آتية من المرارات : هالا محمد من ( ليس للروح ذاكرة ) إلى ( هذا الخوف)؟

منذر مصري

الحوار المتمدن-العدد: 1354 - 2005 / 10 / 21 - 10:42
المحور: الادب والفن
    

النص الكامل لمقالتي ( آتية من المرارات ) عن الشاعرة السورية هالا محمد. وذلك بعد نشرها بعنوان مختلف، وبدون خاتمة، في جريدة السفير بتاريخ 18/10/2005. ورغم ذلك الشعور الذي أقسم إني لا أعرف له اسما، فأن الواحد منا نحن السوريين لا يستطيع إلا أن لا يكون ممتناً. ذلك أنه ليس لديك في بلدك لا صحف ولا مجلات .. رغم أنه يوجد صحف ومجلات ! ولكن يا عباس .. يا اسكندر .. لو قال لي أحدكما إنها طويلة، لقمت باختصارها بنفسي ولكان الأمر أفضل ولو بقليل ..
ــــــــــــــــــــــــــــ
آتية من المرارات
ــــــــــــــــــــــــــــ
(هالا محمد من (ليس للروح ذاكرة) إلى (هذا الخوف
ـــــــــــــــــــــــــــ

من المرارات تأتي هالا محمد، حاملة تحت إبطها عدة نسخ من مجموعتها الشعرية الجديدة (هذا الخوف) لتوزعها على الأصدقاء. وهذه المرة لا تأتي ومعها مراراتها الشخصية، أم المرارات بالدم والخدمة على السواء، فحسب، كما كانت تفعل منذ باكورتها المتأخرة نسبياً (ليس للروح ذاكرة)/1994/ثم بالتسلسل: (على ذلك البياض الخافت)/1997/ وبعدها: (قليل من الحياة)/2001/ ورابعاً:(هذا الخوف)/2004/، بل إنها تأتي وهي تحمل مرارتنا جميعاً... نحن، أخوتها وأصدقاؤهاوشركاؤها. من تقول في إهدائها للكتاب إنه بفضلنا، صار هذا الخوف أليفاً. أي أنه، تقول، مازال حاضراً بيننا!! ولكننا اعتدناه وصار كواحد منّا. وليس أدل على تنكب هالا هذا الحمل الثقيل من أنها تفتتح كل شيء بواحدة من أكثر قصائد المجموعة قسوة، هذا القسوة التي تتبدى في فحواها، بقدر ما تتبدى في استخدامها للجمل المبتورة، ولأفعال الأمر، المتتابعة، الحادة، المتكررة:
(في الشارع/إلى الأمام سر/أو إلى الوراء/كما تشاء/لكن/لا تلتفت./في الشارع/... لا تتجه./أخفض رأسك إلى الإسفلت/أخفضه أيضاً/أخفضه../لا تخف!/عيناً بعين مع الإسفلت/... هذا أنت.)
فما تفضي إليه القصيدة، بإلحاحها على أن: أخفض رأسك،/أخفضه أيضاً/أخفضه../ هو أنك.. أني.. أننا.. هذا الإسفلت. فالضمير المخاطب هنا، رغم قبوله أن يكون معبراً عن الشاعرة نفسها، إلا أنه يعمل على تخطيها بكونه مذكراً، أي لو أن الشاعرة قد استخدمت الأنا المؤنثة المتكلمة على حد تعبير الناقد صبحي حديدي في تقديمه لمجموعتها الثانية، أو ضمير المؤنث المخاطب مثل: (اخفضي رأسَكِ/اخفضيه أيضاً/اخفضيه..) لكانت القصيدة أكثر ميلاً لأن تكون عن الشاعرة بالذات أو عن بنات جنسها بتعميم محصور.. كما أن خلو القصيدة من أي تفصيل خاص وتموضعها في الشارع، يؤكد هذا الذهاب للعام الذي ذكرت.
بعدها تأتي مباشرة القصيدة (2) بعموميات القسوة ذاتها، بل أقسى، رغم حرصها على إثارة الشفقة، حيث:(الجدران/التي تقسم الحياة إلى/ملاجئ/وسجون/.../مقابر/ومستشفيات) ومعها ذلك الغائب عن أشعارنا منذ دهر: (يحاذيها الفقير/كأنه السهم/به يرسم الشارع.) حيث قمت، عن قصد، باستبعاد الأماكن الأخرى التي وردت في القصيدة (حدائق/ملاعب/ملاهٍ/مطاعم/مقاهٍ)، هي ما يعرف أنه (يحاذيها الفقير/كأنه السهم/به يرسم الشارع.) أما الملاجئ والسجون والمقابر التي ذكرت، فهي الأماكن يعبرها الفقير مستغرقاً كل ما أعطي من وقت.. ليحل في النهاية في المكان الذي ينتهي له الجميع، ولو باختلاف ظاهري في الطقوس والمراسم. ثم بعد هذا تتالى عدة قصائد تتواجد بها مفردات شبه غريبة عن قاموس هالا المعتاد، مثل حرب وإعتقالات وقانون الطوارئ وفي (27) نراها تتطرق لحالة السجان الذي ينبض مفتاح الزنزانة في جيبه وفي (28) و(29) ينعدم الأمل في جزيرة شبه الحياة هذه.
