تساو يو والروح الصيني القلق - تحليلات أولية حول الإطار الدرامي لنص العاصفة الرعدية

عبد الناصر حنفي

الحوار المتمدن-العدد: 5293 - 2016 / 9 / 23 - 04:46
المحور: الادب والفن
    

العمل الجمالي هو بالأساس محاولة للذهاب إلى العالم، ومن أجل إنفاذ هذه المحاولة فعليها أن تتقاطع مع أفقها الاجتماعي الذي تنطلق منه، وأيا كان ما قد يسفر عنه ذلك من تجريد أو تجاوز أو نفي، أو حتى إنكار للمجتمع، فستظل هذه المحاولات تتداعي دائما تجاه هذا الأفق، فما هو جمالي لا يفلت ابدا مما هو اجتماعي بغض النظر عن مستوى التباعد الذي قد يجمعهما، أو عن كثافة العماء الذي قد يفصل بينهما.
وهذه العلاقة يمكن أن تفصح عن نفسها بشكل واضح مع تحليل الإطار الدرامي لنص "العاصفة الرعدية" والذي قد يبدو للوهلة الأولى وكأنه مجرد استدعاء ينطوي على استلاب مبالغ فيه أمام نص "الأشباح" لهنريك ابسن، فأغلب ما هو أساسي في النص الأول، يمكن إرجاعه إلى استجابة بعينها تجاه ما ينطوي عليه النص الثاني، ولكن هذا لا ينفي أن الصيني "تساو يو" قد مضى بعاصفته الرعدية إلى مدى أبعد بكثير مما توقفت عنده الأشباح التي اكتفت بتوجيه صفعة قاسية، بقدر ما هي عابرة، للتهرؤ الأخلاقي للبرجوازية الأوروبية، فكل ما سيلوح به ابسن بوصفه عقابا لخطايا تلك الأسرة البرجوازية عبر رحلة الصعود الطبقي، سيبلغ الحد الأقصى من التحقق عند "تساو" (الكاتب الشاب حينها، والذي لما يستكمل دراسته أو يبدأ حياته العملية بعد) بدءا من زنا المحارم الذي ينتج عنه جنين سفاح، ونهاية بفناء الجيل الثاني بأكمله لعائلة "بويوان" وانهيار زوجتيه عقليا وجسديا، وقتل شقيق لنفسه مستخدما سلاح الشقيق الآخر، وانتحار اختهما وموت الأخ الأصغر وهو يحاول انقاذها!
وهذا الجموح تجاه استحضار واستبقاء النهايات الأكثر سوداوية قد يمكن تفسيره باعتباره نتوء ميلودرامي ينحدر إليه الكاتب الشاب، المستلب تجاه الثقافة الغربية، وهو يخطو خطواته الدرامية الأولى محاولا اختبار الحد الأقصى الذي يمكن بلوغه في رفض العالم، وفضح البشاعة التي ينتهي إليها، ولكن مثل هذا التفسير التبسيطي لن يصمد كثيرا أمام ما يقدمه المشهد الافتتاحي للنص، حيث لا يوجد سوى أسى يفكر في ذاته بعمق، ويستشرف مستقبله!
تبدأ "العاصفة الرعدية" ببرولوج يقدم لنا مستقبل المأساة التي يعالجها النص، فبعد انقضاء الاحداث بعشر سنوات سنرى تحول منزل تلك العائلة البرجوازية إلى مستشفى تابع للكنيسة، وخاضع لإدارة راهبات كاثوليكيات يقمن على تمريض الزوجتين، أو ما تبقى منهما، واستقبال وقيادة خطى الزوج بويوان في زيارته التي تتكرر سنويا في نفس اليوم الذي اكتملت فيه المأساة، ولا شيء هنا ينتمي للزمن الحاضر "الجديد" سوى طفلين مجهولين تركتهما أمهما مؤقتا بحثا عن فرصة للعمل، فيتم ادخالهما إلى قاعة المستشفى/الكنيسة رحمة من البرد القارص بالخارج.
