خالد سالم
أستاذ جامعي
(Khaled Salem)
الحوار المتمدن-العدد: 5020 - 2015 / 12 / 21 - 21:03
المحور:
الادب والفن
"لكنها تدور"
فن مَسْرَحة الصورة
د. خالد سالم
إن الخبرة المعاصرة في الفن المسرحي مرتبطة بالتثبيت الثقافي لبعض أشكال المسرح البرجوازي في منتصف القرن التاسع عشر التي تقاوم ضياع مفهوم مسرح من نفسها. وتعود العزلة الاجتماعية للفن المسرحي إلى أن جزءاً كبيراً من تثبيت هذا المفهوم، الذي يتضمن بجلاء، تثبيتاً لأشكال التعليم (مدرسة الفن الدرامي)، أشكال النقل (المسارح الشعبية على الطريقة الإيطالية) ومسؤولية المحترفين الزائفة (مؤلفون، ممثلون، مخرجون ونقاد) دفاعاً عن أفكار ثقافة وتسلية غامضة. وتتحول مشكلة "الميراث غير الملتزم بها" إلى العقبة الرئيسة التي يجب مواجهتها من جانب المبدع المسرحي المعاصر، الذي يجد نفسه مضطراً إلى تبرير اقتراحه أمام عدم دراية الجمهور والنقاد أو الاستسلام أمام عدم فهم ورفض عمليات هي في بعض الحالات راكدة في تقليد مجهول يعود لأكثر من مئة عام.
على مستوى النظرية فإن ما هو مشهدي لا يزال مقسماً مع المسرح والرقص والتمثيل الإيمائي والحدث والحفل الموسيقي والتركيب... والمسرح معالجاً من ميّزة الأدب الدرامي. إلا أنه ولا حتى في مجال النقد الأدبي، حيث أنه جرت العادة أن يكون هناك أناس يتولون الظاهرة المسرحية، لم يكن سريعاً بما فيه الكفاية لإعداد نماذج قادرة على فهم الكتابات المسرحية الجديدة. وبقاء مفاهيم دراما جدلية، إلى جانب المحافظة الداخلية على المؤسسات المسرحية، أثار في الكثير من الحالات مواصلة تفضيل وتقييم أعمال تتماشى أدبياً مع احتياجات فن مشهدي ينتمي إلى حقب أخرى، مع زمن حيث تواصل الجامعات والإدارة الثقافية والنقد إعاقة "تلقي" الموروث وضرورة تلاقي الإبداع المعاصر مع المجتمع الذي يمثله.
كما أن الممارسة الدرامية تُنقذ من الركود. في مجال هيسباني نجد أن الألفاظ كان لها ثقل كبير على الوظيفة إذ ليس مستغرباً العثور على شعراء وروائيين يوقعون كمسرحيين المنتجات المؤسسية. إلا أنه في المجال الجرماني، حيث يوجد فارق واضح بين مؤلف درامي autor dramatico ومؤلف مسرحي dramaturgo، هناك ميول إلى ربط ما هو متعلق بالتأليف المسرحي dramaturgico وما هو ذهني/أدبي. منذ القرن الثامن عشر (عندما بدأ مؤلفو المسرح احتلال مكان ثابت في قوائم المسارح الألمانية، بشكل مستمر فاق المخرجين والممثلين أحياناً)، ضم العمل التأليفي مهمات مثل القراءة المعينة (الجمالية-الأيدلوجية) التي تقام لنص محدد، التحولات التي تعرض لها النص كي يتلاءم مع تلك القراءة أو السيطرة الجمالية-الأيدلوجية للبنية وإخراج العرض. ورغم أن المؤلف المسرحي يعمل كوسيط بين الأدب والمسرح، فمن المعتاد أن يكون لدى تيار التبادل معني ذو أولوية: توضع قراءة للدراما، تُشفر هذه القراءة في نص وتُراقب عملية ترتيب الإخراج حسب هذا النص الجديد. وبهذا تُدمر الإبداعية المعينة للفن المسرحي، الإبداعية التي تنشأ من العمل المباشر مع المواد الحساسة.
ورغم جهود كثير من المبدعين للمطالبة باستقلالية ما هو مسرحي، والاعتراف الرسمي لهذه الاستقلالية، فإن الوقائع تختلف كثيراً عن النظريات، وثقل المسارح-المتحف، فإن التصلب المعماري للفضاءات المسرحية وجمود المؤسسات العامة (سواء على مستوى الإدارة الثقافية مثلما هي عليه في التعليمية) يعيقان تحمل مسؤولية إرث يجب أن يسترد من النسيان مرة بعد الأخرى. والمسرحات الجديدة، التي تحاورت خلال القرن العشرين بشكل آخر مع ما هو أدبي وما هو مسرحي، لا تزال ينظر إليها على أنها استثناءات تم التغلب عليها أو في طريقها إلى ذلك، أو أنها قابلة للاستيعاب في الأطر التقليدية.