إلا أن هالا محمد شاعرة شخصية محضة مهما ابتعدت عن نفسها. ففي أغلب قصائد المجموعة، تلتف حول حياتها وخصوصياتها كالشرنقة. تتأمل كل تغيير مهما كان دقيقاً يحدث في داخلها وفي ما يحيط هذا الداخل ويحاصره، تلتقط كل طارئ على أحاسيسها، تتصيد خواطرها خاطرة خاطرة. الخواطر، الأفكار والصور التي تعبر في رأسها، هي المادة الأساسية في شعرها. ما تجد نفسها تفكر به والدنيا تمطر، أو حين تصدف هرة سوداء صغيرة في الشارع، أو حين تنظر من النافذة، أو غالباً غالباً وهي تقف أمام المرآة.. ولكن على هذه الخواطر أن تحمل بدورها ما يكفي لتكون شعراً (هذا الخوف- 56): (أنا التي/حين تنظر إلى نفسها/في المرآة../ترى المرآة../أولاً.) وربما تأتي الخاطرة جاهزة لأن تكتب مباشرة، أو أن هالا تُحمِّلها، لا أستطيع أن أحدد كيف، بخبرتها الحياتية والفنية بآن، الإحساس والمعنى الذين يرفعانها لمستوى الخاطرة الشعرية. وهنا قد يلتبس للكثيرين الفرق بين الخاطرة العادية والخاطرة الشعرية، التي يجب أن تكون من مادة المعاني والعواطف الكثيفة التي تجعلها ذات إيحاء قوي، كمنبع شديد للضوء، أو ربما العكس، كمنبع شديد للعتمة. ويساعد على هذا الالتباس أنها قد لا تزيد عن ثلاث كلمات أحياناً، أو عن سطر أو سطرين. تكثر الأدلة التي يستدل بها على قدرة هالا على هذا التحويل، ونستطيع في القصيدة (25) من مجموعتها السابقة (قليل من الحياة) أن نجد ما نبحث عنه بدون كبير جهد:
(أحبك/كما أنا.)
خالصة.. مؤثرة.. وتقريباً تامة. لكن هالا تعود، وكأن عدم تمامها الذي ذكرته لتوي قد قدم لها الفرصة مجدداً، لتستخدم الخاطرة ذاتها في القصيدة (43) من المجموعة الجديدة، متلاعبة مرة أخرى بضميري أنا وأنت:
(أحبكَ/كما أنتَ/أنا./ومَن أكونُ سِواكَ!؟/سِواك./ومن تكون سواكَ!؟/أنا.)
ولكن ليس بذات التوفيق، أستطيع القول، لأنها، برأيي، حملت أداة دقيقة وهشة كهذه تقوم على إبدال ضمير أو حرف أو حركة تشكيل، أكثر مما تحتمل. حتى إننا هنا نكاد لا نستطيع التمييز بين ضمير المتكلم وضمير المخاطب، مما قد يتيح لقارئ ما يبحث عن وجوه أخرى لكتابة هكذا نص، أن يقوم بعدة تراكيب ربما أقل وربما أكثر توفيقاً، كأن يقول: (أحبكَ/كما أنا/أنتَ./ومن تكون سواي!؟/سواك./ومن أكون سواكَ!؟/أنتَ) أو أي تبديل آخر مهما بلغت آليته، نجده يكاد يصل إلى ذات المعنى، معنى القصيدة كعمل إبداعي، كخلق، ومعنى الكلام كنتيجة وكغاية، بذات الوقت. واستخدام هالا اللافت لهذه الأداة نعرفه في شعرها منذ (ليس للروح ذاكرة) مجموعتها الأولى، ونستطيع بدون جهد يذكر أن نجده ونحن نقلب صفحات أي من مجموعاتها الثلاث التي تلت. ففي قصيدة بعنوان (حين) من (ليس للروح ذاكرة)، يفاجئنا أن نرى هذا الاستخدام الباكر، وخاصة في المقطع الأخير من القصيدة، وهو في أفضل حالاته:
(حين تأملني حبيبي مسحوراً/هو لم يتأملني أنا تأملت نفسي بعيونه./.../حين همس لي هاتفاً باسمي/أنا همست لنفسي باسمه./حين هجرني حبيبي ملوحاً لي بيدي/أنا هجرته ملوحةً له بيده..)
أمّا في قصيدة (فستان صديقتي) فأحسب أن هالا لا تتوانى عن الانتقال من حالة استخدام الأداة إلى حالة تملكها الكامل، حيث أن الفستان الذي استعارته من صديقتها لقضاء السهرة، غمرته رائحة وقبل وهمسات حبيبها، فصار وبطفولية زائدة: (لن أعيد لها فستاني..).
ثم في المجموعة الثانية (على ذلك البياض الخافت) كما في القصيدة (37): (كلّما انتظرتكَ لاح./كلما حضر أوجعني غيابك./كلما تأملته أبكيك./كلما رماني بحبه قتلني حبك./هو لي وأنا لذكراك..) والقصيدة (47): (عشت معه/لأرى/كيف يحيا/بدوني.) وكذلك في مجموعة: (قليل من الحياة) وإن على نحو أقل تفشياً بكثير مثل قصيدة (62) ونهايتي (66) و(115): (لا تحزني/لست تمضين وحيدة/اللحظة نفسها تمضي بك.) ولكن هالا تعود لاستخدام لعبة الضمائر هذه بكثافة في مجموعتها الجديدة (هذا الخوف) فإضافة للقصيدة/43/التي ذكرت، هناك قصائد كثيرة، منها على سبيل المثال (4):(على الرصيف/وأنا/في متصف الطريق/أراني!..) وكأن هالا هنا تصور حلماً يرى فيه المرء نفسه وكأنه شخص آخر، هو في مكان وذلك الآخر الذي يراه في مكان آخر، ودليلي على هذا التفسير البعيد أنها في النصف الثاني من القصيدة: (فأركض./وأنا على الرصيف/لا أستطيع الحراك.) تقوم بوصف حالة كابوسية معروفة، وأيضاً القصيدة (57): (أحببتهم كأنهم/كأني.. لهم) وغيرها.
يؤدي ذلك الوداع الطوعي أو ربما القسري، من يعلم! بيد الآخر، ذلك التلاعب القاسي بالضمائر، الذي يبدو أن لا حيلة لهالا محمد كشاعرة ولا كإنسان في كبحه، إلى اختلاط، اشتباك، الأسلوب مع النازع الشخصي، الحاجة مع الفقدان، الآخر مع الأنا، حتى يصل إلى أن يهدد الذات بشعور طاغٍ بالضياع والخسارة، رغم عمل هالا الدؤوب والعنيد لنجدة نفسها كلَّ مرة. ولكن حتى في نجاحها عند اللحظة الأخيرة غالباً، لا تخرج بدون خسائر! بدون مرارات. المرارت التي يسببها الآخر، التي لا يسببها سوى الآخر. وهذه المرارات إن كانت لا أكثر من إشارات، أعراض، في (ليس للروح ذاكرة) حيث: (أرجوك ناولني/بعض الأشياء المبعثرة بقربك/فقط/لأبعثرها بقربي.) و(حين كذبتَ/صدقتكَ/لأنكَ/كنت تكذب علي بصدق.) فهي تتواتر وتتصاعد على طول الطريق. الذي يبدو وكأنه طريق جلجلة حقيقي، جلجلة امرأة تصر على أن تحيا بروح شقية لا تتعلم ولا تتذكر، امرأة تنسى وتغفر وغالباً ما تكذب على نفسها لتصدق مرة أخرى فتعود من جديد وتجرب وتفرح وتتألم وتحب وتهجر. وها أنذا أجد نفسي أقوم بتقليب صفحات مجموعات هالا الأربع، للمرة .. لا أدري كم! وألتقط قصائد أكثر من أن أقدمها جميعها كشواهد على إدعائي هذا، مثل القصيدة (21) من مجموعتها الثانية (على ذلك البياض الخافت) التي تبدأ ب: (ذلك الفراش/عاشر جسدينا) وتنتهي ب (يلامسها- عارية – بيننا/... الهزيمة.) و(38) و(46):(... من خانني/أغصُّ بأنفاسه/جيئةً.. وذهاباً.).
