أخبار عامة - وكالة أنباء المرأة - اخبار الأدب والفن - وكالة أنباء اليسار - وكالة أنباء العلمانية - وكالة أنباء العمال - وكالة أنباء حقوق الإنسان - اخبار الرياضة - اخبار الاقتصاد - اخبار الطب والعلوم
إذا لديكم مشاكل تقنية في تصفح الحوار المتمدن نرجو النقر هنا لاستخدام الموقع البديل
الصفحة الرئيسية - الادب والفن - فاضل خليل - المسرح الشعبي في الوطن العربي



اخر الافلام











المزيد.....



المسرح الشعبي في الوطن العربي


فاضل خليل

الحوار المتمدن-العدد: 6177 - 2019 / 3 / 19 - 21:37
المحور: الادب والفن
    


1. بدايتان للمسرح العربي
قبل أن أتحدث عن النشأة والتطور لابد من القول أن للمسرح العربي المعاصر بدايتان : البداية الأولى: هي المتصلة بالظواهر الدرامية الشعبية(1) ، والذي ظل قسم كبيرمنها مستمراً حتى نهاية القرن التاسع عشر وبداية القرن العشرين . أما القسم الاخر منها فما زال يقدم حتى الان مثل فنون الرقص الغجرية [الكاولية أو النور] و [القراقوز](2) و [خيال الظل] التي كانت سببا لظهور أشكال مسرحية أخرى مثل : [الأخباري](3) و[السماح] و[حفلات الذكر] و[المولوية]في الشرق العربي و[سلطان الطلبة] و[مسرح البساط] و [صندوق العجائب] و [المداح] و [الحكواتي] و [إسماعيل باشا](4) ، هذا في المغرب العربي .
أما البداية الثانية: فهي الأكثر جدية رغم نشأتها التي جاءت مقلدة للمسرح الأوربي في المضمون والشكل ، ورغم أنها كانت نقلاً يكاد يكون حرفياً ، فضلا عن أن التلاقح مع أي نتاج انساني اين كان مكانه لا يعتبر منقصة . فظاهرة المسرح العربي شأنها شأن كل الجهود المفيدة ليست منقطعة عن التجربة الانسانية في أي مكان في العالم من حق الجميع الاستفادة من تطورها شرط ان تمتلك خصوصيتها القومية في الاشكال والمضامين بعيدا عن استمرار التقليد . واذا كان الرائد ( مارون النقاش - عام 1874) وبقية من نقل عن المسرح الأوربي كما وصفهم د محمد يوسف نجم بأنهم " قد شاهدوا في أوربا أن المسرح له ( أنوار أمامية ) وتقوم في مقدمته ( كمبوشة) للملقن توهموا أنها من لوازم المسرح الضرورية , فألصقوها حيث لا حاجة إليها"(5) أو كما وصفه النقاش نفسه حين وقف خطيبا امام الجمهور والقى مقدمة بالاسلوب الاوربي الشائع في القرن الثامن عشر والتاسع عشر قائلا : ان مايقدمه: مسرح أدبي .. بمثابة [ذهب غربي في قالب عربي] واضاف : ان هذا النمط نوعان : دراما وأوبرا .. "ولعله كان من الاسهل لي ان ابدأ بالنوع الاول ، ولكني عزمت على ان اتناول النمط الاصعب فمن الارجح انه سوف يحظى باستحسان النظارة ومتعتهم ، واذكر انني اخترت الشئ الاصح .. وانكم سوف تستفيدون من هذا المسرح لانه يعلم السلوك اللائق ويقدم نصيحة طيبة ، ومظهرا مهذبا"(6) كان هذا في الثلث الاخيرمن القرن التاسع عشر وهو الاخر خطابا من سلوك حرفي من بروتوكولات المسرح الفرنسي . واذا كانت التجربة المسرحية او اية تجربة في بداياتها تأتي تقليدا لتجارب سبقتها ، وكمحصلة لتطور الفعل الذي هو نتيجة لتملك الخبرة الاجتماعية المتراكمة تاريخيا عبر فعاليات عدد هائل من الاجيال يقف كل منها على اكتاف اسلافه ، فخواص وقدرات كل فرد هي نتاج للتطور التاريخي الاجتماعي للبشرية باجمعها . اذن نحن لاننكر عليهم شرف الريادة في الذي نقلوه و لكننا لا نستمر بتشجيعهم على الاستمرار بالتقليد لكي يصبح ممجوجا خاليا من الابداع . واذا كان لثقافتهم البرجوازية دورها في نقل الظاهرة المسرحية الى العرب ، والتي اعتبروها جزءا مكملا لمتطلبات الحياة البرجوازية prestige لكنها ايضا اضافة ثقافية تحسب لهم وليست بطرا برجوازيا نتعامل معه كجزء من تلك الاعتبارات التي يجب ان تسود . على ان نعلم بأن هذا الاعتبار كان قد منعهم من ملامسة الهم الشعبي ، الذي بسببه ابتعدوا عن عامة الشعب واقتربوا من الطبقة الاخرى لاغراض الكسب المادي من الطبقة التي تتمكن من اقتناء تذاكرهم باهضة الثمن . ساعد في ذلك ثقافاتهم البرجوازية التي اكدت على "ارضاء طبقة معينة من المجتمع ليست هي لبطبقة الشعبية ، لذا لم يستطع هؤلاء الفنانون خلق مسرح أصيل"(6) يحمل هويته ويحقق للمسرح العربي الخصوصية المطلوبة التي تميزه وتجعله واضح المعالم بين تجارب المسرح في العالم .
ورغم غرابة المسرح كظاهرة على الطباع العربية الا انه أكد حضورا يشار اليه فيما بعد حين تمكنت الاجيال الاخرى القادمة بقوة الى المسرح باعتباره ظاهرة حضارية وثقافية وليس مكانا لتلقي التسلية السهلة التي لاتترك خلفها اثرا معنويا يرتقي بثقافة المتلقي . يعطيه ويستلم منه ما يريد وفق هذا المبدأ . ان البداية ورغم كل ما يقال عنها كانت مهمة ، وحتى المظاهر التي سبقتها وحسبها الكثيرون على المسرح وهي غير ذلك تماما ولايمكن اعتبارها اللبنة الاولى التي شكلت الظاهرة العربية في المسرح وماقيل عن جذورها التي تمتد الى بداية القرن الرابع الهجري . هي ليست كذلك ولا جذور لها تمتد الى ذلك التاريخ ، فهي محض اجتهادات فطرية وربما تكون ملفقة اقتنع بها مروجوها . أقول الملفقة لانها مجرد ظواهر لها الكثير من المقاربات الشبيهة بها الاخرى التي اهملت بتعمد او سهوا ، ولم يرد ذكرها في كتابات الذين أرخوا لتلك المظاهر الشبيهة بالمسرح . وقد يمكننا القول الى ان بعض تلك المظاهر افرزت فنونا واشكالا لم يستفد منها التأليف العربي كثيرا في مجال النص مثل [خيال الظل ] التي افادت اشكالها قسم من المخرجين المخرجين ، ولاعبي العرائس فقدموا نتيجة التأثر بها بعض مشاهد من مسرحياتهم من خلف ستارة شفافة ، وبشكل غير متقن في الكثير من الاحيان . أو في فنون [السماجة] التي سادت في العصر العباسي ولم يكن لها من يقلدها بسبب انها لم تشاهد قط على مسرح وظلت مجرد حكايات تروى على صفحات الكتب . شأنها بذلك شأن الكثير من الاشكال التي حسبت على المسرح . أما [المقامات] و [التعازي - عاشوراء] فانا اجد ان فائدتها كانت اكبر حين استثمرها العديد من الكتاب والمخرجين والباحثين من تمكنوا من استثمارها الذي صب في فائدة التجربة المسرحية . ان طقوس التعازي وحدها كانت كافية لخلق كاتب عظيم كما تعتقد بوتنتسيقا التي تقول "لقد سمحت لنفسي بالتوقف عند هذه الاحداث كي اشير الى المادة المتبعة بالدراما الحقيقية [التراجيديا] ولا يتبقى لنا في النتيجة إلا أن نأسف لعدم ولادة شكسبير عربي كان باستطاعته تجسيد طباع أبطاله وسلوكهم في الشكل الفني للتراجيديا الدموية – عاشوراء – ان في هذه المادة من المؤامرات والقسوة والتعسف والشر مالا يقل عما كانت عليه من مواضيع عصر حروب الوردة الحمراء والوردة البيضاء "(7) التي جعلت من شكسبير كاتبا عظيما . لكنناعربيا لم نحظ بذلك الكاتب الموهوب الذي استثمر هذه الواقعة وكان شكسبيرا عربيا . ان ما هو الاشد اسفا ان هذه الواقعة الكبيرة [عاشوراء] لم تجد من يستثمرها قبل النصف الثاني من القرن العشرين ، أي انها ظلت اسيرة العمل الفطري فقط في ايام استذكار الواقعة في ذكرى تاريخ وقوعها فقط . ان الذهن العربي في المسرح لم ينتبه لها الا بعد مرور ما يقرب من 1280 عاما على وقوع المأساة .
وعليه ونتيجة لما تقدم يمكننا تأشير بداية المسرح العربي المعاصر، مع محاولة مارون النقاش بتقديمه لمسرحية البخيل – وهي البداية التي لاغبار عليها – كانت في بلاد الشام وتحديدا في لبنان وسوريا ومنهما الى مصر وبقية البلدان العربية وسنلخصها بالمراحل الاربعة التالية :-
• المرحلة الأولى : محاولات النقاش منذ عام 1847م حين اقتبس مسرحية [البخيل] عن مولير ، وقدمها عام 1848م بنفس الإسم .
• المرحلة الثانية: [الترجمات] :حيث نقل [شبلي ملاط] مسرحية[الذخيرة ]عن الفرنسية ومسرحية [شرق العواطف] ، وكذلك ترجم [أديب إسحاق] مسرحية راسين [آندرو ماك] .
• المرحلة الثالثة : هي مرحلة بعث التأريخ الوطني العربي التي خلالها كتب [نجيب الحداد] مسرحية[حمدان] والتي استمدها من حياة [عبد الرحمن الداخل] .
• المرحلة الرابعة : مرحلة الواقعية الإجتماعية ، وتمثلت في كتابات جبران خليل جبران الذي كتب مسرحية [إرم ذات العماد] ومسرحية [الآباء والبنون] التي كتبها ميخائيل نعيمة سنة 1917م . وهذه المرحلة دخلت لبنان عن طريق حركة أُدباء المهجر في أمريكا .
المسرح في بلاد الشام ومصر :
بدأ المسرح في سوريا بتقديم فنون [الكراكوز] في المقاهي مع شيء من رقص [السماح] ، ومن أشهر لاعبي[الكراكوز] الفنان محمد حبيب . تنوعت المقاهي في دمشق قبل الإنتداب فكانت هناك ، مقهى [للحكواتي] ، وأخرى [للكراكوز] وثالثة [للمصارعة] ورابعة [للسيف والترس] وخامسة[ للرقص] .. وهكذا (8) .
وبعد وفاة [مارون النقاش] سنة 1875م بمدينة [طرطوس] في تركيا ، التي كان يقصدها للتجارة . وبعد ركود للنشاط المسرحي إستمر لعشرين عاماً ، ألف سليم النقاش فرقة مسرحية مع زميله[أديب إسحق] وسافرا بها إلى مصر وعملا على مسارح الإسكندرية وقدما عدة مسرحيات على مسرح [زيزينيا](9)من تلك المسرحيات [آندروماك لراسين] و[أوبرا عايدة] التي نقلها سليم النقاش عن الايطاليه , ثم تلتها دراما من خمسة فصول ألفها كذلك سليم النقاش بأسم [الطاغية] وقدمها على مسرح الأوبرا في القاهرة سنة 1878، وقدم أيضا مسرحيتي [الحسناء] و[الباريسية الحسناء] إلا انهما أي سليم النقاش وأديب اسحق لم يستمرا فتخليا عن مسرحهما الى يوسف الخياط ، واتجها الى الصحافة .
أما يعقوب صنوع ،الملقب بأبي نظاره فقد بدأ في العام 1870 أي انه سبقهما بما يقرب من خمسة سنوات و"أقام دعائم المسرح العربي في وقت مبكر ، وسبق به اثار الفرق اللبنانية والسورية ،التي جاءت الى مصر لتنشر أصول هذا الفن في واديها "(10) . والذي ساعده في ذلك هو إتقانه لعدة لغات ، إضافة الى كونه كان شاعرا وصحفيا . لكن الذي طور موهبته التمثيلية هو
بناء العديد من المسارح في القاهرة التي استضافت العديد من الفرق الأجنبية الكبيرة التي قدمت عروضها على مسارح القاهرة والتي كانت من شوامخ الأدب المسرحي العالمي فتطورت مواهبه نتيجة احتكاكه بفناني تلك الفرق وكانت حصيلة عمله انه وضع خلال سنتين (32) مسرحية - وهو رقم مبالغ فيه فمن غير المعقول أن يقدم هذا العدد من المسرحيات على مدى سنتين إلا إذا كانت ( سكتشات فكاهية سريعة ) – لاسيما وان العدد المثبت الذي وصل من هذا الكم من المسرحيات هو سبع مسرحيات فقط .
أبو خليل ألقباني :0
في العام 1878 في سوريا ، كان [الشيخ أحمد أبو خليل القباني 1833- 1903 يمارس نشاطه في المسرح مع زميله الممثل [أسكندرفرح 1851 – 1961 وبتشجيع من الوالي قاما بتشكيل فرقة مسرحية قدمت العديد من المسرحيات منها مسرحية [عائده] ومسرحية [الشاه محمود](11) . وبمرور الزمن استطاعا استقطاب جمهرة من المثقفين وجلب اهتمامهم ، اضافة الى باقي روادهم من عامة الشعب . في هذا الوقت شهد المسرح ازدهارا واضحا في سوريا ، لولا وقوف البعض من رجال الدين بالضد منه . مما جعل أبي خليل القباني يترك الشام باتجاه مصر بصحبة زميله اسكندر فرح ، ليشتغلا في الاسكندريه ويقدما على مسرح الأوبرا فيها في الرابع والعشرين من تموز عام 1884 مسرحية ( الحاكم بأمر الله) التي حضرها ( الخديوي توفيق) . واستمرا بالعمل على مسارح القاهرة اضافة الى الاسكندرية حتى العام 1900 ، عادا بعدها الى دمشق وأعادا بنا مسرح أبي خليل القباني الذي باشر عمله ونجح نجاحا كبيرا . لاسيما وأن مواهب القباني لم تقتصر على التمثيل فقط بل تعدت ذلك الى الموسيقى والتلحين والتأليف والغناء . واستمرا يعملان حتى توفي ابو خليل القباني في 21/كانون الثاني/1903 . كانت حصيلة عمله في المسرح اكثر من 24 مسرحيه استمد معظمها من التاريخ العربي ومن قصص التراث الشعبي ومن حكايات (ألف ليلة وليلة) و كتاب (ألاغاني) لأبي فرج ألأصبهاني 0
المسرح في العراق :
في العراق بدأ العمل المسرحي من المدارس الدينية والأديرة منذ تقديم مسرحية [لطيف وخوشابا] في مدينة الموصل عام 1893 ، أي في نهايات القرن التاسع عشر . وكان قد اقتبسها نعوم فتح الله السحار وهي سبيهة ببداية النقاش - عن المسرحية الفرنسية fanfan e colasوتعتبر أول مسرحية مطبوعة يصدرها دير ألأباء الدومنيكين(12) في الموصل ، البداية اذن دينية و استمرت الحركة المسرحية هكذا حيث نقلها القسس المسيحيون الذين درسوا في فرنسا وروما اقتباسا وترجمة عن المسرحيات التي قرأوها أو شاهدوها ثم نقلوها كجزء من مهامهم في نشر الدين المسيحي لما يقدمانه من خلالها من الموعظة والنصح وكذلك كونها تتفق والموظة في ذلك الوقت . هذه البدايات كانت ضعيفة تفتقر الى الحرفة والى الابداع . لأنها ظلت أسيرة الكنائس والأديرة الدينية فلم تحتك بالعدد الكافي من الجماهير لتتطور وتنتشر . وحتى حين انتقلت من الاديرة والكنائس لم تبتعد عن النشاط المدرسي فاستمرت المحاولات مدرسية ولم تبتعد مشاهدات المعنين الذين نهضوا بها فيما بعد عن الهواية ، حتى عام 1926عندما زارت فرقة جورج ابيض بغداد وقدمت مسرحية [أوديب] التي شارك فيها رائد المسرح العراقي حقي الشبلي بدور صغير ،"وكان له الأثر الفاعل في وضع الأسس الفنية الاولى للمسرح العراقي وتغير نظرة الناس إلى هذا الفن ورفع مستوى الهواة العراقيين الذين عملوا في هذا المجال "(13)، وكانت الدافع له فيما بعد لتأسيس [الفرقة التمثيلية الوطنية] قي العام 1927 وكانت أول فرقة مسرحية محترفة في العراق . وفي العام 1929 سافر الشبلي الى مصرللعمل مع فاطمة رشدي التي كانت اتفقت معه للعمل في فرقتها . وعاد مع الفرقة إلى العراق ليقدم معها عروضا في بغداد والبصرة والموصل . وبعد انتهاء جولتها في العراق عادت الفرقة إلى مصر ليبقى الشبلي في بغداد ويؤسس فرقته الجديدة التي حملت اسمه ( فرقة حقي الشبلي ) اسوة بالفرق المصرية التي حملت اسماء نجومها و استمرت الفرقة تعمل حتى عام 1935 حيث سافر الشبلي بعدها موفدا إلى فرنسا للدراسة ، ليكون أول الدارسين من العراق للمسرح في الخارج0وكانت قد شهدت الأعوام من 1928حتى 1938 ظهور العديد من الفرق المسرحية الاخرى التي قدمت العديد من العروض خلال تلك الفترة .
تأسيس معهد الفنون الجميلة :
شهد العام 1940عودة حقي الشبلي من بعثه الى باريس وتعينه في وزارة التربية ليبدأ خلالها بتأسيس ( فرع التمثيل ) في معهد الفنون الجميلة ، وهو الفرع الثالث بعد فرعي الموسيقى والرسم ، والذي تجدر الاشارة اليه بأن المعهد كان تأسيسه في العام 1936 من قبل الشريف محي الدين حيدر عم الوصي عبد الاله خال الملك فيصل الثاني . لقد شكل تأسيس معهد الفنون الجميلة انعطافة الحركة الفنية العراقية بشكل عام والمسرحية على وجه الخصوص وامتد اثره فيما بعد الى الوطن العربي عندما قام يستقبل الدارسين فيه من مختلف الدول العربية وحتى بعض الدول الاجنبية فيما بعد عندما استقبل الدارسين من ابناء السلك الدبلوماسي وغيرهم . فاكتسب سمعة كبيرة من خلال قيامه " بمهمة إعداد الممثلين والمخرجين وتقديم المواسم المسرحية التي أطلعت الجمهور العراقي على كثير من روائع المسرح العربي والعالمي "(14) 0
المسرح في بقية الوطن العربي :
شهد الربع الأول من القرن العشرين نهضة مسرحية عربية واضحة وفي كل ارجاء الوطن العربي وكانت بداياتها كما يلي :
*] السودان –1902 .
*] تونس –1908 .
*] فلسطين –1917 .
*] البحرين –1919 .
*] الجزائر – 192 .
*] المغرب – 1923 .
*] ليبيا – 1925 .
*] الكويت –1938 .
*] أمافي قطر والأردن فنشأ في بداية السبعينات .
*] وهكذا فيما بعد في بقية الأقطار فيما بعد .
تونس :
في العام 1908 ونتيجة لتأثير زيارات الفرقة المصرية الشعبية التي يترأسها محمد عبد القادر المغربي المعروف بأسم (كامل وزوز) التي قدمت المسرحية المقتبسة عن الإيطالية ( العاشق المتهم ) ، وفرقة سليمان القرداحي في نفس العام ، أثارت اهتمام التونسيين فأسسوا (الجوق المصري – التونسي) في العام 1909 . تبعه في العام 1911 تأسيس ( جماعة الآداب العربية ) وفي العام 1912 تأسست ( جماعة الشهامة العربية ) ، فقدموا العديد من العروض المسرحية من بينها : الانتقام – تأليف : الشيخ محمد مناشو . وبسبب التأثير الإيجابي من تكرار الزيارات للفرق المصرية إلى تونس وحتى العام 1932، ساعد في تأسيس فرق مسرحية أخرى منها : فرقة المستقبل التمثيلي ، وفرقة السعادة ، وفرقة الشيخ الأكودي ، وجمعية التمثيل العربي ، " وقد امتازت السنوات الباكرة من هذه الفترة بظهور أول ممثلة تونسية هي زبيده الجزائرية "(15) .
فلسطين :
كذلك كان لنشأة المسرح فيها نتيجة زيارات الفرق المصرية ( فرقة جورج أبيض) و ( فرقة سلامه حجازي ) عام 1914 وقدمتا فيا المسرحيات : لويس الحادي عشر، تاجر البندقية ، أوديب . التي حفزت الشباب الفلسطيني فأسسوا أول نادي للتمثيل في القدس أسموه ( نادي الإخاء الأرثوذكسي ) (16) الذي قدموا من خلاله المسرحيات المترجمة والتي شاركت بالتمثيل فيها الفنانة اللبنانية المعروفة بديعة مصابني . وهكذا توالى تأسيس الفرق المسرحية ، ففي عام 1917 تأسس ( المنتدى الأدبي ) وكان من بين أعضاءه فخري النشاشيبي ، حسن صدقي الدجاني ، بندلي قرط ..وغيرهم . قدموا المسرحيات : السؤال ، صلاح الدين الأيوبي ، طارق بن زياد ..وغيرها . في العام 1920 تأسست جمعية الترقي والتمثيل العربي ، وشهد العام 1925 تأسس ( النادي السالسي ) وكان يقدم المسرحيات المترجمة عن الإيطالية والفرنسية . بعد ذلك تأسست فرقة ( نادي الشبيبة الأرثوذكسي ) برئاسة نصري الجوزي . في حين أسس جميل الجوزي ( الفرقة التمثيلية العربية لجمعية الشبان المسيحية ) ، أما العام 1940 تأسست ( نقابة الممثلين العربية ) . وتوالى تشكيل فرق أخرى مثل ( فرقة الأنصار ) و ( أضحك ) في العام 1943 . حتى بلغ عدد الفرق في القدس وحدها في العام 1944 ما يقرب من (20) فرقة مسرحية . هذا لعدد الكبير من الفرق كان سببا في تأسيس ( اتحاد الفنانين الفلسطينيين )(17) 0
البحرين :
بدأ المسرح فيها مع بداية التعليم النظامي سنة 1919 ، حيث كانت المسرحيات تقدم كفعاليات في المدارس . ومنها انتقل لنشاط إلى الأندية الرياضية حيث اصبح النشاط الفني جزء مهم من نشاطات الأندية مثل ( نادي الجزيرة ) وفجأة توقف النشاط لأسباب ربما دينية أو اجتماعية ليعود في أواخرالخمسينات(18) .
المغرب – الجزائر – ليبيا :
بدأ النشاط كما بدأ في غيرها نتيجة زيارات الفرق المصرية لها ( جورج أبيض ، محمد عز الدين ، فاطمة رشدي .. وغيرها ) . إضافة إلى تأثرها بعمل الفرق الإيطالية ، نتيجة عمل بعض فنانيها مع الفرق الوافدة . مثل الرائد الشاعر الليبي أحمد قنابة الذي عمل في فرقة ( الديولاكروا ) الإيطالية منذ عام 1925 حتى عام 1935 وكان اغلب أعضائها من الأجانب بينهم عدد قليل جدا من العرب الليبيين(19) . وفي مدينة (درنة) لا في بدأت أول فرقة هواة سنة 1928م في الوقت الذي تأسست نتيجة ً لتأثيرات الفرق المصرية ( الفرقة الوطنية الطرابلسية ) التي أسسها ( أحمد قنابة) سنة 1936م (20) ، وكذلك جاء تأسيس أول فرقة مغربية في مدينة (فاس) عام 1923م "ومن الحق أن نذكر بالفضل ما قام به في تلك الفترة وخاصة بين عام 1923- 1930م المثقفون وقدماء التلاميذ الناهضون في (فاس) و( سلا) و( الرباط) من الجهود المحمودة لتأسيس المسرح العربي وتركيزهُ " (21) ، أما العصر الذهبي للمسرح الجزائري فبدأ هكذا في الثلاثينات عندما أدخل ( رشيد قسنطيني) الأداء المرتجل إلى المسرح الجزائري ويذكر الدكتور علي الراعي عن الكتابة الفرنسية (آرلبت روت ) التي ذكرت في كتابها (المسرح الجزائري ) " إن رشيد قسنطيني ألّف أكثر من مائة مسرحية واستكش ، وقرابة ألّف أُغنية وكثيراً ما كان يرتجل التمثيل حسبما يلهمه الخيال " (22) ، حيث تناول الكثير من الشخصيات الشعبية بأسلوبه المتأثر ب(الكوميديا ديلارته) الإيطالية . ثم اعتمد المسرح الجزائري على المترجم من المسرحيات والمقتبس التي ظهرت بوضوح على أعمال (كاكي ولد عبد الرحمن ) حتى ظهرت المسرحية الجزائرية ، والتجارب الهامة ل( كاتب ياسين ) الذي بدأ الكتابة باللغة الفرنسية ، ثم انتقل إلى الكتابة بالعامية الجزائرية .
أما في الكويت فنشأ المسرح في المدارس ، وتشكلت أول فرقة مسرحية سنة 1938م وهي ( فرقة المباركية) تلتها (فرقة الأحمدي) سنة 1940م ، ويعتبر (حمد الرجيب) رائد العمل التمثيلي الكويتي حفز زميلاً آخر هو ( محمد النشمي) الذي قدم في الأعوام ما بين (1956م – 1960م) عشرين مسرحية بينها واحدة ل( صقر الرشود )(23) ، ولابد من الإشارة إلى " أن حمد الرجيب هو أول هاوٍ للمسرح في الكويت إذ أسهم في تمثيل مسرحية ( إسلام عمر ) التي قدمت عام 1938م ، وقام فيها بدورين ، دور إمرأة اسمها (فاطمة) ودور ( سراقة ) "(24) .
الا أن المسرح في بقية أقطار الخليج العربي والأردن لا يعدو أكثر من محاولات مدرسية بسيطة ، وتجارب ليست ذات أهمية كبدايات ، الا انها تطورت بشكل كبير وملحوظ فيما بعد خصوصا في الاردن والشارقة اللتان تميزتا بمهرجاناتهما المتميزة التي طورت المسرح في هاتين الدولتين وطورت الحركة في عموم الوطن العربي من خلال مشاركة فرقها في تلك المهرجانات ، لكن ما تجدر الإشارة إليه أنهم قاموا بتأسيس فرق مسرحية اهلية تطورت باسناد من الدولة كما في ، الأردن ، قطر ، دولة الإمارات العربية ، العربية السعودية ، اليمن ، سلطنة عمان . ساعدها في ذلك استقطابها للخبرات من دول مصر والعراق وسوريا وتونس وغيرها من الدول ذات الخبرة في المسرح . مما ساعد ذلك في خلق كوادر وطنية لديها قامت بالمهمة تدريجيا . فخواص وقدرات كل فرد هي نتاج للتطور التاريخي الإجتماعي للبشرية بأجمعها "(25) هذه التأثيرات كانت واضحة على تجارب الاجيال التي تلت جيل الريادة والتي تلقت علومها المسرحية في الخارج او من الذين تتلمذوا عليهم . اما التجارب التي سبقتهم فكانت مقلدة و "كانت كل هذه التجارب متأثرة بعاملين ، الأول : تقليد المسرح ألأوربي . والثاني : ارضاء طبقة معينة من المجتمع ، ليست هي الطبقة الشعبية ، على العكس ممن تلاهم من الذين استطاعوا " أن يضيفوا إلى الثقافة العلمية شيئا يحمل سماتنا وجوهرنا ، وربما من خلال التراث أو من خلال التعامل مع الثقافة العالمية بمنظار عربي "(26) . قدموا مايمكن تقديمه من ثقافتنا بشكل جيد . وكانوا مصيبين فيما ذهبوا اليه .
وبعد ان انتهينا الى ان للمسرح العربي بدايتا نتفق على الثانية بسبب استمراريتها وتطورها وانها افرزت اجيالامن المسرحين والمهتمين بالظاهرة وتطورها . ممن استطاعوا ان يقفوا على مجموعةمهمة من الحقائق اهمها :-
• ان هناك بدايتان
• البداية كانت دينية ومدرسية .
• لم يبدأ في المدن الكبيرة [العواصم] العربية ، بل في المدن الاصغر مثل : [الموصل ] و[فاس] في المغرب .
• بدأ النص من الترجمة والاقتباس والاعداد . وفيما بعد مرتجل كالاخباري .
• بدأ في الكنائس والاديرة والمدارس والكابريهات والمقاهي ولم يبدأ من المسارح المتخصصة .
• كان الممثل الاول هو كاتب النص والمخرج والمسؤول الاول عن الانتاج .
• الفرق المصرية نقلت المسرح الى اغلب بلدان الشرق والغرب العربي .
• تعددية اللهجات في العمل الواحد .
• التشابه في الموضوعات : الزواج والطلاق وزواج الغني من الفقيرة وبالعكس ومعاناة المرأة التي لاتنجب وهكذا .
بعد الخلاصة هذه لانحتاج الخوض مرة اخرى في اثبات وجود المسرح عند العرب او عدمه املا في نقاش اكثر جدة للتجارب الحديثة وما فرزته الحاجة الى تخصصات اكاديمية لاستمرار التطور المطلوب لذلك بدأ من اختيار النص وحتى مغادرة المتفرج الاخير من القاعة . هذا التنوع في التخصصات ابعدت المسؤولية الكاملة عن عاتق المخرج التي كان معمولا بها في السابق ، والتي تشكل الاشكالية الاهم في التجربة العربية في المسرح . وهي من اهم العوائق التي تقف في وجه التعددية في التخصصات المطلوبة في العمل المسرحي ، املا في الوصول اى التكام الفني في العرض المسرحي . ولعل من أهم الاشكاليات الاخرى التي يجدر ذكرها ودراستها لنفس الاغراض هي :-
* اشكالية التأليف .
*غياب التخطيط العلمي .
* نقص الكفاءات .
* تدني الثقافة المسرحية.
* ضعف الكوادر .
*غياب الريبورتوار.
*غياب المتفرج المساهم .
*غياب الناقد المتخصص .
*غياب التكنولوجيا .
*عدم تفرغ الفنان المسرحي .
*قلة قاعات العرض ذات المواصفات الفنية العالية .
هذه الأسباب وأخرى غيرها ساهمت كثيرا في تدني واقع النهوض بالمسرح العربي . لاسيما وان قسم كبير من هذه الاشكاليات لايزال يعاني منها الواقع المسرحي حاليا .

