نقاد مسرح الثقافة الجماهيرية: روح الحركة

عبد الناصر حنفي

الحوار المتمدن-العدد: 4080 - 2013 / 5 / 2 - 09:04
المحور: الادب والفن
    

في حدود علمي لا توجد أي حركة مسرحية في مصر، أو خارجها، ساهم "النقاد" في تأسيسها، و تطويرها، ونشرها، مع ترسيخ ملامحها الفنية، وآليات التعامل الإنتاجي والفني التي تديرها مثلما حدث في حركة: "مسرح الثقافة الجماهيرية".
وعلى مدى نصف قرن تقريبا طاف هؤلاء النقاد كل محافظات ومدن مصر وشاهدوا آلاف العروض المسرحية وعملوا عليها تحكيما وتقييما وتحليلا، مما مكنهم في لحظة معينة من تطوير مرتكزات نقدية خاصة بهم انطلاقا من الواقع الاجتماعي والجمالي لهذه العروض، كما أسسوا تقاليد مهنية مرهفة ومتفوقة لقواعد أداء الندوات والتحكيم، فضلا عن تداخلهم الغير مسبوق في العملية الإنتاجية وقراراتها، وتطوعهم للمشاركة في مهمة استصلاح أو استنبات الأرض المسرحية في بعض المناطق عبر إعداد بعض المخرجين واعتمادهم، وتكوين بعض الفرق وهيكلتها، بحيث لم تعد أي محافظة مصرية تخلو من مبدعيها المسرحيين.
أما كتابات وأدبيات نقاد مسرح الثقافة الجماهيرية فقد بدأت في التركز موسميا مع توالي النشرات اليومية للمهرجانات، إلى أن بلغت من زخم الحضور حدا أتاح (إن لم نقل أنه فرض فرضا) إمكانية تدشين مطبوعات خاصة بمعالجة قضايا هذا المسرح والتي اعتمدت في جزء كبير من مساحتها، وأهدافها، على كتاباتهم، مثل فصلية آفاق المسرح، وأسبوعية مسرحنا.
أما الدور الأهم لهؤلاء النقاد –برغم تقليل بعضهم من شأنه- فيكمن في إعادة تأسيس، وبلورة ونشر، الخطاب الخاص "بماهية" مسرح الثقافة الجماهيرية، وتطوير مرتكزاته ومفاهيمه ذات الطابع الستيني، على نحو جعله قادرا –إلى حد كبير- على استيعاب العديد من المتغيرات الجمالية والاجتماعية، فضلا عن إدارة نقاش حيوي ومثمر حول ذلك الخطاب مع النشطاء في مختلف الفرق المسرحية وفي الفروع والمواقع الثقافية داخل وخارج هيئة قصور الثقافة، بحيث بات "المسرحيون" يعون أنهم جميعا يتحركون فوق أرضية مفاهيمية مشتركة، وأن ما يجمعهم هو الانتماء لحركة مسرحية تتبنى مشروع ثقافي وطني بالمقام الأول، وسواء اتفقوا أو اختلفوا على الكثير من تفاصيل هذا المشروع الجمالية أو الاجتماعية، فقد وعوا أنهم ليسوا أفرادا منعزلين يعملون في جزر متفرقة أو أماكن متباعدة جغرافيا، ولا زال هذا الخطاب حتى الآن يجرى تداوله ومناقشته على نطاق واسع، قبولا أو اعتراضا، في الحركة الثقافية المصرية بوصفه التمثيل المعتمد لطبيعة هذا المسرح.
وإجمالا فهذا الخطاب النقدي قد منح مسرح الثقافة الجماهيرية الفضاء الذي بات يتحرك فيه بالنسبة لمن هم خارجه، والوعي الداخلي الذي انطلاقا منه يحدد مختلف المسرحيون انتماءهم من عدمه إلى هذا المسرح، وباختصار فإذا لم نقل أن هذا الخطاب قد منح مسرحنا هويته، فهو على الأقل قد أسس لنمط حضوره، واستفز "روحه" الواعية بذاتها. ولولا ذلك لاقتصر الأمر على مجرد إنتاج كمي متوالي في أماكن متبعثرة (مثلما يحدث في أوعية إنتاجية أخرى).

