-فوبيا- المستقبل.. في ذاكرة أتعبتها الحرب !

صميم حسب الله
(Samem Hassaballa)

الحوار المتمدن-العدد: 4426 - 2014 / 4 / 16 - 23:01
المحور: الادب والفن
    

مقدمة
أفاد الفن المسرحي من الحقول المعرفية المجاورة والتي يأتي علم النفس في طليعتها ، لما يحتوي من أهمية تسهم على نحو فاعل في التعاطي مع الشخصية الدرامية المتوافرة في نص المؤلف إبتداءً وليس إنتهاءً بتطوير أداء الممثل المسرحي الذي يعتمد بشكل او بآخر على إشتراطات السلوك النفسي ، من جهته فإن علم النفس أفاد هو الآخر من الشخصيات المسرحية التي سطرها المؤلف الدرامي بوصفها ( شخصيات إنموذجية) ، تساعد في تحليل السلوك النفسي ، كما هو الحال في شخصية (اوديب) التي كتبها (سوفكليس) والتي أفاد منها (فرويد) في تشكيل نظريته النفسية التي يؤكد فيها على ان مرجعيات السلوك البشري تعود إلى دوافع جنسية، كما في (عقدة اوديب ، أو عقدة أليكترا .. وغيرهما).
وقد أنتج علم النفس العديد من المصطلحات العلمية من اجل التشخيص الدقيق للحالة المرضية ، كما هو الحال مع مصطلح (فوبيا) الذي جاء في تعريف (الوكيبيديا) : (الخوف أو "الخوف المرضي" وهو مرض نفسي يعرف بأنه خوف متواصل من مواقف أو نشاطات معينة عند حدوثها أو مجرد التفكير فيها أو أجسام معينة أو أشخاص عند رؤيتهم أو التفكير بهم، هذا الخوف الشديد والمتواصل يجعل الشخص المصاب عادة يعيش في ضيق وضجر لمعرفته بهذا النقص ، ويكون المريض غالباً مدركاً تماماً بأن الخوف الذي يصيبه غير منطقي ولكنه لا يستطيع التخلص منه).
وعلى الرغم من وجود تعريف دقيق للمصطلح العلمي إلا اننا نجده غامضاً في العرض المسرحي (فوبيا) ، تأليف (عبد الكريم العبيدي ) إخراج (أحمد حسن موسى ) تمثيل ( عزيز خيون ، سناء عبد الرحمن ، صلاح منسي) بمشاركة مجموعة من الراقصين ( علي دعيم ، رسول عباس ، محمد عاشور) ، إضاءة (علي السوداني ) موسيقى ( محمد الربيعي) ازياء (إخلاص صدام)، والذي قدم مؤخرا على خشبة المسرح الوطني في بغداد .

الحدث التأريخي في النص الدرامي
تندرج فكرة العودة إلى التأريخ والتعاطي مع مجرياته التي وقعت في زمن سابق منحها خصوصية أن تكون تأريخية ؛ تحت مقترحات نصية متعددة ، حيث تكون أكثرها حضوراً تلك التي تتعامل مع الحدث التأريخي بوصفه منطلقاً من اجل السعي نحو مستقبل يغادر تلك السلبيات التي سطرها ذلك التأريخ الدموي الذي تأسس بفعل السلطة الشمولية ، إلا أن نص المؤلف لم يغادر تلك الإفتراضات على الرغم من أن المؤلف إمتلك القدرة على ذلك ، وقد بدا ذلك واضحاً في بعض المقاطع السردية التي جاءت للتعبير عن الواقع كما في الإشارة إلى (زواج القاصرات)، الذي يعد من الاحداث الحاضرة في المجتمع العراقي ، والمرتبط بوجود قانون (الاحوال المدنية – الجعفري ) الجديد الذي يراد تمريره من اجل القضاء على براءة القاصرات ، إلا ان المؤلف إكتفى بالإشارة إلى الحدث من دون التعاطي مع أفكاره التي يوفر حضورها إنسجاماً فكرياً مع تعريف (الفوبيا) التي يمكن أن تتكون داخل بنية المجتمع العراقي إذا ماتم إقراره من قبل السلطة التشريعية في البلاد، بل إن تلك الإشارة بدت مقحمة على النص الأصلي، ذلك ان المؤلف عمل على مغادرتها والعودة إلى الحدث التأريخي الذي بات المتلقي مدركاً لمجرياته الماضوية ، كما ان فعل التعاطي مع ممارسات السلطة السابقة من خلال أفكار متداولة لم يعد يؤثر في الوعي الجمعي الذي إمتلك فيه ضحايا السلطة حكايات أكثر تأثيراً من تلك التي تداولها المؤلف في النص المسرحي، فضلا عن ذلك فإن قضايا المجتمع الراهنة باتت تشكل حاجة ضرورية تستعدي تقديمها على خشبة المسرح بشكل فكري وجمالي يسهم في إقصاءها من السلوك الإجتماعي.

