الممثل وبناء الدور المسرحي بين البواعث والدلالات

أبو الحسن سلام

الحوار المتمدن-العدد: 3775 - 2012 / 7 / 1 - 17:58
المحور: التربية والتعليم والبحث العلمي
    

الممثل
وبناء الدور المسرحي بين البواعث والدلالات

د. أبو الحسن سلام
* هل يمكن القول إن طريقة أداء الممثل لم تتغير منذ أن عرف فن التمثيل ؟! سؤال مطروح على طلاب الدراسات العليا في فنون التمثيل.
وإذا قال بذلك أحد الباحثين .. فهل نأخذ قوله على محمل الجد ؟!
فلنراجع إذا ما أثاره " كريستوفر شروت " في هذا الشأن : " لم تتغير طريقة أداء الممثل من ألفي عام ، كما لا توجد تجزئة للعمل في أثناء عملية الأداء التمثيلي ؛ فالممثل يعبر في صورة شاملة برأسه ، بثقافته ، بجسده ، بلغته ، بإحساسه وبروحه، وهو يجعلنا نرتجف ونهيم ونضحك ونبكي ؛ لندرك الإمكانات الإنسانية على إطلاقها . "
من الناحية المنهجية لا يمكن أن نسلم بهذا الرأي على إطلاقه ؛ فهو من ناحية ينطلق من أدوات التعبير في فن الممثل؛ وهدف التعبير فهو يعبر( بالرأس وبالجسد وباللغة وبالإحساس وبالروح ؛ مرتكزا على ثقافته ) بقصد التأثير في وجدان الجمهور وإدراكه. وهذا قول لا يعبر تعبيرا منهجيا دقيقا في صميم التخصص . فليست كل مدارس التمثيل وأساليبها على حد سواء ؛ حتى وإن اجتمعت على توظيف الممثل لرأسه ولجسده ولإحساسه وللغة الحوار في التعبير عن الدور المسرحي في إطار الحدث الدرامي ؛ وليست جميعها تستهدف التأثير العاطفي في الجمهور ؛ كما أن لكل منها أساليبها وتقنياتها وجمالياتها . ولئن أخذنا كلام شروت على محمل الصدق فسننفي وجود نظريات ومناهج متعددة في فن التمثيل ، وسنرى كل الجهود التنظيرية والتطبيقية في مناهج التمثيل عند كوكلان وعند ستانسلافسكي وعند مايرهولد وعند بريخت وعند جروتوفسكي غير ذات جدوى. المسألة إذا أكبر وأعمق من أن تختزل في ( أدوات وفعل وهدف ؛ مع غياب رؤية وطريقة ما ) ولا تغني ثقافة الممثل عن ضرورة وجود رؤية ما في النص الذي يشارك في تمثيل أحد ى شخصياته أولا ورؤية محددة في الدور الذي يلعبه وفي رؤية المخرج القائم على إخراج العرض هي عملية بناء دور إذا بناء متكاملا ؛ عملية بعث لحياة شخصية ما و بناء مسيرة حياتها وصراعها من أجل تحقيق إرادتها المعطاة – وفق الأرسطية – أو تخليق إرادتها وتحقيق هوية وجودها – وفق النظريات الفلسفية والمسرحية الغيرية – ولو تأمل شروت نفسه إجابته عن التساؤل الذي طرحه هو نفسه لدقق في رأيه المشار إليه ولتأكد من أن بناء الدور التمثيلي لا يقف فحسب عند وجود أدوات وهدف ؛ فهو يطرح السؤال الآتي : " ما الذي حصلت عليه من المسرح ؟ " فإجابته تتجاوز قصور تحديداته لفن الممثل " إنها المتعة – ثراء الإحساس – أخذ الأمور مأخذ الجد، الالتقاء مع الآخرين الاتصال، الأنس ، إلاّ أن أجمل ما حصلت عليه هو معايشة اللحظة ، السعادة "
لا يتوقف الأمر عند ذلك الذي طرحته إجابة شروت عن سؤاله وإنما توجد نظريات ومناهج في فنون التمثيل تعمل على تمكيننا من الاندهاش ، تمكيننا من رؤية القديم جديدا ، رؤية الفضوليين الاجتماعيين ، الباحثين عن الاتصال مع الآخرين ، معايشة شيء ما ، ألاّ نخجل من دموعنا ، أن يكون لنا موقف ناقد حيال المجتمع والمعنيين بتغيير العالم القائم إلى عالم جدير بالإنسانية .
وبناء على ما تقدم نقول إن مهمة بناء الممثل للدور المسرحي المنوط بتجسيده أو تشخيصه في إطار نظرية ما من نظريات التمثيل تحتاج إلى طاقة إدراكية وموهبة تحليلية اقرب إلى الدور الذي يقوم به الناقد المسرحي عند تحليله لشخصية مسرحية. مع ملاحظة ما بين مهمة الناقد ومهمة الممثل من نقاط اتفاق ونقاط اختلاف .. فمن الركائز التي يرتكز عليها تحليل كل منهما لشخصية مسرحية ما جهد تحصيله المعرفي من أجل تحقيق مرحلة الاكتمال المعرفي حول الشخصية التي يستعد لتمثيلها.