الهيمنة والحداثة
رافق المسرح العربي ومنذُ بدايتهِ في النصف الثاني من القرن التاسع عشر حصارٌ فرضتهُ الهيمنة الاستعمارية على أغلب البلدان العربية , الأمر الذي أبعدهُا عن ممارسة دورهِا في النهوض بالظاهرة المسرحية التي ظهرت بوادرها واضحة في نفس الفترة , رغم أنها ظلت أسيرة لتقليد النموذج الأجنبي فاستمرت تعاني من غياب الخصوصية ، بسبب الفوضى وعدم الاستقرار ، فقد حكم بغداد وحدها طيلة الفترة من 1880-1917 كما تشير الاحصاءآت مثلا ، خمسة وعشرون واليا . أي بمعدل عام وبضعة شهور لحكم كل والي . الا أن خطاب الحداثة في المنطقة العربية –كمايذهب البعض – يؤرخ له غداة الحمله النابليونيه على مصر عام 1798م هذه الحمله التي يعتقد البعض الآخر أنها "قد عطلت نوعا من الحداثة الجنينيه كانت من الممكن أن تظهر للنور لولا هذا الغزو الذي أجهضها . هذه الحداثة المفترضة لا يمكن تخيلها على النمط الغربي ، إذ أنها شكل من أشكال التطور الداخلي لمجمل المؤسسات والتنظيمات والعادات الموجودة آنذاك "(27) في حين يرى آخرون إلى أنها " تبدأ من ابن خلدون بالذات ، لا مع مدافع نابليون التي يقال عادة إنها أيقظت مصر والعالم العربي من السبات العميق الذي كان يلفهما ."(28) إضافةً إلى النظرة الدينية التي حرمت ممارسته في بعض البلدان باعتباره وسطاً يساعد على اختلاط المرأة بالرجل مما قد يؤدي إلى مساواتهما في مجتمع تطغى فيه سُلطة الرجل وسطوتهِ الاجتماعية على المرأة 0يضاف إلى ذلك رباعية الأسباب لمنعه وتحريمه دينيا عند العرب كما حددها مؤخرا عواد علي في :1/أنها ضرب من ضروب الغيبة 2/أن التمثيل كذب وتدليس 3/التمثيل,بدعة مضلله .4/التمثيل منكر فظيع(29): وينطلق في ألا خيره أن ليس من مكارم الأخلاق ( التخنث) أو التشبه بالمخنثين ذلك عندما لعب الرجال أدوار النساء عندما امتنعت المرأة أو منعت من العمل بالمسرح 0 ففي فلسطين مثلا وبعدما تأسس ( النادي السالسي ) عام 1925 م- وهو نادي اجتماعي كانت تقدم على مسرحه مسرحيات مترجمه عن الفرنسية والايطاليه ، تابعه إلى مؤسسات دينيه ، حرمت على الفتاة الظهور فيها 0كما اعتبر البعض ( فن التمثيل ) من البدع المرضية المخالفة للشرع(30) ، الأمر الذي دفع بالشيخ هادي سعيد الغبرة وهو عالم ديني سوري معروف آنذاك أن يسافر إلى (الأستانة) ليلتقي بالسلطان عبد الحميد ليقول له : "أَدركنا يا أمير المؤمنين ، فأن الفسق والفجور قد تفشيا في الشام ، فتهتكت الأعراض ، وماتت الفضيلة ، وؤد الشرف ، واختلطت النساء بالرجال"(31) . وفي ضوء ذلك أصدر السلطان عبد الحميد أمرا يقضي بإغلاق مسرح القباني في دمشق . مما دفع أبي خليل القباني أن يترك العمل في الشام ليذهب إلى مصر . كان ذلك أبان عام 1890م حيث تؤكد الممثلة (مريم سماط) , في مذكراتها أنها حين قدمت إلى مصر في نفس العام و كان "في مصر جوقتين (جماعة الأهرام) يديرهُ محمود رفقي ، والثاني (جوق أبو خليل القباني) حيث كان فيهما يقوم شباباً بأدوار النساء لعدم إقبال الفتيات على التمثيل وقلة جرأتهن على الوقوف على المسارح ، وكان منهم آنذاك (موسى أبو الهيء) و(توفيق شمس) و(درويش البغجاني ) و(راغب سمسمية) وكلهم من دمشق "(32) يؤدون أدوار النساء . أما أبو خليل القباني فقد " اتخذ من (قهوة الدانوب) مكاناً لتمثيل مسرحياتهِ ، وكان هو يقوم بالغناء بينما يمثل (اسكندر فرح) أدوار البطولة ، وكان الشباب يؤدون أدوار النساء ، وهذا ما مكن الفرق من أن تطوف أنحاء القطر المصري ، وتتوغل في الأرياف"(33) .
إن أصحاب هذا الآراء حاربوا كل ما من شأنه النهوض بالظاهرة المسرحية باعتبارها فن وافد وغريب عن الحياة والقيم العربية متناسين أن الفكر العربي والثقافة العربية هما جزء من الفكر والثقافة العالمية ، بل انهما يتفاعلان معا وهما بالتالي" بحث عن شرعية المستقبل ، بعد أن فقد الماضي شرعيته التاريخية في عالم توحده الرأسمالية الغربية بالقوة ، ويهيمن عليه الغرب "(34),غير أن إصرار الجيل الرائد من المسرحين ومحاولاتهم التي استمرت رغم تقليديتها وبعدها عن الوضوح الفكري والخصوصية التي تميزها عن غيرها فكانت اقرب إلى الفنون الكمالية منها إلي المسرح . مع بساطة تلك المحاولات واستمرار الهيمنة ألا جنبيه والسعي خلف الحداثة استطاعت أن تبقى في الريادة . ومع بقاء الهيمنة ألا جنبيه والمنحى التقليدي للمنقول ألا جنبي ابتغاء الحداثة منعا الظاهرة المسرحية من التطور وجعلاها غير فاعله بل وضعيفة التأثير في الوسط الاجتماعي العربي , ذلك لأنها ظلت لفترة طويلة تقدم الموضوعات الهجينه والغريبة عن الوسط العربي . وحتى حواراتها كانت تقدم بلغات غير العربية . لكن إصرار بعض المثقفين والقادة الوطنيين ومنهم سعد زغلول عند استلامه وزارة المعارف بعد انتفاضة 1919م في مصر استطاعوا أن يغيروا بعض الشيء ، كأن طلب زغلول من جورج ابيض تقديم مسرحياتهِ باللغة العربية بدلاً من اللغة الفرنسية . و أستمر مثل هذه المحاولات حتى فترة ما بعد الحرب العالمية الأولى التي هي نهاية السيطرة العثمانية وبداية السيطرة الجديدة في البلدان العربية . تلك الحروب التي حفزت الشباب العربي الذي عاصر هاتين الحربين أن يغيروا من ذلك الواقع المستهجن ، وينجحوا في تأسيس الأحزاب الوطنية التي ارتقت بكامل الحركة الثقافية ومنها المسرح - الذي نشأ قريبا من السياسة لذلك كان خطابه مباشرا في الفن قليل التأثير في التغير أو في التحريض على التغير . و أستمر هذا الحال حتى فترة ما بعد الحرب العالمية الأولى التي هي نهاية السيطرة العثمانية وبداية السيطرة الجديدة في البلدان العربية فلم يكن المستعمر واحدا في كل البلدان , بل لكل بلد نوع من الاستعمار . ففي العراق كان الإنكليز وفي مصر والمغرب العربي كان الفرنسيون … وهكذا . هذا الاستعمار و تلك الحروب كانت حافزا للشباب العربي الذي عاصر هاتين الحربين أن يغيروا من ذلك الواقع ، وينجحوا في تأسيس الأحزاب الوطنية التي ارتقت بكامل الحركة الثقافية ومنها المسرح - الذي نشأ قريبا من السياسة فكان خطابه مباشرا في الفن . ففي مصر " كان جواً من السلبية الإجتماعيه يسود المسرح منذ انتهاء مرحلة سيد درويش حتى قيام ثورة عام1952م ، الأمر الذي عزله عزلاً تاماً عن قضايا الجماهير، الربح المادي وحدهُ هو السياسة والهدف الذي يخطط لهما المسرح مشاريعهُ الفنية وإنتاجهُ "(35) هذا مثل على شكل المسرح السائد آنذاك قبل قيام الوضع الوطني . أما بعد ذلك فبرز تياران للعمل في المسرح المصري هما تيار فرقة ( نجيب الريحاني ) وتيار فرقة (يوسف وهبي) اللذان استطاعا أن يتركا أثرهما الإيجابي على مسيرة المسرح في الوطن العربي عموماً رغم وجود بعض السلبيات التي لا تحسب لصالحهما . مع بقاء التأثيرات ألأجنبيه والنزعة البرجوازية الواضحة فيه التي ساهمت في عزوف عامة الناس عن ارتياد تلك العروض بسبب غرابة مواضيعها إضافة إلى ارتفاع أسعار تذاكرها . فحين " ازدهر الريحاني وانتعش انتعاشا مادياً ألغى من حسابهِ جمهور الطبقة الدنيا … لتحضر أولا تحضر فليس في صالة مسرحه إلا درجه أولى وثانيه فقط ، بدعوى أن جمهوره من نوع (خاص) هو نوع العائلات"(11) ، ولم يكن يوسف وهبي بأحسن حال من توجهات مسرح الريحاني إلا بحالة واحده ، هي أنه استطاع اجتذاب الجماهير بصورة مدهشة والسر يكمن في التكوين النفسي للجماهير آنذاك (12) ، وفي اختياراته لمواضيع عروضهِ التي كان يغلب عليها طابع الحزن المستمد من حياة الفقراء ، كإحدى الوسائل إلى امتصاص النقمة منهم والانتصار لهم في ضرورة رفع الكلفة بينهم وبين الأغنياء طبقيا في ترويج الزواج بين أبنائهم وتواضع الأغنياء في اختيار أصدقائهم من أفراد الطبقات الدنيا . أما الريحاني وجمهوره الأرستقراطي الخاص فلم تكن تهمهُم تلك الموضوعات لان همهم آخر كان يغلب عليه الضحك ، والضحك من أجل الضحك فقط.
هذا النوع من المسرح والذي صار يسمى فيما بعد{المسرح التجاري} كان غريبا على العراقيين عكس انتشاره وشيوعه في مصر وفي بعض البلدان العربية (13) . حتى الثمانينات من القرن الماضي عندما خاض العراق حروبا متتالية استمرت حتى الدخول إلى الألفية الثالثة تلك الحروب التي كانت سببا في تدني الوضع الاقتصادي والنفسي للناس حيث ساد الاعتقاد بأن المسرحيات السهلة التي لا تحتاج إلى إعمال العقل بها هي الوسيلة العملية لابعاد الناس عن همومهم . والفنان أيضا الذي صار همه إنعاش وضعه المادي السئ فصار عنده النهوض بالمسرح شيئا ثانويا . في حين أن المسرح العراقي كان قد شهد عصورا ذهبيه على امتداد تاريخه حتى اليوم ولا نغالي إذا ما أشرنا أول بدايات نهوضه ومنذ العام 1928 الذي شهد تأسيس العديد من الفرق الفنية والمسرحية 0 ولم يعرقل استمرار مسيرته وتحويل نشاطه إلى المدارس – التي كثرت في ذلك الوقت – إلا قيام الحرب العالمية الثانية(14) . وها نحن نرى بأن للحروب تأثيرها السئ على حركة الفن بشكل عام فكما كانت الحرب العالمية الثانية سببا في تردي الظاهرة كانت الحروب ألا خيره أيضا - السبب الجديد في انتشار النوع السئ من الفعاليات المسرحية والتي يطلق عليها كما أسلفنا {المسرح التجاري} .
وكما في العراق كذلك كان في بقية البلدان العربية التي تشابهت بظروفها مع العراق ، مثل المغرب الذي استرسلت فيه الحركة المسرحية جاهدة في البحث والتأليف والاقتباس والعرض ، وخاضت معركتها كاملة في الرقي والازدهار إلى جانب الحركة الوطنية وكذلك حركة الصحافة والنشر التي كانت في حالة صراع مع مقص الرقيب والرقابة (15) . ويشير السلاوي في هامش الصفحة ذاتها إلى أن المقيم العام الفرنسي أصدر قراراً عام 1934 يقضي ، برقابة المسرحيات قبل عرضها . وبقي هذا القرار ساري المفعول حتى حصل المغرب على استقلاله . كذلك في ليبيا حين اكتشف احمد قنابه – رائد المسرح الليبي – من خلال عمله مع الإيطاليين في فرقة ( الديولا كروا ) أهمية دور المسرح في أيقاظ الحس الوطني والثقافي وفي تحريضه على مناهضة الشباب للاستعمار وطرده من البلاد كما هو الحاصل ألان في العراق 0 وهكذا استطاع المسرح في المغرب أن يكون أحد العوامل الأساسية في النهوض الثقافي والوطني ما بين الحربين العالميتين ، وما بعد الحرب العالمية الثانية فكان ثمرتها تأسيس فرق فنيه في اغلب المدن المغربية 0
أما في سوريا فكان لمسرحيات ( مروان السباعي ) أثرها في استنهاض الروح الوطنية حتى أنه بعد عرض مسرحية ما قدمت في العام 1935م ، أسفرت عن قيام تظاهرة نددت بالاستعمار الفرنسي (16) الذي كان مسيطرا عليها آنذاك . أما في الجزائر ورغم قيام الفرنسيين ببناء قاعات نظامية قدموا عليها العروض التي استقدموها معهم ، إلا انهم تركوا تأثيرا سلبيا على مجمل الحياة الثقافية الجزائرية ، وعلى الجمهور الذي كان يرتاد تلك العروض . فكان " الصفوة من المثقفين الجزائريين إذ ذاك يتوجهون بفكرهم وارواحهم نحو فرنسا,فلم تكن المسرحيات العربية تهمهم في كثير أو قليل"(17).كما أن تأثير ذلك ظهر في نتاج الكتاب الجزائريين من أمثال ( كاتب ياسين ) الذي كتب بالفرنسية ، ومن ثم نقل نتاجه إلى العربية . في الوقت الذي كانت حاجة الجمهور الجزائري إلى عروض سهلة باللهجة البسيطة المفهومة سببها تفشي الجهل و الاميه . وهكذا لم تجد جمهرة من الشعب الجزائري في مسرحيات تعرض بالفصحى كثيرا من المتعة (18) ، يعلل ذلك رائد المسرح الجزائري ( باش طرزي ) إلى " أن جمهورنا كان مقتصرا على من يتقنون اللغة العربية الفصحى ، وهم قلائل بسبب انتشار الجهل , ومحاربة الاستعمار للغة العربية ، ولم يتعد عددهم الثلاثمائة "(19) . إذن كان حري بالمسرحيين تقديم عروضهم باللهجة المتداولة ، وان يبتعدوا عن تقديم الموضوعات الشعبية باللهجة الفصحى التي صيروا منها كابوسا يقترب من اللهجات ألا جنبيه بمصاحبة ( البوز) و( المواضيع الهجينه ) المنقولة أو المقتبسة البعيدة عن الهم ألا نساني العربي . ويؤكد ( باش طرزي ) : إن فرقته حين قدمت مسرحية ( جحا ) المستوحاة من القصص الشعبي العربي باللهجة البسيطة المفهومة من الجميع لاقت نجاحا كبيرا ، وغصت قاعة ( الكورسال ) التي تتسع إلى (1200 ) مقعد بالمتفرجين 0
ما تقدم مضافا إليه المشكلة الأهم والتي شلت مجمل الحركة المسرحية العربية ، وهي أن المسرح غالبا ماكان يقارن بالكباريه (الملهى) " وهو المكان الذي تقدم على خشبته فعاليات الرقص والفعاليات البعيدة عن القبول الاجتماعي المحافظ " ، والخاصة بطالبي السهر والمتعة في مجتمع الرجال فقط . ففي بغداد مثلاً ومنذُ عام 1886م انتشرت المقاهي وصار لكل منطقة مقهى خاصة بها ، وفي سياق باب المنافسة بين بالكباريه (الملهى) المكان الذي تقدم على خشبته فعاليات الرقص والفعاليات البعيدة عن القبول الاجتماعي المحافظ , والخاصة بطالبي السهر والمتعة في مجتمع الرجال فقط . ففي بغداد مثلاً ومنذُ عام 1886م انتشرت المقاهي وصار لكل أصحاب المقاهي راحوا يستثمرون في العمل لديهم فرقاً موسيقية شعبية ، ثم الراقصين وبعد ذلك جرى استقدام راقصات من الخارج الذي حول تلك المقاهي إلى كباريهات (ملاهي) يقصدها الناس للهو والسكر ، وفي هذه (التياتروات)(20) كما كانت تسمى آنذاك ، أخذت تقدم وصلات مسرحية تسمى (الإخباري) * وفيها كان الممثل لهذا النوع من الوصلات يداعب الراقصات والعاملين في المسرح بشكل فاضح ومكشوف هدفه الإضحاك وإثارة غرائز الزبائن ، مما جعل المسرح لا يحظى بسمعة طيبة ولهذا استمرت نظرة الناس لهذا العمل متدنية حتى وقت قريب ، مما اخضع المسرح إلى نفس الضر يبه التي يخضع لها الملهى ( الكباريه ) ، وهي ( ضريبة الملاهي) ، هذه الضر يبه كانت تفرض على الراقصات والعاملين في الملاهي 0 وكان هذا هو أحد الأسباب ، بل يكاد يكون السبب الأهم في عزوف العوائل وعدم قبولهم في ممارسة أبنائهم العمل في المسرح ، بل كان مجرد ارتيادهم هذا المضمار يعتبر من التضحيات البليغة التي تعرض مرتكبيها للقتل ولو كانوا على خشبة المسرح واثناء أدائهم أدوارهم ، كما حصل مع حقي الشبلي – رائد المسرح العراقي- الذي تعرض لاطلاق النار عليه من قبل أخيه بغية قتله أثناء التمثيل بعد أن لم يجد الكلام معه نفعا بضرورة ترك العمل في المسرح ، والحال أقسى في تعامل العوائل مع بناتهم إذا ما أخطئن الطريق ودخل مضمار العمل المسرحي . أن اقتران المسرح بالكباريه جعل المسرح يشكو من غياب المرأة فيه ، مما أجبر العاملين فيه يلجئون إلى تقديم عروضهم إما خالية من العنصر النسائي أوفي أحسن الأحوال - إلى حذف أدوارهن من النصوص المسرحية أصلا ، أو بمعالجتها في تحويل الأدوار النسائية إلى رجالية أو في اضطلاع الرجال بأدوار النساء في أحسن الأحوال . يقول رائد المسرح الجزائري عبد الرحمن باش طرزي "نظراً لفقدان العنصر النسائي فقد كنت أقوم بأدوار النساء"(21) . وهكذا ظل المسرح العربي ولفترات طويلة من مسيرته التي تجاوزت القرن واقل من النصف من السنوات يفتقر إلى جهد النساء في المسرح اكثر من نصف قرن .
المرجع في الشكل الفني للمسرح الشعبي العربي الحديث :
لفترة من الزمن استسلم المهتمون بالمسرح العربي الى فكرة عدم معرفة العرب القدماء للمسرح [ وهذا بحكم المؤكد ] والذي يعود الى جملة من الاسباب اهمها :
• ان العرب لايتمتعون بالعقلية التحليلة كما اليونانين .
• غياب الجدل لديهم وحضور الثرثرو .
• شيوع حياة البداوة في حين ان المسرح يحتاج الى حياة مدنية مستقرة ولم يعرف العرب الحياة المدنية الا بعد حين .
• حضور الشعر بديلا للمسرح . وقد نظر العرب قبل الاسلام اليه على انه النموذج الذي لاينبغي الخروج عنه .
• كانت وثنية العرب وثنية ساذجة ، لم تتمخض عن طقوس ومراسم تؤدي الى نشوء المسرح .
• كما في العهد الاسلامي الذي لم يسمح بقيام المسرح كنشاط وادرجوه في قائمة الاشراك والوثنيه وسقطوا في سوء الفسير بما يمنعه من الاستمرار . ومنعوا اقتباسه من اليونان لما يتضمنه من الهة متعددة وابطال انصاف للالهة .
• حتى حين اطلع العرب على الادب اليوناني بعد ان دخلوا الحضارة ، كان الادب في تلك الفترة مهجورا بسبب موقف الكنيسة من التمثيل عند ظهور المسيحية .
• ولاسباب لغوية قرر الباحثون ان الشعر ليس بحاجة الى فن ينافسه فينهض به مثل التمثيل .
• لم يكن المسرح يشبع غرور الملوك والسلاطين ، لأن الشعراء كانوا يرضون رغباتهم بقصائد المديح .
• ان الاسلام يعني بالتوافق التام مع القدر . مما ينفي فكرة ان يقوم الصراع بين الانسان وقدره أو بيئته .
• عدم ترجمة الدراما اليونانية في العصر العباسي ، لأنها لاتوفر النفع العام وانما لو حصلت لكانت لمجرد الاطلاع او الفضول . لا التجسيد الذي تحتاجه الدراما .
ان هذه الآراء ارتكزت على ان (الدراما) تستند الى مفاهيم ارسطو كانموذج القياس الوحيد وماخرج عن هذه المقياس ليس من الدراما بشيء ، ان حركة التطور في المسرح العربي وضعت اسساً مشروعة في الإنقلاب على ما سبق من قناعات في هذا المضمار الحيوي بعد أن برزت عبر التنظير والتطبيق والقراءات الفاحصة للتراث والتأريخ العربي وقائع مهمة ترجمها الباحثون بصيغة طروحات مثيرة مفادها في المحصلة النهائية ان للمسرح اشكالاً عديدة والمسرح الغربي ليس سوى أحد هذه الأشكال شأنه في ذلك شأن المسرح الصيني والمسرح الياباني والغيني . تأسيساً على ما تقدم يصح اعتبار ما عرفه العرب من ألوان الفعاليات الشعبية مثل الحكواتية والمقلدين والقرادين والداحين والأراجوز وخيال الظل وفن المقامة وما يرافق بعض الطقوس الدينية من المراسيم شكلاً متفرداً للمسرح العربي ، يصلح قاعدة انطلاق لترسيخ سمات المسرح العربي الحديث في نواحي استثمار الشكل الفني وهذا ما ارتكزت عليه المارسات المسرحية العربية المعاصرة المعاصرة التي تتمثل بجماعات مسرح الفوانيس ومسرح القهوة والسامر ومسرح الحلقة والمسرح الاحتفالي والارتجال الشعبي وجماعة مسرح الفوانيس ومسرح السرادق . وبغية تقويم ما وصلت اليه هذه الجماعات من اهداف في احياء الاشكال التراثية وتطويرها باتجاه تأطيرها بمضامين فكرية تتناسب ومعطيات المرحلة التأريخية التي يعيشها مجتمعنا العربي اليوم لا بد لنا من الوقوف أولاً عند الأصول التاريخية للمسرح الشعبي العربي واستخلاص مديات استلهامها كشكل فني مميز في المسرح العربي المعاصر من قبل اشد المتحمسين حضوراً وجدلاً فيما يتعلق بمساعي تأصيل المسرح العربي في المشرق والمغرب .