وأمام الموت من الملل في المسرح المؤسسي (سواء أكان عاماً أم لا) ومضايقة المبدعين الذين يحاولون هباءً الوصول إلى الجمهور من طرح مختلف، يبدو أن من الضروري إعادة بناء تاريخ المسرحة المعاصرة انطلاقاً من مجال مختلف عن الأدبي ومن اللحظة التاريخية التي بدأت فيها الدراما البرجوازية إظهار نفادها، ومعه شكل مسرحي مرتبط بالأدب. وهذا البناء الجديد لن يقدم مستجدات كبيرة إلى الذين يعيشون منخرطين في مجال الإبداع المسرحي الملتزم مع زمنه، لكنه سيقدم على الأقل تشجيعاً ما كي يثابروا في عملهم ويفتح لآخرين منظورات جديدة انطلاقاً من منظورات المواجهة أو التورط في إبداع الأولين.
تحت شعار " إعادة مسرحة المسرح" نشر جورغ فوشس Georg Fuchs مدير مسرح الفنانين في ميونخ عام 1909 سلسلة من التأملات، كانت نقطة بدايتها المطالبة باستقلال ما هو مسرحي أمام ما هو أدبي. وقد طالب بضرورة مواصلة الطريق الذي قطعته الفنون الأخرى، "مع تحرير أنفسنا من نير الأدب ومن كافة الالتزامات الخارجية التي لا تقوم على أساس قاعدتها المعينة والخالصة" (1). بالعودة إلى الجذور الثقافية والاحتفالية للمسرح حاول فوشس تعريف "فن المسرح"، في مقابل "فن الدراما"، مولياً اهتماماً بالعناصر الحساسة التي تشكله. لهذا كان من الضروري عدم الاهتمام بهذا القدر بالمحتوى الدرامي وإلقائه مثل البناء الفني للسينوغرافيا والملابس، إدخال الموسيقى والرقص والتكوين العام للعمل. ومع اهتمامه الكبير بالرقص في الثقافة المسرحية عن تغير القرن، لجأ فوشس، مثله مثل آخرين من مصلحي زمانهم، إلى أفكار نيشته عن الأصول الموسيقية للمأساة كي يساند نظرياته الذاتية.
في كتاب "نشأة المأساة"، تقدم عدة سنوات على نهاية النموذج المسرحي البرجوازي وعلى أساس تأمل فلسفي-فقهي لغوي حول أصول المسرح اليوناني، كان نيشته من الأوائل الذين حذروا بشكل أساسي وجذري من الأخطار المنبثقة عن التقليص الفكري لما هو مسرحي وتمادي المسرح في شكل الكلمة المحرومة من ما هو جسدي. ونظريات نيشته معروفة بما فيه الكفاية: الفعل المأساوي الأصلي هو الذي يمارسه الكورس الديونيسي، وتتكون خصوصيته من التحول السحري، "تحول واحد بذاته أمام نفسه، نافذاً في جسم آخر". والكورس المأسوي يتحول مرة أخرى إلى العالم الأبوللي (إلى الحوار السوفوكليسي). وحسب نيتشه فإن تحول ما هو ديونيسي إلى ما هو أبوللي كان يحتفظ بتوازن مناسب، توازن دُمر بالانتقال الفكري على يد يوروبيديس وسقراط، وهما يفضلان الوضوح على النشوة، اللذان يخضعان الجسد لتسلط الفكر.
والخضوع النهائي لما هو مشهدي أمام ما هو شعري يطرحه كتاب " الشاعرية " لأرسطو. وتماهي اللذة الجمالية والتعلم يشكل مقدمة القياس للمساواة بين الخبرة المأساوية مع التأمل الجمالي. وهذا يعني تطبيق المعايير نفسها على المأساة التي كانت تطبق على الإبداع الشعري (الفني) الكلاسيكي: تقليد جمال الطبيعة، التوازن، الهدوء والبساطة، انسجام الروح والجسد ضد ما هو عقلاني للجسد. وإذا كان أفلاطون، بينما كان لا يزال يدين جماهيره، كان قد قَبِل الوحي والجنون كوسيطي ارتفاع الروح، فإن أرسطو كان يرفض أية أداة ما لم يكن العقل من أجل جعل الأفراد الطيبين مواطنين. مما لا شك فيه أن الاحتفالات المسرحية اليونانية كان تضايق، إلى جانب سقراط، أرسطو المهذب والعقلاني، وكله رغبة في الاستسلام للذة المفروضة في المأساة الخالية من العرض. وشاعرية أرسطو هي المقترح الجديد لجنس جديد، نتاج الفصل النهائي بين " logos" (حوار درامي) و" mí-;-mesis" التمثيل، المحاكاة، (الموسيقى، الرقص، الغناء)، إضراراً بالعرض المسرحي نفسه. وهذه النية أقرت سلسلة من التحولات في المعاني الأساسية التي يستند عليها خطابه الذي سيطر على تطور نظرية الدراما إلى يومنا هذا.