إذا، فكل ما خلفته المأساة وراءها هو إما مريض بلا أمل في شفاء (الزوجتين)، أو ينتظر موته بيأس، مثل الزوج بويوان الذي درس العلوم الهندسية في المانيا وعاد إلى الصين ليكون جزءا من القوى الدافعة للبورجوازية الجديدة التي أنهت الحكم الامبراطوري واسست الجمهورية الصينية، لكنه هنا، وبعد أن فقد كل ما يخصه، تحول إلى مشرد يتيه في عالم مجهول. أما الجيل الأحدث، جيل ما بعد المأساة (الطفلين)، فهو متروك بلا إرادة لمصير غامض وبائس في العراء والبرد، ما لم تلتقطه رحمة غير محسوبة!
وبالنظر إلى الأحداث التي أعقبت كتابة هذا النص (1934)، فمن الصعب تجاهل طابعه التنبؤي، فالبرجوازية الصينية الناهضة اجتثت من جذورها بعد ذلك بعدة سنوات، أما الطبقات الأكثر فقرا، فكان عليها -مع غياب تلك الرحمة غير المحسوبة- أن تقدم حوالي 40 مليون ضحية في خضم ما يسمى بالمجاعة الصينية الكبرى، وبرغم ذلك فتلك العواصف التراجيدية التي شهدتها صين القرن العشرين ليست سوى امتداد بشكل أو آخر للاصطدام المأساوي للصين بالعالم في القرن التاسع عشر، وبالتالي فما قد يبدو هنا وكأنه استشراف تنبؤي ليس في حقيقته سوى تداعي يائس ينزلق تجاه عالم قائم بالفعل.
ولكن بغض النظر عما هو تنبؤي، فإن برولوج "العاصفة الرعدية" يضرب في منطقة أكثر عمقا بكثير تجاه ما يمكن تسميته "الكابوس الصيني الأعظم" للعلاقة بالآخر، فتصويره لما سينتهي إليه عالمه من انصياع للكنيسة وراهباتها اللواتي لا يسعين إلى ما يتجاوز الحفظ المتحفي لهذا العالم، سيبدو وكأنه استدعاء ونفي في نفس الوقت لثورة الملاكمين التي افتتحت صين القرن العشرين، ونادت بالخلاص عبر العودة إلى الالتزام الصارم بالأخلاقيات الصينية التقليدية، موجهة عنفها –الدامي- ضد الأجانب ونفوذهم ومصالحهم، وضد التبشير المسيحي، والمسيحيين الصينيين، وهذه الثورة التي لم يتم دحرها إلا بعد اتحاد ثمانية جيوش اجنبية ضدها، كانت بمثابة المهاد لتشكيل البرجوازية الجديدة التي قادت ثورة أخرى أنهت الإمبراطورية الصينية. وفي هذا الإطار سيلوح نص "العاصفة الرعدية" وكأنه ينعى هذا الحدث المؤسس، ويفكك عناصره الرئيسية، ليسجل انهيار ما سعى إليه: الفضيلة الأخلاقية، وفناء ما نتج عنه: البورجوازية الجديدة، متأملا كيف ساهم كل عنصر منهما تاريخيا في بناء الآخر، وكيف انهارا معا عندما ذهبا في طرق متناقضة. وهذه الالتفاتة للذات التاريخية تحد كثيرا من إمكانية تناول نص "العاصفة الرعدية" بوصفه استلابا خالصا، وتكشف عن مكانته التأسيسية في مسار الدراما الصينية الحديثة.
ومن جهة أخرى فهذا النعي التأملي لا يخلو ايضا من محاولة ذات طابع استفزازي تتبدى عبر استدعاء وتجسيد ما حفز في الأصل قيام ثورة الملاكمين، أي الانصياع للآخر بوصفه آخر، وهو ما يقدمه النص بوصفه انزلاقا طوعيا لذات محطمة ومنهارة داخليا وبلا أمل في الخلاص أو البقاء، بحيث أن مجرد حفظ وجودها في العالم لم يعد أمرا يمكنها معالجته، ولم يعد يخصها بقدر ما يخص "الآخر" المهيمن أو تلك الرحمة غير المحسوبة.
