بورخيس كاتب على الحافة 10: اليوتوپيا والطليعة: الجديد كأساس - الفصل الثامن تأليف: بياتريث سارلو

خليل كلفت

الحوار المتمدن-العدد: 4740 - 2015 / 3 / 6 - 16:50
المحور: الادب والفن
    

بورخيس كاتب على الحافة 10: اليوتوپيا والطليعة: الجديد كأساس (فى فصول)
الفصل الثامن
تأليف: بياتريث سارلو
ترجمة: خليل كلفت
بياتريث سارلو (1942-) ناقدة أدبية وثقافية أرجنتينية. ومنذ 1978 أدارت المجلة الثقافية وجهة نظر، أثناء فترة استمرارها على مدى ثلاثة عقود، وكانت أهم مجلة للنظرية الاشتراكية في الأرجنتين وقد أُغلقت بعد تسعين عددا طوال ثلاثين عاما. تفتح مقالات سارلو الكثيرة في مجلة وجهة نظر ومجموعة كتبها إمكانيات جديدة للقراءات، أكثر مما تقدم المزيد من القوالب النظرية أو النماذج النقدية.
*****
الفصل الثامن
10: اليوتوپيا والطليعة: الجديد كأساس
"الاشتياق العذب" لا يبهج أرواحنا ونحب أن نرى كل الأشياء في أول إزهار لها. وأثناء التجوال عبر هذه الليلة الفريدة المتألقة، بآلهتها الرائعة التي هي انعكاسات سامية للأنوار الذهبية، مثل جان سليمان، الحبيس في قماقم زجاجية، نحب أن نحس بأن كل شيء في الليل جديد وأن ذلك القمر الذي يطلع الآن خلف مبنى أزرق ليس الساحة الدائرية التي أدى عليها الموتى تمارين بلاغية كثيرة جدا، بل قمر جديد، عذري، جديد كالفجر.
بورخيس، "على هوامش المبدأ الجمالي الحديث"

