عن إشكاليات التأطير الجمالي في عرض: عاصفة رعدية

عبد الناصر حنفي

الحوار المتمدن-العدد: 5293 - 2016 / 9 / 23 - 09:53
المحور: الادب والفن
    

في مقال سابق بالنشرة، تناولت بالتحليل برولوج نص عاصفة رعدية "Thunderstorm" وكيف قام بتأطير علاقات العالم الدرامي والقى به في تقاطع عميق ومستفز مع الحضور التاريخي لمجتمعه، على نحو استثار الدعوة إلى تأسيس استراتيجية للتعامل مع هذه الحالات بحيث تباعد بينها وبين ذلك "الروح الصيني القلق" عبر ردها إلى ما هو عام ومجرد وإنساني، وهو ما يبدو أنه كان أحد منطلقات المخرج والمعد تشن داليان"Chen Dalian" عبر إعادة بنائه لدراما عرض "عاصفة رعدية" الذي قدم في افتتاح "مهرجان القاهرة الدولي للمسرح التجريبي والمعاصر"، بداية من حذف ذلك البرولوج "الاشكالي" للمؤلف، وتقليص النص إلى حضور شخصياته الرئيسية، وعلاقاتها الأكثر أساسية، من وجهة نظر المخرج، مرورا بالانسياق تجاه سينوغرافيا شديدة التجريد، وشبه منسحبة لصالح الفراغ الأصلي للخشبة، بحيث لا تكاد تنازع حضوره إلا عبر صفين متقابلين من الطبول عند حواف مساحة التمثيل، يقف، أو يجلس، خلفهما الممثلون، ويجيئون منها ويعودون إليها، في بداية ونهاية كل مشهد، وكأننا هنا أمام كواليس مكشوفة باستمرار لعالم بلا تخفي، عالم شفاف تجاه ذاته وذو حدود مكانية واضحة وقاطعة ومنتهية، إنه عالم يقدم نفسه ببراءة وكأنه سطح أملس بلا عمق، ولا حواجز تفصل بين مكوناته. وقلة التحديد البصري هذه ستسري أيضا على الملابس، فطوال أكثر من ساعتين ستظل ملابس الممثلين كما هي تقريبا، لا تنقص شيئا ولا تزيد، وإذا ما كان علينا أن نفترض أن ملابس كل شخصية من شخصيات العرض الثمانية تقول شيئا عن طبيعتها الذاتية ووضعيتها في العالم وفي الدراما، فإن الملابس هنا ستثرثر بلا انقطاع، طوال الوقت، بنفس العبارات أو الايحاءات. وفي النهاية تجد تلك الاستراتيجية التي يتبعها المخرج ما يستجيب لها على نحو أكثر مباشرة في فضاء الصوت المصاحب للعرض، حيث يتم التمهيد للمشاهد وتقديم انتقالاتها الدرامية الصغرى عبر آلات نقر وايقاع صينية الطابع، تصدر أصواتا متدرجة في كثافتها، ولكنها دائما منقطعة وبلا استمرارية، أما التحولات الأكثر ثقلا في الدراما حيث تكشف المصائر وتقلبها، فستترك عادة لترانيم موسيقية غربية أشبه ما تكون بابتهال يستقبل حزنه، ويغرق بلا توقف في أسى غير منتهي.
وعلى هذا النحو سيبدو وكأن العرض ينقاد جماليا إلى بعض رهانات "الحداثة المتأخرة"، التي تنزع نحو تفكيك الترابطات التقنية المستقرة للعمل الجمالي، وخلخلة كثافتها، وحذف كل ما يمكن حذفه منها، واقتطاع الفراغ الذي تتركه لصالح تنشيط وإبراز ترابطات تقنية أخرى، وبالطبع فمثل هذه الرهانات المغامرة ليست دائما بلا تكلفة!
يسود الاعتقاد أن الشكل يذهب دائما نحو المعنى، وأن المعنى لا يستيقظ من سباته إلا متطابقا مع شكل بذاته، وأن كل منهما يطارد نظيره إلى أن يندمجا تماما، بحيث يختفي أحدهما داخل الآخر ولا يحضر إلا معه أو من خلاله، وأن أي فجوات أو انحرافات أو خلخلة في ترابطهما هو في النهاية إما خطأ يمكن رده لفاعل بعينه، أو نتيجة سقوطنا فريسة لوهم أو خداع استثنائي يتطلب المراجعة. واللعبة "الجمالية" التي يتأسس عليها هذا الاعتقاد ليست سوى مجرد اشتقاق من ألعاب الوعي في العالم والتي هي سبيلنا الوحيد تقريبا في بناء العالم بوصفه حقيقة، وواقعا معاشا. وانطلاقا من هذه "العقيدة الجمالية" يراهن المبدع على أنه أينما حرك الشكل؛ وكيفما أعاد توزيعه، أو تشويهه، فإن ثمة معنى ما سيلحقه ويتشبث به، باعتبار أن ثنائية الشكل/المعنى تكره الفراغ ولا تسمح بظهوره داخلها مثلها مثل "الطبيعة الأرسطية"، إلا أن هذا الرهان غير فعال بذاته، ولكي يكتسب فعاليته "التقليدية" يحتاج إلى استيفاء شرط "قبلي" ومتعالي، وهو أن يتم أولا "تأطير" حضور ذلك الفضاء الجمالي الذي تتقلب فيه علاقات الشكل/المعنى، فهذا التأطير هو ما يجعل الفضاء الجمالي يظهر وكأنه ميدان حضور ممتد ومتجانس بحيث ستبدو اختلالاته التكوينية بكل ما تتضمنه من تباينات واختلافات وتناقضات أصلية وأصيلة، وكأنها مجرد فجوات عابرة، أو أحداث استثنائية طارئة تتحدى قدرتنا على تجاوزها، وهو ما يستثير ويحفز نشاط آلية "الإكمال" أو الإضافة، أو الالحاق " supplement"، تلك الماكينة المعرفية بالغة اللطف والتخفي والتي اصطدم بها "جاك دريدا" وهو يحاول مطاردة واستنزاف وعيه حول "الاختلاف المرجأ" "Differance"، وهذا الاكمال الذي تقوم آليته على استخدام معطيات وعينا الذاتي لسد ما يبدو وكأنه فراغات أو ثقوب في حضور العمل الجمالي سيؤسس دائما لمعطى مستحدث في الوعي، إنه يظهر حالة جديدة تماما لا يمكن ردها إلى أي أصل، حالة تخصنا ولا تعود إلا إلينا، فقد تم بناؤها عبر تلاقي حضورنا في العالم مع استجابتنا لما هو جمالي، وأجزاؤها مكونة من ذكريات وتأملات ذاتية تخصنا، ولذلك فبالنسبة لنا فإن ما ينتج عن آلية الاكمال الجمالي، هو في نهاية الأمر حقيقة عالمنا التي لا نستطيع منازعتها، إنها انفتاح العالم وتكشفه أمامنا عبر رحلتنا إليه.
