خمسة إرهاصات حول النقد الثقافي في السينما

محمد احمد الغريب عبدربه

الحوار المتمدن-العدد: 5480 - 2017 / 4 / 3 - 10:28
المحور: الادب والفن
    

يأتي النقد الثقافي كبديل منهجي جديد عن اوجه النقد الادبي والنصي في سياق فلسفات مابعد الحادثة، حيث يهتم بتوضيح واكتشاف الانساق الثقافية المضمرة في النصوص، سواء نص ادبي، او فني، او فيلم او لوحة، فهو يدرس الاشياء في شكلها النصي ويقوم باستخراج الانساق الثقافية المختلفة والمتعددة، ويرتبط هذا النقد الثقافي بالماركسية الجديدة والمادية الثقافية، والتاريخانية الجديدة، والنقد النسوي، وهو يهتم بالنواحي الجمالية والشكلانية والفنية والبوطيقية للنصوص، فهم يتهم بتحليل وتفسير المعايير والسياقات الثقافية والسياسية والاجتماعية والاخلاقية، يعنى النقد الثقافي بالمؤلف، والسياق، والمقصدية، والقارىء، والناقد.
فالنقد الثقافي نقد إيديولوجي وفكري وعقائدي، وهو ايضا يدرس الظواهر والحوادث الثقافية المتعلقة بالنصوص كمنح الجوائز وحياة الادباء والشعراء وعلاقة ذلك بنصوصهم، وايضا بتحليل الانساق المضمرة للثقافات والحضارات الكلية وتأثير النصوص الفلسفية والادبية والفكرية عليها، مثلا معرفة النصوص الفلسفية المسيطرة علي الثقافة الاوروبية في القرن الكلاسكي. ويحاول هذا المقال تطبيق منهاجية النقد الثقافي في السينما، وذلك عبر خمسة ارهاصات وملاحظات، الاولي تحاول تأثير جذور الثقافية الامريكية علي الخطاب السينمائي، والثانية محاولة تطبيق المنهج الثقافي الفوكوني الذي يهتم بالهامشي والاثري والمضمر والتاريخي والمضمر علي تحقيب السينما ويتم توضيح باقية الارهاصات في السياق التالي.
.
النقد الثقافي للسينما الامريكية
تخلصت الحضاره الامريكيه من الفهم العملي لديكارت منذ بداية نشأتها حتي الحرب العالمية الثانيه اي في مراحل التاسيس الأولي لها وكان الفهم لديكارت فهما عمليا تجريبيا وبالنظر سريعا بشكل بانورامي للسينما الامريكيه تجد ان الوعي بالصوره هو وعي عملي عقلاني برجماتي لا يتمسك بالروح الناقده العميقه لمنظور الحياه . ورغم تخلص الثقافه الامريكيه بعد الحرب العالمية الثانيه من هذه الروح الديكارتية العمليه والتفاتها نحو فلسفات اورببه مثل البينيويه والوجودية الان اطياف ديكارت العمليه مازلت تحلق في السينما الامريكيه وتصنع وعيها بالصوره الذي تتميز بالتفسير العملي والسريع للحياه فالأضواء والشوارع وحركه السيارات والصوره ذات الحركه السريعه والتي تنقل الحدث بشغف تجسيدا لذلك، ولعل النظر الي افلام ريدلي سكوت، وبن أفليك وايرفين كريشنر وستيفين سبيلبيرج وبراين دي بالما ومارتين سكورسيزى هي خير دليل علي ذلك.
وتعتبر السينما الامريكية ذات تاريخ كبير، فهي سباقة في هذا المجال، ويعود تاريخها الي نحو قرن من الزمن، وما يميز السينما الامريكية انه اقرب الي الحياة العملية، وتعتبر واقعية بشكل ما، فهي تنقل الحياة كما هي، فمثلا الفنون الامريكية في بدايتها في أواخر القرن الثامن عشر وأوائل القرن التاسع عشر، رسم الفنانون الاميركيون المناظر الطبيعية بأسلوب واقعي. ولسهولة السينما والفنون الامريكية واتسماها بالطابع التجاري والشعبي والاقراب الي الحياة السريعة والابعاد النفعية المادية واللذية، انتشرت في كل انحاء العالم، حيث تحظي الافلام الامريكية بشعبية كبيرة مثل افلام تيتانيك، وذا ماتركس، حرب النجوم، والعراب، وقائمة شندلر، وهناك فنانين وفنانات امريكيين لديهم شهرة واسعة مثل وويل سميث، براد بيت، وجوليا روبرتس ومارلين مونرو، ومارلون براندو وروبرت دي نيرو، وليوناردو دي كابريو.