رغم أسلوبه المميز لنهاية القرن fin-de-siècle [التاسع عشر]، يعبر هذا الإعلان الغريب لبورخيس، المنشور في المجلة الإشبيلية جريثيا Grecia في 1920، عن شيء من روح التجديد الذي سرعان ما سوف ينعكس في مجلات پريسما، و پروا، و مارتن فييرو. وإذا كانت كل حركة أدبية تتطور في علاقة مع سياق جمالي وأيديولوجي يضفي عليها الشرعية (على سبيل المثال، عبر التراث، القومية، ما هو اجتماعي، مفهوم الجمال كقوة مستقلة ذاتيا)، فقد جعل الكتاب الشباب من "الجديد" الأساس لأدبهم وللآراء التي كونوها عمن سبقوهم وعن معاصريهم.
وكان روح "الجديد" مركز الأيديولوجية الأدبية، كما أنه حدد الحالة الجمالية، للطليعة الأرجنتينية. والحقيقة أن هذه الرغبة في أن تُرَى مختلفة قد أبعدتها، كما رأينا من قبل، ليس فقط عن ليوپولدو لوجونيس والحداثة، أو عن الواقعية، بل أيضا عن هيكل وتنظيم المؤسسات الفكرية في بداية العشرينات. وعندما عاد بورخيس إلى بوينوس آيرس، وعندما نشر خيروندو عشرون قصيدة للقراءة في الترام Veinte poemas para ser leí-;-dos en el tranví-;-a، يمكن تلخيص حالة المجال الثقافي في يأس جويرالديس، الذي تجاهل النقاد تماما كتبه، التي تقوم على جماليات رمزية. وقد نظرت النخبة الاجتماعية (التي كان ينتمي إليها جويرالديس) إلى إنتاجه على أنه بالغ التنميق وينقصه الذوق الراقي. وتبين نظرة سريعة في لا ناثيون، الصحيفة اليومية الأكثر أهمية في تلك الفترة، أن عمليات التحديث الثقافي، وبصورة خاصة في الأرجنتين، لا تلقى سوى ذكر ضئيل على صفحاتها. ولا يمكن النظر إلى الإشارات إلى الكتب وإلى الفن، والتي تظهر بصورة متواترة، على أنها خطاب نقدي متماسك. إنها، بدلا من هذا، ملاحظات تمهيدية قصيرة تتضمن استشهادات أو قصائد كاملة من الكتب التي تجري مناقشتها؛ تقارير comptes-rendus عن المعارض التي تقام في بوينوس آيرس؛ تعليقات على الثقافة المحلية أو الأوروپية المعاصرة، مع الإبراز على وجه التحديد لأولئك الكتاب والجماعات الذين ازدرتهم الطليعة. وإنما في قسم السينما نجد بعض التعليقات التي تدل على وعي بالتجديد الثقافي (إشارات إلى [د. و.] جريفيث [D. W.] Griffith و [ج. و.] پابست [G. W.] Pabst، مقالات عن تصميم مواقع التصوير السينمائي أو عن العلاقة بين السينما والسياسة). ويمكن أن نقول الشيء نفسه عن الإشارات المتعلقة بالمسرح الأجنبي، التي كان يكتبها بصورة رئيسية [أ. ف.] لوجني- پو [A. F.] Lugne-Pö-;-e و زاكوني Zacconi. وهذه المعلومات المفككة للغاية مسجلة على الموجة الطويلة، التي يمكن أن تلتقط أصواتا جديدة قليلة جدا من أوروپا.
بعد ذلك بعشرة أعوام، وصف نيستور إيبارا Nestor Ibarra، وهو رفيق سفر للكتاب الشبان، هذه الفترة المبكرة:
عاد خورخي لويس بورخيس إلى بلده في 1921. فماذا يمكن أن أقول عن حالة الشعر في ذلك الحين؟ لاشيء كان يمكن أن يكون أكثر حيادية أو بلادة، لاشيء كان يمكن أن يكون أقرب إلى الانحطاط والموت. كان لوجونيس العظيم قد أعطى بالفعل، قبل ذلك باثني عشر عاما، أفضل إنتاجه. وقدم إنريكي بانتشس Enrique Banchs في 1911 كلمته الأخيرة تقريبا في La urna، الذي يشتمل على بعض أقوى السونيتات في لغتنا: تجديدية في موضوعاتها وأبدية في حساسيتها. وكان قد تم نسخ وتخفيف كارييجو مرات عديدة؛ وكان الاسم الأشهر هو اسم الشاعر السينثيِّستا sencillista(xxii) الغزير الإنتاج والثانوي [ثيسار] فيرنانديث مورينو [césar] Ferná-;-ndez Moreno. غير أن هذه القيم كان يجري إما قبولها وإما تجاهلها، فلم تكن تبحَث أو تناقش مطلقا تقريبا؛ وكان الشعر والفن والأدب بوجه عام المظهر الأكثر إملالا وعرضية لحياة البلد.(1)
وقد وصف إيبارا، وهو قارئ ذكي لبورخيس وناقد معتدل ﻠ-;-ﻠ-;- أولترائيسمو، المشكلات التي يواجهها ما سماه "الحديث" the modern في المجال الثقافي الأرجنتيني. ويتفق تفسيره مع تعليقات مارتن فييرو على المؤسسات الثقافية، ونظام الجوائز الأدبية، والمسرح التجاري، والنقد في الصحف. وقد شمل الإحساس بالسخط مجالات عديدة: صدارة الكتاب الذين كانوا قد وصلوا إلى نهاية قدراتهم الإبداعية قرْب فترة الثينتيناريو (المئوية)؛ قصر النظر لدى النقاد الذين كانوا غير مرحبين بالاتجاهات الجديدة؛ انتقائية المجلات الثقافية، وفي المحل الأول نوسوتروس؛ الطريقة التي كانت المؤسسات الثقافية منظمة بها؛ عادات القراءة وتفضيلات الجمهور.
جرى التعبير عن روح التجديد هذا عبر سلسلة من الشكاوى والاحتجاجات. وقد هاجم الكتاب الشباب المواقع التي شغلها كبار الكتاب عند منعطف القرن، ونظريات الإبداع الأدبي التي دافعوا عنها، والسلطة التي أنيطت بهم. كما هاجموا أسلوب المجلات والصحف اليومية التي كانت تشكل أذواق جمهور القراء. ويتفق السياق الجمالي الذي وصفه إيبارا مع الربع الأول من القرن العشرين. وفي معارضة لهذا الموقف نشأت حركة أدبية منتشرة إلى حد ما ولكنْ قوية بصورة كافية وقد أدت هذه الحركة إلى تغيير هام في إطار العمل المؤسسي، بما في ذلك الصحف اليومية الرئيسية.
وكان من الضروري إحداث قطيعة مع انتقائية مجلة نوسوتروس، التي ظلت تصدر بصورة متواصلة على مدى نحو عشرين عاما، ومع لا ناثيون. وقد حل التعصب والروح العدوانية محل التسامح والتآلف اللذين ظلا يميزان العلاقة بين المثقفين إلى ذلك الحين. وأحدثت رياح التغيير انقسامات وسجالات: كان هذا أسلوب الطليعة الذي ميزها باعتبارها مختلفة بجلاء عن نوسوتروس. وكان كل الفاعلين في المجال الثقافي مرغمين على اتخاذ مواقف جديدة، لأن هيمنتهم كانت تطرَح بجدية للنقاش ولأن البروز المتنامي لكتاب الطليعة هددت بالإطاحة بالنظام القائم: لقد انتهى "الجديد" إلى الإقرار بنظام الهيراركيات الثقافية. وفي 1930، كان بوسع إيبارا أن يُبرز مارتن فييرو باعتبارها القوة الدافعة وراء هذه الحركة.
نتجة للنشاط الذي لا ينقطع والفوضى، والجسارة والاستقلال، بدون أيّ نظام وبدون أيّ رصانة، سوف تبقى مارتن فييرو إلى الأبد شاهدا على فترة أدبية عظيمة في الأرجنتين.... وبفضل مارتن فييرو، يتمتع الأدب باستقلال ذاتي أكبر، ويحظى باحترام أعلى، ويعمل في مجال أقل جحودا عن ذي قبل.(2)
وعندما يتحدث المعاصرون عن اﻠ-;- مارتنفييريسمو (المارتنفييرية) Martinfierrismo فإنهم يشيرون إلى مجموعة من مجلات الفترة، تمثلها مارتن فييرو أفضل تمثيل، حيث قدمت تلك المجلة التعبير الأكمل عن القطيعة التي أحدثتها الطليعة. غير أن إيبارا يذهب إلى ما هو أبعد، مؤكدا أن مارتن فييرو أكملت عملية جعل المجال الجمالي مستقلا ذاتيا، وهذه العملية مشروع بدأ مع الحداثة، غير أنه لم ينته في أعوام الجدالات القومية الثقافية الأولى، حوالي 1910. ومن المثير أن نلاحظ ما هي القيم التي تشكل أساس هذه العملية من الاستقلال الذاتي المتزايد. وقد دافعت الطليعة عن الاستقلال الذاتي ليس فقط باسم الجمال بل بصورة أخص باسم "الجديد": استطاع "الجديد" أن يحسم مسألة الشرعية. والحقيقة أنه لم يكن جزءًا ثانويا من برنامجهم، بل كان مبدأه المنظم. ولأن "الجديد" كان عنيدا، أكدت الطليعة موقفا متطرفا.
وكان مفهوم "الجديد" كافيا في حد ذاته لرسم خطوط القتال في المجال الفكري، غير أنه لم يكن الجانب الوحيد لبرنامج الطليعة. وكما رأينا في الفصل السابق، فإن المحتوى القومي- الكريولي للطليعة واعتدالها الأخلاقي كانا يميزانها عن الحركات المعاصرة الأخرى في أمريكا اللاتينية. غير أن النزعة القومية، في هذه الفترة، كان يتم تنقيتها عبر عدسة "الجديد". وفي كثير من الأحيان يناقش بورخيس طبيعة الكريولية المقبولة وغير المقبولة، والطريقة التي تكون بها أشكال بعينها، في تشبثها باللون المحلي، منتجات للماضي، في حين تعتبَر أشكال أخرى، في رفضها لمثل هذه "المحلية"، ابتكارات شكلية- جمالية تجد أساسها في "الجديد". ذلك أن الكريولية الحسنة والسيئة يمكن التمييز بينهما وفقا لقيم جمالية.
و"الجديد" أيضا حُكم بشأن الجمهور الذي قسمته الطليعة عن قصد، على العكس من مجلات مثل نوسوتروس التي كانت تسعى دائما إلى تحقيق تجانس ووحدة جمهور القراء. وقد أهانت مارتن فييرو الجمهور "الخرتيتي" و"المحترم"، محددين لأنفسهم حيزا خاصا بهم وحدهم بعيدا عن نوسوتروس المجلة الجامعة. وقد نشرت مجلة الشعر Poesí-;-a رسالة من ماثيدونيو فيرنانديث إلى المحرر، تطرح مبدأ جماليا للسلب (النفي)، كان مناوئا للمتعة ومناوئا- بالتوسيع- لجمهور القراء:
لهذا السبب فإنني أطلق اسم "المطبخيّ" culinary على أيّ فن يستخدم صورا حسية في سبيل مجرد المتعة ذاتها وليس كوسيلة نحو التعبير عن عواطف بعينها. وعلى هذا فإن كل نظم للشعر إنما هو مطبخيّ في إيقاعه، وفي هارمونيته، وفي المحاكاة الصوتية في ألفاظه onomatopoeia، وفي الطبيعة الصوتية لكلماته وإيقاع نبراته.(3)
ويعرض ماثيدونيو فيرنانديث بوضوح تلك العناصر من برنامج الطليعة التي سوف تفضي إلى تفتيت الجمهور. وفي حين أن الحداثة وحركة الرمزيين المنحطين decadent استخدمتا بشدة ما هو حسي فقد سعت الطليعة إلى تدميره. وحيثما سعت الحداثة إلى زيادة جمهور القراء، قامت الطليعة عن عمد بتضييق المجال ونظرت إلى قابلية الفهم على أنها قيمة سلبية. وقد أثرت هذه الإستراتيجيات الجمالية على الإنتاج الأدبي وأيضا على تلقي القراء وتوقعاتهم.
وفي نص طويل ظهر كمقدمة لديوانه الشعري البساطة Simplismo [= مذهب البساطة]، طرح ألبيرتو إيدالجو Alberto Idalgo، وهو شاعر پيروڤ-;-ي لعب دورا فعالا في مصادمات الطليعة الأرجنتينية، عددا من طرق الكتابة التي تفترض مسبقا (أو تتطلب) جمهورا مستعدا للانشغال بمسائل معقدة تماما، في تناقض ملحوظ مع "عفوية" قراءة الأعمال الحداثية modernista و ما بعد الحداثية postmodernista. وقد طور إيدالجو نظريات إبداع أدبي ﻠ-;-ﻠ-;- "وقفات" pauses، مع عنصر إرشادي قوي، حيث تحدد هذه الوقفات معنى القصيدة حتى أكثر من الكلمات ذاتها.
في البساطة simplismo، تكون للوقفات أهمية غير متوقعة. فالوقفات تغدو شيئا أشبه بالاستراحات ولا يمكن أن يستغني المرء عنها في القراءة إنْ شاء أن يعاني بصورة كاملة اللحظة الشعرية التي تتدفق من كل بيت شعر مستقلا عن الانسجام الهارموني الكلي للقصيدة. فالوقفة ليست وسيلة طباعية بل هي بالأحرى حالة سيكولوجية. وهي في بعض الأحيان أهم من بيت الشعر الذي يسبقه.(4)
ولنتصور هذا الجمهور الذي يجري تحذيره بأن يبقى بعيدا عن الكتاب لأنه لا يحتوي على إثارات رخيصة؛ والذي يجري اعتبار أذواقه جزءًا من المطبخيّ، وهذا بُعْد ضد- فني من أبعاد الأدب؛ والذي يُطلب منه أن يسخر من لوجونيس، كما يفعل بورخيس بألمعية في مناسبات عديدة؛ والذي يقال له كيف يقرأ، ويقال له إن المساحات البيضاء (الفارغة) على صفحة أكثر أهمية من الكلمات: إننا نتعامل، بطبيعة الحال، مع جمهور في المستقبل، جمهور كان ما يزال ينبغي بناؤه عن طريق إحدى أنجح عمليات الثقافة الأرجنتينية في القرن العشرين.
وبهذا المعنى، كانت الطليعة راديكالية ومتفائلة. فهي لم تشاطر الأماني الاجتماعية لكتاب النزعة الإنسانية الخيرية أو لكتاب اليسار؛ وكان تفاؤلها يقوم على ما أسماه [ف. ڤ-;-.] أدورنو [T. V.] Adorno "المحتم تاريخيا". وكان اليسار يتطلع إلى جمهور كان لا يزال يتعين تعليمه، أو كان يبشر بجمهور كان يمكن أن يصيروا من القراء عبر تطورهم الاجتماعي الخاص. ويؤكد راؤول جونثاليث تونيون أنه: "إذا كان العمال لا يستطيعون بعد أن يقرأونا، فهناك المثقفون، والفنانون، والصحفيون، والمصورون، والمعلمون، والطلبة، الذين يرغبون في تحويل المجتمع".(5) وكان كلا هذين الموقفين محاولتين لإرساء الأسس الفكرية اليسارية. وقد شاركت الطليعة الرغبة في معارضة غير المستنيرين (وهو تعبير استخدمته مارتن فييرو في كثير من الأحيان)، والمتحذلقين pompiers، والتراثيين الذين كانوا لا يريدون أيّ فن لا يفيض بالمشاعر. غير أنه كان يحدوها الأمل في ظهور قراء جدد يشاركون في خيال كتابهم المختارين. ولم تكن طليعة العشرينات مهتمة بالپيداجوجيا: بدلا من التعليم، كانت تسعى إلى أن تبرهن، أن تصدر إعلانات، أن تحرض.
وبالنسبة للطليعة، كان "الجديد" يكمن في الحاضر؛ وبالنسبة لليسار، كان "الجديد" وعدا للمستقبل. وعلى هذا فإن نسقيْ القيم لديهما كانا مختلفين: في حين اعتقد اليسار أن التحولات الاجتماعية أو الثورة الاجتماعية تمثل الأعمدة الرئيسية لممارستهم الفنية، اعتبرت الطليعة أنها تجسد قيما جديدة يمكنها أن تحددها وتنفذها. وقد عمل اليسار الپيداجوجي على الرؤية الطويلة، في حين وضع اليسار الراديكالي نفسه في مدار الدورة الثورية. أما الطليعة فكانت يوتوپيا قامت بتحويل العلاقات الجمالية القائمة: طرحت التأسيس المستنير والفوري "للجديد".
والحقيقة أن هذا يفسر السبب وراء أن الطليعة كانت منخرطة بكل ذلك النشاط في تحويل السياق الثقافي، والسبب وراء أن تاكتيكاتها ظهرت متطرفة إلى ذلك الحد. وقد جابهت الطليعة أقساما أخرى في المجال الفكري وأقاموا ما اعتبروه خط تقسيم بين القديم والجديد. وفي المقدمات التي كتبوها ﻠ-;- فهرس الشعر الأمريكي الجديد Indice de la nueva poesí-;-a americana(xxiii)، اعتبر إيدالجو، و [بيثينتي] أويدوبرو [Vicente] Huidobro، وبورخيس، أنفسهم على الجانب الآخر من الخط، عند نقطة صفرية في تاريخ الشعر. وقد خصص أويدوبرو مقدمته، في ادعاء مميز كرره في كل بيان من بياناته، لإعلان أهميته هو كمبدع طليعي. وأعلن بورخيس موت ودفن الحداثة: "أخيرا، وبحمد الله، تم استنفاد الروبينية Rubenism". وكرر إيدالجو الهجوم على الحداثة، واجدا القيمة في خوسيه ماريا إيدالجو José Marí-;-a Idalgo فقط، الذي بعده "لم يحدث أيّ شيء هام إلى أن ظهر أويدوبرو" كمؤسس ﻠ-;-ﻠ-;- أولترائيسمو. وقبل ذلك بعام، وفي مقدمة ﻠ-;- للبساطة، عرض إيدالجو تقسيمه الخاص لمراحل تاريخ الشعر. وقد أقام "عصر سكان كهوف" a troglodyte era بين هوميروس وڤ-;-يكتور هيجو، شمل داريو، الذي تبعه بعد انقطاع [أرتور] رامبو [Arthur] Rimbaud، الذي تبعته الطليعة التي يمكن تلخيصها، منطقيا، في إنتاجه هو. والحقيقة أن هذه اللحظات الهاذية جزء لا يتجزأ من القوة الدافعة التأسيسية للطليعة، ومن قوة وإقناع برنامجها الذي وضع الجديد في مركزه.