ومع ذلك فمن النادر أن تجد فئة مسرحية تعرضت للإهانة والتعسف بل والتنكيل بهم وبدورهم وتقليصه وتثمينه ماديا على نحو شديد السذاجة والابتذال مثلما جرى لنقاد مسرح الثقافة الجماهيرية، حيث أصبحت هناك تقاليد سخرية راسخة من "اللجنة أفندي" وغداءه ومبيته وعداد مكافآته، وتحيزاته، وتعصبه "لنمط" مسرحي ضد غيره، وعلاقاته بالمسرحيين، وتعاليه أحيانا على البعض ... الخ، وبرغم أن جزء كبيرا من عتاد السخرية هذا صكه النقاد أنفسهم إبان عنفوان حركتهم ضد بعض العناصر الأقل كفاءة من أعضاء اللجان، إلا أنه عقب تراجع حضورهم في إطار صراع النفوذ الثلاثي بينهم من جهة وبين سلطات الإدارة والمخرجين من جهة أخرى (وهو ما سنحلله لاحقا)، تم إعادة تدشين هذه السخرية بحيث تصبح سهاما موجهة إلى جموع النقاد وأعضاء لجان التحكيم والمتابعة كافة.
ولم تكن قيادات الهيئة بعيدة عن التأثر بهذا المنحى، والذي برز بوضوح شديد متخذا طابعا إجرائيا وقرارات نافذة بعد فترة من صدام المسرحيين الشهير مع د.مصطفى الرزاز، رئيس الهيئة وقتها، وانطلاقا من عام 2001 وحتى الآن، وبداية من الأستاذ عمر البرعي، نائب رئيس الهيئة الأسبق، وصولا إلى رئيس الهيئة الحالي، ظلت هذه القيادات تتأمل في كشوف النقاد واللجان وتتساءل عن جدوى هذا الإنفاق كله على متابعة وتحكيم عرض مسرحي تم تقديمه وانتهى أمره، وبعضهم تعامل مع هذا البند بوصفه إما بذخ لا مبرر له، ويمكن تقليصه دون أن يؤثر ذلك أدنى تأثير على العملية المسرحية، أو باعتباره مجرد امتداد آخر لسياسات الهيئة المالية في التعامل مع الصحفيين والأكاديميين والشخصيات العامة!!!
وحتى عندما قدم نقاد مسرح الثقافة الجماهيرية أفضل عناصرهم كشهداء ومصابين في محرقة بني سويف، لم يستطع الرجل الثاني في الوزارة حينها (فاروق عبد السلام) أن ينحي عن ذهنه تلك الأقاويل التي تطاردهم، وبرغم فداحة الكارثة، فما أن طالع الأسماء الكبيرة التي ضمتها قائمة الشهداء إلا وابدي تعجبه عبر تعليقه "المقزز" الذي لن ينساه أحد: "ايه اللي يخلي اسماء زي دول يروحوا الحتت دي عشان خمسين جنيه".
والغريب أن هذا الأفق التراجيدي بعض الشيء الذي يفتحه ذلك الحضور الهام والمؤثر للنقاد في حركة مسرح الثقافة الجماهيرية، بين صعود وانحدار، وإجلال وتدنيس، لم يحصل أبدا على الضوء أو حتى الإلماح الكافي، بل ولم يهتم هؤلاء النقاد أنفسهم بتدشين خطاب يقدم أو يؤرخ للأدوار التي لعبوها كجماعة أو ككتلة، وليس كأفراد. وهذه السطور ليست سوى محاولة بسيطة وأولية في هذا الاتجاه، وآمل أن تستفز بعض الرواد الحقيقيين لهذه الحركة النقدية المسرحية النادرة المثال في تاريخ المسرح، بحيث يقوموا بتدوين تجربتهم بكافة ما احتوته من انجازات وإخفاقات ومثالب وطرحها للتحليل والبحث.