المعالجة الإخراجية للحدث التأريخي
تختلف القراءة الإخراجية عن غيرها من القراءات المعرفية في معالجة المتن التأريخي الذي يتوافر على مستويات عدة من بينها المستوى الوثائقي المدون او الشفاهي الذي يتم تناقله عبر الزمن ، ويأتي إختلاف القراءة الإخراجية في صياغة معالجات فكرية وجمالية تمتلك خصوصيتها في التعاطي مع التاريخ على خشبة المسرح ؛ وعلى الرغم من محاولات المخرج إستدراج المنطوق التأريخي الذي توافر في نص المؤلف إلا أنه لم يتمكن من مغادرة الحدث التأريخي ، ويعود ذلك إلى أن التنويعات التي إشتغل عليها المخرج في تجسيد المراحل التأريخية إقتصرت على تغيير في أزياء الممثلين / الشخصيات ، إلا ان معالجة الحدث ظلت مقيدة بالمنطوق التأريخي اللفظي الذي سطره المؤلف ، فضلا عن ذلك فإن إقحام بعض المفردات الديكورية التي لم تكن فاعلة في العرض المسرحي على الرغم من حضورها المادي على خشبة المسرح منذ لحظات العرض الأولى ، كما هو الحال مع الصناديق البيضاء ، كما أن محاولة المخرج التشارك مع المتلقي من خلال قطعتي قماش إمتدت من الخشبة إلى الصالة ، لم تكن بمستوى الفعل التشاركي الذي يمكن ان يخلق تأثيراً عند المتلقي ، والأمر ذاته ينطبق على الممرات التي صنعها المخرج في مقدمة المسرح والتي عمل على توظيفها في مشاهد عدة إلا ان حضورها إقتصر على تقديم مقترحات الملفوظ النصي.
لم يدخر المخرج جهداً في مغادرة الحدث التأريخي والعمل على إنتاج تشكيلات بصرية ، إلا ان تلك التشكيلات جاءت بمعزل عن المضمون التأريخي الذي هيمن على العرض كما هو الحال في مشهد المظلات الشمسية التي إستخدمها الممثلون على نحو متتابع بدت فيه مقحمة على فضاء العرض على الرغم من جماليتها، ولم يقتصر الأمر على هذا المشهد البصري فحسب بل أن هناك بعض المشاهد التي إمتلكت خصوصيتها إلا انها كانت تغرد خارج النسق الفكري الذي إعتمده المخرج كما في مشهد (المرأة المبتذلة ورفيقها الذي أمتلك ميولاً جنسية) ، الأمر الذي كشف عن وجود تداخلات فكرية بين المعطى المعرفي الأول (فوبيا) وبين فضاء الحرية الذي توافر في المشهد السابق ، كما ان حضور الحرب في مشاهد متنوعة عدة من بينها ماهو لفظي/ حواري ، وبين ماهو سمعي من خلال الأغاني التي كانت تسهم في إشعال الحرب وتجعل المستمع إليها واقع تحت هيمنتها التي كانت تسيطر على جميع وسائل الإتصال في أزمنة القمع السابقة ، إلا أن ذلك لم يمنح القراءة الإخراجية حرية التفرد في تأسيس رؤية إخراجية مغايرة لتلك التي بات المسرح العراقي يؤكد عليها في السنوات الاخيرة ، بمعنى آخر فإن المعالجة الإخراجية للحرب التي يدرك المتلقي العراقي حجم بشاعتها في ذلك الماضي القريب الذي لم تزل فيه دماء الضحايا حاضرة بيننا ؛ إذ لم يتمكن المخرج من مغادرة الرؤية الإيقونية التي أطاحت بها التجارب المسرحية في سنوات التسعينيات حيث كان للمخرج (احمد حسن موسى) حضور فاعل في تقديم العديد من العروض المسرحية .