ويجب أن نقرأ فهرس الشعر الأمريكي الجديد باعتباره تجليا، تحت قناع أنثولوجيا (منتخبات)، لليوتوپيا الطليعية: هذه كانت النصوص التي غيرت الحالة الجمالية. ويمكن الجدال حول ما إذا كانت أو لم تكن كلها جزءًا من برنامج متجانس. وربما لم تكن، رغم الطريقة الثقيلة اليد التي تعامل بها إيدالجو مع أولئك الكتاب الذين استبعدهم. وعلى سبيل المثال، لم يتم إدراج خيروندو في الأنثولوجيا، لأن إيدالجو يعلن أنه استبعد أيّ مقلدين ﻠ-;- جوميث دي لا سيرنا. ولأنه متعسف وإلى حد ما غريب الشأن، يمكن قراءة فهرس كإعلان عن فن الشعر وكذلك كتحقيق لرغبة: الاستبعادات والإدراجات تشكل معا خريطة أدبية تقيم شرعيتها في وجه التراث، وتحاول في الوقت نفسه استبعاد هذا التراث. والحقيقة أنه غيَّر علاقات أدبية، وعزز مبادئ جمالية، وقدم أمثلة لما ينبغي أن تكون عليه الكتابة منذ ذلك الحين فصاعدا. وفي الأنثولوجيا هناك كتاب يجب، وفقا لتعبير بورخيس، أن يقوموا أولا بعمل التدمير: "قبل أن نبدأ أيَّ تفسير للمبدأ الجمالي الأحدث، من الضروري أن ننزع القناع عن وجه داريوويات Darioisms(xxiv) وحكائية anecdotalism الممارسات الأدبية الراهنة التي نسعى، كشعراء أولترائيستا، إلى كشفها والقضاء عليها".
كذلك فإن اﻠ-;- فهرس تعبير عن هذا المبدأ الجمالي الطليعي في التشديد الذي يضعه على ثيمتين متكاملتين: الحداثة modernity الحضرية واستعادة بوينوس آيرس سابقة أو متخيَّلة. وقد طور إدواردو جونثاليث لانوثا أولى هاتين الثيمتين ليس فقط في عنوان القصائد التي أوردها- "فوريّ"، "قصيدة السيارة"، "قصيدة المصعد" (التي كتب عنها إيدالجو أيضا)- بل أيضا في النظرة التي قدمها للمشهد الحضري. وفي "هناك أماكن بعيدة على بعد خمسين مترا"، نرى المدينة الحديثة تبدل خبرة المكان، في صور تحدث أيضا في التصوير painting: "مناظر طبيعية منزوعة من أماكنها/ تفرّ هاربة في الأركان". ويجري تعديل المكان لأن السرعة تغدو مبدأ النسق الإدراكي والتمثيل. ويصدق الشيء نفسه على الضوضاء، التي لم تظهر في الشعر الأسبق عهدا: "كلمات تتدلى من الكابلات/ أبواق، زعيق، أصوات". وموسيقى الجاز ثيمة رئيسية: "عندما تقوم فرقة جاز الملائكة/ بعزف موسيقى رقصة فوكستروت يوم القيامة....". تفتيت تكعيبي للمتصل الحضري، تأثير الحداثة على نسق وأشكال الإدراك الحسي، تدمير السياق "الطبيعي" بين الإنسان والبيئة المحيطة به، بناء صور جديدة من هذا الخليط من الحكايات الرمزية الناقصة- كل هذه ثيمات للشعر الجديد.
وتتمثل ثيمة أخرى في ثيمة المدينة المفقودة، التي يقوم أدب تلك الفترة، وبصورة خاصة إنتاج بورخيس، باختراعها أو إعادة بنائها. وقد عاد بورخيس إلى بوينوس آيرس حاملا الأنباء الطيبة عن اﻠ-;- أولترائيسمو؛ وكان في الوقت نفسه يبحث كلا المظهرين الأدبي والعاطفي للماضي. وكان شعره جزءًا من مبدأ جمالي، وحساسية، ومشهد حضري يمر بعملية سريعة من التغيير. وقد ربطه نسق إدراكاته الحسية وذكرياته بالماضي؛ وكان مشروعه الشعري، من جهة أخرى، مرتبطا ﺑ-;- "الجديد". وقد عمل تحت تأثير كل من التجديد الجمالي والتحديث الحضري لينتج ميثولوجيا احتوت على عناصر قبل حداثية غير أنه كان يجري تنقيتها عبر مبادئ طليعية جمالية ونظرية. ومن الناحية الطوپوغرافية، أتى بالأطراف إلى مركز النظام الثقافي الأرجنتيني وأقام مجموعة جديدة من العلاقات بين ثيمات وأشكال الشعر. كما أنه أدخل الاستخدام الطليعي للغة الشفاهية في الأرجنتين، وهي لغة كانت تمثلها في تلك الأعوام صور اﻠ-;- أولترائيسمو. لقد قام بتأسيس مركزية الأطراف.
وتبرز القصائد المطبوعة في اﻠ-;- فهرس مختلف الاتجاهات الطليعية في العشرينات، ليس فقط لأنها تستخدم النسق البلاغي للتكعيبية و اﻠ-;- أولترائيسمو، بل أيضا لأنها، كمجموع أعمال تثبت قوة اﻠ-;- أيديولوجيمات ideologèmes الجديدة للتحديث الحضري والتجديد الجمالي في أقصى حالات عنادها. غير أن الطليعة الأرجنتينية، على النقيض من أويدوبرو أو البرازيليين، لم تضع التجريب في بؤرة اهتماماتها. وقد تمثل تدخلها الرئيسي في المجال الجمالي في تأكيد اختلافها عن الحداثة، كما أن أصالتها ماثلة في مزيج اﻠ-;- أولترائيسمو والشعر الحضري.
وكان نشر فهرس الشعر الأمريكي الجديد يمثل إحدى المجابهات الثقافية الرئيسية في العشرينات. وتمثل القصائد الإثبات العملي لصراع كان لا يمكن حله عبر وسائل عملية فقط. وقد تم إيجاز الخطوط العريضة لجدَّة newness الطليعة (التي تشمل طبعتها الجديدة المتمثلة في الكريولية) في برامج وبيانات متعاقبة. ويفسر هذا مداخلات بورخيس اللاذعة في مجلتيْ مارتن فييرو و پروا، وعدوانية جونثاليث لانوثا، وهجمات ليوپولدو ماريتشال على القوافي والإيقاعات، ومراثي ريكاردو جويرالديس حول ماضيه المنعزل وصداقته الرقيقة مع الكتاب الشبان، ومنزلة العبادة التي حظي بها ماثيدونيو فيرنانديث، ونضالية أوليبيريو خيروندو، وحيوية نورا لانخي.
وفي هذه الأعوام وكما لم يحدث من قبل، أنتج الكتاب الأرجنتينيون نصوصا تفسيرية وسجالية كثيرة يمكن النظر إليها، في الإجماع النسبي لثيماتها ونظرتها، على أنها برنامج "الجديد". ويمكن أن نجد الخطوط العريضة الرئيسية لهذا البرنامج عند إيدالجو، وماثيدونيو، وبورخيس، وجونثاليث لانوثا، وفي التعليقات غير الموقعة التي نشرتها المجلات الصغرى. وهذه هي أعوام الهجمات على المؤسسة الأدبية: هناك مناقشات كثيرة بشأن نسق قيم الآخرين، الشيوخ، أتباع لوجونيس أو روبن داريو، وما بعد الرومانسيين. وهناك أيضا عرض لنسق قيم الشعر الجديد.
وقد ترابطت لدى جماعات المجال الفكري في هذه الفترة أفكار مختلفة سوف تصير الاهتمامات الرئيسية لأعوام لاحقة: طورت الثلاثينات اتجاهات العشرينات. وكانت الاهتمامات الفكرية أكثر تعقيدا وتنوعا من العدد الصغير نسبيا من المسائل التي ناقشتها المجموعات القومية الثقافية الأولى لجيل الثينتيناريو. ومن كل من وجهة النظر الأيديولوجية والجمالية، أرسى الكتاب أسسا أدبية جديدة. وفيما يتعلق بمسألة الهوية الثقافية، التي كانت قد استحوذت للغاية على أجيال سابقة، اعتبرت المجموعات الطليعية أن مفهوم "الجديد" قوي بما يكفي لتأكيد هيمنته. على أنها في الوقت نفسه، ومن وجهة نظر "الجديد"، عبرت عن نزعة قومية ثقافية مختلفة. وترتبط التغيرات الكبرى في الثقافة في هذه الفترة بالتغيرات في أسس نظام القيم، أيْ في مختلف الإجابات عن السؤال التالي: "ما الذي يضفي الشرعية على ممارسة ثقافية، جاعلا إياها أسمى أو أفضل من ممارسات أخرى؟"
وفي 1930، عندما قدم إيبارا وصفا نقديا ومتوازنا بوضوح ﻠ-;-ﻠ-;- أولترائيسمو (مانحا بورخيس دورا رئيسيا في هذه الحركة)، أضاف تعليقا على المزيج الأيديولوجي- الجمالي الذي سبق أن سميته "الكريولية الطليعية الحضرية":
هذه النزعة القومية الفنية حديثة جدا- ربما المظهر الوحيد الحديث حقا لروحنا.... وهذه النزعة القومية الفكرية المتنامية والمنظمة لها تأثير كبير على كتابنا الشباب. والمبشر العظيم باﻠ-;- كريولية هو، كما نعرف، خورخي لويس بورخيس. وكريولية بورخيس، وهو الكاتب الوحيد الذي يقوم بتعريفها بطريقة منهجية وغير لفظية، تعريف ﻠ-;-ﻠ-;- كريولية الأدبية بوجه عام: لا يستطيع لوجونيس، أو كارلوس دي لا پوا Carlos de la Pú-;-a، أو خيخينا سانتشيث Jigena Sá-;-nchez ، أن يقدم أيّ حجة أو أيّ عمل فني للرد عليه.(6)
ويأتي هذا الاختراع لبورخيس بمظهر هام "للجديد" إلى اللعبة؛ وهو يقدم أيضا إعادة قراءة للتراث كان ما جعلها ممكنة هو قيام بورخيس بمزج الطليعة مع إعادة تأكيد أهمية الآداب الأجنبية.
غير أنه كان يتم تداول ونقاش تعاريف أخرى "للجديد" في بوينوس آيرس. ومع إنتاج أويدوبرو، قدمت الطليعة موقفا "ضد- المحتوى" غير قابل للتفكير بأيّ طريقة أخرى. ذلك أن الجدَّة newness، كما لم يمل أويدوبرو من التكرار مطلقا، كانت لا تكمن في الثيمة "بل في الطريقة التي يجري بها إنتاج هذه الثيمة".(7) والجدَّة شكلية، كما رأى بورخيس عندما أيد إحلال مبدأ جمالي للانكسار محل مبدأ جمالي للمحاكاة. "ولهذا فإن هناك مبدأين جماليين فقط: المبدأ الجمالي السلبي للمرايا والمبدأ الجمالي الفعال للموشورات".(8) وقد قبل ماثيدونيو تعريفا واحدا صحيحا للأدب: "حالة الجمال الأدبي لا ينبغي أن تحتوي على 1: أيّ عناصر أو معلومات تثقيفية 2: أيّ مظاهر حسية 3: أيّ هدف آخر سوى ذاتها". ويشغل ماثيدونيو النقطة الأكثر تطرفا في هذه المناقشة، نتيجة لموقفه الفلسفي المعادي للمذهب الطبيعي، فكرته القائلة إن "العاطفة" بنية ذهنية كليًّا مجردة من أيّ مفاهيم عن اللذة في حد ذاتها كهدف أو غاية.
وعبر مثل هذه المقاومة لمواقع الشعر الرومانسي وما بعد الرومانسي، تغدو كتابة الشعر عملية شكلية. وبهذا المعنى كانت الطليعة ضد- سيكولوجية وضد- تعبيرية. ويعبر بورخيس عن هذا، مستبقا صياغته اللاحقة ﻠ-;-ﻠ-;- "أنا" الشعرية كنسيج من أصوات مختلفة، كما يلي:
لم يقم الشعر الغنائي، إلى الآن، إلا بالتذبذب بين البحث عن النتائج السمعية والبصرية والإلحاح على شخصية مبدعه. وأول هذين الشيئين ينبغي أن يكون اهتمام التصوير أو الموسيقى، ويقوم ثانيهما على خطأ سيكولوجي، حيث أن الشخصية، "الأنا"، ليست سوى تعبير جمعي واسع يشمل تعددية كل حالات الوعي على اختلافها. وأية حالة جديدة تضاف إلى الحالات الأخرى تصير جزءًا جوهريا من هذا الأنا، وتعبر عنه سواء فرديا أم بصورة عامة. وأيّ حدث، أيّ إدراك حسي، أيّ فكرة، يُعبر عنا بقوة متساوية، يمكن أن يضاف إلينا .... ومتغلبة على هذه الرغبة غير المجدية والعنيدة في أن نثبت في كلمات "أنا" سافلة، تتحول في كل ثانية، تتبنى اﻠ-;- أولترائيسمو المبدأ الرئيسي لكل شعر: تحويل الواقع المحسوس للعالم إلى واقع داخلي وعاطفي.
ومن حيث البرنامج، تحركت الحجة بطريقتين: فهي تعارض المظاهر الحسية للحداثة والمنحطين decadents، وتعارض الطابع العاطفي للرومانسية المتأخرة والنزعة السيكولوجية للواقعيين والسذج naïfs. ويمتزج تعريف ماثيدونيو للفن باعتباره ضد المذهب الطبيعي بمفهوم الفن كعملية. وقد ظهرت كل هذه التعاريف في كل بيانات تلك الفترة ومنحها بورخيس كثافة نظرية في الأعداد الأولى من المجلة الأدبية سُورْ، في أوائل الثلاثينات.
وكبرامج، يمكن جزئيا تعديل نظريات الطليعة في الممارسة. ومع هذا فإن صياغاتها تحدد عالم ما هو مرغوب فيه: إنها تعمل كيوتوپيات حقيقية، مُدْخلة، في المجال الأدبي، الماضي، الذي يجب أن يُحْدِثوا قطيعة معه، والحاضر، الذي يجب إعادة بنائه بصورة كلية، والأفق المستقبلي "للجديد"، تحقيق كل ما شغل قواهم الأيديولوجية والجمالية. وقد وجدت الممارسات الأدبية معنى للمستقبل في هذه البرامج المتطرفة والسجالية: لقد قدمت أسسا للتحويل.
وكان ليوتوپيا الطليعة قوة لم تكن أدبية فقط. وقد أثارت البيانات والسجالات ردَّ فعل قويا من جانب أعضاء المجموعات الأخرى في المجال الفكري. وهذه البيانات هي الطليعة ذاتها، تماما كالقصائد ذاتها، لأنها توضح الطابع الإطلاقي وضد التوفيقي لحركة التجديد الجمالي في العشرينات. وتعلن هذ البيانات: "نحن، الكتاب الشبان، نؤيد فقط ولن نسمح لقطاعات أخرى من المجتمع بأن تحدد معايير عملنا". وعلى هذا النحو التزم هؤلاء الكتاب بطريقة جذرية بمفهوم الاستقلال الذاتي، معلنين أن أساس عملهم ماثل في العمل ذاته، حتى في العمل الذي لم يُكتب بعد. وقد بدا أنهم يضعون أنفسهم خارج المجتمع، ومع هذا كان المجتمع ومكانهم بداخله، هو ما جعل برنامجهم ممكنا. وقد دافع عن التجديد على وجه التحديد أولئك الذين كانوا واثقين بماضيهم، الذين كان بوسعهم الرجوع إلى التراث وإعادة تأكيده وكأنه ألبوم عائلي. ولم يكن أولئك الذين أيدوا الجديد قادمين جددا إلى البلاد. وكان هناك إحساس بأن القادمين الجدد دافعوا عن مبادئ أخلاقية أو أيديولوجية خارج عوالم الأدب وكانوا بحاجة إلى إرساء الأسس الضرورية التي تجعلهم مقبولين كمثقفين شرعيين.
والحقيقة أن اليوتوپيا التي يمكن أن نقرأها في هذه البرامج تقوم بوظيفتها ككل اليوتوپيات: إنها توسع حدود الممكن، متحدية الشرعية الجمالية والمؤسسية لأولئك الذين لا يمكن أن يفكروا خارج حدود موصوفة بالتفصيل. ورغم سعيهم إلى تحرير الأدب من حدوده الاجتماعية- الأيديولوجية فقد تبنى هؤلاء الكتاب الطليعيون في العشرينات موقفا بعيدا تماما عن المشروع السوريالي، الذي حمل الفن إلى حدود الحياة ذاتها. وعلى النقيض فإن هذه الطليعة فصلت بين الحياة والأدب، حتى وإنْ كان من الممكن قراءة طبعة جديدة من المسألة القومية في نصوصهم.
حالة مجلة پروا
في أغسطس 1924، أعيد إصدار مجلة پروا في قطع جديد. وفي 7 سبتمبر، أشارت لا ناثيون إلى هذه الواقعة بغياب مدبر أو غير مدبر للتعليق. فقد أعادت طبع جزء من افتتاحية پروا وأوردت قائمة بأسماء المحررين والمساهمين. وعندما علقت لا ناثيون على كتب بأقلام كتاب شبان أولترائيستا، اكتفت بإعلان أنه تم نشرها، وأعادت طبع مقتطفات منها. ومن الجلي أن پروا مثلت صعوبات لهذه الصحيفة لأنها قدمت نفسها كصوت يسعى إلى أن يسمعه ويفهمه أنداده ومعاصروه.