تكوين السؤال:
هذه الدراسة الاستكشافية تجد نقطة بدايتها بين لحظتين، أولهما إشارة سريعة ظهرت منذ سنوات في "كتابة" للصديق د. محمود نسيم حول تميز دور النقاد في حركة نوادي المسرح وأنه لأول مرة تظهر حركة مسرحية والنقاد حاضرين فيها منذ لحظة تدشينها ثم عبر كافة المراحل التي مرت بها، وقد كانت هذه "الإلماحة" محل نقاش عارض بيني وبينه غلبت عليه المنافحة عن دور النقاد في مسرح الثقافة الجماهيرية بصفة عامة، وذلك على نحو جعلني –فيما بعد- اطرح على نفسي سؤالا استقصائيا حول هذا الدور وحدوده وأبعاده وملامحه، وما إذا كان هناك بالفعل ما يميزه عن غيره؟ وصحيح أن "النقاد" عبر مختلف الأوعية الإنتاجية للمسرح، وفي مختلف أماكن ظهوره قد لعبوا أدوارا ما في العملية الإنتاجية، إلا أن هذه الأدوار يتداخل فيها معهم متخصصون من كافة العناصر المسرحية الأخرى، فضلا عن كونها تقع دائما على الحدود الخارجية للعملية الإنتاجية، سواء في لحظة ما قبل بدايتها (إجازة النصوص) أو ما بعد اكتمالها (التحكيم ومنح الجوائز.. الخ)، أي أنهم يستدعون –ضمن من يتم استدعاؤهم- في إطار ما هو هامشي بالنسبة لعملية الإنتاج نفسها، وهي الحالة التي تم وصفها بدقة في مقال للصديق "محمد مسعد" بعنوان: "موت الناقد المسرحي" (نشر في جريدة مسرحنا منذ عدة أسابيع) والذي لم يكن يرصد موتا نظريا على غرار واقعة "موت المؤلف" الشهيرة، بقدر ما يصف مظاهر حالة الاغتراب الاجتماعي التي يعيشها الناقد المسرحي في مواجهة طوائف الجماعة المسرحية الأخرى، والنتيجة الموجعة التي يمكن أن نخلص إليها هنا هي أن هذا الناقد لا يزال متواجدا على الساحة ليس لأنه يقوم بما يفترض أنه دوره النقدي، ولكن بالأحرى لأنه يقوم دائما بأدوار أخرى، طالب بحث، مدرس جامعي، صحفي، موظف، ... الخ. وبعبارة اقرب للمفاهيم الهيجلية، فالناقد موجود بغيره، وشرط بقاءه هو أن يتسرب حضوره ويتوزع فيما لا يخصه، وقد شكل هذا التحليل بالنسبة لي اللحظة الثانية التي أدت إلى محاولة استكشاف هذه الظاهرة. فطبقا لملاحظة نسيم فدور نقاد مسرح الثقافة الجماهيرية يتجاوز بكثير دورهم في أي وعاء إنتاجي آخر، أما تحليل مسعد فتتبع إمتداداته يضعنا أمام حالة التخارج أو الاغتراب التي يتعاطاها النقد بصفة عامة في علاقته بالإبداع، فالنشاط النقدي تاريخيا هو بطبعه نشاط مغترب عن موضوعه ومتخارج عن ذاته، صحيح أنه دائما ما يشكل سلطة معرفية ذات صلادة حديدية تفرض نفسها على المجتمع، ولكن هذا يخص تراكمه أو ما يتم تقطيره من هذا التراكم وفقا لتفاعلات معرفية واجتماعية وتاريخية أكثر تعقيدا من أن يتم مقارنتها بالحضور المتعين للناقد المفرد أو العملية النقدية المفردة، فعند هذا المستوى من التعين أو التفرد سنجد أن النقد قد تعايش طويلا مع حالة من التواري ونفي الذات في ظل نظريات حددت موقعه بوصفه مجرد ظل للأصل الذي يمثله العمل الإبداعي، وأنه مجرد ناقل لهذا الأصل أو مشير إليه، وما يحمله من "معاني" لا يخصه، بل ولا يتوقف على ما يقوم به من مجهود، تماما مثل عامل المنجم الذي قد يقوم بالأفعال ذاتها –أيا كانت كفاءته المهنية- ليستخرج فحما أو ذهبا، ولا فضل شخصي له هنا، ولا لأدواته أو طرائق عمله، في استخراج الذهب من عدمه، فالأمر كله يعود إلى المنجم، أي العمل الابداعي. وبمعنى آخر فقد حصرت هذه النظريات دور النقد في مجرد توزيع وتوسيع نطاق تبادل ما ينتجه الإبداع.
وربما نكون الآن قادرين على بلورة سؤالنا الاستقصائي على نحو أكثر وضوحا:
كيف تمكن نقاد مسرح الثقافة الجماهيرية من تجاوز حالة الهامشية في علاقتهم بعمليات إنتاجه، وما الذي مكنهم من كسر حالة الاغتراب التقليدي الملازمة للنقد، وتجاوز حالة نفي الذات والتخارج وصولا إلى أن أصبحوا في لحظة ما أحد أضلاع مثلث توزيع السلطة الإنتاجية في هذا المسرح؟