التحليل الفوكوني لنقد السينما ثقافيا وخطابيا
أذا أعتبرنا السينما خطاباً وتوسعنا في تحليلاً خطابياً فوكوني ، وأنها حقلا معرفيا يحفزنا نحو الحقيقة والأثر المعرفى، ندخلها بذلك الي معركة الخطابات التى يعتمد عليها الفرنسى ميشال فوكو في تحليل الأشياء والمعرفة وتاريخ النصوص والافكار، وهذا التحليلى الخطابى يتضمن البعد الاركيولوجى المرتبط بالمفهوم العباري واللغوي للسينما، اعتبار الحكاية والسرد بعد لغوى وعبارى مباشر، والصوره تتضمن شفرات توحى إلى معانى وأشياء تعتبر البعد الاركيولوجي الغير المباشر للسينما، والاركيولوجى يحلينا إلى الحفر التاريخي لنشوء الشئ والفكرة، فالحكاية السردية بدايتها صامته مباشرة عقلانية صنعت بخطابات وسلطات برجوزاية ثقافية الا الطليعى والنقدى منها مثل أفلام شابلن والاخوان ماركوس وياستر كيتون وغيرهم، وهذه الطليعى هو هامشى لا يمكنه ان يصارع خطابيا الخطاب السينمائي المسيطر الذي يشكل وعى سلطوى ثقافى فنى للجمهور والمشاهدة.
هناك حالة من اخفاء الحقيقة وفقا لفوكو في التفاعل بين الشئ ومعرفته والذات ما يعرفه الذات الانسانية هي الهوامش والقليل من الصراع بين المعرفة والسلطة، فالسينما تقدم لنا ما تريده السلطة التي تتصارع مع معرفي في الخطاب السينمائي، فهناك حالة من الاثر والبقايا القليلة من الحقيقة، ويصبح الخطاب الطليعي والنقدي خلال الستينيات والسبعنيات علي يد جودار الفرنسي وفيللينى وبيرسون الفرنسي وورواد الواقعية الايطالية حالة كرنفالية تخارجية تنتشر تذوقيا وجماليا وحاله للامتاع الثقافي ومضمونها للحقيقة والمعرفة يتم اخفائه رغم عظمة هذا الخطاب ولكنه يهمش في جوهره ولا يصل كمعنى معرفى ونداء للحقيقة لدي الجمهور، فجودار كان ابطاله في الافلام يصبحون موضة للشباب بشكل خارجى للمعني الجوداري وبعيداً عن المضمون المعرفى، وفيلليني سينماه غربائية سريالية لا يمكن التواصل مع تعقيدها الحلمي والذاتي. ويتم التعامل معها من ظاهرية فاتنازيا ملهمة وممتعة وبها لذة ويعتبر من يشاهدونها انهم مثقفون دون فهم المضمون الحقيقى لها.
فيصبح المشاهد موضوع للتذوق البصري والامتاع الخيالي والصوري، يتم تذويبه في العمل السينمائي من اجل ابعاد اجتماعية وسياسية وثقافية لا يدخل في فهم تراتبيتها أو المشاركه في تحديدها، فالمشاهد ينفصل كوعاء بصري للتلقي عن محاولاته لاثبات وجوده واثبات انه يختار ويحدد ما يؤثر في عالمه الخيالي والبصري، وحتي السينما في بصرية تاركوفسكي الروسي وبيلاتار المجري وحركة الدوجما والسينما المستقلة الامريكية ومنها جارموش تصبح حالة هامشية تبعد عن الاستقبال الامتاعي والكرنفالي للحالة السبعينية والستينية للسينما المختلفة والطليعية، فيتابعها القلة والنخبويون ويصبحوا في اطار المشاهدون المجانين، فهي سينما في وضع عالمى لا يسمح بوجودها، فتهمش وتترك المركز للسينمات اخري.