والنص الجماعي الذي يظهر على الصفحة الأولى من العدد الأول من المجلة فوق توقيعات المحررين، بورخيس، وبراندان كارافا، وجويرالديس، و [پابلو] روخاس پاث [Pablo] Rojas Paz، تعريف بصورتهم، ومقترحاتهم، وتحالفاتهم، وآمالهم. وهذا النص الجماعي إعلان لقاعدة معيارية تحدد برنامج المجلة للتجديد الجمالي. ومدركة لحالتها كجيل، أعلنت المجلة أن كتابها لم تكن لهم صلة بالأساتذة القدامى، وأشارت إلى أن الحرب العالمية الأولى قد قلبت كل الهياكل والمؤسسات القديمة رأسا على عقب. فقد جعلت الحرب "من الممكن لأول مرة في البلاد تكوين جيل على أطراف المؤسسات المعيارية السائدة للمجتمع".(9) وسوف يؤثر هذا الموقف بعمق في الطريقة التي سوف يتم بها الحكم على القيمة الأدبية، نظرا لأن المجلة لم تناشد الأسماء الكبيرة للجيل الأسبق إضفاء الشرعية على الكتاب الجدد. وربما لأول مرة في التاريخ الثقافي للأرجنتين، سوف يجري الإدلاء بمثل هذه الأحكام فيما بين الأنداد. وعلى هذا النحو جرى تقسيم المجال الفكري بين أولئك الذين أيدوا التغيير وأولئك الذين تشبثوا باستمرار للنظام القديم. ولم تكن لدى أولى هذه الجماعات قوة كبيرة إلى أن ظهرت پريسما، و إينيثيال، و مارتن فييرو، و پروا. وقد أدت هذه المجلات وأنشطة المساهمين فيها إلى ظهور ما سماه خيروندو "الجبهة المتحدة"، التي كانت مركزا لمبادرات فكرية كانت تطمح بدورها إلى التأثير في تيارات أوسع في أمريكا اللاتينية:
في الآونة الأخيرة أخذ أوليبيريو خيروندو معه الثمار الأولى لجهدنا. وقد أمكن حل كل الصراعات التي كانت تفصل من قبل بين المجلات الصغيرة الرئيسية وتكوين جبهة متحدة. وقد ذهب خيروندو كسفير ليحاول تعزيز التبادل الفكري وزيارة المراكز الرئيسية للثقافة في أمريكا اللاتينية.(10)
ولم يقدم أسلوب عرض پروا أيَّ شيء جديد: استخدمت صيغا طقسية للهوية الجماعية. غير أن أحد مظاهر هذا العدد الأول يبدو أكثر إثارة. ذلك أننا نجد في پروا مؤثرات جمالية وأيديولوجية لا تظهر في مارتن فييرو: هذه المؤثرات هي آثار روح ما يزال متأثرا بالأرييلية Arielism(xxv) وبالأخلاق الجديدة في صفوف الشباب الذين أتوا من الإصلاح الجامعي، تلك الحركة الطلابية الضخمة التي فرضت في 1918 تغيرات هائلة على النظام التعليمي وإدارة الجامعة.(11) وينظر محررو پروا إلى نشرهم على أنه جزء من "واجب جماعي" ملقى على عاتق جيل كانت الحرب قد حررتهم من معلميهم وكانوا يسعون إلى توسيع "ذلك الشعاع من الاستنارة، الإصلاح الجامعي".
وكان لدى پروا، إلى حد كبير مثل حركة الإصلاح، نظرة تميزت بالروحية، بروح التجديد والنزعة الشبابية. وهي تختلف عن مارتن فييرو في أنه لا يوجد أيّ خصومات أدبية على صفحاتها. وقد تميزت پروا بنغمة تفسيرية ومنطقية، رغم أن إسهامات بورخيس تعرض في كثير من الأحيان أفكارا راديكالية ولاذعة. ويرتبط الأسلوب المعتدل عند پروا بالمغزى الإصلاحي لتقديمه: تسعى المجلة إلى أن تقدم حيزا عاما، غير انقسامي non-sectarian.
نحن لا نحاول أن نكوم معا مجموعات متباينة، لتقويض اتجاهات مختلفة وخنق شخصيات مختلفة. بل تتمثل رغبتنا في أن نقدم إلى الكتاب الشباب منبرا هادئا رصينا وغير متعصب سوف يجمع بين مظاهر مختلفة من العمل الذهني ليست صحفية بصورة خالصة.
إن مجلتنا ينبغي أن تكون من نوع خاص: لا أدبية بصورة خالصة ولا فلسفية بصورة خالصة. ولا يملك شبابنا الأذكياء مثل هذا المنبر، المفتوح وبدون حواجز. وكبوتقة انصهار للكتاب الشباب الذين يعجبون بالبطولة المبهمة واليومية، سوف تحاول پروا توحيد الطاقات المبعثرة لجيل لا يشعر بالخصومة في شكل مجتمع ثقافي.(12)
وكان لهذا النص الأول من نصوص پروا أصداء وانعكاسات أرييلية؛ بحماسها، وإيجابيتها الأخلاقية، وجدية محاولتها، ووحدة أمانيها، نظرت المجلة إلى نفسها على أنها "مزيج نقي من الأحلام والرغبات". وقد أفضى هذا الخطاب الأرييلي، في ارتباطه الوثيق بأفكار من الإصلاح الجامعي، إلى مجموعة من الإغراءات والرغبات التي شكلت، في 1924، ميراثا مشتركا كان من الممكن أن يشارك فيه كثير من المجددين الجماليين.
وقد وحدت هذه النغمة كثيرا من الملاحظات والتعليقات في المجلة. ونشبت معركة لفرض "قيم الروح" في بلد كان كبار رجاله لا يفهمون هذه القيم. وكان أبطال هذا النضال شبانا كان يحدوهم الأمل في "مجتمع مستقبلي تجد فيه هذه القيم مكانا لها".(13)
وقد جرى الاحتفاظ بهذا الروح نفسه في الأعداد اللاحقة. وفي العدد 10، خصصت پروا ثلاث صفحات للأنباء الخاصة بأن الاتحاد الأمريكي اللاتيني كان يجري تأسيسه. ولم يكن من المعتاد نشر مثل هذه الإشارات بشأن أمور مؤسسية من هذا النوع، خاصة بشأن السياسة، في پروا. وكان الاتحاد الأمريكي اللاتيني محاولة لحمل روح الإصلاح الجامعي إلى حلبة القارة. وكان مؤسسو الاتحاد كتابا وسياسيين من الشباب. وتعطينا مقتطفات من هذا الإعلان، الذي كان خارج الشواغل المعتادة لمجلة پروا، فكرة ما عن المناخ الذي ظهرت فيه المجلة. فالاتحاد يسعى إلى أن يطور لدى شعوب أمريكا اللاتينية وعيا جديدا بالمصالح القومية والقارية، مؤيدا كل مظاهر التجديد الأيديولوجي الذي يفضي إلى الممارسة الفعلية للسيادة الشعبية، محاربا أيّ ديكتاتورية قد تقف في طريق الإصلاحات الاقتصادية التي تلهمها الرغبة في العدالة الاجتماعية.... معارضة أية سياسات مالية تساوم في السيادة القومية، وبصورة خاصة الحصول على أيّ قرض يمكن أن يسمح ﺒ-;- أو يبرر التدخل العنيف للرأسماليين الأجانب.... تأميم مصادر الثروة وإلغاء الامتيازات الاقتصادية. النضال ضد أيّ تأثير للكنيسة في الحياة العامة وفي التعليم.... توسيع التعليم الإلزامي الحر العلماني وإصلاح جامعي متكامل.(14)
وكان مزيج من النزعة القومية والنزعة الروحانية كاسحا في أمريكا اللاتينية. فإلى أيّ درجة يمكن اعتبار پروا جزءًا من هذا المناخ؟ والحقيقة أن نشر هذه الوثيقة عن تأسيس الاتحاد الأمريكي اللاتيني ليس كافيا لحسم هذه النقطة. غير أن ما يعنيه فعلا هو الإشارة إلى حسن النية نحو، والاعتراف ﺒ-;-، تيارات الفكر اليساري- الديموقراطي والمعادي للإمبريالية، التي كانت پروا تشارك في مظاهرها الأرييلية، والروحانية، والشبابية. غير أن هذه ليست القصة كلها. فمن جهة، عبرت المجلة عن رغبة في أن تنظم مجالا فكريا مشتركا يشمل كل مظاهر الطليعة. وكانت پروا ملتزمة بهذا في المجال الفني، في حين أنها كانت تعترف بأنه توجد مجالات أخرى كانت مشروعة أيضا. وقد أثبتت تجربة الأعوام الأولى للطليعة الحاجة إلى غزو أماكن عامة؛ ولهذا كان من الممكن الاعتراف بهذه الحاجة نفسها في المعترك السياسي. وشاركت پروا حركة الإصلاح وحركة الجامعة الأمريكية اللاتينية Pan-Latin Americana الرغبة في الوصول إلى جمهور مستمر: كان لرحلات أوليبيريو خيروندو، والأنثولوجيات، ونشاط السنوات الأولى للدورية الأدبية سُورْ، جميعا، نفس الغاية. وعلاوة على هذا فإن الشبان ذوي الارتباطات السياسية اتجهوا إلى التسلل إلى المجال الفكري، وكانت الولاءات تميل إلى التغير. أما حركة التجديد الجمالي فلم تكن قد صارت بعد مستقطبة أو حبيسة في مواقف أيديولوجية غير قابلة للتوفيق. وعلى العكس، ففي هذا النصف الأول من العشرينات، اصطف "الشباب" ضد مواقع المثقفين التقليديين ذوي المراكز الوطيدة. وكانت لا تزال حركة أجيال. وفي نهاية الأمر فإن ما تدل عليه هذه الولاءات المتشابكة إنما هو مجال فكري صغير كانت الانقسامات فيه بين "اليمين" و"اليسار" أقل أهمية من تلك الانقسامات بين "القديم" و"الجديد". وكانت هناك طريقة مشتركة لرؤية، وبنية مشتركة للشعور ﺑ-;-، المشروع الذي يسعى إلى غزو المجتمع وتغييره جماليا، أو أخلاقيا، أو سياسيا. ويمكن أن نلاحظ هذا في كل الافتتاحيات المنشورة في پروا. وقد حاولت المجلة التعويض عن عزلتها في عالم من الصحف اليومية الكبرى والمؤسسات التقليدية عن طريق دعوة الكتاب والمثقفين إلى دعم قضايا وأفكار مختلفة. وشهد العدد 11 نشر رسالة ، بتوقيع بورخيس، وبراندان، وجويرالديس، طالبت بدعم كل الكتاب الذين وافقوا على التغيرات الأيديولوجية والثقافية الهائلة التي كانت تنطلق من عقالها:
كان أملنا، منذ البداية، أن تصير پروا Proa [كلمة تعني: مقدَّم السفينة]، كما يليق باسمها، نقطة حشد للنضال، عبر العمل الجاد وليس عبر المساجلات. إننا نعمل في الجزء الأكثر حرية ولكنْ الأكثر صعوبة من السفينة، في الوقت الذي تنام فيه البورجوازية الأدبية في الكابينات. ومن الموقع الذي اخترناه، سوف نفتح دروبا جديدة، في حين أنهم سوف يبقون في الخلف. دعوهم يصفوننا بالمجانين والمغالين. إنهم في صميم قلوبهم مروَّضون وسوف يفعلون كل شيء إلا أن يقاتلونا من أجل الحق في العمل والمغامرة. وعلينا أن نكون متحدين على هذا الجانب غير المستقر من الصنعة، الجانب الذي يحدد الطريق. ومقدَّم السفينة أصغر من الهيكل الرئيسي للسفينة لأنها النقطة التي تتقارب عندها كل الطاقات. ونحن نضحك من أولئك الذين يستبد بهم الغضب، إذ أنهم يعرفون أنهم مولودون ليقتفوا أثر الآخرين. ولا يمكن أن تؤثر فينا هجماتهم لأنهم خائفون. وتعيش پروا في اتصال مباشر مع الحياة. لقد عركها الصراع مع الأمواج وصارت منتعشة بالتفاؤل وبرغبتها في غزو آفاق المدى. وهي تتمنى اليوم أن تواصل نموها. وهذا هو السبب في أننا نكتب إليكم. امنحونا دعمكم القوي لمساعدتنا في هذا النمو.
ومن المؤكد تقريبا أن جويرالديس مسئول عن النغمة الروحية لمثل هذه الإعلانات. وكان للمشاركين الشباب في الحركة الإصلاحية علاقات حميمة (وأحيانا عائلية) مع كتاب پروا، أما الاشتراكيون الكريوليون المتعلمون الذين وقعوا بيان الاتحاد الأمريكي اللاتيني فإنهم لم يحملوا سوى شبه ضئيل بالمناضلين اليساريين الكثيفي الشعر المنحدرين من أصول من المهاجرين. وكانت الطليعة تضع في صلب برنامجها نزعة قومية ثقافية من طراز جديد. وقد أعطاها بورخيس شكلها ونغمتها. وتشارك مقالات أخرى كثيرة منشورة في پروا في هذه المشاعر غير أن رسالة أعلن فيها المحررون أنهم مستعدون لمغادرة السفينة ربما كانت النموذج الأسلوبي الأكثر لفتا للنظر للمزج بين الطليعة والكريولية. وكانت الرسالة مرسلة من بورخيس، إلى براندان كارافا وريكاردو جويرالديس، وهي تنقل الاستعارة من البحر إلى اليابسة، إلى الحواف. وحكمها الأخير هو الكريولو باعتباره فردوسها:
... سوف نلتقي من جديد ونبدأ تجمعا أدبيا حيا، محادثة خالدة دون احتفال أو تعجل. إن آباء الكنيسة لا يقولون لنا سوى القليل عن تلك الصداقات في نهاية العالم، غير أنني أعتقد أن واجبنا السعيد يتمثل في أن نمضي إلى الأمام نحو هذه الغاية، وأن نستبق تدابير الرب. ولا أستطيع أن أفكر في مسعى أفضل ملاءمة لهذا الغرض من پروا.
ما أروع محادثاتنا ومناقشاتنا! جويرالديس: من خلال مشط قيثارك المتقشف، من خلال ذلك الثقب الأسود، أو النافذة السوداء، الذي يمكن من خلاله أن نلمح بكل تأكيد سان أنطونيو دي أريكو San Antonio de Areco(xxvi)، ومن بعيد جدا تحدثنا الأماكن بكل فصاحة. ويبدو براندان صغيرا، ولكن هذا لأنه يقف دائما على الجانب الآخر من أحد أبيات شعره التي غمرته بالنشوة قبل أن تغمر بها بقيتنا. ماثيدونيو، خلف سحابة من دخان السجائر، نصف الإله الكريولي الطيب ذاك، يعرف كيف يخترع عالما بين تقديميْن لشاي الماتيه maté(xxvii) ثم يقوم بتفريغه من جديد في الحال. روخاس پاث، و [لويس فرانثيسكو] بيرنانديث [Luis Francisco] Berná-;-dez، وماريشال، يشعلون الحريق تقريبا في المائدة باستعاراتهم. [پيدرو لياندرو] إيپوتشي [Pedro Leandro] Ipuche يتكلم بصوت عميق وهو رسول مأمون اليد وراسخ القدم، جالبا أسرارا عاجلة من الغابات في أوروجواي. راموس، القادم حديثا the Recently-Arrived (xxviii) والذي يتم إنذاره مسبقا دائما the Always-Forewarned يحتل أيضا مكان الصدارة، وهناك عصابة من التشيليين الرائعين الذين انقضُّوا عبر أراض رطبة رملية بعيدة، تجتاحها، أحياناـ ريح سوداء، "الريح السوداء" ﻠ-;- كينتوس أوراثيو Quintos Horacio، ذلك الذي يلون السماء. وهناك عشرة، عشرون، ثلاثون منا يؤمنون بإمكان الفن والصداقة. ما أروع محادثاتنا! ومع هذا .... هناك حق مقدس للغاية في هذا العالم: حقنا في أن نفشل، وأن نسير وحدنا، وأن نعاني .... وأنا أريد أن أخبركم أنني أغادر پروا وأنني أغادر تاجي الورقي على المشجب. أكثر من مائة من الشوارع في الحواف تنتظرني بقمرها وعزلتها وبالجرعة الصغيرة الباقية من الروم. وأعرف أن الرياح التي تهب من سهول الپامپا تنادي ريكاردو وأن جبال كوردوبا [قرطبة] تستدعي برندان. إلى اللقاء أيتها الجبهة المتحدة، تشاو سولدير [وداعا يا سولدير] Ciao Solder، وداعا للجميع. وأنت يا أديلينا Adelina، بتلك الرقة الحامية التى تملكينها، أعطيني معطفي وعصاي، لأنني ذاهب.(15)
ومن المستحيل بالطبع إيراد مراجع كريولية Criollista أكثر من هذه على صفحة واحدة. وتصل پروا إلى نهايتها، ويكتب بورخيس أحد إعلاناتها الختامية – ويحمل نظرياتها في الإبداع الأدبي إلى أقصى حدودها بطريقة پارودية تقريبا. ومن الجلي أن نغمة فكاهية تسود في هذه الرسالة، غير أن من المهم أيضا أن نتساءل عن مدى الحقيقة التي تقولها عن پروا. ومرة أخرى تتمثل سمتها الأكثر لفتا للنظر فيما أسميناه الكريولية الطليعية avant-garde criollismo. وعندما كتب بورخيس، في العدد 1 من پروا، عن موشورات Prismas جونثاليث لانوثا، فقد اعتنى بالتمييز بين نظريات الإبداع الأدبي الأرجنتينية الجديدة واﻠ-;- أولترائيسمو الإسپانية. وكان الاختلاف يكمن في نسق القراءة (الذي حرَّفه بورخيس كالعادة)، وفي المكان الذي كانت تتم فيه القراءة: تحت "نجوم الضواحي". وإنما هناك، على وجه التحديد، وضع بورخيس عندئذ برنامجه الأدبي:
إننا نؤمن بأشياء مختلفة: بأن الپامپا مكان مقدس؛ بأن أول رجل ريفي هو رجل حقا وصدقا؛ بقوة اﻠ-;- ماليبوس malevos [المقاتلين بالسكاكين]؛ بالسخاء الحلو للضاحية arrabal. ومن بين كل ثروات العالم التي لا تحد فإن ما يخصنا حقا هما الضاحية arrabal والپامپا.(16)
وكان قد تم نفي التانجو من العالم الذي خلقته "الإرادة الإلهية" في الضواحي. ولم تستطع الطليعة الكريولية أن تجد نفسها في موسيقاها وكلمات الأغاني التي كانت ما تزال موصومة بالجريمة أو بيت الدعارة. ولهذا السبب تمحورت إعادة قراءة بورخيس حول كارييجو (السلف الحقيقي موسيقى التانجو التي ستأتي) وحول الأدب الجاوتشي. كما أنه أبرز الابتكارية الكريولية لدى ماثيدونيو ومن الصحيح دون شك أن مفارقات ماثيدونيو، وأسلوبه الفطن التلميحي conceptismo وصيغ الجمع عنده(xxix) كانت قريبة النسب بالطابع الابتكاري ﻠ-;-ﻠ-;- پيادور payador [الشاعر الفروسي الجوال]، تروبادور troubadour الجاوتشو.
على أن طبعة بورخيس من الكريولية لم تكن تمثل البرنامج الوحيد لمجلة پروا. وكمجلة "للجبهة المتحدة"، قامت پروا بعمل في "الپيداجوجيا" عن طريق نشر مختلف اتجاهات الطليعة الأوروپية. وقد قامت بهذا بصورة رئيسية من خلال سلسلة مقالات طويلة بقلم جييرمو دي تورّي Guillermo de Torre الذي سوف يتزوج، بعد هذا مباشرة، من الفنانة نورا بورخيس Norah Borges، أخت لويس بورخيس، التي قامت بإعداد رسومات بعض أعداد پروا. ومثل مقالات كثيرة لجويرالديس، كانت مقالات دي تورّي حديثة بصورة موسوعية ولكنْ مكتوبة بنغمة بدت أكاديمية بصورة غريبة في هذا العالم من كتاب المقالات الأدبية. وإشاراته تفسيرية وتميل إلى إرشاد القارئ عبر مبادئ جمالية جديدة، بدلا من التصوير بقوة لمجال جديد يتألف من أصدقاء وحلفاء. ولأن مقالات جييرمو دي تورّي تعليمية وإلى حد ما متحذلقة فقد كانت بمثابة كتيِّب جيب vademecum تفسيري، أو بمثابة دليل a Baedeeker للأرفف الأدبية. ويوضح العرض الفطن لجويرالديس لكتاب دي تورّي الآداب الأوروپية الطليعية Literaturas europeas de vanguardia أن الكتاب يختلف في الأسلوب والذوق عن إنتاج جويرالديس وعن إنتاج بورخيس:
يُبْرز جوييرمو مجموعات وعقائد credos مجموعات، دارسا الشخصيات المعنية داخل هذه الفئات العريضة وتاركا جانبا إلى حد ما الأفراد المنعزلين الذين ليست لهم أهمية سجالية كبيرة جدا. وقد لا يكون هذا معيارا مشتركا من جانب آخرين فضلوا أن يدرسوا الأعمال باعتبارها قبل كل شيء إبداعات أفراد، تاركين جانبا السياق التاريخي للأدب ومركزين على طبيعتها الأدبية بصورة نوعية.(17)
وينطوي عرض جويرالديس على التناقض الكلاسيكي بين التاريخ الأدبي والأدب، بين القراءة الجمالية المنتجة والطابع البارد للنقد. والحقيقة أن مقالات جويرالديس نفسه مقالات شخصية للغاية وغير أكاديمية، وهي في العادة تعليقات على الرمزية وما بعد الرمزية الفرنسيتين. وفي أحد هذه المقالات، عن كتاب A. P. Barnabooth لڤ-;-اليري لاربو، يقدم جويرالديس نظرات نافذة لافتة للنظر إلى الطريقة التي قام بها بتكوين مكتبته الأدبية. وحتى بالنسبة لرجل له خلفية اجتماعية متميزة مثله، كان ذلك مغامرة شاقة. وهذه هي الثيمة الرئيسية للمقال: كيف، في 1919، أخبره صديق عائد من أوروپا عن كتاب لاربو، الذي لم يحصل عليه إلا بصعوبة كبيرة؛ وكيف أنه أقام بعد ذلك صداقة شخصية وأدبية مع لاربو؛ وكيف وجد أن من الضروري كسر الحلقة الشريرة للحداثة، والإطاحة بهيمنتها الجمالية عن طريق تقديم مبادئ جمالية أخرى، ومناصرة الشعراء الفرنسيين بتفضيلهم على داريو ولوجونيس. وحتى بالنسبة لجويرالديس، اقتضت هذه المهمة إرادة حازمة وكثيرا من التفاني:
هناك وقت كان يمثل فيه حصول المرء (في بوينوس آيرس) على كتاب، أو حتى على قصيدة، للرمزيين، عملا بطوليا. على أن حفنة من القراء الشباب، بتشجيع من التوجسات التي كانت لدينا، ومدفوعين بعناد ثوري، نجحوا في القيام بهذه الرحلة إلى منطقة محظورة. وفي حالتي أنا، قبل أن يبدأ الناس في الضحك على إنتاجي، أعتدت عليهم يضحكون على اختياراتي للقراءة... ولهذا كان الرمزيون أساتذتنا.
كان رامبو وحيدا إلى حد أن عظمته كانت صاعقة.
وألقى [ستيفان] مالارميه [Stéphane] Malarmé إلينا بأفكار نيرة.
وبدا لنا [جول] لافورج [Jules] Laforgue الشخص الذي كان قبل كل الباقين قد عاش حالة من الجمال الشعري.
وكان [تريستان] كوربيير [Tristan] Corbière مختلفا إلى حد ما: أدب ضد الأدب، تعبير خارجي عن حساسية شرسة مجروحة بالألم.
وكانت لدينا نسخة واحدة من إيزيدور دوكاسّ Isidore Ducasse كنا نلقي بها إلى رؤوس بعضنا البعض الآخر، ليخيف كل منا الآخر.
أما [پول] كلوديل [Paul] Claudel، و[إميل] ڤ-;-يرايران [Emile] Verhaeren، هاتان الشخصيتان الكبيرتان للرمزية الجديدة (دعونا نسميها هكذا) فإنهما لم يأسرانا. الدين، الوطن الأم. لقد أردنا الأدب قبل كل شيء آخر. وكان على الكاتب أن يثبت لنا أن الفن هو لب الحياة.(18)
كان هذا هو وضع الأمور قبل 1920: عزلة فكرية، كما يوجزها جويرالديس، والبحث عن أدب جديد، يقوم بصورة جوهرية على مبدأ جمالي للتجديد. وكاتبا عن الثينتيناريو، كان لوجونيس قد أشبع فضاء الوطنية، وجويرالديس محق في حدسه بأن هذه التغيرات سوف تؤثر أيضا على النزعة القومية الثقافية. كانت هذه عتبة إرساء أسس أيديولوجيات "الجديد". وكان من الضروري استيراد كتاب أوروپيين يمكن أن يساعدوا في الإجابة على الأسئلة التي تطرحها الحركات الجمالية الجديدة والاستقلال المتنامي للفن عن الضوابط الاجتماعية. وقد أدى طابع هذا الاستيراد إلى الصراع مع الحداثيين، ولهذا السبب أعطت پروا مساحة وقيمة إستراتيجيتين لنشر المؤلفين الأجانب. وكانت هذه المساحة مختلفة اختلافا كبيرا عن القسم الكلاسيكي "الأدب الأوروپي"، الذي كانت نوسوتروس تنشره بكفاءة ولكنْ بطريقة إخبارية أكثر منها برنامجية. وقد أحدثت پروا قطيعة جذرية مع مثل هذه النزعة التقليدية عن طريق تقديم، ليس أرفف لأحدث المطبوعات، بل بالأحرى لنسق لفهم "الجديد". ولم تعط معلومات بشأن كل المؤلفين أو كل النصوص: بدلا من هذا أعطت الأدب الأوروپي وظيفة جديدة في سياق طليعة نهر پلاتي.
وفي الفنون البصرية جرى اقتراح هدف مماثل. ومثل مارتن فييرو، نظرت پروا إلى فنون الجرافيك على أنها مهمة، غير أنها تبنت أسلوبا كان أقل علوّ صوت بكثير من أسلوب مارتن فييرو، وأكثر احتفاظا بنغمتها الجادة. وقد استفادت فنون جرافيك في پروا بشدة من النقوش الصغيرة vignettes، عدد كبير منها لنورا لانخي وقليل منها من [پيدرو] فيجاري [Pedro] Figari. ونسخ العدد 4 رسومات لجوستاڤ-;- كليمت Gustav Klimt. وملأت النقوش الصغيرة المساحات الفارغة في أسفل الصفحة، واستخدم التوضيب المكاني للمجلة الحروف الطباعية المسبوكة الانسيابية، المؤطرة بسطور هندسية كانت تتناقض بحدة مع النقوش الصغيرة الزخرفية والزركشات الفنية لمجلة پروا في فترتها الأولى. وعلى هذا النحو كانت المجلة تُرَى في نفس الإطار الجمالي الذي كانت تقرأ فيه.
وعلاوة على هذا فقد كان الكتاب والفنانون التشكيليون، في هذه السنوات، قريبين من بعضهم البعض. وقد دافعت مختلف المطبوعات الطليعية ببسالة عن إنتاج الفنانين فيجاري و[إميليو] پيتوريتي [Emilio] Perutti. وفنون الجرافيك أشبه بالترجمة: إنها إيضاح بصري لوجهة نظر المجلة، من اللحظة التي يقوم فيها القراء لأول مرة بتصفح النص. وقد غيرت مارتن فييرو القطع التقليدي للصفحة، في حين أثبتت پروا التزامها بمبادئ حداثة جمالية أكثر اعتدالا. ولم يكن الكتاب الطليعيون يعتقدون أن فنون الجرافيك مساحة مغتصبة يجب ملؤها تماما بالكتابة؛ إنهم لم يكونوا مقتصدين، والواقع أنه لم يكن لديهم سبب ليكونوا كذلك.
وإذا كانت هناك سياسة إزاء فن الجرافيك، فقد كان هناك أيضا تحرك لبدء ما يسميه بورخيس "سياسة لغوية".(19) فماذا كانت تعني هذه السياسة اللغوية؟ ولماذا كانت ضرورية؟ وكان كل من بورخيس وجونثاليث لانوثا في هذه السنوات قد قاما بالتجريب في قواعد الإملاء.(20) وكان بيان- إعلان پريسما مكتوبا وفقا للقواعد الجديدة التي سوف يستخدمها بورخيس في كتبه الأولى. ويمكن النظر إلى الإصلاح الهجائي على أنه يلعب دورا هاما في مشروع الطليعة حتى وإنْ كان كاتبان فقط فد تبنياه بصورة عابرة. ذلك أنه كان ينطوي على قطيعة مع المعايير الأكاديمية وكان يشعل الجدال بين الطليعة وإسپانيا ذلك الجدال الذي اندلع في مارتن فييرو، كما سبق أن رأينا، عندما كان يجري اقتراح أن تكون مدريد هي "خط السمت الثقافي" لأمريكا اللاتينية وقد حطم بورخيس هذه الفكرة في رده على أميريكو كاسترو Américo Castro. غير أن الأهم هو واقع أن هذا الهجاء البوينوس آيرسي porteñ-;-o كان دحضا للمعايير اللغوية يُوازي دحض الشعر لمعايير العروض. وكانت له دلالات أيديولوجية وجمالية لأنه كان يمثل- من ناحية فنون الجرافيك- اللغة الشفاهية الحضرية لنهر پلاتي، التي كان يعمل عليها بورخيس في ذلك الحين. وقد صار في الحال عملا بارزا معترفا به: كان كافيا أن يراها المرء في شكلها الجرافيكي. وعلاوة على هذا فإن هذا المشروع قام بتنفيذه كتاب كانوا واثقين بصوتياتهم مثلما كانوا واثقين بأصولهم. ولم يكن لمثل هذا السلوك أن يكون قابلا للتفكير بين القادمين حديثا إلى المشهد الفكري، الذين كانوا غير واثقين بهجائهم، أو بين أولئك الذين كان اكتساب اللغة بالنسبة لهم عملية حديثة ومؤلمة. وكما في إنتاج سارميينتو فإن إصلاح الهجاء يوتوپي وراديكالي، مما يدل على عمق ومدى تغيرات أخرى في الأسلوب، والشكل، والعروض. وهو لم يقدم تدوينا قائما على محاكاة اللغة الشفاهية، بل بالأحرى دحضا للمعايير على كل المستويات.
وكانت مشكلة اللغة أساسية بالنسبة للطليعة الأرجنتينية، في المحل الأول لأنها كانت مشكلة أساسية من مشكلات المجتمع الأوسع: بدت اللغة غير موثوقة ليس لأسباب تتعلق بالنقاء اللغوي الزائد بل لأن بوينوس آيرس كانت قد صارت في العقود الأخيرة ميناءً حرا للمهاجرين إلى الأرجنتين. وحتى المجال الفكري كان يتألف من أصوات لا تشارك في السجل اللغوي، المكتسب على مرّ سنين عديدة، للكريولو القدامى. وكانت هناك تغيرات صرفية صوتية أخرى مزاحمة للمساحة ومفسدة الأدب. وكان بورخيس مجادلا تهكميا في هذا الجدال مع دعاة النقاء اللغوي، لأنه أيضا عارض، بطريقته الخاصة، اللونفاردو [العامية الحضرية] lunfardo، التي نظر إليها على أنها هجين من الضواحي والهجرة إلى الأرجنتين:
غير أن من الضروري أن نميز بين الثروات الخارجية والجوهرية. فالمرء يستعمل التعبير الصحيح اللاتيني prostituta (مومس). ويسقط المعجم على رأسه، مُسْكتا إياه بكلمات مثل meretriz و buscona(xxx) وسوف يضيف بلطجي الحي كلمات مثل yiro، yiradora، turra، mina، milonga(xxxi). وهذا لا يثبت غنى لغتنا. إنه، بالأحرى، استعراض مبهرج- إذ أن مقلب الزبالة هذا لا يساعد على الإحساس أو التفكير.(21)
ويدل هذا النص لبورخيس على استعماله الخاص للغة، أحد الاختراعات العظيمة لتلك الفترة: “se le viene encima” ("يسقط على رأسه")، “le tapa la boca” ("يُسْكته"، حرفيا "يُقفل فمه")، “farolerí-;-a” ("استعراض مبهرج")، “cambalache” ("مقلب زبالة") كلها كلمات وتعابير مأخوذة من لغة الحديث الإسپانية لنهر پلاتي. ويقوم بورخيس هنا بإضفاء الطابع الكريولي، وهو أحد أكثر المشروعات الممكنة مخاطرة إذا أخذنا في الاعتبار المحاولات الرامية إلى خلق الأدب الكريولي الملحوظة من قبل في الأرجنتين. و"إضفاء الطابع الكريولي" من جانب بورخيس يدفع باستمرار إلى الحدود القصوى: إنه يُدْخل تغييرات معجمية lexical ونحوية syntactical، ولكنه قبل كل شيء يؤثر في إيقاع نقطة الوقف والجملة. ومن الجلي أنه ليس مشروعا معجميا، لأن بورخيس يتفادى اللونفاردو (العامية الحضرية) والتعبيرات الجاوتشية، ويختار بدلا منها مجموعة من الكلمات ذات خطوط خارجية غير واضحة المعالم، وتعبيرات يمكن الرجوع بها أحيانا إلى الجاوتشية ولكنْ يمكن دائما تقريبا أن نجدها في لغة حديث الكريولو الحضريين منذ عهد طويل. وهي مجموعة مألوفة وذكورية، ولكنها ليست أبدا عامية أو سوقية.
وتقوم سياسة للغة على أساس الاقتناع بأن هذه اللغة أداة تاريخية ومتغيرة ولهذا يمكن في آن معا أن تقاوم النسق وأن تقدم قماشة توضع عليها بصمات حساسية وأمة:
ما أتمنى أن أقوم به هو أن أوقظ لدى كل كاتب إدراك أن الإمكانات الكامنة في اللغات نادرا ما تنغلق. وأن مجدنا وواجبنا جميعا يكمن في مضاعفتها وتنويعها. وكل جيل أدبي واع فهم هذه الحقيقة.(22)
والحقيقة أن الخيال اللغوي تغلغل في هذه الأعمال لبورخيس ووجه قراءاته للأدب الجاوتشي، التي ظهرت في پروا وفيما بعد في سُورْ. وكان ما امتلكه خيالا في مقابل التقاليد المعقدة للحداثيين إزاء الحَرْفية literalness اللا-إبداعية anti-poetic في لغة الكتاب الإنسانيين اليساريين. وقد قفز هذا الخيال اللغوي إلى الوراء وبالعرض بحرية كان في استطاعة الطليعة فقط إنتاجها: تجاه الجاوتشية، تجاه التقاليد الكريولية القديمة، تجاه التغيرات الصرفية للغة الشفاهية البسيطة والتافهة. وعلى هذا النحو منحت طليعة العشرينات النزعة القومية الثقافية تعريفا شكليا وجماليا جديدا. والحقيقة أن الخيال الأدبي، الذي تحرر أخيرا من الحداثة، أعاد تعريف فضاء الآداب الأرجنتينية.
إشارات