مساحات النقاد وطبيعة نظام الإنتاج في مسرح الثقافة الجماهيرية:
بداية نحن لا نتكلم هنا عن اجتهاد شخصي للنقاد وضعهم في مكانة مختلفة وغير مسبوقة في تاريخ المسرح، فهذا الاتجاه الخاطئ جعل مجرد رصد دور هؤلاء النقاد عصيا دائما على أي خطاب، على الأقل حتى الآن، ولذلك سنحاول هنا أن نطرح سؤالنا عبر تحليل نظام الإنتاج في مسرح الثقافة الجماهيرية، لنبين العلاقات المكونة له، والمساحات الفارغة التي اجتذبت النقاد وأتاحت لهم فرصة تطوير حركتهم، وللتوضيح سنعمد إلى مقارنة خصائص هذا النظام بغيره من الأوعية الإنتاجية الأخرى.
1-نظام إنتاج منتظم مع استقرار عناصره:
تعرضنا فيما سبق للأدوار الهامشية التقليدية التي تلعبها "القرارات النقدية"، مثل إجازة نص، أو منح جائزة ...الخ، وهذه الأدوار ستحظى بحالة أكبر من التراكم والتأثير كلما كان الوعاء الإنتاجي الذي تنشط داخله منتظما، وبرغم أنها تظل خارج سياقات عملية الإنتاج نفسها، إلا أنها مع هذا التراكم تصبح قادرة على الضغط أكثر على قرار الإنتاج المستقبلي، وهذه الضغط سيتضاعف أكثر إذا ما كان هذا الوعاء يقوم على عناصر مستقرة ومتكررة في أغلبها عبر كل دورة إنتاجية.
وعلى سبيل المثال، البيت الفني للمسرح هو وعاء إنتاجي ذو دورة منتظمة، ولكنه لا يتمتع باستقرار يكرر عناصره المسرحية الرئيسية، فهناك عدد كبير من المخرجين ومصممي الديكور .. الخ، مما يجعل الدورة التشغيلية لكل واحد منهم تستغرق في المتوسط سنوات عديدة، وهذا بخلاف مسرح الثقافة الجماهيرية الذي يتمتع هو أيضا بدورة إنتاجية منتظمة ولكنها مستقرة، حيث تحظى نسبة غير قليلة من عناصره المسرحية الرئيسية بمتوسط دورة تشغيلية يدور حول موسم واحد، وهو ما يعني أن احتكاك هذه العناصر "بالقرارات النقدية" وخضوعها لضغوطها سيكون أكثر تكرارا وتراكما، وبالتالي أكثر تأثيرا.
2-نظام إنتاج تنافسي:
كل وعاء إنتاجي يحدد لنفسه غرضا نهائيا لدورته، أو نقطة وصول يتعين عليه بلوغها لاكتمال دورته الإنتاجية، وتكاد هذه الأغراض تنحصر بين "العرض" على الجمهور، مثلما نجد في البيت الفني للمسرح، أو التسابق "التنافسي" الذي يشكل نقطة النهاية للمسرح الجامعي. أما مسرح الثقافة الجماهيرية فيجمع بين الغرضين، العرض والتنافس.
ومن الواضح أنه في إطار الإنتاج التنافسي يحظى "القرار النقدي" بسلطات أكبر تكمن في عملية الفرز والاصطفاف التي يقوم بها موسميا للعناصر المسرحية الرئيسية، مما يعظم أو يقلل من حظوظ هذه العناصر في المشاركة بالدورة الإنتاجية التالية، وربما كان هذا التأثير محدود النطاق إلى حد ما في مسرح "الهواة" الجامعي، نتيجة أنه وعاء غير مستقر وعناصره تتبدل باستمرار، إلا أنه بالنسبة لوعاء يحظى بدرجة عالية من الاستقرار مثل مسرح الثقافة الجماهيرية فإن القرار النقدي يتحول إلى أحد المكونات الرئيسية للقرار الإنتاجي، بكل ما يعنيه هذا من سلطات مضافة إلى ما هو نقدي.
أما العامل الأكثر أهمية هنا بالنسبة لموضوعنا، فهو أن القرار النقدي إذا ما استقر عند توجهات جمالية معينة وبات يكررها بانتظام، فسيتحول إلى قوة جذب –يصعب مقاومتها- للمسارات الفنية لإنتاج العروض، بمعنى أن هذه التوجهات ستفرض نفسها فرضا على مبدعي المسرح طالما يريدون البقاء في حلبة المنافسة، وقد تكررت هذه الحالة كثيرا في مسرح الثقافة الجماهيرية، بل وانقلبت على نفسها أكثر من مرة مع تغير أو تطور التفضيلات الجمالية للنقاد (مثل الإعلاء الشديد لكل ما يتعلق بمسرح الستينات في فترة، ثم الانقلاب التام ضده في فترة أخرى)، أو مع تغير أو تبدل المجموعات الأساسية للنقاد، وعبر هذه الانقلابات وتغير واختلاف النقاد وقعت بعض حالات التطرف التي قامت بما يمكن وصفه بأنه إزاحة للمبدع (أو المخرج تحديدا) خارج عمله، بحيث تقوم "اللجنة" بتوجيهه إخراجيا لتحقيق رؤيتها الجمالية، وقد شهد تاريخ هذا المسرح أكثر من حالة يصرخ فيها المخرج أثناء ندوة عرضه ضد اعتراضات من يهاجمونه بأنه لم يقم سوى بتنفيذ تعليمات اللجنة!!.
3- نمط توزيع سلطة قرار الإنتاج بين مثلث: الإدارة/ المخرجين/ النقاد
مع الفقرة السابقة توصلنا لاستكشاف كيف تحول القرار النقدي إلى مكون رئيسي في القرار الإنتاجي، وصولا إلى حالات تطرفه التي ينازع فيها القرار الإبداعي أو الجمالي صلاحياته. ومن أجل التوغل تجاه رسم الحدود النهائية لسلطة النقاد علينا التوقف قليلا لنتأمل في طبيعة تكوين مسرح الثقافة الجماهيرية ونمط توزيع السلطة فيه.
أ- الإدارة العامة للمسرح:
هذه الإدارة هي تطوير لكيان سابق على إنشاء جهاز الثقافة الجماهيرية، والهيئة العامة لقصور الثقافة، وربما لهذا السبب تمتعت بنزعة استقلالية واضحة (تزوي الآن للأسف) في الولاية على كل ما يخص مشروعها المسرحي، ولم تقنع أبدا بالقيام بمجرد دور إشرافي، بقدر ما تعاملت مع نفسها بوصفها "المنتج" لعروضها وفي إطار هذا التقسيم، تصبح الهيئة مجرد ممول (مثل العلاقة القائمة بين البيت الفني للمسرح وقطاع الإنتاج الثقافي) فيما الفروع الثقافية المختلفة مجرد مواقع استضافة صديقة. وربما مكنها هذا من الإفلات من الوقوع تحت رحمة بيروقراطية موظفي ومسئولي الأقاليم الذين قد يرغب بعضهم أو لا يرغب بعضهم الآخر في تسيير نشاط مسرحي على النحو الذي يلبي مشروعها، وهو ما كان كفيلا بإعاقة هذا المشروع في مناطق عديدة، حيث لا توجد أي هيمنة أو ولاية إجرائية مباشرة لإدارة المسرح على موظفي ومسئولي الأقاليم. ولهذا كان عليها فتح قناة للتواصل المباشر بينها وبين العروض التي تنتجها، ولكن بما أن هذه العروض يتم التحضير لها وإنتاجها في وقت متزامن، وعلى مساحة جغرافية كبيرة كان من المستحيل –ولا يزال- على هذه الإدارة أن تمارس صلاحياتها الإنتاجية بواسطة كوادرها الخاصة فحسب. وبالتالي كان لزاما عليها أن تقتسم سلطاتها الإنتاجية مع عناصر أخرى (المخرجين، النقاد).

