قراءة في ديوان الشاعر أيمن كامل إغباريّة -ملاقط غسيل-

زاهر بولس

الحوار المتمدن-العدد: 4741 - 2015 / 3 / 7 - 01:24
المحور: الادب والفن
    

(1) الإطار الدرامي للديوان
تساءلت بدايةً لماذا "ملاقط غسيل"؟ وأي شاعريّة تقف خلف هكذا عنوان! وبدأت مسيرة القراءة، والقراءة ليست بفعل تقني، بل عمليّة تفاعليّة، بالأحرى عمليّة ذات مستويات تفاعليّة، تنسكيّة مع الكتاب، ومن بين المعاني الموازية لمستويات التفاعل لكلمة "قرأ" صيغة "تقرّأ" بمعنى تنسّك، ويقال "قراتُ" اي صرت "قارئًا" بمعنى "ناسكًا".
د. أيمن اغباريّة، سأتجاوز مؤقتا كلمة شاعر، وأقول، كاتب مسرحي فلسطيني، حيث أُنتجت ثلاث مسرحيات من تأليفه هي "الباص- 2003" و "بياض العينين- 2005" و "يا شمس لا تغيبي- 2011"، وكما يبدو فإن لهذه الخلفيّة تأثيرها على أسلوب الكتابة الشعريّة والإطار والمضامين.
إذا ما نظرنا إلى الإطار العام لديوان "ملاقط غسيل" نراه مكوّنًا من ستّة فصول، حبال غسيل، بالإمكان النظر إليها أو اعتبارها كشبيه أو مقابل تقني لتقسيمة التراجيديا الكلاسيكيّة التي تتألّف من خمسة فصول كما ورد توصيفها في كتاب أرسطوطاليس "الشعر". بداية ونهاية وما بينهما- وسط، مقابل "غسيل الولادة"، وأي بداية كالولادة! و"غسيل الموت"، وأي نهاية كالموت! وما بينهما- الوسط "العائلة، الأيام، المقاهي، الحب".
ولكن شيئًا آخر في المبنى الدرامي يُحدثه أيمن في ديوانه، ألا وهو دمج المبنى الفصلي الخماسي- سداسي الكلاسيكي مع المسرح الطقسي أو ما اصطلح على تسميته لاحقًا بمسرح الصور، الذي تطور في اوروبا الظلاميّة حيث حاولت فيها المؤسسة الدينيّة طمس المسرح وتحريمه ففشلت رغم أساليبها القمعيّة، فتحوّلت الى استراتيجيّة استخدام المسرح وتغيير المضامين واستبدالها بمضامين طقسيّة، فطوّرت المسرح من حيث أرادت تجويفه من الداخل فكان المسرح الطقسي أو الصوري، المؤلّف من مجموعة صور يربطها عامود فقري بدل الحُبكة الكلاسيكيّة، فقام أيمن بدمج مبناه السداسي- الفصلي أو الإطار السداسي، ب"ملاقط غسيل" يحمل كل ملقط صورة أو موضوعًا، أو رمزيًّا، قطعة غسيل، يربطها عامود فقري على شكل "حبل غسيل" لنحصل في النهاية على صورة فسيفسائيّة انطباعيّة من مُجمل الصور.