0 الممثل ومرحلة الاكتمال المعرفي للدور:
في هذه المرحلة يجتهد الممثل في التعرف على كل خصائصها وما يتصل بها من قريب أو من بعيد . ومن الأمور التي يتوجب على كل منهما التعرف عليها :
# الجنس : هل الشخصية ذكر أم أنثى؛ رجل أم امرأة
# السن : هل هي في سن الطفولة أم في سن الشباب أم في سن الكهولة أم الشيخوخة
# الصفات الوراثية : المتصلة بالطبيعة الغريزية إيجابية أم سلبية ( بلغمية - صفراوية - سوداوية نارية )
# الصفات المكتسبة: العادات والتقاليد والأعراف والمعارف
# الوظيفة الاجتماعية : طالب - موظف مسؤول أو مهني
# الحاجات : حاجاتها المعلنة وحاجاتها المكبوتة
# النوازع : بواعثه (طموحاته و إحباطاته) أو شرطه الذاتي للفعل
# الشرط الموضوعي للفعل : علاقاته الاجتماعية ( البيئة - الظروف والتفاعلات والمصالح )
# طرق التعبير عن الحاجات : ( السلوك اللغوي والحركي للتعبير عن الفعل ورد الفعل )

ومن الطبيعي أن ينطلق التحليل النقدي في عمل الناقد المسرحي بالبناء الدرامي للنص المسرحي حالة اقتصار نقده على النص أو بالبناء الفني للعرض المسرحي حالة نقده للعرض ؛ وضاف إلى ذلك تركيز الممثل على تحليل البناء الدرامي للشخصية المسرحية التي حمل على عاتقه مسؤولية تمثيلها تحسبا أو تشخيصا لصفاتها الخارجية : بما يتوافق مع الأسلوب الأدائي الذي يحقق قناعة الممثل نفسه برؤية الإخراج التي تأسس عليها العرض المسرحي نفسه وهنا يتضح ما نقصده بنقاط الاتفاق ونقاط الاختلاف بين المسار النقدي لعمل الناقد والمسار النقدي لعمل الممثل .

* الممثل ومرحلة تحقيق الاكتمال الفني للدور المسرحي :