ب- المخرجون:
البذور الجنينية التي مهدت لهذا المسرح تمثلت في فرق مسرحية تنتج عروضا ثم تطوف بها الأقاليم، إلا أن لحظة بدايته الحقيقية كانت مع إرسال أول مخرج إلى الأقاليم ليقوم بتقديم عرض ممثلوه هم سكان هذا الإقليم نفسه (مع الاستعانة ببعض العناصر المسرحية المركزية)، وكان يتعين على هذا المخرج أن يقوم بأدوار كيان مسرحي كامل، فمن العثور على من يستطيعون التمثيل وإقناعهم به، وصولا إلى تشكيل فرقة مسرحية كاملة من العدم أحيانا، والدخول في سجالات مع المسئولين المحليين من أجل توفير كل ما يستطيعه لإكمال عرضه، وفتح نقاشات لا تتأفف من أن تكون تبسيطية أو تبشيرية الطابع لتهيئة المجتمع المحلي لتقبل فكرة المسرح وتبنيها قدر الإمكان، وليس نهاية بتخليص ومتابعة كافة الاجراءات الإدارية والورقية والمالية الخاصة بعرضه، ولأداء كل هذه المهام المركبة والكثيفة تعين على إدارة المسرح أن توالي دعم مخرجيها وتقتسم معهم جزءا كبيرا من سلطاتها الإنتاجية، وتاريخيا فمسرح الثقافة الجماهيرية قد قام على أكتاف هؤلاء الرواد المسرحيين العظام، ولا يزال هذا المسرح حتى الآن مسرح "المخرجين" بامتياز، ولا زالت جموعهم تمثل "كتلة الضغط" الأكبر على أصحاب القرار الخاص به، بكل ما يترتب على ذلك من مزايا لصالح الحركة المسرحية، أو إشكاليات تعوقها عن تطوير ذاتها.