وقد انتزع أرسطو المأساة من الارتجال ومن الشعر الغنائي: على وجه التحديد في أمدوحة باخوس. من الطبيعي أن تنشأ المأساة من تطور أمدوحة باخوس نفسها إلى صيغة مناسبة لتمثيل الشخصيات البطولية. ويُفهم تطورها حسب المنظور الجدلي: فوز الخطاب على الغناء (الجوقة)(2). إنه انتصار الـ "logos " على المحاكاة "mimesis ". يجب أن يُفهم من محاكاة أنها طريقة غناء-رقص، مشتقة من التي مارسها القائمون على الطقس الدينية. لا يجب أن ننسى أن المأساة لا تزال جنساً موسيقياً، وأن الشعر قبل أرسطو لا يمكن إدراكه دون الغناء والموسيقى، ولهذا فإن الحديث ليس عن التطور الأدبي ولا عن جنس أدبي. عند الاستغناء عن السياق المتعلق بعلم الاجتماع فإن أرسطو يقوم بعملية إعادة بناء صناعية ومقصودة لمولد المأساة، مزيلاً بالكامل العنصر الشعائري، الاحتفالي، الخلاعي.
وكان رودريغيث أدرادوس قد ناقش نظرية أرسطو حول أصل المأساة وبرهن على عدم تاريخيتها وتبعيتها لنظرية الكمال الأول (3). من المستحيل اشتقاق المأساة من جنس غنائي. و إلا لكان تطورها أكثر تعقيداً، ولتلاقح فيها أجناس متعددة. ولكن قبل كل شيء من الضروري الإشارة إلى مرجعية الأصل الأسطوري، على الحفل الزراعي، إلى الرقص الشعائري. ويرى أندرادوس أن المأساة كانت نتيجةً لاستقلال تدريجي للصيغة الشعائرية بالنسبة للمحتوى الأسطوري الذي يُمثل(4). وعملية الاستقلال تتصادف مع عملية هيكلة وتشفير للتمثيل وهي قبل كل شيء إنسجامية، mimetica، وفي المحاكاة لا يمكن فصل الشعر والموسيقي والرقص والغناء. والفصل الذي مارسه تيسبيس إزاء الممثل عن الكورس لا يعني في أية حال فرض الخطاب على المحاكاة، مثلما كان يؤكد أرسطو، مليئاً بنيته النظرية.
هناك تحول مقصود له مكان في مفهوم المحاكاة. وهذا المفهوم يظهر مرتبطاً في القِدم بالشعيرة التي يتحول فيها فرد إلى آخر (حيوان، بطل، إله) من خلال الرقص. يقترح تاتركيفيتز أن هذا في البداية ولا حتى يعني تقليداً، بل على وجه الدقة التعبير أو التعبير الخارجي من خلال الإيماءات والأصوات(5). وعلى أية حال فقد عاش كشكل للتقليد الموسيقي، مع فهم التقليد على أنه وضع واحد في مكان آخر. فقط عندما يتم تتعلمن الشعيرة ويختفي الإيحاء الذي كان يسمح به الكشف عن هوية المحتفل (عن الإيماءة) بالإله أو الحيوان وتكتشف طبيعة الممثل، تظهر فكرة مسرح، إلا أن إمكانية نقل مفهوم المحاكاة إلى فنون أخرى لا تعوق عملية وضع واحد في موضع آخر شخصياً (6).وحينئذ يمكن تطبيق مفهوم المحاكاة على تقليد الطبيعة بصفة عامة، على طريقة بناء الطبيعة. والفنان اليدوي –حسب مفهوم ديمقرطوس- يقلد طريقة إنتاج الطبيعة عند إعداد أعماله. وفي هذه الحالة فإن المحاكاة هي تقليد لأداء. ويوعز سقراط أيضاً أن الرسم والنحت نتيجة عملية محاكاة. وأفلاطون يطبق ذلك على الشعر (طالما أن الشاعر يتكلم في الشعر بلسان الأبطال) وأخيراً يمد ذلك إلى الرسم والنحت.
ومفهوم المحاكاة الأرسطي يشكل أساساً اقتباساً للمحاكاة الديمقرطوسية، المنتقلة من الفنون اليدوية إلى الفن الشعري. وعليه فإن المحاكاة ستكون عملية التقليد، عملية بناء الحكاية. وفي هذا السياق فإن الشاعر المأسوي لن يكون مقلداً للفعل البطولي الموجود مسبقاً، بل مؤسس دراما جديدة لمحتوى بطولي أسطوري. ويرى يبرا Yebra أن أرسطو يظهر مستعجلاً للشعراء كي ينسوا المواضيع التاريخية-الأسطورية ويخترعوا مواضيعهم. وكان هذا يقف ضد الطريقة التي جاء منها الشعراء المأساويون. إلا أن أرسطو كان يهتم أقل بما هو كفء عن التوجه نحو ما كان يراه مناسباً. ومن هنا، من ناحية أخرى، أزال أي أثر للمعنى الأصلي للمحاكاة، الذي لا يزال قائماً في الحبكة، وتكوين المأساة يتحول إلى بناء فكري. والشاعر المأساوي لا يحتاج إلى فعل المحاكاة، أي أنه يضع نفسه مادياً في مكان البطل. وليس هناك سبب يجعل الشاعر يلتقي بالممثل، ولا أن يكون على صلة بالتحقيق المادي للمأساة ولا أن يأخذ في الاعتبار العرض.