وبعض منابع هذا الاستفزاز يمكن ردها بسهولة إلى النزوع الأوديبي عند "تساو" الشاب، والذي يتجسد في "العاصفة الرعدية" على نحو منقوص مع شخصية "بينج" الذي يضاجع من هي في مقام الأم، فيما يرفض الثورة على الأب، ولكن يبدو أن هذه الأوديبية المنقوصة تستكمل ذاتها في مستوى أعمق، ليس عبر قتل الأب، ولكن عبر قتل، أو إعلان نعي، ما أنجبه وجلبه إلى العالم، فوالد تساو هو أحد القادة العسكريين الذين أفرزتهم مرحلة ما بعد "ثورة الملاكمين"، ثورة "الفضيلة والقبضات المتآلفة"، والذي أرسل إلى اليابان (الآخر، أو العدو القومي فيما بعد) لدراسة العلوم العسكرية. ولكن يبدو أن هذه المناورة الأوديبية لم تستنفد نفسها تماما مع "العاصفة الرعدية" فبعد عدة عقود من كتابة النص سيعاود تساو يو الانسياق إلى الغمز الأوديبي في تاريخ والده: "ذلك القائد الذي لم يخض معركة قط!".
وهنا ربما كان النزوع الأوديبي لتساو يداعب ذاته ويناورها عبر استدعاء الآخر المسيحي مقابل الآخر الياباني، غير أن هذه اللعبة ما أن تبدأ حتى تتجاوز منابعها الأوديبية، وتتعالى على ما هو مجرد حادث في التاريخ لتصطدم بالروح الصينية الموغلة في القدم، ومشروعها في العالم، حيث حضور الآخر يمثل بالنسبة لها ابوكاليبس دائم، أما الانصياع أمامه فهو الديستوبيا الصينية بامتياز، وخاصة منذ القرن التاسع عشر.
الصين ليست فقط من أقدم الحضارات الإنسانية، بل كانت أيضا أكثرها اكتمالا، واكتفاء بذاتها، وحفاظا على نمط حضورها في العالم، بكل ما قد يعنيه ذلك من الانغلاق على الذات والاحتفاء بها حينا، أو الاستغراق المضطرب في اشكالياتها ونزاعاتها وحروبها الداخلية حينا آخر، وفي هذا الإطار، لا يبدو الآخر إلا بوصفه إزعاجا بربريا لا يمكن قبوله، ولذلك فاكتمال تأسيس الامبراطورية الصينية صاحبه ظهور مشروع الانحجاب عن العالم، والذي يتجسد في ذلك الظهور التاريخي الفريد والدائم لسور الصين العظيم. فهذا المشروع ليس مجرد حدث معماري استثنائي، بقدر ما هو حضور تم استدعائه وحفظه باستمرار طوال عشرين قرنا، اي منذ القرن الثالث قبل الميلاد، وحتى القرن الثامن عشر، والتقديرات الأخيرة تشير إلى أن طوله يزيد على 21000 كيلومتر، أي حوالي ضعف قطر الكرة الأرضية، وأكثر من نصف محيطها، ولا يوجد أي فعل إنساني آخر يطاول هذا الدوام التاريخي، والانتشار المكاني، وبالتالي فنحن أمام مشروع كوكبي يكاد مساره التاريخي يتطابق مع مسار المشروع الصيني في العالم، إن لم نقل -بعبارة أكثر هيجلية- أنه يمثل التعين الحقيقي "لروح الصين". ولكن في النهاية انهار هذا المشروع أمام ما أقيم من أجل مواجهته بعد أن جعلته الاساطيل الأوروبية بلا معنى أو هدف، ومنذ ذلك الحين يبحث "الروح الصيني" عن مشروعه الذاتي البديل في مواجهة الآخر/العالم، ولذلك يبدو أن "تساو يو" في لعبته الاوديبية قد اصطدم بقسوة فاضحة بهذا الوجع الروحي التاريخي، حيث التعري بلا حواجز أو حجاب أمام إرادة الآخر وهيمنته، وفي هذا الإطار فلا غرابة ان ذلك البرولوج المزعج أكثر مما ينبغي قد سقط من أغلب الترجمات الإنجليزية التي تمت داخل الصين لنص "العاصفة الرعدية"، مثلما اسقطته العديد من المعالجات المسرحية للنص.