وانطلاقا من هذا التحليل يمكننا ان نرصد بوضوح أن مخرج ومعد عرض "عاصفة رعدية" عبر انصياعه لرهاناته ومقتضيات استراتيجيته في مواجهة النص، قد جرده من إطاره الخاص الذي يؤسس علاقته بالعالم، ولكن دون أن ينجح في تقديم إطار بديل يؤدي نفس الوظيفة بنفس المستوى من العمق والشمول، فلحظة بداية العرض ستطالعنا ببرولوج جديد (بعد أن تم حذف برولوج المؤلف تساو يو "Tsao Yu") وهنا سنجد الممثلين يتحدثون عن النص، وكاتبه، وطبيعة بعض شخصياته، عبر خطاب ينصاع لمحتوى نقدي يحاول تأطير الدراما -التي لما نرها بعد - بوصفها حالة شعرية، قصيدة، وأن موضوعها يذهب إلى ما هو إنساني وعام، أو هكذا يجب أن نراها: معلقة في فراغ لا يخص أحد. وهذا الخطاب سيرتله الممثلون عبر وقفة شديدة الانضباط جسديا، وبنبرة شبه رسمية تجل ما تقدمه ولكنها تحتفظ به بعيدا عن أي تفاعل ذاتي، أي أنهم يقدمون ما لا يخصهم، بحيث سيبدو هؤلاء الأشخاص الذين لم نعرفهم بعد في وضعية غريبة بعض الشيء، فهم لا يقدمون لنا أنفسهم بوصفهم شخصيات درامية تنتمي لعالم بعينه من العلاقات، ولا بوصفهم ممثلين يتأهبون للدخول في افق درامي ما، ولا حتى بوصفهم اشخاص أو افراد لديهم ما يحبون أو يكرهون، أو يرغبون في قول شيء ما عن أنفسهم، فهم هنا أشبه ما يكونوا بعلامات ترقيم تتساقط في افق فارغ على نحو يجعلها –بالنسبة لنا- مستلبة كليا لصالح ما هو مجهول وغامض، وغير محدد، وبعبارة أخرى، فالعرض يبدأ بتأطير مهترئ يدمج النص بكاتبه من جهة، ويباعد بينهما وبين عالم العرض من جهة أخرى، ويلقي بفاعليه (الممثلين) إلى حيث لامكان درامي، مقدما كل ذلك عبر حزمة خطوط متوازية لا يجمعها فضاء بعينه. وبالمقابل فقد كان البرولوج الأصلي يلقي بعالم النص في أفق فضاء يجتذبنا إلى التفكير في مستقبل تلك العلاقات الدرامية وهي تتشكل أمامنا لحظة تلو الأخرى.
ومع اللوحة الأولى للعرض سيذهب المخرج خطوة أخرى أبعد مدى في مواجهة عالم النص، فهذه اللوحة القصيرة التي تدور في زمان ومكان ميتافيزيقين يعقب نهاية احداث المأساة، والتي تجمع بين شخصيتي سفينج " Sifeng" وتشونج "Chong"، بعد موتهما، تذهب إلى الاحتفاء باليأس من العالم وتقديم الموت بوصفه الخلاص الوحيد من ثقل الحياة، فسفينج التي انتحرت بعد أن علمت أنها ضاجعت أخوها وحملت منه سفاحا، ستبدو مبتهجة وسعيدة بخلاصها، وأول ما ستنطق به هو التعبير عن ارتياحها أنها لم تعد خادمة بعد الآن:
" Master chong I am no longer a maid "
ومقابل هذا الخلاص التافه، فإن تشونج، الذي لقى مصرعه وهو يحاول انقاذ سفينج، سيبدأ باستحضار انجذابه إليها، وتأكيد حلمه بأنهما معا سيشاركان في "إثراء الوجود الإنساني"، قبل أن ينتبه فجأة إلى أنه ينساها، وينسى نفسه، وكل ماضيه وعائلته، ويذوب في الوجود، البحر والسماء، والشتاء.. إلخ، ثم يرفع يديه ويدور حول نفسه: "هذا هو عالمنا.. حيث اللا صراع"!
وهكذا فلم يعد الموت هنا حدثا دراميا، بقدر ما يتم طرحه بوصفه حدث ميتافيزيقي يأتي محملا بأكثر تضميناته قدما وابتذالا، فهو إما تحرر من عبء تافه، أو خلاص عبر النسيان الكامل للحياة والانخلاع عنها. وإذا كان البرولوج قد حاول تأطير عالم العرض داخل ما هو إنساني وعام ولا يخص مجتمعا بعينه، فإن هذه اللوحة تعيد رسم إطار دراما العرض باعتبارها رحلة للخروج من العالم، رحلة نحو الموت.
واللوحة التالية، الأكثر قصرا، ستضيف اضطرابا آخر، فبعد أن تم تقديم شخصية بينج " Ping" في البرولوج عبر لمسة هاملتية: "ارحل أم أبقي... لماذا الرحيل، لماذا البقاء"، تعود هذه اللوحة لإضفاء مسحة سيزيفية على الشخصية بعد موتها، فمجرد عبور بينج للخشبة، ستهبط من السماء تلك البندقية التي قتل بها نفسه، ولكن عندما يحاول التقاطها مرة أخرى، سترتفع إلى حيث كانت، وهكذا فام يعد شقاء العالم الأرضي وحده هو ما يطاردنا ويدفعنا إلى مصائرنا، أما اللوحة الأخيرة للعرض، فستعود إلى دمج هاتين اللوحتين وتكرارهما.