وهذا التحويل الفكري لمفهوم المحاكاة يفسر تعريف مفهوم "الحكاية" أو "الحبكة". أرسطو يعده على أساس نموذج علمي-معماري. وفكرة الضرورة المنطقية تضفي على مبدأ المحاكاة. ويجب أن تضم الحبكة ثلاثة أجزاء (عنصر المفاجأة، الاعتراف بشخص مجهول الهوية، الحادثة المؤثرة) يجب أن تتوالى بشكل ضروري. ومنطق الحدث يحدد إدراج أي عنصر. وما هو غير منطقي يجب أن يستبعد. ولهذا فإن أرسطو لا يأخذ في الاعتبار الأجزاء المغناة ويبرر تدخل الكورس فقط طالما أنه يسهم في تطوير الحدث. والباقي، حسب أرسطو، ما هي إلا استراحات غير ضرورية يحتفظ بها التقليد الخاص بالعرض المأساوي، ويجب إزالته، إذا أردنا أن يصبح الحدث المأساوي جميلاً(7).
ووضع ما هو معماري فوق ما هو تقليدي يؤدي إلى نتيجة مباشرة: تكوين الحكاية (ومبادئ الامتداد, الوحدة والاحتمال) له أولوية على الأشخاص. والوفاء التاريخي للأسطورة لا يهم كثيراً إذا كانت الحبكة مبنية بشكل جيد وتقوم على أساس فكرة السببية. ومرة أخرى فإن أرسطو يناقض الممارسة التقليدية لدى الشعراء المأساويين الذي كانوا يبدؤون من البطل في تأليفهم، من محاكاة (وإن كانت خيالية) البطل. إلا أن أرسطو كان يريد تدمير هذه المرجعية. كان يرى المأساة كظاهرة أدبية وينظّر في المجرد. وبالفعل فإن بنية المأساة الأدبية كانت مرتبطة بمعمار العرض المأسوي. وهذا المعمار لا يرتبط بمنطق داخلي، بل بضرورة، في كثير من الأحوال غير مبررة عقلانياً، لترك آثار لذة وخوف محددة على الجمهور. وإزالة الأجزاء غير الضرورية من وجهة نظر الحكاية (حسب المعنى الأرسطي) تحول دون خلق الجو العاطفي (من خلال الموسيقى والرقص) اللذين يحققان، في نهاية المطاف، التوصل إلى الأثر التطهيري.
وفي الأصل فإن فكرة التطهير catarsis ترتبط بدفقة عواطف، تثيرها الموسيقى والشعر، وهما الفنان القادران على إثارة أحاسيس غريبة وعنيفة تقود إلى حالة عاطفية أو تخيلية لا تدخل في عقل. وهذا النوع من التطهير يبدو أكثر قابلية للتصديق مع تخيل المشاركة المادية في العروض المأساوية، على غرار ما يصفها أفلاطون في "الجمهورية" أو "القوانين" (الأكثر اهتماماً بالبعد الحساس له، رغم إدانته العامة للفنون)(8) مع تخيل أن التلقي الفكري للقصيدة المأساوية خالية من الغناء والرقص وكذلك الفرجة، على غرار ما يقترحه أرسطو. في النسخة التقليدية، العاطفة المؤذية للحدث العملي تتدفق من خلال فعل عنيف نتاج الصدام العاطفي بين الموسيقى والرقص. وحسب النسخة الأرسطية فإن العاطفة تتدفق عبر التعايش الفكري للحادثة المفاجأة.
وهذا الأخير هو آخر تحولات أرسطو. مفهوم كان يظهر مرتبطاً بالموسيقى (أفلاطون كان قد دان الشعر بسبب تأثيره التطهيري، أي لقدرته على إثارة الحدث العاطفي وغير العقلي)، بينما قام أرسطو بتثقيفه وتطبيقه على شعر مستقل عن الموسيقى، ما يغير معناه جذرياً. والحدث المحرر للشعر/الموسيقى كان يولد من المرور مؤقتاً من هذه الحالة غير العقلية. والتطهير الأرسطي يحول دون هذه الخطوة ويزمع تحريراً فكرياً للعشق. إلا أن الوجود الحقيقي لحالة تطهيرية دون تماهٍ تقليدي للمشاهد مع البطل يبقى غير معقول، وهذا الواقع المستعين بالعرض - غير ضروري حسب أرسطو- الذي يتضمن الحدث المأساوي. وقصرها على الأدب يعني تثقيفاً لخبرة جمالية مبالغة ما يجعل منها مقصورة على أقلية. ومن المثير للشكوك أيضاً أن هذه الأقلية يمكن أن تجرب في الخيال الثقافي الشيء نفسهن في الجمهور عند الاحتفال العاطفي، المتعلق بباخوس.