في مقدمة "تساو" للعاصفة الرعدية (1936)، سيتحدث عن "العماء" الذي واجهه أثناء كتابة النص، وكيف قاد تحولاته ومشاعره، مفضيا به إلى الاصطدام بما هو أعمق وأكثر غموضا:
".. قرب نهاية الكتابة، بدا وكأن هناك تدفق شعوري يدفعني إلى الأمام.. كان غضبي المكتوم يتحرر ويتحول إلى انسحاب مفعم بالأسى بعيدا عن الاسرة الصينية والمجتمع... بالنسبة لي، كانت "العاصفة الرعدية" إغواء، والمشاعر التي أثارتها كانت تجلب إلى مخيلتي كون غامض يصعب وصفه..".
وهكذا فعبر تحليل تجربة "تساو يو" مع نصه المسرحي الأول، يتأكد أنه أيا كانت نقطة انطلاق الفعل الجمالي، فأن الاستجابة إلى عماء العالم هي السبيل الوحيد الذي يمكن خوضه للوصول إلى العالم ذاته ولانفتاح الأفق الذي يتيح للعمل التقاطع مع مجتمعه في تاريخيته.
وبعيدا عن تجربة الكاتب، فلا زالت دراما "العاصفة الرعدية" قادرة على إثارة الكثير من القلق الاجتماعي والذاتي لمتلقيها إزاء المشروع الصيني في العالم، والقلق، بطبيعته، مثلما يستحث التجنب، فهو أيضا يستفز الانتشار، ولذلك يبدو أنه مرشح للتزايد مع التحول الفارق الذي شهده هذا المشروع في نهايات القرن الماضي عبر التخلي النهائي عن انحجابه التاريخي تجاه العالم والسعي إلى الذهاب إلي حيث قلبه النابض: الاقتصاد. وهو ما استلزم استعادة البرجوازية بوصفها كيان وظيفي أكثر منها طبقة تتمتع بذاتيتها الخاصة، ورغم ذلك فمن المرجح أن تلك البرجوازية التي لا تستطيع أن تجعل من ذاتها موضوعا للتأمل، لن تسعد كثيرا بتصورات تساو يو حولها، وهو ما قد يعيدنا في وقت ما إلى إعادة إنتاج صينية للازمات التي خاضتها "أشباح" ابسن في القرن التاسع عشر.
ومقابل انتشار هذا القلق تجاه المستقبل، ثمة ما يشير إلى محاولة تغلغله في التاريخ، ففي عام 2006، ظهر فيلم حركة تجاري "ناجح" بعنوان: "لعنة الزهرة الذهبية"، قام على إعادة توطين العالم الدرامي للعاصفة الرعدية داخل علاقات إحدى الأسر الإمبراطورية القديمة، مفتتحا التأمل العام حول ظاهرة الحروب الصينية الداخلية، غير المفكر بها على نحو كافي، والتي قدمت أكبر عدد من ضحايا الحروب الإنسانية على مدار التاريخ، وربما بدا هذا مزعجا اكثر مما ينبغي على نحو دفع صحيفة "ستادي تايمز" الناطقة باسم الاكاديمية الصينية الشيوعية إلى مهاجمة الفيلم، والتشديد على "وجوب" إبراز العنصر الأخلاقي والإنساني فيما يقدمه الفن، وهو ما قد يبدو وكأنه يرسم طريقا لمعالجة "العاصفة الرعدية" دون تفجير فخاخها القلقة، عبر استراتيجية تتوافق مع المشروع الصيني الجديد في العالم، أي الذهاب إلى العالم حيث هو، والسعي نحو ما هو عام وشامل ويمكن تبادله، سواء في المجال الاقتصادي هناك، أو المجال الإنساني والفني هنا، حتى وإن كان ذلك على حساب التباعد مع ما هو ذاتي، أو ما هو صيني!