وتقديم دراما العرض بوصفها تنصاع لعالم آخر، مفارق أو ميتافيزيقي، يجد حضوره الأكثر وضوحا في التكوين البصري لمشهدي موت سفينج وبينج، فالأولى ما أن ترفع يدها للأعلى حتى تصعق وتموت، أما الثاني فتهبط إليه البندقية وكأنها تجبره على التقاطها وتمنحه فرصة التخلص من حياته. وهكذا، فحتى ذلك الإطار المهترئ الذي اصطنعه العرض لنفسه، سيصيبه التحول أكثر من مرة، قبل أن ينزلق مع نهاية العرض ليصبح مجرد فاعل درامي متخليا عن وظيفته الأساسية في إبقاء الفضاء الجمالي منفتحا بوصفه افق متجانس تنشط فيه آلية "الإكمال" التي تقود استجابتنا للعالم الدرامي.
لقد حاولت بعض النزعات الفنية المنتمية لحركتي الحداثة العليا والمتأخرة منازعة آلية التأطير الجمالي عبر محاولة تقديم عالم مفرغ من أي تحديد، وبلا أي سعي لتأطيره، كوسيلة لإحباط الوعي الجمالي بما يشبه الصدمة الكهربائية. ولكن أي احباط للتوقع، أي مفاجأة، لا تكون كذلك بالفعل إلا للمرة الأولى فحسب، ولذلك فهذه التقنيات الحداثية التي ساعدتنا كثيرا على تفهم طبيعة الاستجابة الجمالية لم تستمر طويلا، ليس فقط لأنها لم تفلح في خلق نمط استجابة يمكنه أن يحفظ فعالية حضورها وتراكمه، ولكن أيضا لأن آلية التأطير بوصفها لعبة معرفية وتقنية من تقنيات بناء العالم المعاش، لا يقتصر تأثيرها على استجابة المتلقي، بل أيضا تقود مسار الفعل الجمالي للمبدع.