رحلة العودة الى الجذور المسرحية
ان من ابرز الظواهر المسرحية عند العرب قبل الإسلام ما يرتبط بالمواسم الادبية خلال مناسك الحج حيث كانت تخصص للنابغة الذبياني قبة حمراء في سوق عكاظ فيأتيه الشعراء يعرضون اشعارهم . وكان ذلك ينظم في مشهد علني امام جمهور واسع من المشاهدين وعلى نحو تتوافر فيه عناصر العرض المسرحي من صراع وحوار وزمان محدد ومكطان ثابت .. والممثلون هم الشعراء المتنافسون الذين يستخدمون الحركة والايماءة والصوت الجمهوري المتلون للتأثير في المتفرجين .. ويلاحظ في تلك الحقبة التأريخية "بروز ظاهرة الحوار في قصائد الشعراء امرىء القيس والنابغة وعنترة بن شداد وغيرهم " (1) ومن المسلم به في هذا المجال ان وجود الحوار يحتم وجود الشخصيات المتناقصة المواقف ما يقود الى الصراع الذي يعتبر العمود الفقري للدراما .
كما شهد عصر ما قبل الاسلام ظهور الحكاية التي تؤدي من قبل حاكي يعرف بأسم السامر الذي يتعين عليه ان يكون من (اصحاب المواهب والفطنة وممن رزق موهبة التأثير على القلوب بفضل ما رزق من حين عرض الكلام وتخريج القصص وتنسيقها وإظهار الادوار البارزة للأبطال باسلوب مشوق) (2) ويعتبر القصاص في صدر الإسلام الامتداد الطبيعي للحاكي مع اختلاف منطقي في مضمون القصة وعرضها وقد اتبع العهد الاموي اجراءات رسمية في الحاق القصاص في سوح المعارك رفعاً للروح المعنوية هذا بالإضافة لتواجد القصاصين في المساجدلأهداف دينية وكان القصاصون في المساجد على المقاتلين في سوح المعارك رفعاً للروح المعنوية هذا بالإضافة لتواجد القصاصين يستعينون في تمثيل أدوارهم بالحركات والإيماءات (وافتعال البكاء اثناء الأداء أو التظاهر بإصفرار الوجه واللعثنة في الكلام وكان بعضهم يتبخر بالزيت والكمون ليصفر وجهه ومنهم من يمسك بيده بيده شيئاً يصدر رائحة معينة إذا شمها المتلقي دمعت عيناه لا إرادياً ) (3) ويرتب جلوس الجمهور حول القصاص على شكل حلقة (دائرة) وكثيراً ما ينفعل الجمهور بما يشاهد ويستمع فيزداد الصباح والتعليق أو الدعاء .
وطرأ تطور هام في فنون العرض الشعبي أبان العصر العباسي وذلك بظهور المحاكي (الممثل المحترف) بصفاته المثيرة ودخول العنصر الكوميدي لأغراض الإضحاك ، المحاكاة دون ريب عرض مسرحي تام يستند على ما يقوم به المحاكي من جهد في أداء كافة الأدوار اعتماداً على الموهبة الفطرية والقدرة على الإرتجال في مواجهة جمهوره من سواد الناس المتعطشين للتنفيس عن همومهم . ومن هنا نشأ التقارب في الغايات بين المحاكين في تلك الاونة لا سيما وان تأثير العرض المسرحي من خلالهم قد بلغ حداً من الهيمنة على الجمهور بعد أن اصبح الهزء من معايب الحياة الاجتماعية مضموناً مشتركاً لتلك العروض مما دفع بالسلطة العباسية التي خصوها وأعتبار القائمين بها من اصناف المشعوذين وبخاصة في عهد الخليفة المعتمد . وقد ذكر العلامة الدكتور مصطفى جواد في كتابه (سيدات القصر) ان زوجة الخليفة المعتصم استدعت (السماجة) ليقوموا ببعض العابهم ، وعندما أقام الخليفة المعتصم إحتفالاً لمناسبة ختان ولده استدعى (السماجة) إلى قصره للتسلية بالرغم من تحذير شقيقه له من مغبة الإختلاط بهم خشية من طرائق تفكيرهم (4) . ويؤكد الدكتور علي الراعي ان الخليفة المتوكل لم يتخل عن حبه لتمثيل السماجة ، وإنما صنع لنفسه مقصورة يرى منها العرض من بعد ، أي أنه بنى مسرحاً بدائياً ، مثلوه السماجة ومتفرجه الوحيد : المتوكل (5) . والأمثلة في هذا الباب لا يتسع لها المجال في العرض المسرحي الشعبي الذي يقيمونه للجمهور العام إلا الحالات الإستثنائية التي أشرنا إلى بعضها .
وبشكل عام نلاحظ أن العرض المسرحي الشعبي في تلك المرحلة كان البديل الخيالي للواقع المر الذي تعيشه الفئات الإجتماعية الدنيا وفي هذا تكمن طاقاته الدرامية الخصبة واهميته التمثيلية وعلى الأخص في مجالات القدرات الفائقة للرواة (الحكواتية) في جذب الجمهور اليهم وشد انتباهه (الى ما كان يروي من سير وملاحم وحكايات شعبية واحداث وقعت في ماضي حياة العرب تمثل في مجموعها مادة العرض " المضمون " أما الوسيلة في الأداء فهي الكلمة المنطوقة والتلوين الصوتي حسب المواقف المختلفة) (6) ولعل ما صاحب (فن المقامة) في القرن الحادي عشرالميلادي من تطور ونضج يؤشر لبدء مرحلة جديدة في تقدم المسرح الشعبي اذ تضم (المقامة)في تضاعيفها شخصيتي الراوي والمحاكي على أثر انفصال المؤلف (الراوي) عن المحاكي (الممثل) الذي اعتمد مهنة المحاكاة كسباً للعيش ، ويتجسد الإرتقاء الأكثر أهمية فيما بعد بقيام أحد الممثلين في العرض بدور (الراوية) من خلال الأداء الصوتي فقط في حين يقوم مجموعة الممثلين بتمثيل الحدث تمثيلاً صامتاً وبشكل متوافق مع مضمون ما يقصه الراوي وعبر الأداء الحركي المتقن كما هو الحال في عرض احداث واقعة كربلاء .
إن ذلك التباعد بين وظيفة الأداء الصوتي ووظيفة الأداء الحركي قد مهد في مراحل لاحقة لظهور(خيال الظل) بدأ من العاشر الميلادي بقصد التسلية والترفيه ويقصد إبعاد الفئات الشعبية عن التشاؤم واليأس في جزاء واقعها اليومي ) (7) ولهذا نلاحظ في بابة ابن دانيال (عجيب غريب) استهانة بالزمن والمكان والإيمان بالقدرية والإحتفاء بالخوارق والجن والعفاريت والاسراف في المبالغة بيد أن أهم ما يميز عروض خيال الظل من خوارق من حيث الأداء التمثيلي طغيان الطابع الفكاهي في استغلال الحركة والصورة والنغم والكلمة فأستحوذ بذلك على شغف مختلف الطبقات الإجتماعية وفي هذا الصدد يذكر الدكتور عبد الحميد يونس أن (أحد السلاطين يغرم بخيال الظل ولا يستطيع أن يفارقه فقد روى عن السلطان شعبان أنه أولع بخيال الظل حتى حلمه معه عندما حج عام 778هجرية فأنكر الناس عليه ذلك ، والواقع أن انكار الناس انما أنصب على السلطان لأنه لم يرع فريضة الحج ما ينبغي لها من حرام . أما فن خيال الظل في ذاته ، فان الناس ينكروه وتدل الروايات التي سجلها الناس على احتفال الشعب بهذا الفن التمثيلي اما طلبا للموعظة واما للتسلية "(8) وتمتاز الظليات بافساح المجال للتمثيل الصامت والحركات الهزلية ونموالحركةوالمشاركة الفاعلة للجمهور عن طريق التعليق على الاحداث او تبادل الحوار والنكات مع شخوص العرض ويكتسب العنصر البشري [الممثل] اهمية قصوى في العروض الظلية ذلك ان شخوص الظليات يقتصر دورها على الحركات المطلوبة واما تقديم الحوار وادارته فمهمة يتولاها الذين يحركون تلك الشخوص ومن خلف الستار مؤدين نوعا من التمثيلالصوتي ، ومن هنا يصبح التلاحم والتوافق والتزاوج بين الكلمة [الصوت والحوار] والحركة من اهم عناصر الظليات الى جانب العناصر المصاحبة من موسيقى وغناء .
اما فن الاراجوز فيشكل [كنوع متميز من عروض المسرح الشعبي] الحلقة الاكثر سطوعا في نمو وتنوع الفنون الشعبية التمثيلية عند العرب ، استنادا الى ما يزخر به من خصائص ومن ابرزها اشتراك الانسان والدمية في تجسيد النص المسرحي . وتأدية واقتران الكلمة بالحركة واكتساب شخصية الراوي تركيزا أشد ودورا اقوى من خلال قيامه بوظائف عدة في العرض المسرحي الواحد من ك تقديم الحكاية ، الحوار ، الانشاد ، بينما تقوم الدمية بتوضيح المضمون الصوتي بالحركة والاشارة . فضلا على اعتماد الاراجوز على صيغة الارتجال اعتمادا كبيرا مع تميز في اللياقة والدهاء والخبث وثراء التجربة ولهذا نجد الممثل البشري يحسن التخلص من المأزق والازمات حين يتدخل الجمهور في المشاركة المباشرة . والمقارنة بين الاراجوز وخيال الظل مطلوبة في نواحي اخرى اهمها : انه يفترق عن الثاني الذي يمتاز بالمواجهة السلبية لواقع الحياة ضمن مرحلته التاريخية عند نشوء التمردعلى الواقع . فجاء الاراجوز مثالا للتصور الشعبي للشخصية المتمردة والثائرة على المواصفات الاجتماعية السائدة والرافضة لكل قيم الطبقة الحاكمة ومثلها في الاخلاق والسياسة فهو بهذه المواصفات الغن الاقرب الى الجماهير من سواه وقتذاك .
وفي النواحي الفنية المضافة يتطابق فن الاراجوز مع فنون المسرح المرتجل في الاعتماد على النص غير المكتوب أو خطوط عامة لنص يتصف بالمرونة التي تنتج للممثل امكانية الارتجال والخلق الفوري وفق مقتضيات الظروفووفق انفعال الجمهور ومشاركته وتجاوبه . ويكمن عنصر الاختلاف الرئيسي بين العرضين المسرحيين الشعبيين في وجود الممثل البشري قي المسرح المرتجلوالذي يقوم بالاداء الصوتي والحركي معا "وهكذا انتهت الثنائية التي شاهدناها في خيال الظل وفي مسرح الاراجوز ، كما اختفت شخصية الراوية لتحل مكانها شخصية جديدة لم تتخلص نهائيا من بقايا الموروثات القديمة التي تتمثل اصلا في كون الممثل هو المبدع الفعلي للحركة والفعل والحوار في النص "(9) . ويمتاز الممثل في المسرح المرتجل بموهبة التسلية والاضحاك والتمثيل الصامت المعتمد على القدرة البدنية وخفة اليد وطلاقة اللسان ، وينحاز المسرح المرتجل الى الفئات الدنيا في المجتمع عبر محاولة تقديمه لطبقات الشخصيات الحاكمة هي في التصور الشعبي اذ نراها منحطة في اخلاقها وسلوكها وعلى الرغم من ان العرض باطاره العام يتصف بالفكاهة وارقص والغناء كوسائل امتاع للمساهدين الا انه كان يحافظ على مضمونه الفكري ومقاصده .
لقد انتقلت فنون المسرح الشعبي من عصر الى عصر وخضعت ضرورة للشروط التاريخية في كل مرحلة من حيث المضمون وصلته بالمجتمع وبخاصة الطبقات الدنيا منه ومن حيث تحديد مكان العرض المسرحي للحغاظ على الصلة المفتوحة مع الناس في اماكن تواجدهم في الاسواق ، المساجد ، المناسبات الدينية ، الازقة ، المقاهي ، الحارات ، وسواها . فهي بهذه الشخصية لاتحتاج الى مسرح ثابت وتجهيزات مسرحية ثقيلة ومعقدة وكل ما يحتاجه العرض المسرحي الشعبي وبمختلف الوانه ممثل قدير واكسسوار بسيط . وخيال الظلوالاراجوز والتمثيل المرتجل بشروطها وسماتها الفنية خزينا خصبا بكل جديد في المسرح العربي المعاصر الذي لم يستثمر الشكل الفني الذي عرفت به وحسب بل طبيعة صلتها بالقطاع الاوسع من المجتمع الغربي في مجال ترسيخ ايجابية المضامين وصلتها بتطلعات الانسان العربي . فكيف حصل ذلك ؟ وما هي آفاق التطور في المستقبل ؟
آفاق اللقاء بين القديم والجديد في المسرح العربي
بعد مخاض طويل وجدل محتدم وجد المسرحيون العرب انفسهم امام مسؤوليات جديدة اثر اتساع رقعةالعاملين في المسرح والمختصين في مجالاته . ولهذا لم يعد مقبولا اجترار الادعاءآت الماضية بشأن غياب فن المسرح في تأريخ العرب وكانت العودة الى هذا التاريخ نفسه عبر التنقيب والفحص والدراسة بداية لمرحلة اكتشاف ما وضحناه من فنون مسرحية شعبية والايمان المطلق بأمكانية احياء المسرح العربي انطلاقا من استثمار الموروث القديم في جوانب الشكل الفني والتصرف في المضامين على وفق ما يراه الكتاب المسرحيون من ضرورات فكرية ، علما بأن المسرح الشعبي يقوم اساسا على التأليف الجماعي وما الدعوة الى اعتبار [السامر الشعبي](*) كشكل يرسخ الهوية العربية في المسرح ، وما يتبعها من اعتبار [الفرفور] من يقوم بدور [الحكواتي] ذلك المهرج المتفاعل مع الجمهور والممثل الذي يؤدي اكثر من شخصية في مسرح [السامر] وكل المسارح الداعية لذلك هو العمود الفقري للعرض ، وعليه ينبغي ان يكون من ذوي الموهبة في القدرة على الاضحاك والارتجال باعتباره حصيلة متوقعة لمشاركة الجمهور في الاحداث . وهو تماما كما كان عليه من شروط مطلوبة في العرض المسرحي الشعبي القديم الذي يصحبه الغناء والرقص وكل ما يوفر الامتاع والمؤانسة للمتفرج وتسليته . ويمكن استعارة ما يدعم العرض من فنون قديمة كخيال الظل والاراجوز . وهناك من اعتمد مسرح [الحلقة] رجوعا الى التراث القديم كما في دعوة [سعد الله ونوس] الذي اعتمد الحكواتي ، وكانت مسرحياته مجالا تطبيقيا لما يسمى [بمسرح المقهى] . مثلما عفعت هذه الاتجاهات كتابا آخرين الى مراجعة اهتماماتهم القديمة والخروج بدعوة جديدة مقاربة تنسجم وطريق المسرح الشعبي كما في دعوة توفيق الحكيم التي حددها في كتابه [قالبنا المسرحي] : وهي دعوة الى استخدام الاشكال الموروثة مثل [فن الحكواتي ، والمقلدين ، والمداحين ، وفن المقامة] . وقد يكون الحكيم محافظا وملتزما بالدقة الموروثة ، لكن التجارب التي جاءت بعد ذلك كانت اكثر نضجا فاصدرت بياناتها النظرية التي وضحت نهجها كما في بيانات [جماعة المسرح الاحتفالي] وشملت دراسة وافية لمنظر الاحتفالية [عبد الكريم برشيد] . ففيها تناول المراجع الاساسية للاحتفالية ، واكد بأن "يتمثل في كل الاحتفالات العربية سواء منها التي كانت ثم بادت او تلك التي مازالت بيننا ويمكن ان نجدها في تظاهرات شعبية مثل [سلطان الطلبة] و[البساط] و [الحلقة] كما نجدها في احتفالات التعازي ويمكن ان نضيف [مسرح السامر] و [الحكواتي] و[الفداوي] و [المداح] و [الراوي] و [خيال الظل] و [القره قوز] و [المقامات] "(10) .
اما جماعة مسرح [الحكواتي] اللبنانية ، فهي اكثر التصاقا من كل المحاولات التي مر ذكرها من حيث استثمار عروض المسرح الشعبي في التراث وخارجه فهي تشترط في عملها وجود "قصة أو حكاية شعبية من التاريخ أو التراث وأحداث واقعة أو حسية"(12) . مع تأكيدها على العمل الجماعي وان يكون انتماء افرادها الى اصول شعبية . في هذا الشرط الاخير هناك عدم موضوعية فالانتماء الشعبي لا يعطي تأكيدا للانتماء اليه ، ولا الانتماء الى اصول غيرها يعني عدم الالتزام بها . يفضلون جلوس الجمهور محيطا بالمنصة ومشاركا في الاحداث كعنصر من عناصر كسر الايهام في المسرح .
في اعتقادي بان كل الداعين الى مسرح شعبي عربي هم يتفقون على جوهر الفكرة [الاحتفال] ومعناه هناك ترشيق في المستلزمات وزهد في المستلزمات وعدم المبالغة في المناظر والملابس وكامل مستلزمات العرض ، أما المكان فينبغي ان يحقق الصلة الحية مع اكبرعدد ممكن من الناس وبعيدا – قدر الامكان – من [العلبة الايطالية] كمكان لعروضهم وهو الذي يحرر عروضهم من القيود لتلتصق بالشعب اكثر فاختاروا [الشارع] و [المقهى] و [السرادق] و [الساحات] و [الاسواق] وسواها .
نشأة المسرح الشعبي العربي وتطوراته :
نشأ المسرح ، وعبّر عصور الحضارة الإنسانية دينياشعبيا ، استلهم مادته من الأساطير الوثنية ، والحكايات الدينية ليتمكن من احتواء المخيلة الشعبية التي خلقت تلك الأساطير وتلك الحكايات باعتبارها امتدادا لها . وحتى بعد أن انتقل المسرح إلى القصور واصبح مجرد تسلية محضة ، لم يتخل عن تلك الحكايات ، رغم انه لم يشغل من البرجوازية سوى الحيز الصغير من اهتماماتهم . وكان يقدم على مسارح صغيرة أنيقة لا يرتادها الشعب غالبا ، لان رسوم الدخول اليها كانت باهضة عليهم ، أما موضوعاتها فلم تكن لتعالج مشاكلا وهموما" ذات أهمية ، بل كانت لاتعنيهم لا من قريب ولا من بعيد . هذه الاشكاليات وغيرها خلقت لدى القائمين على المسرح من المهتمين بتلك الفئة من الناس ، الى إنشاء المسارح الشعبية التي تعنى بهموم الجماهير الواسعة ومشاكلها التي تكون مادتها . لما تعانيه من نقص حاد في أغلب متطلبات الحياة ان لم نقل جميعها ، تقف في مقدمتها غياب الثقافة ، ومتطلبات العيش الرغيد . ومن منطلق أن " على الفن الدرامي أن يتجه إلى الشعب بأسره ، والى كافة الطبقات الاجتماعية في آن واحد من علماء ، صناع ، وشعراء ، وتجار ، وحاكمين و محكومين ، وأخيرا الأسرة الواسعة للأقوياء والضعفاء ، أن ينطلق من فكرة وحدة المشاعر بين المشهد والمشاهدين فلا يرون إلا الجمال والثقافة "(13).