(2) التناص وإشكالياته الإحاليّة
نقرأ في فصل "غسيل العائلة- الفصل الثاني" قصيدة "ملاقط غسيل (1)" والتي يحمل الديوان اسمها، ممّا عُلّق على حبل الغسيل، وما أُمسك بالملقط الثامن عشر صفحة 66 من الديوان:
"أنتَ علّمتكَ أصابعُكَ
أنّ الخسارة في الحقيقة ليست بالسوء الذي نتخيّله
قدرًا أو وباءً أبيضَ من عند "سراماغو"
أما أنا فلم أجد من يُعلّمني أنّ الخسارة مهارةٌ
سوى "الملك لير".."
هل بالإمكان فهم ما ورد في هذه المقطوعة دون العودة إلى أعمال سراماغو الروائيّة الفلسفيّة، ومن ثمّ رواية "العمى" المذكورة أعلاه من خلال إشارة "الوباء الأبيض"؟ وهل بالإمكان فهم رواية "العمى" دون تتبّع روافدها الفلسفيّة والمرتبطة عضويّا بفكر العلوم السياسيّة حول جوهر النظام والدولة والمجتمع، والبدائل الممكنة في حال انهيار الدولة والنظام والمؤسّسات الناظمة والحضور البديلي للفوضى الخلّاقة! كما يحدث في بعض الدول العربيّة على ايقاع الإستعمار..
أو، هل بالإمكان فهم نفس المقطوعة الصغيرة أعلاه دون قراءة، بمعنى دراسة، مأساة "الملك لير" لوليام شكسبير! حين يرتقي وعي الملك ألى قمّة المأساة الوجوديّة فيمزّق ثيابه الملكيّة الطاووسيّة في قلب العاصفة، ويصرخ:
"لير: لخيرٌ أن تكون في القبر من أن تتحمّل قسوة السموات بجسدك المُعَرَّى. أهذا هو الإنسان كلّه؟ تأمّلوه جيّدًا. لستُ مدينًا للدودة بحريرٍ، للثور بجلدٍ، للخروف بصوفٍ، للقطّ بعطرٍ. ها! نحن الثلاثةهنا ملفَّقون. وأنت، أنت الشيء الحقيقي. فما الإنسان بلا رياش إلا هذا الحيوان المشطور الأجرد المسكين الذي هو أنت. عنّي، عنّي أيتها الاستعارات! تعال فك أزراري هذه. (يمزّق ثيابه بنفسه)" (المآسي الكبرى، ترجمة جبرا ابراهيم جبرا، الطبعة الاولى 1986، الملك لير، صفحة 308)
، إن هذه الإحالات المتكرّرة أشبه بما يسمّى في عالم الحاسوب ب Subroutine، وهي إحالة من برنامج رئيسي إلى برامج فرعيّة لحاجتها ومنعًا للتكرار، بفارق أن الإحالات الادبيّة هي بحد ذاتها إشكاليّة تناصيّة، لأن للنصوص وجود مزدوج: كنصوص مستقلّة وكنصوص متناصّة. وسأتوسع حول هذه الخاصيّة عند قراءة قصيدة: عصا الأستاذ "أحمد" كنموذج لظاهرة تعدّد الأصوات التناصيّة.
إن استراتيجيّة القراءة، بحسب مايكل ريفاتير، هي قراءة يتم فيها إقحام القارئ في بداية سعيه لمحاكاة النصوص (بسبب غموض النَص وشكوكه) في فحص أعمق لبُنى النص غير المرجعيّة. فالقراءة إذًا تجري على مستويين على التوالي: أولًا مستوى المحاكاة الذي يحاول أن يربط علامات النَص بما يُشار اليه خارج النص، ويميل إلى المضي قُدُمًا بشكل متتابع. وثانيًا قراءة بأثر رجعي تستمر بشكلٍ غير متتابع من أجل الكشف عن الوحدات والبُنى السيميائيّة الأساسية التي تُنتج أهميّة النص غير المرجعيّة. وما يجبر القارئ على القفز من تفسير المحاكاة إلى التفسير السيميائي للنص هو إدراك ما يُطلق عليه ريفاتير "اللانحويات" في النص، وهي جوانب النص التي تكون متناقضة على مستوى القراءة المرجعيّة ولكنّها تُحلّ عندما نعيد قراءة النص من حيث بُنى علامات النَص الأساسيّة. (جراهام ألان، نظرية التناص، دار التكوين 2011، صفحة 159).