ولذلك فافتقاد عرض "عاصفة رعدية" لآلية تأطير فعالة تضبط علاقته بعالمه، تركه نهبا للعديد من الاعتوارات الدرامية التي تسببت في تآكل تماسكه الداخلي، فمثلا شخصية لو جوي "Lu Gui" في النص تقوم بوظيفة جمع عائلة بويوان "Puyuan" القديمة مع عائلته الجديدة في مكان واحد، بحيث يضطر الحاضر إلى مواجهة ماضيه الذي ينكره أو يجهله أو يهرب منه، وهو ما يدشن ظهور المأساة، واكتمالها، أما في العرض فقد تحول "لو" إلى مجرد خادم عجوز في منزل تشو "Zhou"، وبالتالي أصبح تجمع عائلتي بويوان، الذي هو أساس الحدث الدرامي، مجرد موقف عشوائي أو تصادفي بلا تفسير يمكن التفكير فيه.
ومن ناحية أخرى، فإن افتقاد العرض إلى إطار ملائم يعمل كمرجعية لعلاقات التناسب بين العناصر الدرامية، جعله ينزلق إلى ما سيبدو وكأنه نسخة سخيفة للغاية من التغريب البريختي، فالممثل البريخيتي حين يخرج من موقع الشخصية التي يلعبها يعود إما إلى موقعه الإنساني في العالم، أو إلى موقع درامي آخر، مباين ومغاير، بحيث أن تلك المسافة التي تتخلق بين هذين الموقعين المتعارضين ستصبح بمثابة ساحة خاصة داخل العرض تبرز وتراكم الاختلاف بين الشخصية الدرامية وبين ما سيدلي به الممثل من تعليقات أوتحليل لدوافعها. أما في هذا العرض، فما سيبدو وكأنه محاولة لاستلهام التغريب البريخيتي سيتحول إلى لعبة سخيفة تقوم على تحويل الشخصية إلى راو لذاتها، فعبر اغلب مشاهده، تأتي لحظة ما حيث يتصلب جسد الممثل فجأة، مستحضرا وضع الانضباط والطاعة لقوة مجهولة، وتنخفض نبرته الصوتية إلى مستوى التعليق الرسمي، وكأنما قد تلبسته روح آلة ما لا تخلو من الفظاظة والخشونة، وكأننا، كما أشرنا من قبل، أمام محض علامات ترقيم تتساقط في فراغ لا يخصها، والعرض يوالي تكرار هذه الحالة الباردة باستمرار، ويشطر بها أغلب مشاهده، بحيث تتحول إلى تيار سردي موازي للدراما، ولكن دون أن تضيف إليها شيئا.
ومع توالي هذا التخبط الذي لا يكف عن خلخلة العالم الدرامي للعرض، ويحول مشاهده إلى مجموعة من الاسطح المنزلقة تجاه بعضها البعض عبر منحنيات وتقاطعات هندسية حادة ومباشرة ومجوفة، لن يفاجئنا أن يتطور هذا السخف إلى خفة نزقة تفتقر للمسئولية، ففي العرض الذي قدم بالأمس، قام المخرج باستبدال ممثل شخصية "داهاي"، الذي يفترض أنه شاب نقابي متمرد، وأحل محله ممثل عجوز يرتدي الزي العسكري الرسمي، ويتحرك ويتكلم بطريقة عسكرية صريحة، وهو ما تم دون أي تفكير في اثره على دراما العرض، مجرد احلال شخصية بأخرى مختلفة تماما، وكأن المخرج يعتقد أن هذا التغيير الشكلي الأجوف والمدمر سيعثر من تلقاء ذاته على معنى يخصه.
2016

#عبد_الناصر_حنفي (هاشتاغ)      

---

اشترك في قناة ‫«الحوار المتمدن» على اليوتيوب
حوار مع الكاتب البحريني هشام عقيل حول الفكر الماركسي والتحديات التي يواجهها اليوم، اجرت الحوار: سوزان امين	حوار مع الكاتبة السودانية شادية عبد المنعم حول الصراع المسلح في السودان وتاثيراته على حياة الجماهير، اجرت الحوار: بيان بدل

كيف تدعم-ين الحوار المتمدن واليسار والعلمانية على الانترنت؟

تابعونا على:

الفيسبوك

التويتر

اليوتيوب

RSS

الانستغرام

لينكدإن

تيلكرام

بنترست

تمبلر

بلوكر

فليبورد

الموبايل

كيفية إشراك-إيصال مواضيعكم أو مواضيع تهمكم  إلى اكبر عدد ممكن من القراء والقارئات