التقبيح لبيلاتار والبيئة المجرية
افلام المخرج المجري الكبير بيلاتار مليئة بالوان الرمادي، والطبيعة الشرسة والحياة القاسية، فهناك نسق مضمر يعبر عن ثقافة الشعب المجري الذي عاني من حروب خلال الحقبة السوفيتية ابان الحكم الشيوعى، ومرت المجر دائما بظروف اقتصادية صعبة للغاية في السابق وحتي الآن، وهناك احصاءات اكدت ان المجر من الدول ذات الطبيعة القاسية التي لا تتعاطف مع الأخر، وذلك يؤكد طبيعة شعب المجر القاسية فأصبح المكون المجرى البائس جزءا من الحكاية البيلاتارية للسينما الخاصة به.
وقد سعي بيلاتار في افلامه بعكس هذه البيئة المجرية في شكل تقبيح سرديات الشر والصراع الانساني والتلاعب بالوعي به نحو ظلام لا متناهي، وذلك أدي إلى جنون مطبق، فتجاوز بيلاتار الدعوة الي الوعي بالاشياء لاكتمال الحريه كما هي لدي سارتر، او الوعي وادراك الحياة والواقع بشكل يومي وصنع المخططات، وتجاوز ايضا الفكر الطفولي وعدم نضج الفرد لوعي الشر، في عالم بيلاتار هناك محاربة دائما للوعي بالشر والواقع بشكل مباشر، فلدي الفرد إذا قدر علي ادراك الشر من الصعب عدم الانخراط فيه فالوعي بالقيمة والشئ يجعل الفرد يتدخل في دهاليزه وخاصة اذا كان الامر عقلانيا ومنطقيا، عوالم الوعي بالشر في فيليمية بيلاتار هي عوالم مظلمة مليئة بالحزن والجنون، هي اللاشئ، مراحل متقدمة من العدم والهلاوس والهذيان اللاعقلانى.
ولم ينقل ويتأثر بيلاتار بهذه البيئة المجرية القاسية كما هي في حكاية سردية بسيطة بما يمثل دعوة او تعبيرا عنها، ولكنه وظف ذلك في رفض هذه البيئة عبر جماليات صورة سينمائية مدهشة تصيب من يشاهد ذلك بالاكتئاب، فهناك فضح ورفض مجازي وبصري لهذه القسوة الانسانية في افلامه، بتقبيح هذا الصراع والشر الانساني الدائم في سردياته.
التأثير الجيلي والسلطوية المؤسسة والصورة السينمائية
تتميز الصوره لدي السينما الطليعيه والمغايرة خاصه لخط فلاسفه السينما مثل جودار ولارس فون ترير وبرجمان بخصائص تكافح باستمرار الرؤيه السلبيه للتطبع المهيمن للسلطه كما حللها علم الاجتماع الفرنسي بورديو بشكل بنيوي فالمبدع وفقا لبورديو يعمل بموجب مجموعه من الدوافع المزروعة فيه من أجل الكتابة والتفكير التي هي نتاج التربيه المبكره او التعليم في البدايه فهناك تأثيرات جيلية تؤثر علي المبدع وتتصف هذه التأثيرات بالطابع السلطوي المؤسسي وهنا يسعي المبدع بشكل لاوعى إلي التخلص من هذه للسلطوية الجيلية والأمر يختلف بين مجالات الإبداع ولكن هل قدرة الصورة في السينما علي تجاوز هذه التأثيرات اكبر من الادب وإذا نظرنا الي خصائص الصورة السينمائيه خاصه لدي المتفلسفين او الطليعين سنجدها صورة ذات طبيعة معرفية واجتماعية تميل إلي القطيعة أو الخطاب الخاص الذي يختلف عن الخطاب الإجتماعي السائد وهو ظهر لدي المجري بيلاتار او جودار في القطيعة الاجتماعية وإذا سلمنا بذلك هل يمكن القول ان التأثير الجيلى السلطوى تضائل لدرجه الصفر ام هناك هامش نسبي لهذا التأثير يتفاوت بين المخرجين والي حد يمكن الإيمان بهذا التحيّز للصوره السينمائيه في قدرتها علي مقاومه هذه للسلطوية التاريخيه.