أن المسرح في كل مكان ، موجود حين يلتقي الناس بالناس ولتمكين المسرح الشعبي من إنجاز مهماته على الوجه الأكمل كان ضروريا أن تقوم الثورة على المفهوم المعماري التقليدي للموقع المسرحي بصيغته القديمة( العلبة الإيطالية ) ، والاستعاضة عنها بمواقع اكثر اتساعا لاستقبال عدد اكبرمن جماهير المشاهدين ، سواء في قاعات العرض الخاصة بالمسرح ، أو الانتقال إلى الساحات العامة الكبيرة المخصصة للاجتماعات والملاعب الرياضية ، والسيرك وميادين المصارعة وغيرها " لان المسرح يحتاج إلى قاعة مائلة للانحدار بحيث يكون بمقدور الجميع أبصار مافي العمق أو مافي القلب إذا كان حومة للسيرك أو دكه واسعة عالية "(14) ، هذا الرأي فيه بعض المبالغة . لان الهندسة المعمارية التي أسست أنواع المسارح ، وسمحت بان يكون المسرح في أية قاعة أو فضاء ، يمكن أن تتسع إلى ما هو اشمل من ذلك ، ‎لموضوع مهم ، وفنانون ، وجمهرة من المتفرجين .وكما قال [جان فيلار] :- انه يجب توفر شرط واحد ضروري للمسرح الجديد ، فالمشهد والقاعة سواء بسواء يستطيعان الانفتاح على الجماهير ، فيضمان شعبا" وأعمال شعب وإذن فالمسرح كان ولا يزال من الصق الفنون بالجماهير لانه يمثل مؤسسة ثقافية جماهيرية ، توفر للناس حق المتعة من خلال الفن الحي النابع من القيم الحضارية للجماهير ، وفي الأماكن الأكثر راحة للجماهير الشعبية فالبعض يرى : أن الذي " حط من شأن المسرح وشوه سمعته هي الهندسة المعمارية "(15) وهكذا تأسست المسارح الشعبية [مسرح الشعب] ل [بوريس بوتشر 1895 في بوسان] واقام [لوي ليميه – مسرح المواطنين من باريس] هادفا" إلى تعريف الجماهير الشعبية بالأعمال الكلاسيكية ، و[المسرح الشعبي في بالفيل ]1903 كذلك [فيرمان جيميه ] الذي أسس المسرح الوطني المتجول volksbuhne، وفي سويسرا عام 1908- [مسرح جورات](16). هذا الاهتمام بالمسارح الشعبية هو الذي دعى إلى ضرورة تأسيس [مسرح الأمم عام 1906](*) في باريس ليتم اللقاء بين الشعوب لتقدم كل أمة افضل ما لديها من فن أصيل خلقته شعوبها ، ومن خلال هذا التبادل في الخبر والتراث لكل أمة يزيد من ثقافة المشاركين ، ويغني تراثهم ، ويفتح لهم ثغرات يستطيعون من خلالها النفاذ إلى الأزمات التي يعاني منها إنساننا المعاصر ، ولا أنسى مشاهدتي لمهرجان [مسرح الأمم – صوفيا ]1982 الذي تميزت عروضه بالأصالة لتاريخ شعوبها ، فالمسرح الحقيقي هو الذي يستطيع أن يزدهر في وسط الشعب ، ويصبح جزءا" من حياته الاجتماعية ، وعليه فلابد للمسرح من اجل أن يحقق استمرارية اللقاء بجمهوره وما آلت أليه تلك المسارح من تطور بالاستفادة من مورثاتها الشعبية ، والحكايات ، والأساطير، والقصص ، كمضامين ، كذلك الأشكال الدرامية أو الشبيهة بالمسرح التي توارثوها والتي تديم العلاقة مع فنون الشعوب تلك .كـ [خيال الظل] و[الاراجوز] و[المقامات] و[الحكواتي] وغيرها عند العرب . وقديما"قال بشاربن برد[ لا تجعلوا مجلسا" حديثا " كله ولا شعراً " كله ولاغناء" كله بل اجعلوه من هذا وهذا وذاك] (17) ، وكل ما يمكن أن يجذب الناس من فنون الضحك ، فتوفيق الحكيم مثلا" يحكي الكثيرعن علاقته بالأراجوز أيام الطفولة ففي كتابه[فن الأدب] يقول " أن كل فرح الدنيا لا يثيرفي مشاعري ما كانت تثيره دقات طبلته المتواضعة وهو يقتربمن حينا "(18) ، أذن فالخصوصية الشعبية الموروثة أساسية لإيجاد المسرح الشعبي العربي إذ لا يمكننا أن نستعير شكلا شعبيا لامة ماهنا وندعيه لامة أخرى وذلك لاختلاف سماته وخصوصيته القومية . وقد لفت [جان فيلار]انتباه المسؤولين الجزائريين إلى هذه الناحية حينما زار الجزائر في خريف عام 1963 حين قال ما يعني بأن مشكلة المسرح في باريس تختلف كليا عن مشكلة المسرح الشعبي الجزائري (19)، فعلى المسرح العربي أذن أن يتحرر من طوق الغربة في المسرح ، ويعمل على ما يؤكد الهوية الخاصة به والرجوع
به إلى المضامين المعاصرة والأشكاله الموروثة . وكان "المسرحيون العرب يحاولون الاستقلال عن المسرح الأجنبي بمقدار ما كانوا يوغلون في تقليده " (20) المسرح الشعبي أذن ، مسرح موجه إلى الجمهور الواسع الذي يستطيع الذهاب إلى المسرح ،دون تميز في ثقافة ونوع هذا الجمهور ، يقول [برخت ] " يجب أن لا نحتقر مقدرة فهم الجمهور " الذي يتلقى ومن خلال المشاهدة يتمكن من الارتقاء بمستوى الفنان والمتلقي معا" . فالمواضيع المطروحة مستمدة من حياة الشعب ، من تاريخه ، وتراثه وعاداته وتقاليده ، التي من خلالها سيتعرف على كل ما هو جيد وما هو غير ذلك ،وعلى المخرج الذي يرى في النص مالا يراه أحد من قبل والإخراج اللذان هما العنصران اللذان يضيئان المسرحيات بضوء جديد فيستطيعان أن يجعلا من تلك الموضوعات آنية ساخنة بنت عصرها برجوازية كانت أم شعبية (21). وعليه يمكن معالجة حتى المسرحيات الكلاسيكية ، والتقليدية بشكل معاصر تجعلها قريبة من المشاهد اليوم ، والمخرج هو المسؤول عن ما تحمله تلك المسرحيات من نتائج . وكما كان للمخرجين في عموم العالم إسهاماتهم كان للمخرجين العرب الذين حاولوا الاستفادة من التراث كذلك إسهاماتهم في تعميق الظاهرة الشعبية في المسرح . وكان من ابرز سمات هؤلاء هو أسلوبهم المميز في تناول القضايا الفلسفية التي تتعلق بالتراث والتاريخ والهوية والأيدلوجية والأصالة والمعاصرة فعلى اختلاف وتباين مناهجهم في الدراسة والتحليل نقول " أن لديهم مواقف ترقى إلى مستوى الفروق التي تتيح لنا أن نتكلم عن بداية" مدراس فكرية فلسفية في العالم العربي لاسيما وأنهم يزرعون ثقافة السؤال والتجاوز وليس ثقافة المختوم والنهائي "(22). منهم منذ ان عرفوا المسرح أو الظواهر المسرحية بل ومنذ فترة العصر البويهي في القرن الرابع الهجري كان العراقيون " من اسبق البلدان العربية إلى التمثيل ، وكان البويهيون ، اول من حاول تمثيل حادثة مقتل الحسين"(23). نلاحظ هنا أن الأشكال المسرحية ، ومنذ بداياتها كانت تنحو منحى دينيا" شعبيا" ، ورغم إنها كانت تقدم سنويا" ، لكنها لم تتطور بل ، ورغم أهمية الواقعة التي تصفها الروسية بوتنتسيفا التي ترى " أن في هذه المادة من المؤامرات والقسوة والتعسف والشر مالا يقل عما كانت عليه من مواضيع عصر حروب الوردة الحمراء والوردة البيضاء لكن لم يظهر كاتب في حينه ليستفاد من هذه الأحداث ولتتطور كامل التجربة المسرحية كما هو الحال في ظهور شكسبيرالذي تزامن مع حروب الوردتين (24). وكما في ظاهرة الاحتفال بواقعة عاشوراء ،هناك هناك ظاهرة [السماجة](**) . وقد ورد في كتاب [سيدات القصر] للدكتور مصطفى جواد أن وجه الخليفة العباسي المنتصر (247هـ) قد استدعت السماجة ليقوموا ببعض ألعابهم ، "وان المعتصم ، عندما قام بختان ولده دعى (السماجة ) إلى قصره ليقيموا له بعض ألعابهم – والسماجة هم الممثلون – وكان يختلط بهم ، فلما دخل عليه أخوه في أحد الأيام حذره من الاختلاط بهم خوفاً " على حياته منهم ، فامتنع المعتصم ، واخذ يجلس في شرفة القصر ، والسماجة يقومون بألعابهم في الساحة " (25) واسباب خوف أخ المعتصم على أخيه من ( السماجة ) في تصوري انهم كانوا يشكلون تمردا" سياسيا" واجتماعيا كما ( العيارين ) ، و( الصعاليك ) و ( الطفيليين )كذلك كان ( خيال الظل ) الذي يعود تاريخه إلى القرن الثالث عشر الميلادي كما أشارت بعض المخطوطات في فن التمثيل مثل ( خيال الظل لمؤلفه ( محمد بن دانيال الموصلي ) (26) المتوفى سنة 1311 ميلادية وهو طبيب عيون كان يسكن القاهرة أيام السلطان ( الظاهر بيبرس ) بعد أن قدم أليها من مدينة الموصل في العراق . وهناك من يقول بأن ( خيال الظل ) يعود تاريخه إلى اقدم من هذا التاريخ " فقد جاء في التاريخ مثلا" أن السلطان المشهور صلاح الدين ( المتوفى سنة 1183 م ) كان يحضر مثل هذه التمثيليات ومعه وزيره القاضي الفاضل " (27) . ومن مصر انتقل( خيال الظل ) إلى تركيا ،بعد أن اعجب السلطان سليم الأول عام 1517 – بلاعب ( خيال الظل ) الذي (( قدم أمامه محاكاة لطريقة شنق السلطان (طومان باي ) على باب (زويلة ) وانقطاع حبل المشنقة به مرتين . فانشرح السلطان سليم لذلك ، وانعم على اللاعب بثمانين دينارا" ، وخلع عليه قفطانا" مذهبا" من القطيفة ، وقال له : إذا سافرنا إلى استنبول فامض معنا حتى يتفرج ابني على ذلك)) (28) . فذهب معه لاعب ( خيال الظل ) وبواسطته انتقل فن ( خيال الظل ) إلى ( تركيا ) وأزدهر فيها وطغى على كل الفنون ،ومنها انتقل إلى ( اليونان ) ثم انتقل إلى ( إيطاليا ) في أواخر القرن السادس عشر . في مصر ازدهرت أصول المسرح الشعبي الحديث مع بدايات القرن الثامن عشر وقد كتب الرحالة ( كارستن نيبور )- الذي وصل الإسكندرية في 26 سبتمبر 1761 ومكث في مصر سنوات طويلة ، عن فن (الغوازي "الغجر" )فقال :- تتكون الفرق فيه من عدد من الراقصات الغجريات يرقصن بمصاحبة الموسيقى لقاء اجر، يصحبهن رجل يعزف على آلة موسيقية، وعادة تصحبهن امرأة مسنة تعزف على آلة الطمبور .(29).
أما في العراق فقد عرض البغداديون نشاطات تمثيلية أخرى أطلقوا عليها اسم (الأخباري ) * والأخباري نوع من المشاهدة التمثيلية على شكل حوار كوميدي متهكم ممزوج بالسخرية والشتائم بين شخصين أو اكثر . والأخباري نشاط جاء كنتيجة لان " أهل بغداد سئموا ذلك الرقص الخليع وتلك الأغاني الرخيصة، وان سير( الكابريهات ) اخذ بالتقهقر الشنيع مما يؤدي إلى الخسارة المالية ، ضموا إلى جوق الرقص ، جوق تمثيلي هزلي مؤلف من عدة أشخاص ، ويسمى هذا الجوق ( أخباري ) " (30) وهو تقليد للمشاهد الهزلية التي كانت تقدمها الفرق التركية في أواخر العهد العثماني في العراق ، وقد كتب عنها الكاتب التركي المعاصر (موتن اود ) في كتابه الذي وضعه باللغة الإنكليزية عن تاريخ المسرح الشعبي التركي (31) . في وقتها لم يستطيع المهتمون بالمسرح العراقي أن يكونوا " بمعزل عن النشاط المسرحي التركي آنذاك ، فقد كان أبناؤه يدرسون في استنبول ، بل كانت بعض الفرق التركية تأتى إلى بغداد {….} حتى أواخر القرن التاسع عشر "(32)، وأوائل القرن العشرين . ومن اشهر ممثلي ( الأخباري )هو(جعفر لقلق زاده ) الملقب بـ ( سلمان البهلوان ) الذي اشتهر خلال فترة مابين الحربين ، ورغم الملاحظات الكثيرة على لقلق زاده والرأي السائد في تدني ماكان يقدمه ألا انه انصافا" اسهم في تطوير المشهد (الأخباري) إلى حد ما علما " أن عمله لم يكن على مسرح خاص بل كان يقدم أعماله (سكتشات) ، وهي عبارة عن مشاهد هزلية ونكات بذيئة في ملاهي بغداد الليلية وبين الفواصل ، وكانوا أهل المهنة في الملاهي (الكابريهات) يطلق على فواصله ( الشانو) وظل هذا النوع من الفعاليات يراوح من غير ما تطور ملحوظ أو بسيط عليه لان (لقلق زاده) لم يكن ذو ثقافة ، بل كان يعتمد على موهبته في التقليد ، والشتم الرخيص والحركات البذيئة المبتذلة .
مصادر المسرح الشعبي العربي
كان لمحاولات العرب في الاستفادة من التاريخ والموروث الشعبي والفلكلور ، كما في محاولات : الفريد فرج ، سعد الله ونوس ، الطيب الصديقي ، قاسم محمد وآخرين غيرهم ممن كان لاستخدامهم للموروث أثرفي تسريع عملية ( التأصيل ) لإيجاد السمات الخاصة بمسرح شعبي عربي متميز يلغي تدريجيا وقدر الإمكان تأثيرات الغرب منه . فكان من اول تلك المحاولات إلغاء شخصية ( البطل _ الفرد ) منه ليحل الشعب صانع تلك الحكايات بطل . وهكذا تنوعت الحكايات بتنوع أبطالها فهي حينا" خرافية أسطورية كما في حكاية (عنترة بن شداد ) و( سيرة بني هلال ) وحينا" تحتوي على عناصر ثقافية كما في ( سيرة بني هلال ) ، و(مقامات الهمداني ) و(البخلاء) للجاحظ . ويحدد الدكتور عبد الحميد يونس في كتابه ( الحكايات الشعبية ) ، أنواع الحكايات الشعبية بالأنواع التالية بـ( حكاية الحيوان ) ،( حكاية الجان ) ،( حكاية السير الشعبية) ، (حكاية الشطار ) ، (الحكاية المرحة ) ، ،( الحكاية الاجتماعية ) و( حكاية الألغاز ) ولعل أهم المصادر التي أفادت المسرحين العرب وغير العرب وهي حكايات ( ألف ليلة وليلة ) التي تعتبر من اشهر الأساطير العربية المدونة ، وكون حكايتها "تقرب إلى حد كبير من قالب المسرحية ، لكثرة مافيها من حركة وحوار وسهولة تحويلها إلى مسرحيات وتمثيلها " (33) ،والى كونها أداة معرفية وثقافية ، فحكاية ( السندباد البحري ) مثلا" اتسمت بالرحلات التي كانت اكتشافا" لمجاهل ومستعمرات وبلدان جديدة ، وكانت أسلوبا" لنشر الثقافة والمعرفة والعلوم ( 34) . مثلما كانت تأخذ عن تلك البلدان الجديدة الثقافة والمعرفة والعلوم . وقد استفاد المسرحيون من هذه الحكايات منذ بداية المسرح العربي المعاصر أي منذ منتصف القرن التاسع عشر حين حول ( مارون النقاش ) حكاية ( النائم واليقظان ) إلى مسرحية ( أبو الحسن المغفل وماجرى له مع الخليفة هارون الرشيد ) عام 1850 ،وهي إحدى حكايات ( ألف ليلة وليلة ) تحكي أن رجلا" اسمه ( أبو الحسن ) كان يتمنى أن يصبح خليفة ولو ليوم واحد حتى يقوّم المعوج ويهدي الظال ويرد من زاغ عن الحق إلى الطريق السوي . وتصل هذه الأمنية إلى مسامع الخليفةهارون الرشيد والسياف مسرور ، فيخدر الخليفة أبا الحسن ويضعه مكانه . وعندما يستفيق أبو الحسن يجد نفسه خليفة ومن خلفه الخدم والوزراء . وتجري حوادث طريفة ، ثم يعيده هارون الرشيد إلى حالته الأولى عن طريق المخدرايضا" (35).لكنه يصر على انه الخليفة ، هذه الحكاية يتناولها النقاش فيجعل من آبي الحسن نموذجا" للرجل الساذج الذي يحيى على حافة الحلم واليقضة فيسميه ( المغفل ) لكن حين يتناولها سعد الله يونس فانه يسيسها ويجعل منها حكاية بمفهوم أخرى حيث علل غياب الوعي في معرفة الملك من ( أبو عزة المغفل ) – هكذا كان اسم أبو الحسن المغفل لدى سعد الله ونوس – يعود إلى فلسفة وضعها ونوس لمسرحيته وهي ( أن الملوك بلا سحنة ) ، أي ، أن الحاشية غالبا" ما تنظر في وجه ملكها ، فإذا ما استبدلته بآخر لا يحصل أي تغير في ذلك لانهم لا ينظرون إلى الوجه . ويرى البعض أن " أبا الحسن بطل المسرحية كان ساذجا" وكثير الخطأ تماما"مثل ( ليلييه ) في هازلة الطائش لموليير " (36) لكن سعد الله وناس يرى غير ذلك تماما"، فهو يقول " وجدنا أمامنا حصيلة باهرة من النتائج والمعايير تحلل العمل ، وتكشف مدى أصالته ، وتماسكه ، اضطرابه وزيفه ، لامن خلال تجريدات نظرية ، وانما من خلال تشخيص عملي مؤسس على قيم سياسية – اجتماعية – وجمالية ايضا" " (37). أي أن سعد الله ونوس حين انطلق من " فكرة أن الملوك بلا سحنة الفكرة الأساسية التي أراد إبرازها . فجعلّ كل من في القصر لا يتعرف على الملك المزيف وجعل اللعبة تستمر "(38) .
هذه الحكاية وغيرها التي استفاد منها الكتاب العرب وكانوا قد استمدوها من حكايات ( ألف ليلة وليلة ) مثل حكايات : شهرزاد وشهريار ، النائم واليقظان ، معروف الإسكافي ، حلاق بغداد ، علي بابا والأربعين حرامي ، جودر بن عمر، الصياد والعفريت ، قمر الزمان بن الملك شهرمان ومعشوقته بدور ، الصياد خليفة،علي شار والجارية زمرد ، الخ تناولت اغلب هذه الحكايات سوء توزيع الثروة ، والغني والفقير وصراع المسحوقين من اجل حياة افضل ، وفيها واضح خط الاتجاه الأخلاقي المتمثل في تحقيق " دستور الشعب ، الخير جزاؤه الخير ، والشر جزاؤه الشر (39) . وفيها نجد الشعب واضحا" من حكاياته ومن نصرته للمظلوم ودفاعه عن حقوق المسحوقين فيه وكما في حكايات الليالي كذلك في ( المقامات ) * ذات المضامين والأشكال الأكثر تطورا" ، والأقرب بنية وحبكة إلى كتابة المسرحية بالمفهوم الحديث لأنها تصف "مشاهد الحياة اليومية ومشكلاتها بأسلوب مسرحي يرد على لسان بطل المقامة الذي يجادله غالبا" شخص آخر ممن يلقاهم ، وكأن أصحاب المقامات يفضلون فحص الأفكار الشائعة ، وتصوير سمات الناس ومساوئهم وحرفهم بطريقة ساخرة لاذعة (40). والمقامات صياغة وحبكة وبناءا" دراميا" تقترب كثيرا من الملحمة عند برخت ففي كل مقامة هناك ( الراوي ) ، وهي شخصية عيسى بن هشام ) الذي يروي عن رفيقه ( أبو الفتح الإسكندري ) وماجرى لهما ، وهما يطوفان البلدان والمدن ، فنراه حينا" في شخصية (الحكيم ) و أحيانا" أخرى في شخصيات مختلفة اقل شأنا" اجتماعيا" فهو في مقامة ( المخادع) الذي يوهم إعرابيا" فيدخله ( دكان شواء ) فيأكلان من الطعام حتى يشبعان فيحتال عليه ابن هشام ليدفع الأعرابي ثمن الطعام (41) . وفي مقامة أخرى يقدم شخصية المتشرد وأخرى ( السارق ) الهارب من وجه السلطان متهما" بالسرقة ، وهكذا في بقية المقامات تتنوع شخصيته بتنوع موضوعاتها . فهو ( الراوي ) حين يقدم أحداثها يعلق عليها وعلى ما مرت بها الشخصية حينا آخر ، ومنوها" على ما سيأتي ، وعلى الطريقة الملحمية يقطع التمثيل ليعلق على الأحداث وهنا نتذكر سؤالا للمخرج الجزائري عبد الرحمن بن كاكي الذي يقول :" لماذا كل الأشكال المسرحية التي نحاول من خلالها تأصيل المسرح العربي تتهم بالبرختية – نسبة إلى برخت "(42)ويجيب على ذلك " لان أسلوب برخت يشبه فن الحكواتية العرب (***) (43). وذلك من خلال اعتمادهم على فن الرواية والتمثيل والتعليق ، والحكواتيه هم الذين يقدمون الحكايات بأسلوب الرواية النثرية الممزوجة بالشعر الملحمي الحزين أحيانا" – كما في (الروزة خون) عندما يحكي قصة مقتل سيدنا الحسين (ع) في عاشوراء المصاحب بالبكاء ، المقطوع بالرواية كذلك في عروض العاشر من شهر محرم (عاشوراء ) وما يتخلل العرض من مواكب تمثل نكبة الحسين(ع) وهي تستعرض في المدينة تقدم عروضها . وفيها كل عناصر العرض المسرحي من: النص ، الممثل ، الجمهور ، الخشبة .
هذه العناصر إذا اجتمعت يتكون المسرح " فالممثل ، والمتفرج هما العنصران الأساسيان للفن المسرحي . فقد يغيب المؤلف وقد تغيب الخشبة ولكن لابد من وجود الشخص الذي يقوم بالعرض ، والشخص الذي يتلقاه (44) يقول دانجنكو " يكفي أن يدخل الساحة ثلاثة ممثلين ، ويفرشوا سجادة صغيرة على الأرض ثم يبدءوا بالتمثيل حتى يكون هنالك مسرحا" هذا هو جوهر العرض المسرحي"(45) ويضاف إلى (حكايات ألف ليلة وليلة ) و ( المقامات ) الكثير من السير وماحوته من حكايات بليغة ونوادر شهيرة يعرفها الناس ويحفظون الكثير منها " والقصة الجيدة ، إنما هي قصة سمعناها سابقا" " (46)أما أبطالها فهم عنترة بن شداد ، أبو زيد الهلالي ، سيف بن ذي يزن ، الظاهر بيبرس ، وغيرهم يمتازون بشهرة واسعة بين الجماهير التي تتابع سرد تلك الحكايات أياما" طويلة ، يستغرق بعضها شهورا". أما حوارها فهو مزيج بين النثر والشعر هذا " التراث الهائل الذي انتقل ألينا مدونا" وشفاها" بشقيه الجاهلي والإسلامي والغني بالمناجم الدرامية "(47) .هذه الأمثلة وغيرها شكلت المنبع الذي مد المسرحي بالكثير من الأشكال والمضامين و الأفكار لتأسيس عروض مسرحية شعبية لأنها " مزجت بين التاريخ ، والسياسة ، والتسلية كمضامين ، بينما استفادت من فنون الرواية المتطورة في التنفيذ ، وفعل المشاركة الحية من قبل المتفرجين بانحياز كل فئة منهم لبطل في الصراع الدرامي " (48) .
ومن الأنماط الشائعة كذلك في أدبنا العربي حكايات اللصوص أو حكايات الشطار والعيارين . وما كان لهم من طرائف وأخبار ونوادر واقوال .