وخلاصة القول فإن مفهومي المحاكاة mimesis وتطهير العواطف بالفن catarsis سُرقا من الموسيقى ونُقلا إلى الأدب. وهذا أمر شرعي. لماذا لا يمكن لدراما أدبية جيدة أن تثير بنفسها (على المستوى الثقافي) تجربة قيّمة مثل الموسيقى والرقص، وإن لم تكن تجربة غير مماثلة؟ من غير الشرعي ربط العرض المسرحي بالدراما المبنية بعيداً عن التحقيق المادي. وبنية الحبكة المقترحة من أرسطو تصبح صالحة إذا لم تفرض كبنية للعرض، أي فقط في ما إذا كانت الدراما المبنية باستقلال يمكن أن تشكل جزءاً من البنية العامة للعرض، وستكون البنية مشروعة في حالة استقلالها بذاتها. لن تكون هكذا إذا كان الغرض هو أن تصبح بنية الحكاية الدرامية بنيةّ للعرض ويختفي حينئذ الغناء والرقص وباقي العناصر المشهدية. وفي هذه الحالة ليس من الضروري العودة إلى الجذور للكشف عن الخداع.
وهذا على وجه الدقة ما قام به كرايغ عام 1905، في الحوار الأول حول "فن المسرح" عندما شرح المخرج للمشاهد الحائر أن هذا الفن خرج من الحدث والحركة والرقص وليس من الخطاب، مثلما كان يفترض هو، وعلى هذا الأساس فإن أب المسرح ليس الشاعر، بل الراقص. وكان من الضروري أن يجذب رجل بمثل هذه الأفكار راقصةَ، إيسيدورا دونكان التي لم يكن لديها أي مانع في عرض جسمها على الجمهور وهي تتحرك عاريةً كتعبير أكثر صفاءً على تلاقي الطبيعة والفن على المسرح. وترى أن الرقص حقق كماله في الكورس اليوناني، مثل فاغنر ونيتشه، اللذين درستهما جيداً، وكانت ترى في استرداد المأساة الموسيقية الأصلية إحدى الطرق الأكثر نجاحاً لتطوير الرقص ومسرح المستقبل(9). كانا يتلقيان في ذلك مع أدولف أبيا، مع إميل جاك-دالكورز، مع أدريا غوال، مع بيتر بيهرنز أو مع السالف الذكر جورغ فوشس، الذي كتب ضد المسرح الأرسطي قائلاً: "من الضروري بالنسبة لنا فإن احتفالية المجون orgiasmo هي الجوهرية، حالة نشوة جماهير المشاهدين، لأن من التمثيل يخرج من هذه الحالة فقط، ومن أجلها ترتفع لتتحول إلى فن، طالما أن المستوى الثقافي للمجتمعين لا يسمح بطريقة أخرى للتعبير"(10).
يندر على مدى تاريخ المسرح وجود مأساة مثل تلك التي أعدها أرسطو. يصعب تخيل تمثيل للدراما الأدبية بلا عرض غير قادر على إنتاج التطهير. لم يتبع أرسطو في هذه النقطة ولا مسارح العصور الوسطى ولا حتى الكلاسيكية الجديدة. ولكن على عكس ذلك تم بشكل تدريجي قبول اعتماد ما هو مشهدي بالنسبة لما هو أدبي. كان الدفاع المصور عن العقل وفهمه للمسرح كمنبر لتربية الشعب، في المقام الأول، وإعداد هذه الفكرة، في المقام الثاني، من قِبَل الرومانسية، مع اكتشافه لشخصية الفنان، مع دعوته لاستقلال الفن، مع وضعه للشعر في القمة، ما سهل تطور أنواع من الإنتاج كانت تقترب أكثر من أنواع الإنتاج الأرسطية التي أخذت في الظهور في نفس الوقت الذي تمكن فيه المسرح من إخفاء الموارد الفنية عن نظر الجمهور وتقديم أفعال أكثر احتمالاً في كل مرة، أقل اصطناعاً. وفي التحول من الرومانسية إلى الطبيعية، ظهرت شخصية مخرج المشهد الذي قضى على أهواء الممثلين والسيناغرافيين، وقلب الموازين لصالح الإخراج الصارم والوفي للنص. وإلى حد ما كان المسرح الطبيعي الأول في تقديم إخراج النصوص الدرامية باحترام مطلق لروح النص وتقليص العنصر المشهدي المستقل إلى أقصى درجاته.
ليست صدفة أن عمل نيتشه يظهر في نفس اللحظة التي ظهر في التاريخ بداية تطبيق المقترحات الفكرية لأرسطو. وكالعادة كلما زال توازن تظهر نتائج مأساوية: ففي الوقت الذي تمكن فيه المسرح تمثيل نصوص الشعراء بنظافة، بدأت لغة هذه النصوص تصطدم بالصمت. ومن ناحية أخرى بينما تمكنت الدراما الرومانسية من الاحتفاظ ببعض العناصر الشعبية، في المرحلة الطبيعية كان الجمهور يستمتع بالأوبريتات والميلودراما وعروض الحيل، سواء أكان في القاعات الصغيرة حيث كانت تُمثل المهزلة والكوميديات الكلاسيكية، في المقاهي أو في قاعات الموسيقى، تاركين الدراما الجديدة وحيدة في القاعات الصغيرة... (11).