وسواء كان مقدرا لمثل هذه الاستراتيجيات النجاح أم لا، فالمؤكد أن على ما هو جمالي أن يواجه عماء العالم عبر التقاطع مع ما هو اجتماعي، وبالمقابل، فلا مجتمع يستطيع الإفلات من مواجهة عماءه الخاص الذي لا يمكن استحضاره أو النفاذ إليه إلا عبر ما هو جمالي.
-- -- --
- نشر هذا المقال في العدد الأول من النشرة اليومية المصاحبة لمهرجان القاهرة الدولي للمسرح التجريبي والمعاصر: 20-90- 2016.
وقد جاء خطأ في هذا المقال المنشور عبارة: "بعد قتل شقيقين لبعضهما البعض"، وقد تم تصحيحها هنا بعبارة: " وقتل شقيق لنفسه مستخدما سلاح الشقيق الآخر".
- تم الاعتماد على برولوج النص المترجم للإنجليزية في البحث التالي:
Cao Yu s The Thunderstorm: Translation and Introduction-by Genevieve Andreas- thesis.haverford.edu/dspace/handle/10066/5275
وقد ورد في هذا البحث تلك العبارة الخاطئة التي تم تصحيحها هنا.
- الفقرات التي ترجمناها من مقدمة المؤلف للنص المسرحي مأخوذة من موقع:
White Rose East Asia Centre
http://www.wreac.org/chinese/events/past/cao-yu-centenary-in-britain/an-introduction-to-cao-yu/thunderstorm
ونصها كالتالي:
"I was not clearly aware that I wanted to rectify, satirize,´-or-attack anything. Near the end of the writing, however, there seemed to be an emotional surge pushing me forward, and I was releasing and transforming my suppressed anger into bitter denunciation of the Chinese family and society. In the beginning when I began to form a vague image of Thunderstorm, what interested me were a couple of episodes, a few characters, as well as a complex and aboriginal sentiment.
To me, Thunderstorm was the lure. The sentiment that came along with Thunderstorm formed my imagination, which I found difficult to describe, about the mysteries in the universe. Thunderstorm can be regarded as the remains of the primitiveness in me."

#عبد_الناصر_حنفي (هاشتاغ)      

---

اشترك في قناة ‫«الحوار المتمدن» على اليوتيوب
حوار مع الكاتب البحريني هشام عقيل حول الفكر الماركسي والتحديات التي يواجهها اليوم، اجرت الحوار: سوزان امين	حوار مع الكاتبة السودانية شادية عبد المنعم حول الصراع المسلح في السودان وتاثيراته على حياة الجماهير، اجرت الحوار: بيان بدل

كيف تدعم-ين الحوار المتمدن واليسار والعلمانية على الانترنت؟

تابعونا على:

الفيسبوك

التويتر

اليوتيوب

RSS

الانستغرام

لينكدإن

تيلكرام

بنترست

تمبلر

بلوكر

فليبورد

الموبايل

كيفية إشراك-إيصال مواضيعكم أو مواضيع تهمكم  إلى اكبر عدد ممكن من القراء والقارئات