من بداهة القول أن هناك نظريا ومناهج لفن التمثيل منها ما يسعى إلى تحقيق حالة اكتمال الدور المسرحي ومثالها( نظرية التمثيل النفسية لستانسلافسكي : ( المعايشة الاندماجية التي يتعادل فيها الإثارة : الإحساس مع المثير: الموضوع) ومنها ما يسعي إلى تحقيق حالة ( عدم الاكتمال الفني : المينيليزم التي لا يشترط فيها تعادل الإثارة مع المثير ؛ ومنها نظريات التمثيل الغيرية كالآلية الحيوية عند مايرهولد والسوبر ماريونت عند جوردون كريج و نظرية التغريب الملحمي لبريخت) فضلا على نظرية تحوم حول منهج ستانسلافسكي وتزايد عليه كنظرية الحلولية - بتعبير د. أبو الحسن سلام - مثل طريقة الأداء التمثيلي الأنثروبولوجي الوجهة والتأثير - من ناحية - حيث محاولة الممثل إحلال صوت الشخصية وحركتها محل صوته وحركته مع تداخل طريقة الأداء نفسها في الدور المسرحي مع محاولة يطلق عليها صاحبها - ييجي جروتوفسكي- بـ (تدنيس الدور الكلاسيكي) وهي طريقة تجمع بين فكرتين متناقضتين : تقديس الدور عن طريقة تقمصه وفكرة تدنيس الدور - الكلاسيكي تحديدا -.. فمنهج حلولية شخصية الدور المسرحي في ممثل الدور نفسه هي حالة تقمص وفي الحلولية تقديس لهوية الذات الشخصية -
والتقمص حسب الفيلسوف الفرنسي ديدرو حالة من حالات الجنون - وأذكر في هذا الموضح حالة حقيقية لأحد الممثلين الذين عملوا معي في إخراجي لمسرحية الكاتب العبثي الأمريكي "إدوارد ألبي " المترجمة في العربية تحت عنوان (كله في الجنينة) التي أعدها في نص باللهجة العامية المصرية ) عبد الهادي محمد على ) كان اسم الممثل هو ( محمد إدريس ) وكان العرض على مسرح " إسماعيل ياسين " ( بطريق كورنيش البحر بجهة كامب شيزار بالإسكندرية ) ففي موقف قتل ريتشارد صديق الزوج لشخصية مدام ( توس) وهي قوادة دفعت زوجة أحد المهندسين للرذيلة بغية تحقيق طموحاتها نحو تحقيق ما يعرف في ثقافة المجتمع الأمريكي بالحلم الأمريكي . كانت خطة إخراجي لتنفيذ مشهد قتله لها انتقاما منها لغواية حبيبته (جين : زوجة صديقه) بأن يطرحها أمامه على الأرض ويدوي بحذائه على رقبتها حتى تلفظ أنفاسها وكان ممثل ذلك الدور من النوع الذي لا يبذل مجهودا وجدانيا في تعبيره عن أي دور يقوم بالتدريب على أدائه في أثناء التدريبات ( البروفات ) على العرض المسرحي ؛ غير أن أداءه في العرض أداء تقنيين بمعنى الكلمة ؛ لذا لاحظت في مشهد قتله لمدام توس أن قدمه ضاغطة على عنق ممثلة دور مدام ( توس) بطريقة تقمص واضح ظهر منها على وجه الممثلة التي بدا عليها أنها توشك على الاختناق ؛ مما اضطررت معه إلى الأمر بإظلام المشهد والإسراع إلى إنقاذ الممثلة - مع ملاحظة أن ممثل ذلك الدور لم يكن يعرف شيئا عن منهج جروتوفسكي ؛ ولا أغالط إن اعترفت أنني أنا نفسي مخرج ذلك العرض بأنني لم أكن بعد - في ذلك الوقت 1973 - قد عرفت منهج التمثيل في مسرح جروتوفسكي الفقير معرفة صحيحة .
أما منهج تدنيس الممثل للشخصية الكلاسيكية التي يقوم بتمثيلها بوصفها محور الفعل في الحدث المسرحي للنص الكلاسيكي ؛ فيؤدى بالممثل إلى سلوك منهج التمثيل وفق نظرية التغريب المسرحي الملحمي وفق بريخت – سواء أكان جروتوفسكي ذلك أم غير قاصد - وهذا هو موضع التناقض في نظرية جروتوفسكي نحو مسرح فقير ؛ لأن فكرة تدنيس الممثل أو الممثلة للدور الكلاسيكي هو موقف كشف لتناقضات القيم التي تعبر عنها الشخصية المسرحية أي كشف عن تناقضات الصفة الاجتماعية التي تحملها تلك الشخصية نيابة عن طبقتها الاجتماعية - وهذا نفسه منهج التغريب الملحمي في فن الممثل الملحمي اعتمادا على ما أطلق عليه بريخت (التأرخة ) بمعنى إعادة تصوير الصفة الاجتماعية من جهة نظر متوافقة مع مجتمع العصر الذي تعرض فيه تلك المسرحية ؛ وهنا يتشارك الممثل وفق منهج التدنيس مع الممثل وفق منهج التغريب حيث يركز كل منهما على وجوه انحراف الصفة الاجتماعية التي حملتها الشخصية نيابة عن طبقتها عند بريخت وعن صفات إنسان عصر قديم أو عصر وسيط . والكلام عن كشف الممثل عن صور الانحراف في الصفة الاجتماعية للشخصية الكلاسيكية أو المستلهمة استلهامها تاريخيا أو تراثيا غير منفصل عن النظرية الشكلانية في النقد ؛ وهذا ما يؤكد حتمية اتصال بناء الممثل للدور المسرحي لمسارات التحليل أو التفكيك في النقد .