المسرح الشعبي العربي- السمات الخاصة :
في ماضي الانسان اشياء ذات قيمة لابد من اعادتها لخلق يقظة حداثوية معاصرة . والالنسان بامكانه الاسفادة من التجارب الماضية من خلال امتلاكه تراث امته الذي يفترض به ان يعرفها اكثر من غيره . لكي يتمكن من خلالها ان يصل الى الخصوصية التي يبتغيها . وهي مهمة مسلم بها خصوصا اذا ما اردنا للاشكال التي نبتغيها المواضيع الخاصة بنا عربيا . ذلك لأن الاعتماد على البداية الحديثة التي اخذناها جاهزة من الغرب دون عناء – وهي ليست بالمثلبة – فالارث الانساني حق عام للجميع امتلاكه والانطلاق منه لتطويره . ذلك لان كامل عمر التجربة العربية في المسرح لاتتعدى المائة وعشرون عاما ونيف . وهي غير مجدية لانها لاتمتلك احقيتها في البداية ، فبدايتها مقلدة وليست بداية اساسية خالية من التأثيرات . من الصعب ان تكون تلك البدايات اساسية لانها ليست اكثر من فعاليات دينية حبيسة الكنائس او الاديرة او مدرسية سجينة الاسيجة المدرسية ليس الا . وبالتالي جميعها معتمد على الاقتباس أو الترجمة او الاعداد . ولم نتعرف على المسرح الا لكونه ادة للتسلية . اقول هذا لاننا عرب نطمح في امتلاك الاحقية في كل العمليات التي ندخلها ، ومن الدونية ان نكون مكملين لتجارب الاخرين لا اساسين فيها . المسرح بدعة جديدة على العرب ، وطارئ على الحياة العربية ، ويوم تعرفنا عليه كنا لاهثين خلف الجديد الذي يبتكره الغير وظل هذا التقليد سائدا فترة طويلة ولم ينتبه العاملون فيه " أن عليهم ان يضيفوا الى ما درسوه اضافات ابداعية، تبرر عملهم الابداعي الخلاق لكن هم اساقوا خلف الاشكال الجاهزة المغرية البعيدة عن المضامين التي كانت هزيلة لاتمثل مجتمعاتها ، مما ابعد المتفرج عن المسرح وخلق لديه شعور بالغربة في المضامين ورطانة في ما يقال وما يدور على المسرح .ان فقدان المتعة بل انعدامها عطل عجلة تطور المسرح ومواكبته لما يجري في العالم وكأن الهم فقط في ان يكون لدى العرب مسرحا اسوة بغيرهم ليسغير حتى" أن ممثقفنا قد عاش أزمته ولم يعبر عن وجهة نظر الجمهور ، رغم البوادر التي تشير الى نمو جمهور مسرحي ، خصوصا في السنوات الاخيرة ، وعليه فالبوادر التقليدية كان يمكن لها ان تلعب دورا كبيرا "(49) . ان تدني الموضوعات وغرابتها عن المتفرج دفعت المخرجين للبحث عن نصوصهم وصناعتها بأنفسهم، أي انهم اخذوا دور المؤلف للوصول الى مضامين تتفق ومتطلبات مجتمعاتهم ، أي انهم اشتغلوا اولا على ان يكسبوا صداقة الناس فمن الضروري معرفة الجمهور الذي يرتاد المسرح وما هي المواضيع التي تهمه والتي يحتاجها الان لامن الشعار الذي رفعه المسرح التجاري [ الجمهور عاوز كده ] بل انطلاقا من دعوة [ توفستونوكوف ] في امتحان الجمهور " فيما اذا كان عدوا للمسرح أم صديقا له "(50) . ويعطي مثلا بتجربة المسرح السوفياتي حول وضوح شخصية المتفرج فيه وكيف ان المشكلة بين المسرح والجمهور قد حلت بهذه الطريقة لانعدام الاختلافات الفكرية وكل النقاشات عن تنصب في المواضيع ووجهات النظر التي في تعددها دليل صحة في مسيرة اية تجربة ثقافية . وهذا لايعني ان هذه العلاقة يسودها الرضا التام فالبعض من المشاهدين كما يذهب توفستونوكوف حين يقول "ان بعض مشاهدينا يدركون ان من حق المسرح ان يقول الحقيقة ، ولو كانت في بعض الاحيان مرة لا يحلو للبعض سماعها ، الا ان الكذب لايغفر لنا ايضا "(51) لكن المتعة الحسية وحتى العادية من اولى واجبات المسرح ومن اهم مستلزمات عمل الفنان ومتطلبات الجمهور في المسرح . ان المخرج العربي ادرك ضرورة المصالحة مع المتفرج مثل "ما فعله الطيب الصديقي عندما جعل المضمون الروحي والفكري والاجتماعي لاعماله مستوحى من بلاده ، ومشاكل مجتمعه ، ومن حياته ، أخلاقه ، ضميره ، وتفاعل ذلك كله مع الواقع "(52) وهذا ينطبق على البعض من جيله من المخرجين مثل قاسم محمد الى يعزو تلك المشكلة الى غياب الجدل ، وهجينية توجهاته التي واحدة منها استخدام اللغة العربية الفصحى التي يفهمها القلة بسبب تفشي الامية التي تفوق ال90بالمائة من مجموع الشعب العربي حتى "لم تجد جمهرة الشعب الجزائري مثلا في مسرحيات تعرض بالفصحى كثيرا من المتعة "(53) ويعلل ذلك الرائد الاول في المسرح الجزائري الى "ان جمهورنا كان مقتصرا على من يتقنون اللغة العربية الفصحى ولايتعد عددهم الثلاثمائة ، وهم قلائل بسبب انتشار الجهل ، ومحاربة الاستعمار للغة العربية "(54) . ويذهب باش طرزي الى ابعد من ذلك حين يقول : ان فرقته حين قدمت مسرحية [جحا] المستوحاة من القصص الشعبي العربي باللهجة البسيطة لاقت رواجا جماهيريا ونجاحا كبيرا ، حيث غصت قاعة [الكورسال] التي تتسع الى 1200 مقعد بالجمهور . ولو ان هكذا قاعة لايمكن ان تقدم العروض الدرامية ولا نوع الجمهور يمكن ان يسجل النجاح للعرض ولكن بالتأكيد ان هذا الكم الكبير من الجمهور لابد ان يتضمن مجموعة لابأس بها من المستفيدين من العرض . أي ان المخرجين لو كانوا قد تناولوا المسرحيات باللهجة التي يفهمها الشعب لصب ذلك في صالح التجربة العربية في المسرح . فللغة الاثر البالغ في المسرح حين تكون مفهومة ، تعددية حسب الحاجة ونوع الجمهور"لأن اللغة لايمكن ان تكون واحدة الا في المدرسة ، والعمل المسرحي الحقيقي لايمكن ان يظل مدرسيا ، فأن انفتاح المسرحية على الواقع يجعلها تحترم على الاقل معالم الحياة وتجسد ملامحها البارزة "(55) .
عربيا للمسرح وجود طارئ في الحياة العربية ، والظواهر الشبيهة بالمسرح لاتعني وجوده ، والتهالك على اعتباره كذلك نوع من التعصب غير المجدي . هو تماما غير العراقة في المسرح اليوناني او في المسرح الشرقي وما افرزه من انواع مثل : النو والكابوكي في اليابان أو الكاتاكالي في الهند .. وغير ذلك . انه وافد لايتجاوز عمره القرنين من الزمان ، وعلينا ان نعترف بذلك ومستعين بالخبرة التي وصلتنا ونبدأ منها لننطلق بتجربة سليمة لها مرتكزات ثابتة مجربة ولامانع ان نعطيها الخصوصية العربية في الشكل والمضمون . على مستوى الانسانية انا موجود ، ولي مشاكلي الطازجة التي تحمل خصوصيتها ، المختلفة عن اية بيئة اخرى وعليه يجب ان يتم التعامل معها بالخصوصية التي يحملها كل مخرج.