وأحسب أن هذا يصل إلى أبعد نقطة، أو لأقل يتصاعد كما عبرت سابقاً إلى أعلى مستوى، أو لأقل يغوص إلى أعمق ما يمكن أن تصل إليه طعنة.. لا تقتل! في المجموعة الثالثة (قليل من الحياة) حيث يبدو وكأن لا شيء يقدر على أن يسلو عنها، سوى ربما كونها أماً، حيث دائماً هناك قصائد تخاطب طفلاً يشبُّ من مجموعة إلى اخرى، (ورد) الذي تهديه ثلاثاً من مجموعاتها، وتبقى واحدة (على ذلك البياض الخافت) مهداة إلى سعد الله ونوس. ولكن يبقى أيضاً أنه على غلاف الثاني لتلك المجموعة، أقصد (قليل من الحياة) نقرأ:(الرجال/الذين عاشرتهم/...كالأوطان التي أحمل جنسياتها/... للجميع.) وفي (17):(... باقتضاب خلعني من جنته/... صارت يدي لا تطعم أحداً/جسدي بلا خير...) و(22):(... لشبه حبٍّ/لا يدوم... لا يهم/... أيةُ نعمةٍ!!.) وفي (65):(حنانك/كان تقنيةً في تصويب/العين/واليد/والفم.) و في (67):(... تغيرت/أنتَ لا ترى جسدكَ/نسخةً عن أداءٍ..) فنرى وكأنه بعد أن كشفت زيف الآخر تقوم آليات دفاعها الذاتية بمساعدتها على القيام بهجوم مضاد عليه، ففي (68):(رجلٌ بكلام جاهز/وجبة كلام سريعة/لذيذة/طازجة./رجلٌ بأحلام جاهزة/جرعة أحلام سريعة/لذيذة/رطبة./رجل بقميص مفتوح/أزراره طازجة/جهة القلب./قلب جاهز للخفقان السريع/اللذيذ./جسد جاهز... بلا قلب..) أما في المجموعة الأخيرة (هذا الخوف) فإن هالا تبدو وكأنها تأتي بهذه المرارات الشخصية لترمي بها أمامها، واحدةً تلو الأخرى، ثم تدوسها عابرة فوقها، ففي قصيدة:(8) تتابع هالا هجومها على الآخر دون أي استدراك أو تردد يوحي بعدالة الفكرة، قبل إصدار حكم أو إطلاق رصاصة، الآخر الغائب بدون عذر، التارك دائماً بسبب كونه زائفاً!:(تحت شاربيه يلصق فماً.. للبيت/فماً للخروج./فماً لحالة الطوارئ/...للحب/للأسرار/للحذر./فماً لليسار/للحياد/...للنصح/للصدق/... لدروس الأخلاق/.. فماً... كورقة اليانصيب/مفتوحاً على الاحتمالات.) فم ملصق للكذب، نفهم! أما فم ملصق للحب.. للصدق.. كيف ذلك!؟ قلت تدوسها عابرة فوقها.. إلى أين؟ ليس إلى ضفة، بل إلى نهر جديد، إلى حب جديد لم تظهر مراراته بعد، إلا أن هالا تبدي هذه المرة الكثير من الحذر والتوجس، وكذلك الأمل. ففي القصيدة (36):(كريشة/مثقلةً... لا تزال/بالدم.. بالألم/...هوت بي الرياح على صدركَ/... لن أنسى أنك رأيتني/طيراً/لن أنسى.) وفي (42):(تدربت من جديدٍ/على الحياة/بفضلك...) أما في (44):ف(لكل حبٍّ/صوته/جسده/روحه/عيونه/... لكل حبٍّ.../حبه الأول و... الأخير/-لعلَّ!-.) وتزيد في (46) فتقول:(رغم صدرك/..رغم أكتافك أعادت إلى أكتافي اعتبارها./رغم يدك/كأنها يد الغريزة الأولى/...رغم هذا الحب/لا زلت... أخاف.)
ملامح أخرى متنوعة يمكن تحديدها في نتاج واحدة من صانعات ظاهرة الصعود المضطرد للصوت الأنثوي في المغامرة المفتوحة التي تعيشها قصيدة النثر العربية، على حد تعبير الناقد صبحي حديدي في معرض تقديمه ذاك، ملامح تتعلق بالأسلوب والأدوات من جهة، وأخرى بالتجربة الحياتية والمصيرية، ليس لهالا محمد فحسب، بل لكثيرات من بنات جنسها، ولنا أيضاً جميعناً، ما دمنا جميعنا لا أكثر من طرف واحد، جنس واحد.. بشر. إلا أنه دائماً لا يجد الواحد منا الوقت، مهما فرغت حياتنا في هذه الجزيرة من شبه العالم، أو ربما بسبب فراغ هذه الحياة ذاته، ليعطي أي شيء حقه. ولكن في قراءة أخرى لشعر هالا، قراءة عارية من الاستنتاجات والإحكام والشواهد، استطعت أن أكتب قصيدة مشتركة مستخدماً بعض السطور من قصائد (قليل من الحياة)، أو ما يمكن تسميته قراءة الشعر بالشعر:
رابيةٌ جرداء لا تحتاجُ لتحرير
( هالا محمد - مُنذر مصري )