منهج بناء الدور عند ستانسلافسكي
يتأسس بناء الممثل للدور المسرحي - بتاء يتوافق مع رؤية مخرج العرض- على منظومة ثلاثية العناصر يحددها منظور الباحث الناقد جيروم ستولينيز على النحو الآتي : ( المادة - الشكل - التعبير ) ويحددها من منظور علم العلامات الفيلسوف الأمريكي بيرس : ( الوسيلة - الموضوع - التعبير ) وصولا إلى دلالة التعبير أو الصورة . ونلاحظ التوافق بين كلا المنظورين فالمادة عندما تشكل تعبر ؛ والتعبير عن موضوع ما يتحقق بوسيلة ما ؛ فالتعبير إذا هو غاية المنتج الإبداعي في فن من الفنون : كتابة النص المسرحي ؛ إخراج عرض مسرحي ؛ تصميم سينوجرافيا عرض مسرحي ؛ تمثيل دور مسرحي . فتلك المنظومة الإطارية الثلاثية في مهام الإبداع الأدبي أو الفني بعامة والمسرحي بخاصة بما في ذلك عملية النقد متوحد توحدا إراديا في جميع الحالات في العرض المسرحي الواحد . وهنا نكون قد أمسكنا بمفتاح باب الولوج إلى بعض مناهج التمثيل الرئيسية وأساليبها وتقنياتها المتباينة في بناء دلالات التعبير التمثيلي . وحول ذلك تقول آن أوبرسفيلد حول علاقة الممثل بالمستقبل " إن الممثل أو الممثلين هم الذين يجسدون بالفعل ؛ ليس وظيفة الفاعل فحسب بل أيضا وظيفة الهدف " وتقول سوزان ملروز حول دور الممثل في تجسيد حالة المتعة للمتفرج " إن الممثل محور ضروري وحيوي ؛ ولا يزال جزءً غامضا من المتعة التي يقدمها المسرح للمشاهدين . "

0




مشاريع مقترحة
لبحوث أكاديمية في فنون التمثيل

تنطلق تلك المقترحات من عدد من القضايا الإنسانية والاجتماعية التي تناولتها العروض المسرحية بحيث شكلت ظواهر تاريخية أو اجتماعية ؛ بصرف النظر عن المدارس المسرحية ؛ ولا يخفى على أحد الكثير من القضايا المشتركة بين الحاكم والمحكوم أو بين الأزواج آو الأبناء والآباء في الأسرة الواحدة أو بين الجنسين في مجتمع من المجتمعات أو مؤسسة من المؤسسات : فضلا على وجوه الاختلاف المذهبي والفكري بين نماذج طبقية متعارضة منها السياسي الحزبي ومنها التعصب الديني أو العنصري أو القومي ؛ فحيثما وجدت أدوار مسرحية تنوع تمثيلها في معالجة هذه القضايا كانت هناك ضرورة منهجية في بحث القضية باختيار الباحث لفكرة تجتمع تحتها عددا من صور تجسيد تلك القضية في عدد من النصوص أو العروض المسرحية من خلال أحد مناهج التمثيل.