جورغ لوكاش أبرز المسافة المتنامية بين الدراما الحديثة والمسرح حسب المعنى الاعتيادي للفظ. وكان لوكاش يبرهن من منطلق علم الاجتماع أن: دراما كانت تبني نفسها كدراما برجوازية، كانت تتخلى عن الجماهير، كان محكوماً عليها بالاختفاء كمسرح (على أساس أن الدراما كانت مسرحاً في أشكاله القديمة، الإليزابيثي والباروكي). ويرى لوكاش أن عملية البرجزة aburguesamiento المتطرفة للدراما الحديثة تتصادف مع ظهور الدراما على شكل كتاب، وهو أمر غريب حتى القرن التاسع عشر. ويضيف توضيحاً: وأمام دراما الأفراد العظام، الموجهة إلى الجماهير، فإن الدراماالحديث/البرجوازي هي دراما الفردية، إذ لا تحاول إظهار نزاع الفرد مع القوى العليا التي يواجهها، بل إظهار النزاعات الداخلية للفرد. والدراما الحديثة تصبح حميمة: وعليه يتقلص عدد المشاهدين، وفي هذه الحالة يتم التساؤل حول شكل النقل الأكثر كفاءة بالنسبة للدراما (وكذلك أكثر فائدة من الناحية الاجتماعية)على أنه المسرح. وأمام الاحتضار العام للدراما فإن الحياة تظهر -حسب لوكاش- أكثر قبولاً لنقلها بطريقة ملحمية (12). وبطريقة مضمرة فإن لوكاش يقترح ما كان برشت قد حاول تحقيقه. وتكمن المشكلة في أنه عندما أصفى برشت " طابعاً روائياً" على المسرح كانت السينما قد وصلت إلى مستوى نضج جعلها قادرة على القيام بدورها بتفوق.
وما تتضمنه دراسة بيتر زوندي "نظرية الدراما الحديثة" (1889-1950) هو على وجه الدقة التطور التاريخي للمفهوم الدرامي في هذه الفترة الممتدة بين الأزمة الطبيعية والاستسلام النهائي للدراما البرجوازية أمام السرد السينمائي (وأفهم أن استسلام الدراما البرجوازية لا يعني اختفاء الدراما المعرَفة بألفاظ جديدة). يجب الإشارة هنا إلى أن زوندي يفرق تماماً بين " دراما" (شعر درامي) و "مسرح" وأن كتابه عبارة عن عملية إعادة بناء تاريخية على أساس مفهوم "دراما" محدد من قبل جمالية هيغل (ما يعني إقصاء الصيغ الدرامية مثل العصروسيطة والشكسبيرية والباروكية). وعليه فإن "دراما" تبدو معرفة حسب الصفات التالية: حوارية، مطلقة (لا تحتاج المؤلف ولا المشاهد، ما يتحدد في صيغة المسرح الإيطالي والحائط الرابع)، أولية (ليس لها مرجعية سوى ذاتها، ما يعني عدم انسجامها مع ما هو تاريخي: زمنها هو الحاضر وفضاؤها وحيد) ومٌبَرَّر (الحدث يجد في داخل الدراما كافة تصميماتها) (13).
وأهم ما في كتاب زوندي، دون أدنى شك، تحليله للدراما الطبيعية. ويدرس زوندي خمسة مؤلفين: إبسن وتشيخوف وسترندبرغ ومايترلينك وهوبتمان. وفي ما يتعلق بالأول فإن دراسة للتقنية التحليلية في أعمال مختلفة يثبت كيف أن هدف التمثيل لم يعد الحدث الحاضر ليتحول إلى الاستذكار ذاته للماضي. وبمقارنة جون غابرييل بوركمان (1896) بأُديب نجد أن زوندي يظهر إعادة الملائمة الدرامية للماضي: ما في أُديب هو حدث درامي ينتهي إلى التعرف anagnó-;-risis (14) (أي عرفاناً بالحقيقة الموضوعية من قِبل الشخص)، وفي بوركمان نجد أنها إعادة بناء فكرية تقود حقيقة غير موضوعية. يوعز زوندي بأن ممارسة إبسن قامت على تمويه محتوى سردي بجلاء تحت شكل درامي تام. ويكمن اللغز في أن هذا المحتوى سرد للباطنية ولهذا يمكن مسرحتها. ولكن عند زعم الكشف عن ما هو حميمي، عن الحياة الخفية، "عند الرغبة في التنفيذ من خلال شخصيات المسرحية، فإنه يدمرها" (15).