جـ - النقاد:
في مرحلة معينة في تاريخ هذا المسرح عمدت "الإدارة" إلى موازنة الوزن النسبي لسلطات "المخرجين" عبر تفويض المزيد من سلطاتها إلى "النقاد".
وهكذا، ففضلا عن سلطات القرار النقدي التي أوضحناها فيما سبق، امتلك النقاد لأول مرة سلطة توقيع عقاب مالي على المخرجين، فلسنوات عديدة كان المخرج لا يحق له أن يصرف القسط الأخير من مستحقاته (والذي يقدر بثلث هذه المستحقات) إلا إذا أجازت "اللجنة" عرضه فنيا، بالإضافة إلى أنه في حالات أخرى كانت اللجنة تملك إيقاف إنتاج العرض تماما ورد ميزانيته للإدارة.
وربما يرجع استحواذ "النقاد" على هذه المساحة غير المسبوقة (وغير اللاحقة أيضا!!) من سلطة القرار الإنتاجي إلى عدة عوامل، أهمها أن أغلب المخرجين مال للثبات في موقع بعينه أو محافظة بعينها لسنوات عديدة متتالية، بكل ما يعنيه ذلك من تعاظم نفوذه في الموقع بعيدا عن الإدارة، وهو ما استلزم استحداث آلية لمراقبتهم ومعاقبتهم إن لزم الأمر، وأيضا مع تصاعد فعالية النقاد في الحركة بدأت كفة تراكم الخبرات تميل لصالحهم، سواء حول المواقع وطبيعتها ومشاكلها وظروف العمل بها، أو حول مدى توافق المخرجين فنيا مع فرقة ما من عدمه .. الخ، وخاصة فيما يتعلق برصد الأطر العامة التي تتوحد تحتها الخبرة بكل المواقع تقريبا، والتي يكفل استيعابها وضع قواعد وإجراءات إنتاجية تصلح لها جميعا، حيث كان النقاد هم الفئة الوحيدة التي تجوب كل المواقع بلا استثناء مرة واحدة على الأقل كل سنة وبعبارة أخرى بدا وكأن "النقاد" يحققون للإدارة ما كانت تطلبه من المخرجين باستثناء ما يتعلق بالإجراءات اليومية، فأصبحوا العين التي ترى الإدارة عبرها مواقع عروضها، والأساس الذي تبني عليه خطتها الإنتاجية.

4- تقليد (أو جاهزية) الندوة: البقاء لما هو نقدي:
حتى الآن قمنا برصد المساحات الواسعة التي أتاحها نظام الإنتاج في مسرح الثقافة الجماهيرية أمام حركة النقاد عبر فعالياته وعناصره وعروضه، والسلطة الكبيرة التي تمتعوا بها على "القرار الإنتاجي"، ولكن هل نحن نتكلم هنا عن نقاد بالمقام الأول، أم عن لجان تضم خليط من النقاد وغيرهم من العناصر المسرحية الأخرى؟
كان النشاط الأساسي والأكثر تأثيرا "للجان" هو التحكيم الموقعي، أو المتابعة، وحتى وقت قريب لم تكن هذه اللجان تعرف ظاهرة المحكم الصامت، الذي يشاهد العرض بأي طريقة يشاء، ثم يترجم (أو ينهي) علاقته به عبر بضعة سطور أو ارقام يتم تسليمها إلى الإدارة في سرية، ففي تلك الأوقات كان كل عرض يشاهده أعضاء اللجنة يعقبه ندوة يديرونها مع الجمهور المحلي وفريق العرض، وجميعهم متعطشون أو مستنفرون لما سيقوله "الأفندية اللي جايين من مصر"، ومهما كان وعيهم بسيطا في بعض الأحيان فكلهم شاهد العرض أكثر من مرة ولن يحترم أي خطأ في ذكر تفاصيله، وبعض العاملين فيه يرغبون في رؤية كيف كانوا فوق الخشبة، ناهيك عن رغبة بعضهم من المثقفين المحليين في طرح أفكارهم حول العرض وخارجه، وهكذا، فعبر أي سيناريو يمكن تخيله كانت الندوة في ذلك الوقت اختبارا حقيقيا –وفوريا- لعضو اللجنة أمام الحضور يمكن أن ينتهي باحترام متبادل أو العكس، وكذلك مجالا للتنافس بين أعضاء اللجنة فيما بينهم، وفقط من لديه المستوى المطلوب من الانتباه والقدرة على الحوار، ثم قبل كل شيء "ملكة" بناء خطاب سريع (أو أفكار!) حول العرض يمكن طرحها على الآخرين ... هؤلاء فقط هم من كان بإمكانهم اجتياز هذا الاختبار، وأغلبهم كانوا من النقاد أصلا، أما الذين جاءوا من عناصر أخرى، فمن استمر منهم أخضع نفسه لتدريب نقدي، بحيث وضع نفسه –ايا كان تخصصه الأصلي- في إطار الممارسة النقدية.
وإجابة السؤال الذي طرحناه هو: أجل نحن طول الوقت نتحدث هنا عن ممارسات نقدية، وليس لجان مختلطة التخصصات.