(3) قراءة في قصيدة: عصا الاستاذ "أحمد"، غسيل الولادة صفحة 16 من الديوان
إن مبنى المدرسة هو مبنًى عسكري بونابرتي، ساحة في الوسط تحيطها أبنية وجدران أو سياج، يقف الطلاب فيها منتظمين بطوابير بينهم مسافات متساوية، نشيد وطني لمن له سيادة على وطنه، ما ليس لدينا، كثافة طلّابيّة عالية، تدفّق معلومات تلقيني باتجاه واحد من المدرّس-ة إلى الطلاب، ليس كالحوزات، حيث لا يُجاز الطالب إلا إذا تمكّن من موضوعه وأحرج أستاذه بأسئلته..
وهنا ينشطر الشاعر إلى ثلاث شظايا، الأولى كونه طالبًا في مرحلة من حياته عايش مرارة التجربة المخلوطة بمتعة التعلّم، والثانية كونه محاضرًا جامعيّا يبحث دومًا عن بدائل لاستراتيجيات التعليم والتربية، والثالثة كونه شاعرا يبحث عن صور شعرية وصياغات جمالية يتعاطى فيها مع التجربة. فيأتينا بصورة الطالب الراقص خوفًا على حركات عصا الاستاذ أحمد التي تصول وتجول في فضاء الصف:
"عصا الاستاذ "أحمد"
تنقرُ كلماتها على لوحٍ لا يحفظُني
بإيقاعٍ لا يُرقِصُ إلا خوفي منها
وإصبعي تَسبَحُ في صفحةٍ لا تنتهي"
إنها صرخة هادئة متسرّبة ضد الترهيب والتلقين في الإستراتيجيّات التربوية التي لا تريد لمارد الإبداع أن ينطلق من قمقمه، بصورة شعرية حركيّة مسرحيّة. ويستمر:
"لكنّ الأغنية الوحيدة التي في رأسي
اسمها "الفرصة"
والبحيرةُ الوحيدةُ التي أمامي
هي وجهُ بنتٍ من السابعِ "ج" كبُرت مرّةً واحدةً".
تلك الإستراتيجيّات التي تحيل الدراسة إلى عذاب بين "فاصلين" أو "فرصتين".. فلا يتبقّى للطالب إلا اللجؤ إلى الخيال هربًا من واقع أليم، والألم نسبي، تكون بُحيرته الوحيدة وجه بنت الصف السابع، تحت مطارق كبت جيل المراهقة، فيكون ظهورها الخلاصي تهيّؤًا، تلك التي "كبُرت مرةً واحدةً"، فنلمح لدى الشاعر ايحاءً مبطّنًا بالجنس في أسلوب ظاهره عُذري، لان هذه الصياغة تحيل ناظرنا حتمًا إلى تحوّل جسدي.
فجأة، يهجم الأستاذ أحمد بعصاه التي يصطاد بها الطالب الذي يجنح بخياله ويطلب منه إعراب "حتّى" فيكتب أيمن:
"فجأة كان علي أن أعرب "حتّى"
حتى الآن
أذكُرُ كيف حتحتتني العصا"
وهنا نلمس مرّة أخرى أسلوبًا دراميّا يتكرّر في عدّة مواقع مستخدمًا التقنيّة البريختيّة (نسبة الى الكاتب المسرحي الألماني برتولد بريخت)، إخراج المتلقي من حالة الاندماج الانفعالي والتماهي مع النص بايقاظه المفاجئ، كمفاجأة الاستاذ، وإشعال الحالة الإدراكيّة الوعيويّة من خلال الإغتراب عن النص، فيتساءل المتلقي: لماذا؟ ماذا يريد الشاعر! هل ينتقد الاستاذ أحمد! أم يرى به ضحيّة للضغوطات الطبقيّة المجتمعيّة في نظام رأسمالي يتوفر فيه العلم للنخب الاقتصاديّة بشكل مغاير عن الطبقات المسحوقة، وضحيّة استراتيجيّات تربويّة قامعة مُلقّنة تستفيد منها الطبقة السائدة!.. أيمن يطرح هذه الإشكاليات التربويّة بقالب درامي حركي شعري ولكن بخفّة ظل.
ويبثّ لنا الشاعر ايحاءات حول علاقة السلطة "السياسي", بالتربوي- تعليمي "المعلّم"، بالديني "السراط"، فيكتب:

"حتى الآن
تبعتُ خلفَ اكثر من معلّمٍ وكاتبٍ وسياسي.
كلّهم حملوا عصا أغلظ من اصبعي
ووقفوا أمام لوحٍ أوسعَ من قلبي.
كلّهم استعملوا الطبشور أكثر من الممحاة
ولم يفرِّقوا بين السّطرِ والصراط.
لم يفهم أحد منهم أن "الصف" الأعوج من الثور الكبير
وأن أهلنا يحبّوننا اكثر من كُتبنا"
وهنا يستبدل الشاعر كلمة "تلم" من المثل الشعبي "التلم الأعوج من الثور الكبير" بكلمة "صف" التي تعطي نفس المعنى اللغوي الشعبي بازدواجيّة ليعيدنا إلى الصف الدراسي والصف العسكري بكلمة واحدة. ويطرح لنا بالتتمّة بديلًا تربويّا حين يكتب:
"لم يتوقّف أحدٌ منهم بنا عند البياض بين الكلمات
كي نشاهدَ فجرَ الكتابةِ ونفهمَ جدوى الصَّمت"
إن"البياض بين الكلمات"، خلافًا للوباء الأبيض في رواية "العمى"، هي مساحات الإبداع المستقبليّة لطلّاب الحاضر، مبدعي الغد الافتراضيين. وهي الفراغات والشقوق في النصوص التوراتيّة التي دخل منها سراماغو في كتابه "قايين" ليبني لنا عوالم فلسفيّة روائيّة، على سبيل المثال لا الحصر.
ويغوص الشاعر في قصيدته، لكني أوثر أن أطفو، منعًا للإطالة أكثر، حتّى اصل سريعًا إلى بديل وعيوي آخر يطرحه، لا ينحصر بالمنهج التربوي المحض، إنّه ذلك الاستاذ الذي يتجاوز بثقافته محدوديّة الصراعات الطبقيّة وضغوطاتها، والتدخّلات السياديّة السلطويّة، ليبثّ الأحلام في البياض الذي بين الكلمات، فيكتب:
"أحدهم كان معلّمًا للّغة العربيّة واسمه (خالد)
......
كان ذلك أول معلّمٍ أراني الدموع
التي تسحُّ على عصا ال"نا" في قصيدة "أضحى التنائي".
قلب العصا نايًا"
فيحيلنا الشاعر بنفس الأسلوب إلى صوت مثلّث (بوليفونيّة)، أوّلهم صوت النص الذي نقرأه أمامنا، وثانيهما قصيدة ابن زيدون:
"أضحى التنائي بديلا من تدانينا وناب عن طيب لقيانا تجافينا"
ليصل بنا إلى الدموع التي "تسحّ":
" بنتم وبنّا، فما ابتلّت جوانحنا شوقًا اليكم ولا جفّت مآقينا"
والصوت الثالث، صوت الناي تصدح على لسان مولانا جلال الدين الرومي- المتصوّف:
"تُراك استمعت الى حكايا الناي.. وأنين اغترابه؟:
منذ اقتُطِعتُ من الغاب.. لم ينطفئ بي هذا النواح
فلعل كل من أُبعِد عن محبوبه
وأحرق الشوق له روحًا.. يستمع لقولي فيعيه
ولعلّ كل من فارق موطنه.. لا تبُح أنفاسه إلا بالحنين
إلى أوانٍ للوصال.."

-انتهى-

ملاحظة: هذه المداخلة قدمها الشاعر زاهر بولس في ندوة حول ديوان الشاعر د. أيمن اغباريّة في مركز محمود درويش في الناصرة بتاريخ 19.2.2015
​

#زاهر_بولس (هاشتاغ)      

---

اشترك في قناة ‫«الحوار المتمدن» على اليوتيوب
حوار مع الكاتب البحريني هشام عقيل حول الفكر الماركسي والتحديات التي يواجهها اليوم، اجرت الحوار: سوزان امين	حوار مع الكاتبة السودانية شادية عبد المنعم حول الصراع المسلح في السودان وتاثيراته على حياة الجماهير، اجرت الحوار: بيان بدل

كيف تدعم-ين الحوار المتمدن واليسار والعلمانية على الانترنت؟

تابعونا على:

الفيسبوك

التويتر

اليوتيوب

RSS

الانستغرام

لينكدإن

تيلكرام

بنترست

تمبلر

بلوكر

فليبورد

الموبايل

كيفية إشراك-إيصال مواضيعكم أو مواضيع تهمكم  إلى اكبر عدد ممكن من القراء والقارئات