أن تقِفَ الحقيقةُ ثابتةً
بناءً على طلبِكِ
وأنتِ مَن يبتعِد .
/
تُحِبّينَهُ كَما أَنتِ
وكنافذةٍ ألِفَت عِشرةَ الجُدران
ما اعتدتِّهِ صِرتِهِ
وصارتِ الألوانُ بالنِّسبةِ لكِ
قضاءً وقَدَراً .
/
عدالةُ فكرة
أن تنتصري في النِّهايةِ
فتَنصِبينَ علمَكِ
على رابيةٍ جرداءٍ بعيدة
لم تكُن بحاجةٍ
لتحرير ..
ــــــــــــــــــــــــــــــ اللاذقية/15/9/2005

#منذر_مصري (هاشتاغ)      

---

اشترك في قناة ‫«الحوار المتمدن» على اليوتيوب
حوار مع الكاتب البحريني هشام عقيل حول الفكر الماركسي والتحديات التي يواجهها اليوم، اجرت الحوار: سوزان امين	حوار مع الكاتبة السودانية شادية عبد المنعم حول الصراع المسلح في السودان وتاثيراته على حياة الجماهير، اجرت الحوار: بيان بدل

كيف تدعم-ين الحوار المتمدن واليسار والعلمانية على الانترنت؟

تابعونا على:

الفيسبوك

التويتر

اليوتيوب

RSS

الانستغرام

لينكدإن

تيلكرام

بنترست

تمبلر

بلوكر

فليبورد

الموبايل

كيفية إشراك-إيصال مواضيعكم أو مواضيع تهمكم  إلى اكبر عدد ممكن من القراء والقارئات