صعود حركة نقاد مسرح الثقافة الجماهيرية:
عبر المساحات الكبيرة التي أتيحت أمام نقاد هذا المسرح، والتفاعل والتنافس الذي كانت محله "جاهزية" الندوة، بدأت هذه الحركة في التصاعد بحيوية تزايدت حتى وصلت إلى أقصى امتداداتها وعنفوانها مع نهاية تسعينات القرن الماضي، قبل أن تبدأ في التراجع على أكثر من صعيد وهو ما يخرج عن موضوع هذه الدراسة الاستكشافية، وعبر حركة الصعود هذه ظهرت تقاليد مهنية ذات طابع حرفي، فضلا عن تدشين منحى نقدي خاص للتقييم الجمالي والإنتاجي، وقبل أن تبدأ الحركة في الأفول، كانت قد ظهرت جماعة نقدية ذات خطاب ومبادئ عمل خاصة.
1- المجتمع النقدي وظهور التقاليد المهنية:
بمرور الوقت ومع تراكم الخبرات والتجارب، بدأ يتبلور ما يشبه مجتمع نقدي صغير خاص بنقاد مسرح الثقافة الجماهيرية (ومن حولهم!)، حيث يتم تبادل النقاش، والتحليلات التفصيلية، ومعاودة فحص الأساليب الجمالية لبعض المخرجين، وتقييم المبدعين الجدد .. الخ، وفي هذا الإطار برزت "إدارة المتابعة" المختصة بتشكيل اللجان وكأنها "إدارة عموم نقاد المسرح في مصر"، وخاصة في الفترة التي تولى إدارتها فيها الشهيد الصديق "نزار سمك"، حيث كانت تتم مراجعة كتابات النقاد الذين يظهرون، وتقييمهم، وبحث إمكانية الاستعانة بهم، وفي خضم ذلك بدأت تترسخ تقاليد مهنية ذات طابع حرفي، فكان يتعين على أي ناقد جديد أن تكون مهامه الأولى في صحبة اثنين من الأعضاء القدامى ذوي الخبرة، بحيث يستوعب مبادئ العمل، وطرق التعاطي مع الفرق والمخرجين والمواقع، والمهارات المطلوبة لأداء الندوة أو إدارتها، وكان على هؤلاء القدامى أن يقرروا صلاحية هذا العضو من عدمه، ولم يكن الأمر يخلو أحيانا من بعض الخشونة التي تعود إلى طقوس الانضمام لحرفة ما، حيث كان يتم ترتيب حلقة نقاش للعضو الجديد بحيث تبدو وكأنها تلقائية وغير مدبرة، ويتولى البعض سؤاله، فيما يقيم الآخرون ردوده، أو أن يتم الاتفاق على توزيع أدوار الحوار بحيث تكون هناك آراء شديدة التعارض فيما بينها، ورصد استجابة المنضم الجديد وقدرته على استيعابها... الخ.
2- بلورة منحى نقدي للتقييم يجمع بين الجمالي والإنتاجي:
عادة ما تكون الندوات التي تعقب العروض بدقائق معدودة، مجرد انطباع يحاول أن يستخلص من نفسه حكما جماليا، إلا أن زخم الممارسات النقدية الذي نرصده هنا أتاح حالة من التراكم التي سمحت بتضفير هذه الانطباعات مع بعض المرتكزات النقدية التي تعود مصادرها إلى منطلقات اجتماعية ووظيفية، وبرغم انه كانت هناك فترات يتم فيها الجنوح تجاه اختصار العرض بأكمله ضمن حدود تضميناته الاجتماعية، إلا أن التمحيص الوظيفي لعناصر العرض كان يخفف من ذلك كثيرا.