* أفكار بحثية في تمثيل أدوار نسائية :
من القضايا التي تشكل ظاهرة في تجسيد صورة المرأة في عدد من النصوص أو العروض المسرحية كظاهرة إهانة المرأة آو قضية تهميشها اجتماعيا أو إنسانيا ومن قضايا اشتراكها مع الرجل قضية الخيانة وقضية الانتقام وقضايا الثأر وقضايا العنوسة أو قضايا الاغتراب ، ومن الموضوعات المقترحة في مجال البحث الأكاديمي في فن التمثيل هذه الموضوعات :
# ظاهرة الانتقام في تمثيل دور ميديا – صور من نصوص كتاب متعددين -
# ظاهرة انتقام المرأة في تمثيل أربعة أدوار نسائية ( ميديا - ليدي محبي –
مس جوليا )
# ظاهرة السقوط في تمثيل أدوار نسائية : بلاني- سالومي - مس جوليا
# ظاهرة التضحية في تمثيل دور نسائي : إيفيجينيا- جان دارك .
# ظاهرة الانتقام النسوي في تمثيل أدوار نسائية( ليدي مكبث- كلتمنسترا –
إلكترا
# ظاهرة الخيانة في تمثيل أدوار نسائية. : فيدرا- هيلين. أندروماك
# الممثل والمعدل الموضوعي للتعبير عن العاطفة – دراسة انتقائية في تمثيل
أدوار نسائية - ( مس جوليا – ليدي مكبث – ديدمونة – كيارا –
بلانش – العروس في الزفاف الدامي – الأميرة في الأميرة تنتظر –
ميديا - جولييت – جان دارك – بهية – نعيمة – الزّباء – كلير
زاخانسيان – الكترا – السلطانة هند – ريم في مسرحية "ريم على
الدم " )
# أقنعة المرأة في تمثيل دور مسرحي – تطبيقا على نماذج من مسرحي
( سارتر وسترندبرج . )
# تقنية تمثيل أدوار الأمومة في مسرح لوركا
# تقنيات تمثيل أدوار نسائية بريئة ( أوفيليا – كورديليا )
# تقنية تمثيل الساقطات ( ليزي في المومس الفاضلة لسارتر – بلانش في عربة اسمها الرغبة لتينيسي وليامز – سوسو في سكة السلامة – جولى عند سترندبرج
# مس جوليا بين نفي الذات وإعادة إنتاجها – دراسة في بناء دور تمثيلي –
# تجسيد مازوكية جوليا بين الذات والطبقة الاجتماعية – دراسة في تمثيل دور مسرحي

# نوستالجيا تمثيل الأنا في الحاضر للأنا في الماضي – تطبيقا على مسرحية : " ليلة القتلة " -
" إن الحنين إلى الماضي Nostalgia ربما يصبح عقارا مخدرا وشكلا من أشكال إفساد الذات أو الاستنماء الذاتي self- abuse ووهما لاستعادة الماضي كبديل للعفو عن الإخفاق في الحاضر "

# المعادل الموضوعي في تمثيل دور ( يانك) في مسرحية " القرد الكثيف الشعر "
بين الحس الطبقي والوعي الطبقي .
حيث يتأسس الحس الطبقي على الذات عندما تكون الإثارة ( إحساس الشخصية بالموضوع ) أكبر من المثير : الموضوع نفسه .. والإحساس عند يانك رد الفعل في مشهد هياجه بسبب إطلاق أحدهم لصفارة السفينة لا يتعادل مع الفعل ، كذلك لا يتعادل تحوله نحو حالة الهياج والسخط الجنوني على طبقة الملاك معادلا لوصف " ملدريد ابنة الملياردير صاحب مصانع الصلب له بالقرد فإحساسه بقولها ( الإثارة) أكبر بكثير من رد فعله ( الوصف : المثير ) إذ وجه رد فعله لطبقة كبار الرأسمالية بوصفها طبقة بدلا من قصر فعله على ذات الشخصية الفرد " ملدريد "
# تيار الشعور ومستويات التعبير في تمثيل دور عطيل