والامر هنا يختلف بين المخرجين وبعضهم في التعامل مع التأثير الجيلي السلطوي وفقا لبورديو، فالتحرر السلطوى للمخرج اليوناني ثيو انجيلوبولوس في سينما بالبحث عن مضامين يونانية ثقافية وسردها سينمائي بشكل مجازي وذلك انقطع مع الاحساس بالدونية لدي اليونانيين الآن وانهم متأخرين، فهناك احساس باليونان القديمة عبر مجازية ثيو.
المدرسة البنيوية والتصوير البطيء
التصوير البطيء الذي يعني باستمرار الزمن والتعامل مع المكونات في المشهديه بتفاعل يتقارب مع الاشياء في الواقع وايضاً التصوير عن قرب يحقق مزيد من إظهار المزيد من التفاصيل الخفيه هذين البعدين في الصوره للتعامل مع الاشياء هو أقرب إلي المدرسه البنيوية التي تعني بالتعامل مع العلاقات بين مكونات الشيء أو البناء الموجود وذلك أنها مدرسه تتميز بالبطيء الزمني والقرب من عناصر البناء وتحقيق هذا الامر في السينما يتيح مزيد من التركيز مع العلاقات بين الاشياء والمكونات الفاعلة في المشهدية ويشعر المشاهد أنه باستمرار يكتشف تكوينات بنائية جديدة.
ألم يكن بيلاتار المجري بهذا التفسير المخرج الأكثر بنيوياً للغايه فإفلامه بها بطيء كبير ومكثف فيتفاعل المشاهد مثلا مع البيئة الطينيه ومكوناتها بكل أريحيه في بداية فيلمه تانجو الشيطان والأمر أيضا بنيويا بشكل اقل مع الروسي تاركوفسكي، وذلك بظهور العناصر الاربعة الماء والارض والنار والهواء، والتركيز علي حركة الممثلين الروحي والصمت الذي ييتيح للمشاهد بعداً زمنيا واسعا لتفسير وملاحظة مكونات المشهدية التاركوفسكية بهدوء وأريحية.
هل استطاعت السينما على الأقل لدي هذين المخرجين أن يعطوا تفسيرا اكثر دقه ووضوحا لبنيه الاشياء اكثر من التفسيرات الفلسفيه المدرسه البنيويه او يصبح الامر هنا تفاعلا بين الحقلين الفلسفي والسينمائي في تفسيرات بنيويه متجددة.

#محمد_احمد_الغريب_عبدربه (هاشتاغ)      

---

اشترك في قناة ‫«الحوار المتمدن» على اليوتيوب
حوار مع الكاتب البحريني هشام عقيل حول الفكر الماركسي والتحديات التي يواجهها اليوم، اجرت الحوار: سوزان امين	حوار مع الكاتبة السودانية شادية عبد المنعم حول الصراع المسلح في السودان وتاثيراته على حياة الجماهير، اجرت الحوار: بيان بدل

كيف تدعم-ين الحوار المتمدن واليسار والعلمانية على الانترنت؟

تابعونا على:

الفيسبوك

التويتر

اليوتيوب

RSS

الانستغرام

لينكدإن

تيلكرام

بنترست

تمبلر

بلوكر

فليبورد

الموبايل

كيفية إشراك-إيصال مواضيعكم أو مواضيع تهمكم  إلى اكبر عدد ممكن من القراء والقارئات