1: Néstor Ibarra, La nueva poesí-;-a argentina, Buenos Aires 1930, pp. 15-16.
2: Ibid., p. 21.
3: Poesí-;-a, 1-2, 1933, p. 43.
4: Simplismo: poemas inventados por Alberto Hidalgo, Buenos Aires 1925, p. 13.
5: Prologue to La roas blindada (1936), quoted in the Horisonte edition, Buenos Aires 1962.
6: La nueva poesí-;-a argentina, p. 127.
7: Vicente Huidobro, Obras completas, Santiago de Chile 1964, p. 686. On Huidobro, see George Yú-;-dice, Vicente Huidobro y la motivaciό-;-n del lenguaje, Buenos Aires 1978.
8: Anatomí-;-a de mi Ultra, text of 1921, quoted in César Ferná-;-ndez Moreno, La realidad y los papeles, Madrid 1967, p. 493.
9: Proa, 1, p. 40.
10: Ibid., pp. 4-5.
11: يشير راؤول كريسافيو Raú-;-l Crisafio إلى أن: "نظريات الإبداع الأدبي الجديدة كانت تتعارض بعنف مع المجتمع . وقد عارضت هذا المجتمع بالاستخدام، في أكثر من مناسبة، لأفكار ومشاعر كانت ماثلة في <الإصلاح الجامعي> في 1918.... طالبت بتدمير مؤسسات تقليدية وطفيلية بالية وأدانت رضوخ السكان للروتين اليومي والرفض بالتالي لأيّ شيء جديد". “Buedo-Florida e la letterature argentina degli anni venti”, Materiali Critici (Geneva), 2, 1981, p. 374. وتشير ماريا لويزا باستوس أيضا إلى هذه الآثار الأسلوبية في إينيثيال: انظر بحثها Borges ante la Crí-;-tica argentina 1923-1960, Buenos Aires 1974, pp. 24, 25 and 38.
12: Proa, 1, pp. 4-6.
13: تعليق غير موقع Proa, 1, p. 28. على جمعية "أصدقاء الفن" “Amigos del Arte”.
14: Proa, 10, pp. 65-6.
15: رسالة بتاريخ 1 يوليو 1925 ومنشورة في پروا Proa, 15, pp. 26-7.
16: “La pampa y el suburbio son dioses”, Proa, no. 15.
17: Proa, 8, p. 15.
18: “Un libro”, Proa, 3, pp. 35-6.
19: “El idioma infinito”, Proa, no. 12.
20: حذف “d” في نهاية كلمة؛ استعمال “i” بدلا من “y” في أدوات العطف وفي نهاية كلمة تحتوي على اجتماع صوتيْ حركة في النطق a diphthong؛ استعمال غير منتظم ولكن لا يُراعَى دائما ﻠ-;- “j” بدلا من “g”.
21: “El idioma infinito”, p. 43.
22: Ibid., p. 46.