# تقنيات تمثيل دور الكذاب بين المسرح العالمي والمسرح العربي
صور الكذب بهدف حماية الذات – صور الكذب بهدف حماية الآخر- صور الكذب بهدف الخداع والنفعية – صور الكذب على الأقارب – صور الكذب على الغرباء – صور الكذب على النفس – صور الكذب المحتمل – صور الكذب لدرء الضرر ) – نماذج من : بيت دمية – الأم شجاعة – مس جوليا – المومس الفاضلة – عربة اسمها الرغبة – سكة السلامة – كوبري الناموس – كل شيء في الحديقة – عطيل - على جناح التبريزي .
# تقنيات تمثيل تيار الوعي في تمثيل دور الزباء ( أرض لا تنبت الزهور )
ويمكن تحديد محاور البحث على النحو الآتي : ( مفهوم الوعي وتيار الوعي – كيف يبتكر الوعي الصورة الفنية – العلاقة بين الوعي والواقع – المكان والوعي – الزمان والوعي – الوعي بالذات – الوعي بالآخر – الوعي بالروابط والعلاقات – الوعي بالماضي والعلاقات التاريخية – الوعي بالأفعال وردود الأفعال – الوعي والذاكرة – الوعي والتخيل – الوعي والأحلام – الوعي والجسم – الوعي والعقل – الوعي والمادة – الوعي والحواس – الوعي والخبرة – مستويات الوعي السابقة على التعبير – الوعي والتداعي التلقائي للمعاني.
أولا: مفهوم الوعي،الشعور : في تعريف لسنج ( جوتهولدارايم ) 1725-1781 الذي نقله عن أفلاطون ( 428-348 ق.م ) للوعي CONSCIOUSNESS أنه " حالة من لا يحكمه اللاشعور " وهو عند د. مجدي وهبه " إحساس الإنسان بما يجري في نفسه وما يحيط به من الأشياء "
هو إذا حالة من لا يحكمه لا شعوره أو دوافعه النفسية أو عدم الشعور بالمسؤولية القانونية أو حالة من حالات الجنون أو الخبل أو العبط .
ثانيا: المفهوم الاصطلاحي: CONNOTATION هو المعنى الذي تستدعيه كلمة ما في ذهن الإنسان غير معناها الأصلي، وذلك لتجربة فردية أو جماعية. كما إذا ذكر اسم شارع فإنه قد يذكّر المرء بشيء يكرهه ؛ له ارتباط بهذا الشارع. وكما إذا ذكرت كلمة الأم فإنها قد تثير في ذهن الفرد عادة فكرتي الشفقة والحنان