ولما كان مسرح الثقافة الجماهيرية قد ضم إلى أجندة أهدافه –انطلاقا من السبعينات- محاولة الحفاظ على بقاء قوة العمل المسرحي من الاندثار عبر توفير فرص التشغيل المسرحي لكافة العناصر، ثم عاد في التسعينات و دشن أكبر حملة توسع في إنتاج العروض شهدها المسرح المصري (بلغ سقف الإنتاج مع هذه المرحلة 135 عرض سنويا)، فقد استوعب النقاد هذه الأهداف الإنتاجية، وطوروا طريقة لتقييم العروض لا تعتمد على مدى استجابتها للقيم الجمالية فحسب، بحيث أصبح التقدير المتوسط للعروض يدور بين حده الأدنى والأقصى حول مدى استيعاب ومراعاة القواعد المهنية في العرض، أولا، ثم مدى إتقانها ثانيا، أما الإضافة الفنية للعرض فتحمله إلى بدايات تقدير الجيد.
وبالطبع فكما كان لهذا المنحى النقدي في تقييم العروض إيجابياته، فقد نتج عنه سلبيات أخرى ليس هنا مقام التعرض لها، ولكن في النهاية فقد تمكن هؤلاء النقاد من تصميم طريقة تجعل لكل درجة تضاف أو تحذف من تقييم عرض ما معنى محدد ومعروف ومتفق عليه، وهو ما أسهم في توحيد معايير اللجان إلى حد كبير.
3- ظهور جماعات نقدية ذات أداءات ومفاهيم مشتركة:
مع بداية التسعينات، وبروز ظاهرة نوادي المسرح، بأفكارها ومناهجها وطروحاتها وروافدها الأكثر تعلقا بالحداثة والتجريب المسرحي، بدأت تظهر الانقسامات والتمايزات الجمالية والمذهبية بين جماعة نقاد مسرح الثقافة الجماهيرية، فكان هناك على الأقل جماعتين، أولاهما تتبنى نسخة معدلة بعض الشيء (ولكن ليس كثيرا) من مفاهيم مسرح الستينات، حيث الكلمة ونزاهة الطرح الاجتماعي يحتلان مرتبة سامقة، وكان الأداء العام لهذه الجماعة (والتي ضمت عددا لا باس به ممن لعبوا دورا رياديا في هذا المسرح) أميل دائما إلى التحفظ والتقليدية في التعامل مع الكوادر والفرق والمواقع المسرحية عبر مواقع تكرس فرقا واضحا بين مقام الأستاذ وتلميذه، أو الزميل وزميله الأكبر ..الخ. أما الجماعة الثانية فقد كانت الأشد انفتاحا على التجارب والمفاهيم والأفكار الجديدة والأكثر دفاعا عنها وتبنيا لممثليها على نحو شبه شخصي، وهم من أسهموا بشكل مباشر في تجديد شباب هذا المسرح عبر تصعيد الكثير من المخرجين الجدد من نوادي المسرح للعمل في فرق الأقاليم. ولكن انحدار حركة نقاد مسرح الثقافة الجماهيرية مع بداية القرن، ثم تذبذبها منذ ذلك الحين بين منعطفات مختلفة وقرارات إجرائية حدت من حضورها وزخمها منع هاتين الجماعتين من أن يتطورا إلى مدارس نقدية حقيقية.
أما التأمل في كيفية حدوث هذا وأسبابه وخطواته واحتمالات المستقبل فأمر متروك إلى بحث آخر يتخطى حدود مهمة الاستكشاف التي حاولنا تدشينها هنا.

#عبد_الناصر_حنفي (هاشتاغ)      

---

اشترك في قناة ‫«الحوار المتمدن» على اليوتيوب
حوار مع الكاتب البحريني هشام عقيل حول الفكر الماركسي والتحديات التي يواجهها اليوم، اجرت الحوار: سوزان امين	حوار مع الكاتبة السودانية شادية عبد المنعم حول الصراع المسلح في السودان وتاثيراته على حياة الجماهير، اجرت الحوار: بيان بدل

كيف تدعم-ين الحوار المتمدن واليسار والعلمانية على الانترنت؟

تابعونا على:

الفيسبوك

التويتر

اليوتيوب

RSS

الانستغرام

لينكدإن

تيلكرام

بنترست

تمبلر

بلوكر

فليبورد

الموبايل

كيفية إشراك-إيصال مواضيعكم أو مواضيع تهمكم  إلى اكبر عدد ممكن من القراء والقارئات