والمؤلفون الذين درسهم زوندي بعد ذلك يواجهون مشاكل مشابهة: الصياغة الدرامية لما يريدون أن ينقلوا يدمر المقصد التعبيري. وأول ما يتصدع هو الوسط الدرامي: الحوار. ويرى هوبتمان نفسه مضطراً، لبناء دراما اجتماعية، للكشف عن القوى الجماعية supraindividuales التي تؤثر على الحدث الفردي، عبر صيغة حوارية، بيذاتية، أي يواجه تناقضاً لا مخرج له سوى العنف حول الحوار، بتحويله إلى حكاية، معلومات غريب، وصف... هناك مشاكل مشابهة تؤثر على الحوار الانطباعي. في "ثلاث أخوات" لتشيخوف يكشف زوندي عن الحوارات على أنها "منولوجات متخفية كإجابات". لا يمكن أن تكون بشكل آخر: فمسرحية تشيخوف تقوم على أساس "نفي موضوعي للحياة لصالح الذكرى والحنين"، وهو غير متنافر فكرة أن الدراما فعل بيذاتي حاضر، ويفرض "التمويه". هذا بالإضافة إلى أن المنولوجات لا علاقة لها بالدراما الشكسبيرية أو الإسبانية، المبررة داخلياً، والخاصة بتشيخوف منولوجات موضوعية، ذات مقصد غنائي تقريباً: اتصال الوحدة، اتصال استحالة الاتصال...
وعزلة الفاعل الدرامي يظهر بشكل واضح لدى ستريندبرغ، الذي بدأ دراما الأنا، التي تبدأ من قناعة أنه من المستحيل معرفة خبرة الآخر، ولهذا فإن الذي يمكن أن يُمَثَل هي خبرة الحياة ذاتها. ونتيجة مباشرة لهذه الفكرة تكون التجربة المونولوجية في فصل "الأكثر قوة". غير أن الطريقة الأكثر خصوصية يصل إليها ستريندبيرغ في "دراما الفصول" من "طريق دمشق(1893-97)". وهذه الصيغة تعني التخلي عن فكرة الحدث البيذاتي الحاضر على يد حدث ذاتي، فكرة الشخص المركزي الذي يقوم كمحور أساسي للعمل (ويحل محل التبرير السببي للدراما المطلقة). وعند اتخاذ موقف ذاتي فإن الحوار يفقد أهمية، في كثير من الحالات، ويضطلع وظائف سردية بشكل جلي(16). وعدم الاهتمام هذا بالحوار يفسح المجال أمام أعمال لاحقة كي تتخذ منظورات ملحمية بالنسبة لشخوصها على يد المؤلف (حلم، سوناتة الأشباح)، الذي يعلن واحداً منها: "لأنه ليس لديه ما يقوله الواحد للآخر، لأن الواحد لا يعتقد في ما يقوله الآخر. لقد صاغه والدي هكذا: ما الهدف من الكلام، إذا كنا لا نستطيع بأي شكل خداع أنفسنا!"(17).
كي يتمكن ماترلينك من الحديث إلى شخصياته يقوم بإعمائها. وهي الطريقة المستخدمة في "العُمي" حيث نجد أن الحوار، بطريقة أخرى، يتحول إلى شكل كورالي:التوزيع على الردود ليس له معنى جدلي. والتشكيل الدرامي للخبرة الإنسانية يصبح كل مرة أكثر مأساوية عرضاً للفاعلين الصم، الذين يتصنعون استخدام الكلمة، التي لا تستخدم في أي حال كقاعدة للحدث. إذا لم تتضمن الكلمة حدثاً، فلن يكون ممكناً الحديث عن الدراما. وليس فقط لم تُفتح ثغرة اجتماعية بين دراما ومشهد، إذ أن التطور الطبيعي للدراما البرجوازية حملتها إلى الطريق المسدودة الخاصة بعدم الفعل والصمت.
وعلى أساس هذا التشخيص للأزمة الطبيعية فإن زوندي يطرح مراجعة للمقترحات المتتالية للأدب الدرامي في القرن العشرين التي تُفهم على أنها محاولات لتخطي (مقترحات بديلة) أو حل (مقترحات ترميم). ومن ناحية أخرى يجب الإشارة إلى أن زوندي يقف بين مفهوم الدراما الذي تم تعريفه أعلاه ومختلف الصيغ الملحمية (من التعبيرية إلى برشت)، وأن زوندي في أي من الأحوال لا يهتم بعمليات الإخراج المسرحية للدرامات المعاد بنائها أو المرممة. ولا حتى (باستثناء إشارته إلى بيسكاتور) إلى الكتابة المسرحية التي لم تُولد كدراما أدبية. ومن هنا من هنا كان صعباً/مستحيلاً عليه تحديد الدراما الحديثة الحية. من هنا كان تاريخ الكتابة المسرحية التي تُقترح بعد ذلك يختار طريقاً مختلفةً على الإطلاق، تلتقي فقط مع طريق زوندي في نقطتين (بيسكاتور وبرشت) ولا حتى تلتقي مع ذلك في ما يتعلق بالإشارات الشحيحة إلى مؤلفين أدبيين (مايكوفسكي، شرير، سترام، بيكت...). على أية حال فإن المفيد في دراسة زوندي يكمن في إظهار أن إعادة بناء تاريخ الدراما البرجوازي ليس فقط موازي للخاص بالمسرح وللخاص بالكتابة المسرحية، بل متفرقاً.