ثالثا: مستويات الوعي: باعتبار الوعي هو التأثير الفكري للإنسان على المحيط تأثيرا فاعلا في اتجاه المستقبل والمأمول ؛ سواء كان مأمولا الفرد أو مأمول الجماعة ؛ لذا تتنوع مستويات الوعي ما بين شخص وآخر وجماعة وجماعة أخرى فمن الوعي:
* الوعي موقف فكري متنور ناتج عن عملية انعكاس متبادل بين الأنا والآخر. أو بين الـ ( نحن والآخرين ).
* الوعي قدرة تهدف إلى التغلب على وعلى الوجدان ، وعلى الضغط الخارجي على الذات الفردية أو على الجماعة .
* الوعي هو القدرة على تشخيص واقع قائم ووضع مخطط أو تصور يستهدف تطوير ذلك الواقع أو تغييره.
* الوعي هو القدرة على تصور طرق الخروج من دائرة الاحتواء.
* الوعي هو القدرة على التقاط التماعات التراث و إشراقاته وإعادة توظيفها في خدمة الحاضر دفعا في اتجاه مستقبل أكثر إشراقا .
* الوعي قدرة على إزالة الحدود بين الذات والموضوع أو بين الداخل والخارج ؛ بمعنى خلق توازن بين اللغة الداخلية واللغة الخارجية للذ1ات أو للجماعة أو بين الذات والجماعة.
* الوعي قدرة على تحقيق صياغة خاصة بالذات الفردية أو بالذات الاجتماعية أو القومية.
* الوعي بطرق منهجة الفعل وبرمجته ذهنيا حسب الحالات والظروف ؛ عملا على تجاوز معوقاتها بتوظيف الإمكانات المتاحة لتحقيق أهداف مرحلية محددة وصولا إلى تحقيق هدف نهائي؛ أي أنه مرتبط بحالة من حالات الإشراق الذهني الممنهج ؛ الذي يمتلك طريقة لتحقيق هوية ذات أو هوية وطن .
* الوعي بطرق تخطّي الاستحالة وتجاوز واقع متصلب أو ميئوس من إصلاحه.
* الوعي قدرة على خلق حالة استنارة عقلية قادرة على إضاءة عقول الآخرين ؛ لحثهم على مراجعة النفس ومراجعة الفكر والسلوك إحسانا لحياتهم المشتركة.
* قدرة على إطلاق نهار اليقظة من سجن عمى البصيرة. ومعنى ذلك أن الوعي ظاهرة مكتسبة ؛ لأنه لا يولد معنا ؛ ولكننا نكتسبه من خلال الإحباطات والانتكاسات المتكررة التي لا تميتنا ؛ بل تقوينا .
* الوعي إظهار فجائي للجوانب الخفية من الالتماعات العقلية عند الحاجة الماسة للخروج من أزمة أو محنة أو انتكاسة أو هزيمة نكراء.
* الوعي هو القدرة على تفجير طاقات كشفية عالية تفضح وضعا اجتماعيا معينا بغية تجاوزه وتغييره .
* الوعي هو القدرة الدائمة على الخروج من سجن التماثل .
* هو القدرة على توحد الأنا في الآخر لإنتاج آخر مغاير؛ وذلك لن يتأتى دون قدرة على التقارب بين المختلفات في الرأي .
* الوعي في القدرة الدائمة على إعادة إنتاج الذات للتكيف مع الآخر.
* القدرة على التكيف فكريا ونفسيا عند الانتقال من المكان أومن الزمان مع الوجود المادي فيهما ؛ نفيا لحالة الشعور بالاغتراب.
* قدرة الأمة على البعث الثقافي والحضاري وإيقاع الهزيمة بمحاولات تغييب الهوية الثقافية .
* الوعي يبزغ للدفاع عن مصالح الوطن وحقوق المواطنة عندما تهتز الثقة في القائمين على صيانة حقوق الوطن والمواطنة .
* عند الاستماتة في الحفاظ على التفوق حرصا على عدم تمكن الآخر المنافس من السبق.
* الوعي بمعنى آخر هو البحث الدائم عن لآخر جديد يمكن التفاعل معه لتحقيق مأمول مستقبلي دون أن تقتلع جذ1ورنا من تربتنا الثقافية مع التكيف الإيجابي مع المتغيرات..
* القدرة على تحرير الهوية والعقل ؛ وحض الغير على التحرر وذلك يتأتي بمعرفة الإنسان وتملكه لوسائل متجددة للمعرفة مع القدرة على استخراج النماذج أو الأفكار من المعلومات التي ينقلها أو يتوصل إليها ثم استخراج النماذج من تلك النماذج بشكل دائم ؛ حتى يتألف منها جميعا نموذج موحد متناغم مؤثر في الغير؛ كما يتأتى بالتدريب الروحي والنفسي والجسدي على الاتصال بعالم أكثر رقيا وسموا.
* الوعي بحسن استخدام الذاكرة المنظمة في مواجهة المواقف والآراء الغيرية .
* القدرة على تكوين عادات واستبعاد عادات أخرى بفعالية ؛ دون خوف أو إحساس بالخطأ أو الخطيئة أو الانجذاب نحو الماضوية.
* القدرة على تحديد الأهداف والمثل على أساس اتساقها مع المعرفة الحقيقية للذات أو للهوية القومية عن طريق توافق الأداء مع التوقعات.
* التمكن من ضبط إيقاع الآخرين مع الإيقاع الذاتي أو العكس .
* الوعي في النهاية هو التفكير المنتج للتحرر من الحاجة الجسدية والقدرة على خلق الظروف والحيثيات والتصرف بحرية داخل إطار تلك الظروف والحيثيات.