الاداء اللفظي والفعل التعبيري
إختار المخرج الإشتغال على منظومة الثنائيات الادائية في العرض المسرحي ، وقد بدا ذلك واضحاً على مستويات عدة ، نذكر منها إبتداءً ثنائيات اللغة (الفصحى / المحلية) حيث تنوع اداء الممثلين في تجسيد التنويعات اللفظية ، الامر الذي جاء منسجماً مع شخصيات العرض ، إلا ان المخرج سرعان ما إختار الركون إلى اللغة المحلية من اجل خلق مساحات اوسع مع المتلقي ، وفي المستوى الثاني عمل المخرج على التعاطي مع الاداء اللفظي من جهة والاداء الحركي التعبيري (الراقص) من جهة اخرى ، حيث كان الاداء اللفظي يعتمد على سلوك الممثلين الذين تباين اداءهم بحسب الشخصيات المتنوعة التي جسدها كل منهم ، وعلى الرغم من التحولات العديدة في ازياء الشخصيات من اجل الإشارة إلى تجسديهم لشخصيات متعددة إلا اننا لم نلحظ تغييرا كبيراً في سلوك الممثلين بل إقتصر تغيير السلوك على المنطوق اللفظي والزيّْ المسرحي، إلا ان ذلك لايمنع من وجود مشاهد ادائية أمتلكت حضورها التمثيلي كما في مشهد (المظلات الشمسية) فضلا عن اداء الممثلة (سناء عبد الرحمن) في العديد من المشاهد على الرغم من إنقطاعها عن المسرح لسنوات ، بإستثناء بعض المشاهد التي كان الملفوظ النصي يشير إلى فجيعة الحرب وقسوتها بينما كشف اداء الممثلة عن إبتسامة بدت للحظات تعبيراً ساخراً عن حجم الاوجاع التي لم تعد الدموع تكفي للتعبير عنها، الأمر الذي بدا متناقضاً بين شكل الفعل والمتن النصي،من جهة اخرى فإن الأداء التمثيلي للفنان (عزيز خيون) الذي تعودنا على حضوره في تجسيد الشخصيات المتنوعة بحسب مايمتلك من خبرة ومعرفة كانت تسهم في تقديم عروض مسرحية متميزة ، إلا قدرته الصوتية في هذا العرض قد تعرضت إلى إجهاد كبير، وقد يعود ذلك إلى تنوع الشخصيات التي جسدها والتي بدت متداخلة مع بعضها البعض .
ولم يكن الممثل الشاب (صلاح منسي) بمعزل عن ضغط الشخصيات المتنوعة في هذا العرض ، الامر الذي افقده الكثير من الطاقة الادائية ، حتى بات نمطياً في تجسيد بعض الشخصيات، ذلك انه كان بحاجة إلى التمييز بين سلوك الممثل وسلوك الشخصية ، كما ان التغييرات اللفظية التي جسدها (منسي) في بعض الشخصيات لم تكن تمتلك أسبابها التعبيرية ، كما هو الحال في اداء الشخصية التي لديها (إعاقة في اللسان) وكذلك في تجسيده شخصية (العسكري) حيث لم يكن موفقاً في الأداء الحركي لتلك الشخصية ، على الرغم من ان ذلك السلوك يمكن ان يحمل معه دلالة يشار من خلالها إلى ان رجال السلطة بما يمتلكون من سطوة وقسوة على الشعب إلا انهم يعانون من (العوق) الذي تم تجسده في هذه الشخصية على انه (إعاقة جسدية) ، بينما كان الاجدر بالمخرج والممثل العمل على تحويل تلك الإعاقة الجسدية إلى سبب آخر لايمنح فرصة للتعاطف مع رجال السلطة القمعية ، على إعتبار أن (الإعاقة الجسدية) يمكن ان تكون سبباً في قسوتهم على ابناء جلدتهم .
ولم يتقصر الاداء التمثيلي على اللغة الحوارية فحسب بل إن المخرج إعتمد على الرقص الدرامي ضمن منظومة إشتغاله التعبيري ، وقد كان للاجساد الراقصة حضورها الفاعل في فضاء العرض حيث عمل كل من (علي دعيم، و رسول عباس ، و محمد عاشور) على تقديم لوحات تعبيرية متنوعة فضلا عن توظيف المخرج للحركات الراقصة من اجل تغيير بنية المشهد عن طريق تغيير أزياء الممثلين ، من دون ان يؤثر ذلك على إيقاع العرض المسرحي، إلا أن إعتماد الراقصين على الحركات المتشابهة جعلنا امام سلوك تعبيري متشابه في كثير من المواضع ، على الرغم من قدرة (الكيروغراف) (علي دعيم) على تصميم حركات متنوعة تنسجم مع المشاهد التمثيلية فضلا عن قدرة الراقصين ومرونة اجسادهم التي كانت بحاجة إلى تصميمات حركية متنوعة تنسجم مع شخصيات الممثلين بوصفها ظلالاً للذاكرة .