إشارات أسفل الصفحات

* الفصل الثامن
xxii: يشير تعبير sencillista و sencillismo إلى الشعر الذي حاول أن يتشبث بنغمة لغة الحديث وأن يعمل على الموضوعات اليومية في مقابل غرائبية الحداثة.
xxiii: Index of the New American Poetry, 1926.
xxiv: الداريووية= الروبنية المذكورة في الفقرة السابقة: نسبة إلى روبن داريو في الحالتين- المترجم.
xxv: الأرييلية Arielism: تسَمَّى الحركة الروحية spiritualist التي نمت في نهر پلاتي خلال العقدين الأولين من القرن العشرين ضد الوضعية بالأرييلية بعد المقال الهام للكاتب الأوروجوايي خوسيه إنريكي رودو José Enrique Rodό-;-، المنشور في 1900، مستخدما التعارض بين شخصيتيْ شكسپير: أرييل Ariel وكاليبان Caliban، حيث انتقد مادية النخب المحلية واقترح تجديدا أخلاقيا وثقافيا بالاعتماد في جانب لا يستهان به على الشباب المثقف في القارة.
xxvi: المنزل الريفي لجويرالديس وهو نموذج الإطار المكاني لروايته دون سيجوندو سومبرا.
xxii: في أغلب الأحيان يتم شرب شاي الماتيه جماعة. ويجري تمرير القرعة المجوفة على حلقة من الأصدقاء.
xxviii: يلعب بورخيس هنا بصفات مركبة بأسلوب ماثيدونيو.
xxix: استعمل ماثيدونيو أسماء المعاني abstract nouns في صيغة الجمع، وهو استعمال ليس شائعا جدا في اللغة الإسپانية، غير أنه يمكن أن نجدها في أغنية "المبارزات" في قصيدة مارتن فييرو.
xxx: كلمتان "أدبيتان" بمعنى بغي أو مومس.
xxxi: كلمات لونفاردو [عامية حضرية] lunfardo بمعنى "المشي في الشوارع"، "التي تمشي في الشوارع"، "التي تستلقي بسهولة"، "دمية"، "ميلونجا" (شكل أغنية ورقصة).

كلمة عن الكتاب
يدور هذا الكتاب حول فكرة مؤداها أن أدب بورخيس أدب عالمي وفي الوقت نفسه أدب قومي أرجنتيني، من داخل وضد التراث الأرجنتيني والثقافة الأرجنتينية. وهو بهذا يتحدى الطريقة التي يجري بها تقديم بورخيس في المناخ الأوروبي الراهن، أيْ بورخيس الذي تفسره الثقافة الغربية (ويفسرها في الوقت نفسه) وكذلك التفاسير التي تقدمها هذه الثقافة أيضا للشرق، وليس أيضا بورخيس الذي تفسره الثقافة الأرجنتينية (ويفسرها)، وبصورة خاصة ثقافة بوينوس آيرس. وعلى هذا النحو فإن هذه القراءات "العالمية الطابع" تدع جانبا مظاهر حيوية لكتابات بورخيس، خاصة صلات إنتاجه بالتاريخ الأرجنتيني في القرن التاسع عشر وبتطور الحداثة الثقافية في الأرجنتين في العقود الأولى من القرن العشرين. والحقيقة أن بورخيس يكتب عند مفترق الطرق الذي تلتقي عنده الثقافة الأوروبية والثقافة الأرجنتينية. ويثبت إنتاجه مدى عظمة الأدب الذي يمكن إنتاجه في أمة طرفية هامشية ثقافيا، على حافة الثقافة الغربية. غير أن هدف سارلو لا يتمثل في تفضيل قراءة واحدة لبورخيس بل كان هدفها تقديم طرق مختلفة لقراءته تأخذ في الحسبان الطبيعة المزدوجة والمتناقضة دوما لإنتاجه الأدبي، بعيدا عن كل تبسيط. فهو في الحقيقة كاتب عالمي وفي الوقت نفسه قومي بعمق، طرفيّ في المركز، كوزموﭙ-;-وليتاني في الحافة.

المؤلفة فى سطور
بياتريث سارلو
أستاذة الأدب الأرجنتيني بجامعة بوينوس آيرس. عملت أستاذة زائرة في العديد من الجامعات في الولايات المتحدة ثم أستاذة كرسي سيمون بوليڤ-;-ار للدراسات الأمريكية اللاتينية بجامعة كامبردج. تدير، منذ 1978 ، المجلة الثقافية "وجهة نظر" وهي أهم مجلة للنظرية الاشتراكية في الأرجنتين. ألفت العديد من الكتب والأبحاث والمقالات البالغة الأهمية عن الأدب الأرجنتيني والثقافة الأرجنتينية.
المترجم فى سطور
خليل كلفت كاتب ومترجم مصرى، كتب العديد من مقالات النقد الأدبى وقليلا جدا من القصص القصيرة فى النصف الثانى من الستينيات. وفى النصف الثانى من السبعينيات كتب (باسم قلم) العديد من المقالات والكتب فى مختلف مجالات السياسة المصرية والعربية والعالمية والمسألة الزراعية فى مصر ومسألة القومية العربية وغيرها. يعمل منذ بداية الثمانينيات فى مجال إعداد المعاجم اللغوية، والترجمة عن الإنجليزية والفرنسية، حيث ترجم العديد من الكتب فى مجالات الأدب والنقد الأدبى والسياسة والفكر، كما نشر العديد من المقالات والدراسات السياسية والثقافية واللغوية. ومن ترجماته فى مجال الفكر السياسىّ والاقتصادىّ والفلسفى: "ألكسى دو توكڤ-;-يل: النظام القديم والثورة الفرنسية"، "مدرسة فرانكفورت: نشأتها ومغزاها -وجهة نظر ماركسية"، "كيف نفهم سياسات العالم الثالث، نظريات التغيير السياسىّ والتنمية"، "الأساطير والميثولوچيات السياسية"، "وثائق محكمة الشعوب الدائمة للرابطة الدولية لحقوق وتحرر الشعوب جلسة بشأن قضية أرتريا، ميلانو، إيطاليا"، "تغريب العالم: دراسة حول دلالة ومغزى وحدود تنميط العالم"، "مصير العالم الثالث"، "انهيار النموذج السوڤ-;-ييتى- الأسباب والنتائج"، "حروب القرن الحادى والعشرين : مخاوف وأخطار جديدة"، "تجارة عادلة للجميع"،"تحولات عالمية عند منعطف القرن: دراسات ومقالات سياسية واجتماعية واقتصادية". وشارك فى ترجمة جماعية لمجلَّديْن من مجلَّدات "جامعة كل المعارف" وشارك فى ترجمة جماعية "معجم الماركسية النقدى"، كما ترجم كتب "عالم جديد" (بالاشتراك مع على كلفت). ومن مؤلفاته: "من أجل نحو عربى جديد"، معجم تصريف الأفعال العربية، (بالاشتراك مع حسن بيومى وأحمد الشافعى)، خطوات فى النقد الأدبى، القرن الحادى والعشرون: حلم أم كابوس؟، و(باسم قلم) العديد من المقالات والكتب فى مجالات الاقتصاد والسياسة والفكر، ومن كتبه: الإقطاع والرأسمالية الزراعية فى مصر - من عهد محمد على إلى عهد عبد الناصر [الاسم الأصلى للكتاب: تطور الرأسمالية الزراعية فى مصر قبل 1952]، حول أسلوب الإنتاج الآسيوى. صدر له حديثا عن المجلس الأعلى للثقافة: ثورة يناير 2011: طبيعتها وآفاقها، ثورة يناير 2011: الثورة والثورة المضادة فى مصر.

ببليوجرافيا خليل كلفت
(بدون كتابات السبعينات السياسية باستثناء كتابين مذكورين هنا)

تأليف
* نشر العديد من المقالات والكتب فى مجالات النقد الأدبى واللغة والسياسة والفكر وله الكتب التالية:

النقد الأدبى:
1: النموذج الثورى فى شعر عبد الوهاب البياتى، (بالاشتراك فى عمل جماعى)، الطبعة الأولى، بغداد، 1972.
2: خطوات فى النقد الأدبى، المجلس الأعلى للثقافة، الطبعة الأولى، القاهرة، 2005.

اللغويات:
1: معجم تصريف الأفعال العربية، (بالاشتراك مع حسن بيومى وأحمد الشافعى) دار الياس العصرية للطباعة والنشر، الطبعة الأولى، القاهرة ، 1989.
2: من أجل نحو عربى جديد:
أ: المجلس الأعلى للثقافة، الطبعة الأولى، القاهرة، 2009.
ب: مكتبة الأسرة، الطبعة الثانية، القاهرة، 2013.

السياسة والفكر:
1: القرن الحادى والعشرون: حلم أم كابوس؟، المجلس الأعلى للثقافة، الطبعة الأولى، القاهرة، 2007.
2: ثورة يناير 2011 – طبيعتها وآفاقها (مقالات 2011)، المجلس الأعلى للثقافة، الطبعة الأولى، القاهرة، 2014.
3: ثورة يناير 2011 – الثورة والثورة المضادة فى مصر (مقالات النصف الأول من 2012)، المجلس الأعلى للثقافة، الطبعة الأولى، القاهرة، 2014.
4: ثورة يناير 2011 – الإطاحة بحكم المرشد لتفادى حرب أهلية مدمرة، (مقالات النصف الأول من 2013)، هيئة الكتاب، الطبعة الأولى، القاهرة، 2015.

ومن كتابات السبعينات:
* نشر (باسم قلم: صالح محمد صالح) العديد من المقالات والكتب فى مجالات الاقتصاد والسياسة والفكر، ومن كتبه باسم القلم المذكور:
1: الإقطاع والرأسمالية الزراعية فى مصر ـ من عهد محمد على إلى عهد عبد الناصر [الاسم الأصلى للكتاب: تطور الرأسمالية الزراعية فى مصر قبل 1952]، دار ابن خلدون، الطبعة الأولى، بيروت، 1979.
2: حول أسلوب الإنتاج الآسيوى، سلسلة دليل المناضل فى النظرية، الطبعة الأولى، دار ابن خلدون، بيروت، 1978.