# صور السقوط بين الرغبة والمهنة – دراسة في تمثيل نماذج من أدوار:
( واقعية- وجودية – ملحمية – عبثية )


نموذج تطبيقي لبحث في فن التمثيل
عنوان البحث المقترح :
الخداع الذاتي بين جوليا وبلانش – دراسة في تمثيل ادوار مسرحية متقاربة
(Self- deception between miss Joly& blanch )
- two nearly theatrical acting roles study -

حول مفهوم خداع الذات : عندما يصاب الشخص بحالة غمامة إزاء ما يفعله ويعمى عن أن يرى واقعه ؛ فإنه يندمج في نوع من أنواع الخداع الذاتي لكي يخفي ما يراه حتى تتفق رؤيته مع ما يتوق إليه . ومثل ذلك الشخص هو شخص رافض لذات . يقول د. طلعت منصور " والشخص المتقبل لذاته أكثر تحملا للآخرين ؛ وأكثر بصيرة بضعفهم ، بينما الشخص الرافض لذاته يستجيب للآخرين بطريقة عدوانية. ويصاحب تحمل الآخرين بالرغبة في مساعدتهم . فالأشخاص المتقبلون لذواتهم متحررون في أن يكونوا كأنفسهم، وفي أن يحققوا إمكاناتهم ، وفي أن يساعدوا الآخرين على تحقيق ما لديهم من إمكانات"
ومثل تلك الشخصية النمطية تقع في ازدواجية ( الأنا والآخر ) ويتحير فعلها ما بين تلك الازدواجية التي تسكنها ؛ على نحو ما يرى الأنثربولوجيين " إن الأنا الآخر يساهمان في إنتاج صورة بعضهما بعضا ويتشاركان بشكل متواز في إنتاج المعرفة الاجتماعية " فكل شخصية ( جوليا) عند سترندبرج و ( بلانش) عند تينيسي وليامز ؛ تبعا لتلك الازدواجية تسعي من خلال الأنا والآخر الذي يسكن بداخله إلى إنتاج شخصية ثالثة مغايرة لذلك الأنا ولذلك الآخر معا يقول فرانسوا جاكوب

#أبو_الحسن_سلام (هاشتاغ)      

---

اشترك في قناة ‫«الحوار المتمدن» على اليوتيوب
حوار مع الكاتب البحريني هشام عقيل حول الفكر الماركسي والتحديات التي يواجهها اليوم، اجرت الحوار: سوزان امين	حوار مع الكاتبة السودانية شادية عبد المنعم حول الصراع المسلح في السودان وتاثيراته على حياة الجماهير، اجرت الحوار: بيان بدل

كيف تدعم-ين الحوار المتمدن واليسار والعلمانية على الانترنت؟

تابعونا على:

الفيسبوك

التويتر

اليوتيوب

RSS

الانستغرام

لينكدإن

تيلكرام

بنترست

تمبلر

بلوكر

فليبورد

الموبايل

كيفية إشراك-إيصال مواضيعكم أو مواضيع تهمكم  إلى اكبر عدد ممكن من القراء والقارئات