وتحول الصيغ الفنية ليس عملية مستقلة. فالمتطلبات الجمالية تقوم على أساس التحولات الاجتماعية. فن يتشبث بالصيغ القديمة لفن متحالف مع الموت. وأحياناً لا يكفي تغييراً في الصيغ، بل تحولاً عميقاً في الوسائل. في إعادة البناء التي أقترحها سأختار متابعة للخط الذي يقود من الرومانسية إلى فاغنر، ومن فاغنر إلى الرمزية، ومن الرمزية إلى التأثيرات المتلاحقة التي مارستها الطلائع في القرن العشرين في أوروبا والولايات المتحدة الأمريكية، تاركين جانباً التقليد الواقعي، طالماً أن في داخله تظهر دراما تسترد إلى حد كبير بنى واستراتيجيات أرسطية (الكتابة المسرحية الملحمية لدى بريشت لا يمكن أن تُحَدد، على غرار ما كان يريد مؤلفها، على أنها ليست أرسطية). ومما لا شك فيه أن الصيغ التي نشأت من هذا النموذج أكثر كفاءة على أساس شكل سينمائي أكثر منه مسرحي. فالسينما أكثر كفاءة في إنتاج الخيال المحتمل (الطبيعية) أو في وضع بنى روائية (واقعية ملحمية) عن أي مسرح من المسارح المعاصرة الأكثر تجهيزاً. إنني أفضل متابعة المقترحات المختلطة-الكلية التي تؤثر سلبياً أو تدنس الختام الدرامي وتجهز بهذه الطريقة تجارب الكتابة المسرحية في القرن العشرين. وفي الوقت نفسه سأحاول إثبات كيف أن عملية الخلط ليست شيئاً مجانياً، بل يناسب توتراً موحِّداً عميقاً يبدأ من ما هو أكثر حميمة في الفكر الذي يصاحب الرومانسية، ومع ذلك فإن الفن المعاصر حاول سرقته مراراً.
هوامش:
• هذه الدراسة تقديمي لترجمتي كتاب مسرحة الصورة (Dramaturgias de la imagen ) من الإسبانية إلى العربية للمؤلف خوسيه أنطونيو سانشيث، الأستاذ في جامعة كاستييا لامانشا.
1- Georg Fuchs, Die REvolution des Theaters, Munich y Leipzig, Georg Müller, 1909, p. XII.
2- Aristoteles, Poetica, ed.de V. Garcia Yerba, Gredos, Madrid, 1988, pp.140-142 (1449ª-;- 10-30).
3- F. Rodriguez Andrados, Fiestas, comedia y tragedia, Alainza, Madrid, 1983, pp.21-56
4- Idem, p. 552. Ss
5- W. Tatarkiewicz, Historia de seis ideas, Tecnos, Madrid, 1976, pp. 301-303.
6- V. Bozal, Mimesis: las imá-;-genes y las cosas, Visor, Madrid, 1987, pp.70-74 y 86-95.
7- Aristoteles, o. cit, p. 152-155 (1450ª-;-2-15).
8- الجمال حسب أرسطو يعتمد على الامتداد (الذي يجب أن يتوافق مع قدرة المشاهد على التلقي) والنظام (كضرورة داخلية.)
9- Platon, La Republica X ) 599ª-;--608ª-;-) y Las Leyes VII (800c-e), en Obras Completas, Aguilar-;- Madrid, 1979, pp.829-835 y 1396.
10- Isadora Duncan, ¨The dance in relation to tragedy¨, en The art of dance, (edited with an introduction by Sheldom Cheney), Nueva Yorck, Theatre Arts Books, 1963, p.84
11- Georg Fuchs, op.cit., p.11.
12- Cf. E. Weber, Francia, fin de siglo, Debate, 1989, pp.209-230
13- CF.G.Lukas, ¨ Sociologí-;-a del drama moderno ¨, en Sociologia de la literatura, Peninsula, Barcelona, 1989, pp.251-282.
14- Meter Szondi, Theorie des modernen Dramas (1880-1950), Shurkamp, Frankfurt am Main, 1963, pp.14-19.
15- Anagnorisis التعرف في "فن الشعر لأرسطو: "الانتقال من الجهل إلى المعرفة الذي يؤدي إلى الانتقال من الكراهية إلى المحبة، أو من المحبة إلى الكراهية عند شخصيات المأساة المقدر لهم السعادة أو الشقاء" وخير مثال على ذلك: مأساة "أوديب ملكاً" لسفوكليس، عندما يكتشف أوديب أنه قاتل أبيه لايوس، ومن هذه اللحظة انقلبت أحداث المأساة رأساً على عقب. (مجدي وهبة معجم مصطلحات الأدب. إنكليزي- فرنسي- عربي. مكتبة لبنان، بيروت، 1994.
16- Idem, p. 31.
17- Idem, p.35
18- Strindberg, La sonata de los espectros, cint., en Szondi, o. cit, p.55.
#خالد_سالم (هاشتاغ)
Khaled_Salem#
كيف تدعم-ين الحوار المتمدن واليسار والعلمانية
على الانترنت؟
|
ارسل هذا الموضوع الى صديق
|
حفظ - ورد
|
بحث
|
إضافة إلى المفضلة
|
للاتصال بالكاتب-ة
اليوتيوب
لينكدإن
تيلكرام
تمبلر
بلوكر
الموبايل