المصادر
معهد الفنون الجميلة تأسس عام 1936 من قبل الشريف محي الدين حيدر بفلاع الموسيقى والرسم فيما بعد ومن ثم في 1940 فرع التمثيل
1- المقصود بالدراما الشعبية ، هي : المقامات ، السماجة ، الكاولية ، المداح ، الكرج ، الاحتفالات الشعبية بأنواعها …وما إلى ذلك .
2- وتعني الكلمة ، قراقوز : ذو العيون السود .
3- الأخباري : وتعني المشاهد التمثيلية التي تدخل ضمن المفهوم السائد والذي يعنيه مصطلح ( فارس farce) : وهو الحوار الهزلي المتهكم الساخر القريب من الكوميديا دي لارتا .
4- إسماعيل باشا : هو نوع من مسرح الدمى الذي كان منتشرا في تونس .
5- د. محمد يوسف نجم ، البحث عن المفهوم الدرامي في الثقافة العربية ، مجلة (آفاق عربية) ، بغداد، فبراير 1979 ، ص 36 .
6- د.سلمان قطاية ، المسرح العربي ..من أين إلى أين ، منشورات – اتحاد الكتاب العرب ، دمشق 1972 ، ص 23 .
7- تمارا الكسانروفا بوتنتسيفا ، ألف عام وعام على المسرح العربي ، ت : توفيق المؤذن ، دار الفارابي – بيروت ، الطبعة الأولى ، 1981 ، ص 43 .
8- عدنان بن ذريل ، المسرح السوري منذ أبو خليل القباني إلى اليوم .
9- توفي بمدينة طرطوس في تركيا وكان يقصدها لمهام تجارية .
10- د.محمد مندور ، ألفن التمثيلي ، سلسلة فنون الأدب العربي ، دار المعارف بمصر ، 1959 ، ص 30 .
11- د. محمد يوسف نجم ، المسرحية في الأدب العربي .
12- أدهم الجندي ، أعلام الأدب وألفن ، الجزء الأول ، مطبعة مجلة صوت سوريه ، دمشق 1954 ، ص 249 .
13- دير الأباء الدومنيكين : يقع في منطقة الساعة في مدينة الموصل ، وهو دير قديم لعب دورا مؤثرا في نشر المعرفة ، وما زال هذا الدير يمتلك مكتبة كبيرة .
14- د. علي الزبيدي ، المسرحية العربية في العراق ، مطبعة الرسالة ، القاهرة 1966 ، ص 123 .
15- نفس المصدر السابق .
16- بدر الدين حسن علي ، (مجلة الأقلام) ، العدد 5 ، السنة الثالثة عشرة ، بغداد – مارس 1977 .
17- حيث زارت فرقة سلامه حجازي عام 1914 ، وفرقة جورج أبيض عام 1921 ، وفرقة يوسف وهبي عام 1927 .
18- د. علي الراعي ، المسرح في الوطن العربي ، ص 299 .
19- محمد ألقيسي ، المسرح الفلسطيني ، مجلة (فنون) ، العدد 59 ، بغداد 15/11/1979
20- بديعة مصابني : راقصة لبنانية ذاع صيتها في مصر . انتقلت من التمثيل لتؤسس مدرسة للرقص الشرقي .
21- محمد ألقيسي ، المسرح الفلسطيني .
22- د. علي الراعي ، المسرح في الوطن العربي ، ص 552 .
23- عبد الحميد ألمجراب ، قضايا مسرحية ، منشورات مكتبة ألفكر – طرابلس –ليبيا 1970 ، ص 32 وما بعدها .
24- عبد الله شقرون ، مجلة الفنون ، العدد 1 ، السنة 2 ، أكتوبر 1974 .
25- أديب السلاوي ، المسرح المغربي ، منشورات وزارة الثقافة والإرشاد القومي – دمشق 1975 ، ص 8 .
26- د. علي الراعي ، المسرح في الوطن العربي ، ص 545 .
27- المصدر السابق ، ص 545 .
28- يعتبر رائد المسرح الكويتي الحديث ، ومؤسس المسرح في دولة الإمارات العربية المتحدة ، توفي عام 1979 في حادث سير .
29- واجد الروماني ، الحركة المسرحية في الكويت ، مجلة (رسالة النفط) ، مارس 1961 .
30- قاسم حسن صالح ، جامعة بغداد – كلية الآداب / قسم علم النفس ، مقالة مطبوعة بالأستينسل ، بغداد 1962 .
31- د. سلمان قطاية ، المسرح العربي من أين والى أين ، ص 23 .
32- إبراهيم جلال ، عطيل يسترد عافيته ، حوار أجراه : عواد علي ، بغداد - مجلة (فنون) العدد 225 ، الاثنين 26/سبتمبر/1982 .
33- الكتاب الجزائريون كانوا يكتبون بالفرنسية ، وأولى مسرحيات الكاتب (كاتب ياسين ) كتبها بالفرنسية ، وترجمت عنها إلى العربية .
*- المقصود بالدراما الشعبية التي تمتد جذورها إلى القرن الرابع هجري ومنها(المقامات ) , (السماجة ) ( الكاولية ) ,(السماح) ,( الكرج) ,الاحتفالات بأنواعها …وغيرها
2- وتعني كلمة القراقوز ذو العيون السوداء
3- الأخباري : هي مشاهد تمثيلية يمكن اعتبارها نوع من أنواع ( الفارس FARCE) , وتعني حوارا هزليا بين شخصين أو اكثر تعتمد على الحوار المتهكم والسخرية , والتشاؤم التي بتبادلها المتحاورون لبعضهم البعض
4- (إسماعيل باشا ) هو نوع من مسرح الدمى انتشر في تونس .
5- د.محمد يوسف نجم : ( البحث عن المفهوم الدرامي في الثقافة العربية), مجلة ( آفاق عربية ) عدد فبراير 1979 ,ص 36
6- غسان مالح : ( مولد المسرح العربي الجديد )عن رسالة اليونسكو 17/1997 – منشورات معهد العالم العربي –باريس .
7-قاسم حسن صالح كلية علم النفس ..جامعة بغداد ,مقالة مطبوعة عام 1962 .
8- د.سلمان قطاية : ( المسرح العربي ,من أين والى أين ) منشورات اتحاد الكتاب العرب دمشق 1972 ,ص23
• عاشوراء : (مقتل الحسين بن علي بن أبى طالب ) –حدث هذا عام 680م . توجه الحسين (ع) على راس مائتين من رجاله لاسترداد الخلافة بناءا على دعوة من أهل الكوفة .فقطع جيش يزيد – الذي اصبح خليفة بعد موت أبيه – والمؤلف من أربعة آلاف شخص ,الطريق على الحسين (ع) فتوجه الأخير برجاله إلى نهر الفرات .لكنه اصطدم بأعدائه الذين قاموا بردم قناة المياه التي كان يشرب منها هو ورجاله ,وفي اليوم العاشر وبعد عطش مميت , وبعد يأس من مساندة أهل الكوفة الذين تراجعوا عن وعودهم ,دخل الحسين (ع) ومن معه المعركة في كر بلاء على بعد ثمانين كم من النجف ,فقتل كل أصحاب الحسين وقتل الحسين وقطع رأسه وأرسل إلى يزيد , ومثل بجثته وتشردت عائلته .
9- تمارا الكساندر بوتنسيفيا : ( ألف عام وعام على المسرح العربي )ترجمة توفيق المؤذن دار الفارابي – بيروت ,الطبعة الأولى 1981 ص 43 .
10-عدنان بن ذريل ( المسرح السوري منذ أبى خليل القباني إلى اليوم )
11- د.محمد مندور: ( الفن التمثيلي ) , سلسلة فنون الأدب العربي , دار المعارف بمصر , 1959 , ص30 .
12-د.محمد يوسف نجم :( المسرحية في الأدب العربي ) .
13- الجندي ,ادهم : ( أعلام الأدب والفن ) , الجزء الأول , مطبعة مجلة صوت سوريا دمشق 1954 , ص249 .
14- دير الآباء الدومنيكين : يقع في منطقة الساعة بمدينة الموصل , وهو دير قديم لعب دورا" مؤثرا" في نشر المعرفة , وما زال هذا الدير يمتلك مكتبة
كبيرة .
15-د.علي الزبيدي : ( المسرحية العربية في العراق ) ص123 , مطبعة الرسالة القاهرة 1966
16- نفس المصدر السابق :ص129
17- بدر الدين حسن علي : مجلة (الأقلام ) العدد (5)السنة الثالثة عشرة .
حيث زارت فرقة سلامة حجازي عام 1914 وفرقة جورج ابيض عام 1921 وفرقة يوسف وهبي عام 1927 .
18- د.علي الراعي : ( المسرح في الوطن العربي ) ص499 .
19- محمد القيسي: ( المسرح الفلسطيني) مجلة (فنون ) العدد 59 بغداد 15/11/1979 .
20- نفس المصدر السابق
21-المسرح في الوطن العربي )ص552.
22-عبد الحميد المجراب :( قضايا مسرحية ), منشورات مكتبة الفكر -طرابلس – ليبيا 1970 ص32وما بعدها .
23- أديب السلاوي : ( المسرح المغربي ), منشورات وزارة الثقافة والإرشاد القومي – دمشق 1975 , ص8.
24- عبد الله شقر ون : مجلة الفنون عدد (1) السنة (2) أكتوبر 1974
25- د.علي الراعي : ( المسرح في الوطن العربي ) , ص545 .
26- المصدر السابق : ص545 .
27- يعتبر رائد المسرح الكويتي الحديث , ومؤسس المسرح في (دولة الإمارات) مع الفنان إبراهيم جلال توفي عام 1979 في ( دولة الإمارات العربية ) في حادث سيارة .
28- واجد روماني : ( الحركة المسرحية في الكويت ) , مجلة رسالة النفط , مارس 1961
1. فقد حكم بغداد وحدها طيلة الفترة من (1880-1917) خمسة وعشرون والياً ، أي بمعدل عام وبضعة شهور لحكم كل والي .
2. مجدي عبد الحافظ (ملاحظات تمهيدية من أجل فكر حداثي عربي) ، من كتاب (قضايا فكريه ),الكتاب الخامس والسادس عشر يونيو- يوليو1995 , ص191
3. عواد علي , (التمثيل في مواجهة التكفير) جريدة الزمان العدد, 1892 و1898 ص ,11، {ألف ياء} في 19/8/2004 و 26/8/2004
4. د.اسكندر لوقا: { الحركة ألا دبيه في دمشق , 1800 –1918}مطبعة ألف باء ، الأديب – دمشق ، 1977 ص:177 وما بعدها
5. باش طرزي : نفس المصدر السابق 0
6. فهمي جدعان : ( أسس التقدم عند مفكري الإسلام في العالم العربي الحديث ) المؤسسة العربية للدراسات والنشر ، بيروت 1979 ، ص 9
7. د.عبد العزيز حموده (المرايا المحدبة – من البنيوية إلى التفكيك) ، منشورات دار المعرفة ، العدد: 232 ، الكويت1998 ، ص27
8. خيري شلبي : ( دراسات في المسرح المصري المعاصر - مجلة ( المسرح ) - العدد: 29 ، أيار – 1966 ، ص : 66
9. نفس المصدر السابق ، ص : 66
10. د. علي الزبيدي : (المسرحية العربية في العراق ) :ص56.
11. يوسف العاني : ( هكذا كان مسرحنا وهكذا استمر ) ، جريدة ( طريق الشعب ) ، العدد: 448 ، في 27-6-1978 ، بغداد ، الصفحة ألا خيرة .
12. وليد قوتلي : ( المسرح العربي في سوريا ) ، قضاياه ومهماته – ندوة أدارها : حسب الله يحيى ، شارك فيها : د.عادل قره شولي ، وليد قوتلي ، فرحان بلبل ، منى واصف – آفاق عربية ، ألسنة الثالثة , العدد: 3 , بغداد-تشرين الثاني 1977
13. نفس المصدر السابق .
14. د.علي الراعي : ( المسرح في الوطن العربي ),ص:534
15. نفس المصدر السابق ص:534
16. باش طرزي : لقاء معه ، مجلة {المعرفة} السورية ، العدد الثالث ، دمشق 1976، ص:26
17. كان يسمي أهالي بغداد {الكباريه}-التياترو . بل وكانت هذه التسمية شائعة في عموم الوطن العربي 0
18. نفس المصدر السابق ص:179
19. مذكرات الممثلة مريم سماط : جريدة الأهرام سنة 1915م – القاهرة ص4
20. د.محمد مندور : (الفن التمثيلي) ، سلسلة فنون الأدب العربي ، دار المعارف – بمصر ، القاهرة سنة 1959م ، ص31 .
21. باش طرزي ، نفس المصدر السابق