ترجمة:
* نشر فى الصحف والمجلات المصرية والعربية عشرات المواد المترجمة فى مجالات الأدب والنقد الأدبى والفكر والسياسة وقصص الأطفال، وله الكتب المترجمة التالية:

أدب الأطفال والناشئة:
1: ريتا جولدن چيلمان: شخابيطو تشخبط (قصة مصورة)، دار الياس العصرية للطباعة والنشر، الطبعة الأولى، القاهرة، 2006، [عن الإنجليزية].
2: آنا ماريا روميرو يبرا: دينو، الديناصور [Ufito, el dinosaurio]، دار الياس العصرية للطباعة والنشر، الطبعة الأولى، القاهرة، 2006، [عن الإسپانية].
3: ميكيل بالبيردى: ملك الغابة [El rey de la selva]، دار الياس العصرية للطباعة والنشر، الطبعة الأولى، القاهرة، 2006، [عن الإسپانية].
4: آنى جروڤ-;-ى، تيمور والتعبيرات، (بالاشتراك مع هويدا نور الدين)، دار الياس العصرية للطباعة والنشر، الطبعة الأولى، القاهرة، 2006، [عن الفرنسية].
5: برنار كلاڤ-;-يل: أساطير البحر، المشروع القومى للترجمة، المجلس الأعلى للثقافة، الطبعة الأولى، القاهرة، 2007، [عن الفرنسية].
6: برنار كلاڤ-;-يل: أساطير الجبال والغابات، المركز القومى للترجمة، القاهرة، الطبعة الأولى، 2007، [عن الفرنسية].
7: برنار كلاڤ-;-يل: أساطير البحيرات والأنهار، المركز القومى للترجمة، الطبعة الأولى، القاهرة، 2008، [عن الفرنسية].

أدب:
1: ماشادو ده أسيس: السراية الخضراء (روايـة قصيرة)، دار الياس العصرية للطباعة والنشر، الطبعة الأولى، القاهرة، 1991، [عن الإنجليزية].
2: ماشادو ده أسيس: دون كازمورّو (رواية)، دار الياس العصرية للطباعة والنشر، الطبعة الأولى، القاهرة، 1991، [عن الإنجليزية].
3: خ. ل. بورخيس: مختارات الميتافيزيقا والفانتازيا (قصص، مقالات، أشعار، حكاية رمزية)،
أ: الطبعة الأولى، دار شرقيات، القاهرة، 2000، [عن الإنجليزية].
ب: الطبعة الثانية، الهيئة العامة للكتاب، القاهرة، 2008.
4: مجموعة من الكتاب البرازيليين: قصص برازيلية (بالاشتراك مع سحر توفيق)، إبداعات عالمية، المجلس الوطنى للثقافة والفنون والآداب، الطبعة الأولى، الكويت، 2000، [عن الإنجليزية].
5: مجموعة من الكتاب: آدم وحواء وقصص أخرى من أمريكا اللاتينية، سلسلة آفاق عالمية، الهيئة العامة لقصور الثقافة، الطبعة الأولى، القاهرة، 2008، [عن الإنجليزية].
6: ماشادو ده أسيس: حكاية سكندرية، المجلس الأعلى للثقافة، الطبعة الأولى، القاهرة، 2009، [عن الإنجليزية].
7: ساندرا سيسنيروس: بيتنا فى شارع المانجو، المركز القومى للترجمة، الطبعة الأولى، القاهرة، 2012، [عن الإنجليزية].
8: روبرت ڤ-;-الزر: البرلينية الصغيرة – قصص، دار النسيم للنشر والتوزيع، الطبعة الأولى، القاهرة، 2014، [عن الإنجليزية].
نقد أدبى:
1: يورى كارياكين: دوستويڤ-;-سكى ـ إعادة قراءة، كومبيونشر للدراسات والإعلام والنشر والتوزيع، الطبعة الأولى، بيروت، 1991، [عن الإنجليزية].
2: پول ب. ديكسون: الأسطورة والحداثة: حول رواية دون كازمورّو، المشروع القومى للترجمة، المجلس الأعلى للثقافة، الطبعة الأولى، القاهرة، 1998، [عن الإنجليزية].
3: مجموعة من الكتاب: عوالم بورخيس الخيالية، آفاق الترجمة، الهيئة العامة لقصور الثقافة، الطبعة الأولى، القاهرة، 1999، [عن الإنجليزية والفرنسية].
4: بياتريث سارلو: بورخيس: كاتب على الحافة، المشروع القومى للترجمة، المجلس الأعلى للثقافة، الطبعة الأولى، القاهرة، 2004، [عن الإنجليزية].
5: ماريا تيموسكو: الترجمة فى سياق ما بعد كولونيالى: ترجمة الأدب الآيرلندى المبكر إلى الإنجليزية، المشروع القومى للترجمة، المركز القومى للترجمة، الطبعة الأولى، القاهرة، 2009، [عن الإنجليزية].
فكر سياسى واقتصادى وفلسفى:
1: وثائق محكمة الشعوب الدائمة للرابطة الدولية لحقوق وتحرر الشعوب ـ جلسة بشأن أرتريا، ميلانو، إيطاليا، 24-26 مايو 1980: قضية أرتريا، الطبعة الأولى، پاريس، 1985، [عن الإنجليزية والفرنسية].
2: سيرچ لاتوش: تغريب العالم: دراسة حول دلالة ومغزى وحدود تنميط العالم، الطبعة الأولى، دار العالم الثالث (بالتعاون مع المركز الفرنسى للثقافة والتعاون بالقاهرة، قسم الترجمة)، [عن الفرنسية].
أ: الطبعة الأولى، القاهرة، 1992.
ب: (طبعة ثانية، المغرب، ؟؟؟؟؟).
3: توما كوترو وميشيل إسّون: مصير العالم الثالث، دار العالم الثالث (بالتعاون مع المركز الفرنسى للثقافة والتعاون بالقاهرة، قسم الترجمة)، الطبعة الأولى، القاهرة، 1995، [عن الفرنسية].
4: راؤول چيرارديه: الأساطير والميثولوچيات السياسية، دار الفكر للدراسات والنشر والتوزيع (بالتعاون مع المركز الفرنسى للثقافة والتعاون بالقاهرة، قسم الترجمة)، الطبعة الأولى، القاهرة، 1995، [عن الفرنسية].
5: كريس هارمان: العاصفة تهب (حول انهيار النموذج السوڤ-;-ييتى)، [عن الإنجليزية].
أ: الطبعة الأولى، دار النهر، القاهرة، 1995.
ب: الطبعة الثانية بعنوان: انهيار النموذج السوڤ-;-ييتي- الأسباب والنتائج، المركز القومى للترجمة، القاهرة، 2010.
6: فيل سليتر: مدرسة فرانكفورت: نشأتها ومغزاها ـ وجهة نظر ماركسية،
أ: الطبعة الأولى، المشروع القومى للترجمة، المجلس الأعلى للثقافة، 2000، [عن الإنجليزية].
ب: الطبعة الثانية، المشروع القومى للترجمة، المجلس الأعلى للثقافة، القاهرة، 2004.
7: فيديريكو مايور و چيروم بانديه: عالم جديد (بالتعاون مع منظمة اليونسكو؛ بالاشتراك مع على كلفت)، دار النهار للنشر، بيروت، الطبعة الأولى، 2002، [عن الفرنسية].
8: ا: إينياسيو رامونيه: حروب القرن الحادى والعشرين : مخاوف وأخطار جديدة، [عن الفرنسية].
أ: الطبعة الأولى، دار العالم الثالث (بالتعاون مع المركز الفرنسى للثقافة والتعاون بالقاهرة، قسم الترجمة)، القاهرة، 2005.
ب: الطبعة الثانية، مكتبة الأسرة، القاهرة، 2006.
9: إيڤ-;- ميشو (إشراف) جامعة كل المعارف: ما الحياة؟ (بالاشتراك فى ترجمة جماعية)، المشروع القومى للترجمة، المجلس الأعلى للثقافة (بالتعاون مع المركز الفرنسى للثقافة والتعاون بالقاهرة، قسم الترجمة)، الطبعة الأولى، القاهرة، 2005، [عن الفرنسية].
10: إيڤ-;- ميشو (إشراف) جامعة كل المعارف: ما الثقافة؟ (بالاشتراك فى ترجمة جماعية)، المشروع القومى للترجمة، المجلس الأعلى للثقافة (بالتعاون مع المركز الفرنسى للثقافة والتعاون بالقاهرة، قسم الترجمة)، الطبعة الأولى، القاهرة، 2005، [عن الفرنسية].
11: نخبة من المؤلفين: تحولات عالمية عند منعطف القرن: دراسات ومقالات سياسية واجتماعية واقتصادية، دار هفن، الطبعة الأولى، القاهرة، 2008، [عن الإنجليزية والفرنسية].
12: چوزيف ستيجليتز و أندرو تشارلتون: تجارة عادلة للجميع، دار الياس العصرية للطباعة والنشر، (بالتعاون مع مشروع "كلمة")، الطبعة الأولى، القاهرة، 2009، [عن الإنجليزية].
13: ألكسى دو توكڤ-;-يل: النظام القديم والثورة الفرنسية، المركز القومى للترجمة، الطبعة الأولى، القاهرة، 2010، [عن الفرنسية].
14: بى. سى. سميث: كيف نفهم سياسات العالم الثالث، نظريات التغيير السياسىّ والتنمية، المركز القومى للترجمة، الطبعة الأولى، القاهرة، 2011، [عن الإنجليزية].

معاجم:
1: الياس–هاراب القاموس التجارى إنجليزى-عربى، دار الياس العصرية للطباعة والنشر، الطبعة الأولى، القاهرة، 1996، [عن الإنجليزية].
2: چيرار سوسان و چورچ لابيكا: معجم الماركسية النقدى (بالاشتراك فى ترجمة جماعية)، دار محمد على للنشر، صفاقس، تونس، و دار الفارابى ، بيروت (بالتعاون مع منظمة اليونسكو)، الطبعة الأولى، 2003، [عن الفرنسية].

مراجعة و/أو تقديم:
1: (مراجعة) تونى كليف: رأسمالية الدولة فى روسيا، ترجمة عمر الشافعى، مركز الدراسات الاشتراكية، الطبعة الأولى، القاهرة، 1998، [عن الإنجليزية].
2: (مراجعة وتقديم) هاوارد كايجل وآخرون: أقدم لك ... ڤ-;-التر بنيامين، ترجمة: وفاء عبد القادر مصطفى، المشروع القومى للترجمة، المجلس الأعلى للثقافة، الطبعة الأولى، القاهرة، 2005، [عن الإنجليزية].
3: (مراجعة) چن دى: الترجمة الأدبية ـ رحلة البحث عن الاتساق الفنى: ترجمة: محمد فتحى كلفت، المشروع القومى للترجمة، المركز القومى للترجمة، الطبعة الأولى، القاهرة، 2009، [عن الإنجليزية].
4: (تقديم) وولتر إمرى: مصر وبلاد النوبة، ترجمة: تحفة حندوسة، مراجعة: عبد المنعم أبوبكر، المشروع القومى للترجمة، المركز القومى للترجمة، سلسلة ميراث الترجمة، الطبعة الثانية، القاهرة، 2008، [عن الإنجليزية].
5: كريس هارمان: إنجلس وأصل المجتمع البشرى، ترجمة: هند خليل كلفت، المشروع القومى للترجمة، المركز القومى للترجمة، الطبعة الأولى، القاهرة، 2012، [عن الإنجليزية].
يصدر له قريبا
تأليف:
اللغويات:
الازدواج اللغوى فى العالم العربى، المجلس الأعلى للثقافة، القاهرة (لغويات).
السياسة والفكر:
ثورة يناير 2011 – جدل التحالف والصراع بين المجلس العسكرى والإخوان المسلمين، (مقالات النصف الثانى من 2012)،
ثورة يناير 2011 – العام الأول لاستعادة الدولة من الإخوان المسلمين، (مقالات النصف الثانى 2013)،
ترجمة:
فكر سياسى واقتصادى وفلسفى:
أندرو ڤ-;-نسنت: الأيديولوچيات السياسية الحديثة، المركز القومى للترجمة، الطبعة الأولى، القاهرة، [عن الإنجليزية].

#خليل_كلفت (هاشتاغ)      

---

اشترك في قناة ‫«الحوار المتمدن» على اليوتيوب
حوار مع الكاتب البحريني هشام عقيل حول الفكر الماركسي والتحديات التي يواجهها اليوم، اجرت الحوار: سوزان امين	حوار مع الكاتبة السودانية شادية عبد المنعم حول الصراع المسلح في السودان وتاثيراته على حياة الجماهير، اجرت الحوار: بيان بدل

كيف تدعم-ين الحوار المتمدن واليسار والعلمانية على الانترنت؟

تابعونا على:

الفيسبوك

التويتر

اليوتيوب

RSS

الانستغرام

لينكدإن

تيلكرام

بنترست

تمبلر

بلوكر

فليبورد

الموبايل

كيفية إشراك-إيصال مواضيعكم أو مواضيع تهمكم  إلى اكبر عدد ممكن من القراء والقارئات