف السدة...
- المنعطف. .
- تل المطران...
- تمر الأصابع. . لمحسن الرملي
- ابناء و أحذية بين أكون أو لا أكون .. و بين .. إقناع الشيء مق ...
- مسرحيات فريدريش ديرنمات بين الكوميديا السوداء وإختلاف الشخصي ...
- مسرحيات يوسف العاني بين الرمز والموروث الشعبي . .
- في مسرحيتين لفيليمير لوكيتش
- بين شفرات الحافلة
- مسرحيات سترندبيرغ . . . بين الخيانة الزوجية وإقتران البداية ...
- مسرحيات أبسن= إسترجاع الماضي + المناقشة + الشخص الثالث.
- مقاربة بين مسرحيات سترندبيرغ وأبسن
- جدلية الانتماء والخيانة في مسرحيات يوسف الصائغ
- مسرحيات توفيق الحكيم....والمسخ
- مقاربة بين روايتي الكافرة و حجر الصبر
- الرجع البعيد بين تقنية الأيحاء وعملية التطهير


المزيد.....




- فنانة لبنانية شهيرة تكشف عن خسارة منزلها وجميع أموالها التي ...
- الفنان السعودي حسن عسيري يكشف قصة المشهد -الجريء- الذي تسبب ...
- خداع عثمان.. المؤسس عثمان الحلقة 154 لاروزا كاملة مترجمة بجو ...
- سيطرة أبناء الفنانين على مسلسلات رمضان.. -شللية- أم فرص مستح ...
- منارة العلم العالمية.. افتتاح جامع قصبة بجاية -الأعظم- بالجز ...
- فنانون روس يسجلون ألبوما من أغاني مسلم موغامايف تخليدا لضحاي ...
- سمية الخشاب تقاضي رامز جلال (فيديو)
- وزير الثقافة الإيراني: نشر أعمال لمفكرين مسيحيين عن أهل البي ...
- -كائناتٌ مسكينة-: فيلم نسوي أم عمل خاضع لـ-النظرة الذكورية-؟ ...
- ألف ليلة وليلة: الجذور التاريخية للكتاب الأكثر سحرا في الشرق ...


المزيد.....

- لا ميّةُ العراق / نزار ماضي
- تمائم الحياة-من ملكوت الطب النفسي / لمى محمد
- علي السوري -الحب بالأزرق- / لمى محمد
- صلاح عمر العلي: تراويح المراجعة وامتحانات اليقين (7 حلقات وإ ... / عبد الحسين شعبان
- غابة ـ قصص قصيرة جدا / حسين جداونه
- اسبوع الآلام "عشر روايات قصار / محمود شاهين
- أهمية مرحلة الاكتشاف في عملية الاخراج المسرحي / بدري حسون فريد
- أعلام سيريالية: بانوراما وعرض للأعمال الرئيسية للفنان والكات ... / عبدالرؤوف بطيخ
- مسرحية الكراسي وجلجامش: العبث بين الجلالة والسخرية / علي ماجد شبو
- الهجرة إلى الجحيم. رواية / محمود شاهين


المزيد.....


الصفحة الرئيسية - الادب والفن - صباح هرمز الشاني - التناص والايحاء في رواية اطراس الكلام لعبد الخالق الركابي