فعل الضوء وحوار الموسيقى
لم يدخر مصمم الإضاءة (علي السوداني) جهداً في التعاطي مع العرض المسرحي على نحو جمالي من خلال تقطيعاته الضوئية التي جاءت منسجمة مع الحدث الدرامي من جهة ومع الإيقاع من جهة اخرى وبخاصة في تلك المواضع التي تشكلت من خلالها علاقة متلازمة بين المؤثرات الصوتية ( الانفجارات) وتحولات الإضاءة من جهة اخرى سعياً وراء إنتاج دلالات بصرية ، كان العرض بحاجة ماسة إلى تفعيل تلك التحولات السمعبصرية ، إلا أن (السوداني) وقع في مصيدة التكرار الضوئي ، بمعنى آخر فإن الاضاءة قد اخذت نسقاً مشابهاً للعديد من العروض المسرحية التي سبق للمصمم ان قدمها، وهذا لايقصي الجهد الجمالي الذي أنتجه (السوداني) وبخاصة في المشاهد التي يتشارك فيها الممثلون مع الراقصين ، فضلا عن لحظات التحول التي سبق واشرنا إليها، من جهة اخرى أسهمت موسيقى (محمد الربيعي) في إغناء الشكل الضوئي الذي انتجته إضاءة (السوداني) حتى بدا لنا في كثير من اللحظات ان الموسيقى والإضاءة تحلقان خارج منظومة الحرب التي تدور رحاها بين النص والعرض.

#صميم_حسب_الله (هاشتاغ)       Samem_Hassaballa#          

---

اشترك في قناة ‫«الحوار المتمدن» على اليوتيوب
حوار مع الكاتب البحريني هشام عقيل حول الفكر الماركسي والتحديات التي يواجهها اليوم، اجرت الحوار: سوزان امين	حوار مع الكاتبة السودانية شادية عبد المنعم حول الصراع المسلح في السودان وتاثيراته على حياة الجماهير، اجرت الحوار: بيان بدل

كيف تدعم-ين الحوار المتمدن واليسار والعلمانية على الانترنت؟

تابعونا على:

الفيسبوك

التويتر

اليوتيوب

RSS

الانستغرام

لينكدإن

تيلكرام

بنترست

تمبلر

بلوكر

فليبورد

الموبايل

كيفية إشراك-إيصال مواضيعكم أو مواضيع تهمكم  إلى اكبر عدد ممكن من القراء والقارئات