1- د.عمر الطالب : البدايات المسرحية عند العرب قبل الاسلام ، مجلة بين النهرين ، العدد34 ، بغداد 1981 ،ص218 .
2- شوكت عبد الكريم البياتي : تطور فن الحكواتي في التراث العربي واثره في المسرح العربي المعاصر ، رسالة ماجستير ، تشرين الاول 1987 ، ص8 .
3- المصدر السابق نفسه ، ص37 .
4- د مصطفى جواد : سيدات القصر .
5- د . علي الراعي : المسرح في الوطن العربي ، سلسلة عالم المعرفة ، الكويت 1980 ، ص15 .
6- سعد الدين حسن دوغمان : للاصول التاريخية لنشأة الدراما في الادب العربي ، بيروت 1973 ، ص88 .
7- المصدر السابق نفسه : ص91 .
8- د.عبد الحميد يونس : خيال الظل ، سلسلة المكتبة الثقافية ، القاهرة 1965 ، ص21
9- سعد الدين حسن دوغمان / مصدر سابق ص112 .
*- دعوة اطلقها الكاتب المصري يوسف ادريس استلهمها من [السامر الشعبي] واسندها بنص مسرحي معروف في الستينات من القرن الماضي باسم [الفرفور] .
10-عبد الكريم برشيد : محاولات البحث عن هوية متميزة لشكل المسرح العربي ، بحث مطبوع على الالة الكاتبة ، المغرب 1984، ص71 .
11- روجيه عساف : المسرحيه . أفنعة المدينة ، بيروت – دار المثلث للتصميم والطباعة والنشر ، ص25 .
12- المصدر السابق نفسه ، ص25 .
13- فيرمان جيميه: ( المسرح ) ، أحاديث جمعها بول جيل ، باريس بر نار 1925 .
14-ألبان ميشيل : ( مسرح الشعب ) بحث جمالي لمسرح جديد 1973 .
15- آن ماري كوردن : ( المسرح الشعبي ، هل هو فن الجماهير ؟ ترجمة : د. اكرم فضل مجلة التراث الشعبي ، العدد (12) ، بغداد 1977 .
16- نفس المصدر السابق .
17- مورفان يبسك : رئيس جمعية ( اصدقاء المسارح الشعبية الحديث ) اصدر عام 1925 . بعنوان ( في سبيل مسرح جديد ).
**- مهرجان ( مسرح الأمم ) مهرجان يقام كل أربعة سنوات في دولة ، بعدم مشاركة الخاص بحكاياتها وأساطيرها وما تعارفت عليه من مسارح مثل ( الند) و(الكابوكلي) في اليابان و(الكتاكالي) في الهند و( الكوميديا دي لاراتا ) في إيطاليا .. وغيرها وكان الباحث قد حضر مهرجان ( مسرح الأمم 1982 ) الذي أقيم في بلغاريا - صوفيا .
18- مقدمة بشار بن برد ، تحقيق ، محمد الطاهر ابن عاشور ، القاهرة 1957 ج1ص
19- د.فائق مصفى احمد : اثر التراث الشعبي في الأدب المسرحي النثري في مصر .
20- د.سلمان قطاية : ( من مشكلات المسرح في سوريا ) مجلة المعرفة ، السنة الثالثة ، العدد 34 ،ص 55 – دمشق 1964 .
21- فرحان بلبل ، بحث عن ( المسرح التجريبي ) قدمه في المهرجان المسرحي التجريبي الدولي السادس الذي أقيم في القاهرة / أيلول /1994.
22- نفس المصدر السابق ص55.
23-عبد الرحمن بن زيدان ، ( قضايا التنظير للمسرح العربي - من الدراسة إلى الامتداد ) ، مطبعة اتحاد الكتاب العرب ، دمشق 1992 ، ص18 – منشورات اتحاد الكتاب العرب .
24- د.جميل سعيد : ( نظرات في التيارات الأدبية الحدثة في العراق ) من مطبوعات معهد الدراسات العربية العليا - القاهرة 1954 ص 51 .
25- تمارا الكساندروفابوتنتيسيفا :( ألف عام وعام على المسرح العربي ) ترجمة : توفيق المؤذن ، دار الفارابي - بيروت ، الطبعة الأولى 1981 ، ص43 .
***- السماجة : وهم مجموعة من الأفراد كانوا يقدمون عروضا" من التمثيل بشكل ساخر لا يخلو من الهجاء والضحك .
26- د.فاضل خليل رشيد : (نشأة وتطور المسرح العربي ) ، بحث مطبوع على الآلة الكاتبة ص2.
27- أبو الحسن بن محمد الشابشتي : ( الديارات ) الناشر : كور كيس عواد ، مطبعة المعارف1951 – بغداد .
****-هو الأديب المسرحي ، الشيخ ( شمس الدين أبى عبد الله محمد بن دانيال بن عبد الله الخز اعي الموصلي المتوفى سنة 1310 / 1311 ميلادية ، وكان شاعرا" مهما " في عصره .
28- البوفسور الألماني باول كالي : ( مسرح التمثيل بخيال الظل في مصر ) الأقلام ، العدد (6) السنة ( 14) آذار 1979 ، ص53 .
29- مختار السويفي : الاراجوز المصري ، كراجيوزس اليونان مجلة المسرح العدد (27) (5)باريس 1966 – القاهرة ، ص13 .
30- د.علي الراعي : ( المسرح في الوطن العربي ) ص31.
*****- الإخباري : هو جنس من أجناس الـ ( الفارسfarc ) يعتمد على الحوار الكوميدي بين شخصين يختلفان إلى حد سوء الفهم .
32-history of theatre and popular entertainment in turkey p . 65
33- د.علي الزبيدي: ( المسرحية العربية في العراق ) ص28.
34- د.صفاء خلوصي :( دراسات في الأدب المقارن والمذاهب الأدبية ) مطبعة الرابطة – بغداد 1958ص36 .
35- ياسين النصير : ( الأدب الشعبي بين الميثولوجيا والفلكلور ) جريدة الجمهورية – العدد 5184 13/تشرين الثاني /1982 .
******-الملك هو الملك : مسرحية سعد الله ونوس ، أخرجها الباحث ونال عنها جائزة افضل مخرج لعام 1979 من – المركز العراقي للمسرح التابع للمركز العالمي للمسرح (I.T.I).ص5
36- فرحان بلبل ، المسرح السوري في مائة عام ( 1847 – 1046 ) ، منشورات وزارة الثقافة – المعهد العالي للفنون المسرحية ، 1997 ، ص 17 ، طبع في مطابع وزارة الثقافة والإعلام - دمشق .
37- د.فاضل خليل رشيد ، المسرح العربي والتراث ، رسالة دبلوم عالي ، 1979 بغداد .
38- يعقوب .م. لاندو ، دراسات في المسرح والسينما عند العرب ،: د: احمد المغازي ، الهيئة المصرية للكتاب ، القاهرة 1972 ص119 .
39- سعد الله ونوس ، ( بيانات لمسرح عربي جديد ) ،(مجلة الطليعة ) السورية العدد 104 دمشق 1970 ، ص11 .
40- د.سهير القلماوي ، ( ألف ليلة وليلة ) ، دار المعارف القاهرة 1959 ، ص181 .
41- علي عقلة عرسان ( الظواهر المسرحية عند العرب ) ، ط3 مطبعة اتحاد الكتاب العرب – دمشق 1985 ص441.
42- د.جميل سلطان ، ( فن القصة والمقامة ) ،سلسلة فنون الأدب ، ج1 ، دار الأنوار – بيروت ، ص106 .
43-تجربة مسرحية عربية ، (مجلة المعرفة السورية ) العدد 34 – دمشق 1964 .
(*******) والحكواتيه كما يطلق عليهم في سوريا ولبنان وفلسطين وبعض أقطار المغرب العربي ،و( القصة خون ) و( الروزة خون ) كما يطلق عليم في العراق وبعض أقطار المشرق العربي . وفي المقامات يتم التركيزعلى شخصيتين هما : ( عيسى بن هشام ) و( أبو الفتح الاسكندراني ) عند الهمذاني. و(الحارث بن همام ) و( أبو زيد السروجي ) عند الحريري .
********- تجربة مسرحية عربية ( مصدر اسبق ) والمخرج المغربي الطيب الصديقي
44- تمارا الكساندروفا بوتنتسيفا ، ( ألف عام وعام على المسرح العربي )، ص33.
45-ADLER. MAX RAI NHARDT,SEIN LEBEN, SALZBURG,1964, P.154. .
46- أريك بنتلي ،( الحياة في الدراما ) ترجمة :جبرا إبراهيم جبرا ، المكتبة العصرية ، صيدا – بيروت 1968 ، ص26 .
47- محمد سليم الحوت ، ( الميثولوجيا عند العرب ) ط2 ، بيروت 1979 ، مطبعة دار النهار .
48- د.فاروق اوهان ، ( تطويع التراث العربي للمسرح ) ط1 ، أبو ظبي 1999، دار الظفرة للطباعة والنشر .
(*********) يقصد بالمقامات : (مقامات بديع الزمان الهمداني ) التي أعدها للمسرح المخرج المغربي الطيب الصديقي ، و( مقامات الحريري ) التي أعدها للمسرح المخرج العراقي قاسم محمد .
49- د.جميل نصيف :أمسية للمسرح العراقي ، جريدة الثورة ، العدد696 ،24/12/1979 ، ص6 .
50- جيورجي توفستونوكوف : حوار معه ، مجلة الثقافة والحياة السوفياتية ، ت:علي حيدر يونس ، العدد8 ، موسكو 1972 [ نشر في مجلة (سينما ومسرح) العراقية العدد 10، بغداد في 10/7/1974 .
51- نفس المصدر اعلاه .
52- عبد الرحمن بن زيدان : الطيب الصديقي والاحتفالية ، مجلة الاقلام ، العدد4 ، السنة 16 ، بغداد – شباط ، آذار 1981 .
53- د.على الراعي : المسرح في الوطن العربي ، ص543 .
54- عبد الرحمن باش طرزي : لقاء معه ، مجلة المعرفة السورية ،العدد34 ، دمشق 1974 ، ص260 .
55- محمد العائش القوتي : اضواء حول المسرح التونسي ، مجلة الاقلام ، العدد4 ، السنة 16 ، بغداد – شباط/آذار 1981 ، ص55 .



#فاضل_خليل (هاشتاغ)      



اشترك في قناة ‫«الحوار المتمدن» على اليوتيوب
حوار مع الكاتب البحريني هشام عقيل حول الفكر الماركسي والتحديات التي يواجهها اليوم، اجرت الحوار: سوزان امين
حوار مع الكاتبة السودانية شادية عبد المنعم حول الصراع المسلح في السودان وتاثيراته على حياة الجماهير، اجرت الحوار: بيان بدل


كيف تدعم-ين الحوار المتمدن واليسار والعلمانية على الانترنت؟

تابعونا على: الفيسبوك التويتر اليوتيوب RSS الانستغرام لينكدإن تيلكرام بنترست تمبلر بلوكر فليبورد الموبايل



رأيكم مهم للجميع - شارك في الحوار والتعليق على الموضوع
للاطلاع وإضافة التعليقات من خلال الموقع نرجو النقر على - تعليقات الحوار المتمدن -
تعليقات الفيسبوك () تعليقات الحوار المتمدن (0)


| نسخة  قابلة  للطباعة | ارسل هذا الموضوع الى صديق | حفظ - ورد
| حفظ | بحث | إضافة إلى المفضلة | للاتصال بالكاتب-ة
    عدد الموضوعات  المقروءة في الموقع  الى الان : 4,294,967,295
فاضل خليل

إجمالي القراءات: 891,640
المقالات المنشورة: 136
- ما تيسر من سفر الطيبة البصرية .... - جبار صبري العطية -
- اسماعيل خليل* ... ثقافة المسرح ، وحوار المنافي
- من يحيي مسرحاً نقش خليل شوقي ...على خشبته حكايات بغداد
- كيف نحترم الطفل في المسرح
- أعطني رداءا وتاجا... أعطك ملكا
- اخلاقيات المسرح والتنظيم الابداعي
- غياب الريبورتوار في المسرح العربي
- هاملت شكسبير ... بين التعددية والتأويل
- نجم حيدر.. وعراقية التصميم في المسرح
- التأليف المسرحي صنيع الاخراج
- لا.. للهوية الواحدة في المسرح
- دزدمونة ... والعنف ضد المرأة في المسرح
- تاريخ البذاءة في لمسرح العربي !!
- المداخل العكسية في المسرح
- التجريب ..هو التلقي ( المثير ) في المسرح
- تكنلوجيا المسرح
- الجمهور...وتطور المسرح
- جوزيف شاينا
- جوزيف شاينا، كاظم حيدر ... وتماثل التصميم السينوغرافي
- أهمية الأسلوب في الثقافة وألفن

المزيد.....


اخبار الأدب والفن
- وفاة الفنان المصري المعروف صلاح السعدني عن عمر ناهز 81 عاما ...
- تعدد الروايات حول ما حدث في أصفهان
- انطلاق الدورة الـ38 لمعرض تونس الدولي للكتاب
- الثقافة الفلسطينية: 32 مؤسسة ثقافية تضررت جزئيا أو كليا في ح ...
- في وداع صلاح السعدني.. فنانون ينعون عمدة الدراما المصرية
- وفاة -عمدة الدراما المصرية- الممثل صلاح السعدني عن عمر ناهز ...
- موسكو.. افتتاح معرض عن العملية العسكرية الخاصة في أوكرانيا
- فنان مصري يكشف سبب وفاة صلاح السعدني ولحظاته الأخيرة
- بنتُ السراب
- مصر.. دفن صلاح السعدني بجانب فنان مشهور عاهده بالبقاء في جوا ...

المزيد.....
كتب ودراسات
- صغار لكن.. / سليمان جبران
- لا ميّةُ العراق / نزار ماضي
- تمائم الحياة-من ملكوت الطب النفسي / لمى محمد
- علي السوري -الحب بالأزرق- / لمى محمد
- صلاح عمر العلي: تراويح المراجعة وامتحانات اليقين (7 حلقات وإ ... / عبد الحسين شعبان
- غابة ـ قصص قصيرة جدا / حسين جداونه
- اسبوع الآلام "عشر روايات قصار / محمود شاهين
- أهمية مرحلة الاكتشاف في عملية الاخراج المسرحي / بدري حسون فريد
- أعلام سيريالية: بانوراما وعرض للأعمال الرئيسية للفنان والكات ... / عبدالرؤوف بطيخ
- مسرحية الكراسي وجلجامش: العبث بين الجلالة والسخرية / علي ماجد شبو

المزيد.....
المعجبين بنا على الفيسبوك
3,732,970


الصفحة الرئيسية - الادب والفن - فاضل خليل - المسرح الشعبي في الوطن العربي